Ц.Кюи - Избранные статьи

1867

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники

 

 

ЭКЗАМЕН ВТОРОГО ВЫПУСКА УЧЕНИКОВ КОНСЕРВАТОРИИ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НАШИХ ДВУХ КОНСЕРВАТОРИЯХ И О КОНСЕРВАТОРИЯХ ВООБЩЕ
КОНЧИНА ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
ПЯТЬ СТРОЧЕК ИЗ № 42 «НЕДЕЛИ»

 

 

В конце декабря минувшего года происходил так называемый «экзамен» второго выпуска учеников консерватории. Я выразился «так называемый», потому что как же иначе отозваться об испытании, на котором ученик выходит со своим билетом, а пианист с заученной, быть может одной только, пьесой? Этот экзамен был замечателен по большому числу прекрасных пианисток, между которыми заслуживают особенного внимания Экгард, Добжанская и Смирнягина. Это пианистки совершенно оконченные; они владеют всеми свойствами артиста-исполнителя: спокойной самоуверенностью, прекрасным механизмом, силой, отчетливостью и пониманием исполняемого. Но читатель не должен забывать, что обо всех этих качествах приходилось судить по исполнению одной только заученной пьесы и какой пьесы? Концертов Моцарта, Бетховена, Шопена, Мендельсона! Концерты эти исполняются сотни лет сотнями пианистов; об экспрессии каждой их нотки писал комментарии чуть ли не сам Гервинус;1 в их исполнении ничто не поручается вдохновению артиста; предание о выражении, придаваемом всякой фразе, всеми свято соблюдается; выучить классически исполнять подобное произведение может каждый учитель, обладая только достаточною долей терпения. Выбор подобных пьес для исполнения на испытании кажется мне неудачным: тут ученик лишается всякой самостоятельности. Исполнение нескольких мелких вещиц Шумана, Листа, Шопена, Ласковского2 гораздо ближе к цели; в них могло бы выказаться гораздо рельефнее разнообразие игры исполнителя, его вкус, его самостоятельность. В этом отношении из всей программы двух экзаменов молено одобрить только выбор Клемм, которая, вместо какой-нибудь оперной арии, спела четыре романса (на четырех языках во удовольствие покойника Меццофанти).

Нельзя также обойти молчанием Терминскую, пианистку, впрочем, более удивительную, чем уже сложившуюся. Это девочка, вероятно, не более лет 14, механизм которой достиг уже замечательной степени развития. И в то же время нельзя не пожалеть от души, что она должна была заучивать деревяннейший концерт Моцарта (d-moll) и нелепейшую вставную каденцу.
Вообще достойно внимания, до какой степени пианизм распространен в Петербурге. Весьма вероятно, что ни в одном другом европейском городе нет такого огромного числа превосходных фортепианных исполнителей, как у нас, В подтверждение сказанного припомню следующий факт. Несколько лет тому назад к нам приезжал Равина3—звезда первой величины парижского пианизма, а у нас он едва подошел под уровень второстепенных — не только записных артистов, но и скромных любителей.
Итак, пианистками консерватория пощеголяла, но певцы ее и певицы оказались вполне несостоятельными, за исключением только Хвостовой, у которой и голос превосходнейший (мягкий и звучный контральт), да и спела она прекрасно арию «Бедный конь в поле пал». Мне кажется странным, что приготовление русских певцов в консерватории поручено Нио сен — немке до конца ногтей и Репетто4— итальянцу до корней волос, Ниссен-Саломан— прекрасная музыкантша и прекрасная певица, певица немецкой школы, а в этой школе искони существует капитальнейший недостаток: немцы не умеют установить голос своих певцов и певиц. Немец требует, чтоб нота была взята верно, но ему совершенно все равно, взята она носом или горлом, чисто или хрипло. Немец хлопочет об усилении голоса и о насильственном увеличении регистра голоса, но он вовсе не старается верно узнать его характер и свойства и придать естественным его нотам надлежащее развитие и обработку. Блистательным тому примером служит ученица Ниссен оперная наша певица Прохорова (она в нынешнем сезоне находятся за границей), Голос ее силен и обширен, исполнительница она в высшей степени добросовестная, но голос вытянут насильственно, все хорошее, что в нем было, убито и уничтожено невозвратно, а исполнительский талант, если такой и был, притуплён продолжительным и безразличным исполнением всякой музыкальной дребедени.
Что же касается до итальянцев, то они мастера поставить голос, если б им, как говорят, не мешало дорогое сердцу far niente; кроме того, вслед за постановкой голоса, нужно тотчас удалить ученика от итальянского учителя, потому что музыкальная часть у них жестоко хромает, да они к тому же питают слишком уж патриотическое презрение ко всякой другой музыке. В подтверждение двух последних отзывов привожу комический эпизод, приключившийся с Репетто на первом экзамене. Репетто, вероятно, не признающий, никакой музыки вне итальянской, вероятно, не умеющий отличить инструменты оркестра один от другого, возомнил, что дирижерская палочка есть волшебная палочка, которая сама ходит как следует во всякой руке, и вздумал дирижировать одному из своих учеников арию Мейербера из «Африканки», довольно замысловато инструментованную. Но что такое вышло? Боги! Ни одного верного взмаха, ни одной верной, в такт взятой йоты; ария Мейербера совершенно уподобилась той «petite musique allemande», которою злополучный Меиелай угощает греческих героев в «Прекрасной Елене». Репетто напортил своему ученику, насмешил слушателей и с невозмутимым хладнокровием занял свое место среди консерваторских профессоров.

Кроме всего вышесказанного, не должно забывать, что произношение слов весьма важно в пении, а какое же замечание может на этот счет услышать ученик консерватории от Репетто или Ниссен, которым русский язык, вероятно, чужд в значительной степени? Меня спросят: откуда же взять хороших русских учителей? Я, в свою очередь, спрошу: отчего бы не обратиться к нашим оперным артистам? Кто может сказать, что Комиссаржевский, Платонова,5 Бюдель и другие — певцы нехорошие? Вероятно, они не отказали бы консерватории в своем содействии, а дело, как полагаю, от этого значительно бы выиграло. Конечно, наши артисты не прошли через консерваторские скамьи, но в этом деле и Репетто также неповинен, да, наконец, пора отделить уменье петь от уменья узнавать различные формы рондо и прочую индийскую премудрость, в которой консерватории хотят усматривать всю музыкальную суть [.].
Я вовсе не отвергаю, что консерватории могли бы приносить пользу; но пользы этой не будет, будет скорее вред, до тех пор, пока они не отрешатся от того духа рутины, исключительности, эгоизма, монополии, который у них проявляется на каждом шагу, во всяком распоряжении. Музыка — искусство, а не точная наука. Единственный советник и судья в деле музыкальном — наше ухо и вкус. Они могут быть развиты и в хорошую и в дурную сторону, но все-таки это — единственные проводники музыкального впечатления; и жалости достоин тот, кто, вместо того чтоб восхищаться музыкальным произведением, отыскивает, нет ли в нем запрещенных квинт и октав. Для музыкального развития достаточно иметь талант, получить первоначальное музыкальное образование (чтение нот, знание такта и т. д.) и изучать великие произведения мастеров. Облегчая все это, т. е. удешевив донельзя элементарные уроки музыки, содействуя надлежащему пониманию творений гениальных композиторов и, наконец, развивая музыкальную технику (виртуозность исполнения), консерватории могли бы принести огромную пользу. Но подобная роль кажется им слишком скромной и 'пассивной, они хотят делать композиторов и потому из музыки, этого языка страсти, они делают какую-то схоластическую науку, вводят преподавание музыкальной риторики, создают н и на чем не основанные правила, исправляют Бетховена.
Подобный взгляд на музыку для бездарностей очень привлекателен. Действительно, без вдохновения, без внутреннего огня, соблюдая только все преподаваемые правила гармонии и контрапункта, удовлетворяя условным музыкальным формам, можно сделаться композитором да еще, пожалуй, благодаря усердной клике -консерваторских сотоварищей и знаменитым композитором. Но что станется с талантливым, восприимчивым юношей, который попадет в этот омут? Никто его не похвалит за счастливую, оригинальную мысль, но все будут преследовать за малейшее уклонение от правил композиции. Его иссушат и притупят разными контрапунктными упражнениями, разными канонами и фугами, которые должны быть сочинены к уроку. А что еще хуже — видя в своем консерваторском начальстве идеал музыкантов, он вскоре кончает тем, что и его музыкальный взгляд делается таким же сухим и узким.

Консерватории составляют самые тесные и сомкнутые кружки, в которые вступить нетрудно, но из которых выйти мудрено. Вот почему за один предмет берется 150 р. с, а за шесть — 100 р. с; вот почему десять концертов Русского музыкального общества стоят 15 р., а один концерт — 5 р.; вот причина московских неустоек. Консерватории пренебрегают важным и общим, но любят мелочное и второстепенное. В нашей консерватории читалась история музыки, но она была доведена только до Мендельсона: значит, говорилось о разных нидерландцах и итальянцах, о разных Окенгеймах, Орландах,
Лассах,6 когда еще музыки не существовало, но не говорилось об ее современном состоянии. Само -собою разумеется, что в русской консерватории не стоит говорить о русской музыке — о Глинке, о Даргомыжском. Достойно, наконец, внимания, что большинство гениальных композиторов или не проходило через консерваторские скамьи, или было исключаемо из консерватории за неспособностью.
Читателям уже известно по слухам, что с будущего сезона у нас не будет итальянской оперной труппы.7 Весьма приятно в этом факте то, что итальянская опера умерла у нас не насильственной, а естественной смертью. Музыкальное продовольствие, доставляемое итальянскою труппой нашим меломанам, показалось им, наконец, столь скудным, что они, в свою очередь, стали очень скудно продовольствовать итальянцев своим посещением. Отсюда истощение сил и кончина. Итак, Петербург оказывается первой столицей, которая обойдется без итальянской оперы. Иностранные газеты большею частью аплодируют этому; одна из них даже приводит известный вольтеровский стих:
«C'est du Nord, a present que nous vient la lumiere».
От уничтожения итальянской оперы двойная выгода: во-первых, мы сбережем весьма значительную сумму; во-вторых, меньше будем слышать плохой музыки. Наконец, очень может быть, что часть итальянских сумм пойдет на улучшение драматического театра и русской оперы; быть может даже, хотя я отлично чувствую всю возмутительную дерзость подобной мечты, быть может, наступит тот день, когда мы увидим и «Гамлета» 8 и «Руслана» не в лохмотьях.

В № 42 «Недели»9 за прошлый год читаем: «Было бы очень желательно, чтоб Балакирев дирижировал симфоническими концертами, которые дает дирекция театров великим постом. Недурно было бы также поручать ему и составление программ этих концертов. Мы убеждены, что от всего этого дирекция будет не в проигрыше».
Если б это осуществилось, какие бы симфонические кон-дерты мы услышали! Если теперь при двух концертах в год, при ограниченных средствах Балакиреву удалось познакомить нас со столькими капитальными новыми произведениями, в совершенстве исполненными (припомню симфонию Корсакова, «Danse МаоаЬге»; «Mephisto-Walzer» и пр.), то можно себе представить, что сделал бы он со средствами театральной дирекции. Как музыкантов, невозможно поставить рядом Балакирева с Лядовым 10 даже в строчке фельетона: с одной стороны — знание, живой интерес ко всему музыкальному и самый строгий критический взгляд; с другой — машинально-порядочное исполнение служебно-музыкальных обязанностей и полное равнодушие к музыке (Лядова вы не увидите ни на одном концерте, ни на одной репетиции концерта; Лядов не поинтересуется заглянуть ни в одну новую партитуру). При исполнении музыкальных произведений Балакирев или исполняет их как следует, со всем святым уважением к чужой мысли, или не исполняет их вовсе; Лядов рад сделать купюру для сокращения спектакля, а исполняя новое произведение, даже не побеспокоится справиться у автора, какие брать темпы (симфония Корсакова).
В настоящее время дирекция находится в полной зависимости от Лядова: он один дирижер, без него опера идти не может, поневоле желания его делаются законом; было бы весьма полезно выйти дирекции из этого положения хоть относительно симфонических концертов, приглашая другого капельмейстера (ведь покойный К. Шуберт управлял ими, не будучи вовсе театральным дирижером), тем более, что самое дело от этого выиграло бы во стократ.

Все сказанное кажется мне слишком очевидным, чтоб об этом более распространяться, и, однако же, я совершенно уверен, что Балакирева пригласят в качестве дирижера симфонических концертов тогда же, когда. сошьют новые костюмы для «Гамлета» и «Руслана».
Чтобы кончить мои заметки чем-нибудь более утешительным, сообщу, что на днях у Иогансена вышло 8 романсов Римского-Корсакова, которые вместе с четырьмя раньше выпущенными составляют 12.11 Из этих 12 романсов — шесть прелестных в полном смысле слова; но о них я скажу побольше в свое время.12

 

 

КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ
КОНЦЕРТ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДИРЕКЦИИ С ЖИВЫМИ КАРТИНАМИ

(Запрещение Стелловского исполнять произведения Глинки.
Увертюра «Король Лир» Балакирева. Хор «Поражение Сеннахериба» Мусоргского)

 

 

История концерта Бесплатной школы известна уже нашим читателям: за три дня до концерта Стелловский заявил Ломакину и Балакиреву, что он как собственник обеих опер Глинки не согласен на исполнение в концерте хора из «Ивана Сусанина» и танцев из «Руслана»; в противном же случае грозил школе неустойкой, более значительной, чем те даже, которые Московская консерватория берет со своих профессоров. Не имея времени рассмотреть законность и основательность претензий Стелловского и опасаясь скомпрометировать материальные интересы Бесплатной школы, существование которой обеспечивается главным образом немногочисленными ее концертами, Ломакин и Балакирев вынуждены были заменить две вышеназванные пьесы двумя другими, хотя подобное изменение программы перед самым концертом могло весьма невыгодно отозваться на сборе. Конечно, никто не упрекнет Балакирева в том, что они помалодушествовали перед угрозами Стелловского: дело касалось не их лично, дело затрагивало интересы школы; да и неблагоразумно было бы без оглядки ввязаться в дело со Стелловский, стяжавшим себе заслуженную знаменитость в бесчисленных судебных препирательствах с Гиероглифовым, Крестовским и другими.

Во всяком случае, этот факт вызывает многочисленные и весьма важные вопросы. Неужели достаточно приобрести право на издание какого-нибудь сочинения для того, чтобы исполнение этого сочинения зависело от произвола издателя?
Мне кажется, что издание — одно, а исполнение — совсем другое (хотя бы по рукописному экземпляру), что права издательские не имеют ничего общего с правами авторскими; я бы думал, что исполнение зависит единственно от воли композитора, а после его смерти от воли его наследников. Неужели Стелловский может, если ему вздумается, вычеркнуть Глинку из ряда композиторов и по всей России воспретить исполнение его опер? Неужели на мариинской сцене «Иван Сусанин» и «Руслан» даются тоже с разрешения Стелловского или ему выдают известные проценты со сбора, в которых дирекция отказала сестре покойного Глинки? А если представление этих
опер в Петербурге зависело от воли Глинки, то почему же исполнение их на других сценах или исполнение отрывков из них в концертах зависит не от воли наследников Глинки, а от воли Стелловского? Танцы из «Руслана», долженствовавшие
быть исполненными в концерте Бесплатной школы, были аранжированы для одного оркестра (у Глинки они сделаны в два оркестра) Балакиревым, следовательно, до некоторой степени составляют собственность Балакирева; неужели Стелловский
может воспретить исполнение сочинений Глинки даже в чужих аранжировках? Это уже составило бы ограничение авторства всех лиц, желающих поработать над некоторыми
идеями Глинки. Все эти вопросы мне кажутся чрезвычайно важными, потому что касаются авторской собственности, а собственность авторская составляет не менее драгоценное достояние, чем всякая материальная собственность. Будем ждать с нетерпением разъяснения этих вопросов, обещанного Ломакиным и Балакиревым в их «заявлении». Нужно еще заметить, что Стелловский только за три дня до концерта объявил о своем намерении преследовать музыку Глинки, между тем как первая афишка с программой была выпущена дней за десять до концерта. Впрочем, не мудрено, если Стелловский обдумывал целую седьмину, как бы получше совершить столь сдавный подвиг.
Недавний концерт Бесплатной школы был интересен только наполовину: из восьми исполненных в нем пьес четыре можно причислить к хорошим или, по крайней мере, к интересным музыкальным произведениям; остальные же четыре оказались вполне ничтожными, если не безобразными. Подобный состав программы был бы весьма удовлетворителен для всякого другого концерта; в другом концерте, если можно слушать четыре пьесы, и то уже хорошо; но для Бесплатной школы подобный состав не годится; нынешний концерт был самый неудачный из всех ее предыдущих концертов и нисколько не подходил под их музыкальный уровень [.].
В ее концерте были исполнены только две инструментальные пьесы: увертюра Берлиоза «Римский карнавал» и увертюра Балакирева «Король Лир». Первая из них выполняет свою задачу верно, хотя маломузыкально; в ее Allegro бездна движения, жизни, огня; много переходов самых неожиданных, много самых ярких оркестровых эффектов; это действительно пестрая толпа итальянских масок, наполняющая воздух своими остротами и шутками. Однако, хотя музыкальная безидейность отлично прикрыта этим движением и бесподобной оркестровкой, она дает себя чувствовать по временам, так что, причисляя эту увертюру к пьесам эффектным и интересным, нельзя, однако, назвать ее хорошей. Интродукция состоит из кантилены довольно плоской, с классическими иногда поворотами, от которых Берлиоз никак отрешиться не может, но аккомпанированной донельзя красиво и маслянисто с чудесным эффектом тамбурина.
В противоположность «Римскому карнавалу» увертюра Балакирева к «Королю Лиру» музыкальна от первой до последней ноты. В ней талант Балакирева не развился еще так самобытно, как впоследствии во «Второй увертюре на русские темы», но все-таки она принадлежит к разряду превосходных музыкальных произведений; музыка ее в высшей степени доброкачественная и честная, необыкновенно симпатичная и задушевная. Есть в этой увертюре очень сильные места, например в начале средней части — громовые раскаты басов и удары тромпетов, конец средней части — чрезвычайно грандиозное вступление первой темы в темпе, вдвое более медленном; но преобладающий характер увертюры — мягкий, теплый, человечный, особенно благодаря настроению самого ее конца. Всякий раз увертюра эта более нравится, всякий раз она производит более глубокое впечатление; вот почему я прибавил эти несколько строк к тому, что мне уже случилось говорить о ней раньше.
Из двух хороших исполненных хоров первый уже был исполнен в прошлом году в одном из концертов Бесплатной же школы. Это женский хор Даргомыжского из «волшебно-комической» оперы,3 хор очень милый, сопровождаемый постоянной свеженькой фразой в басах, с красивыми голосовыми интервалами. Весь этот хор написан ровно, без выдающихся мест; только самая последняя фраза неприятно поражает своей ординарностью. (Фразы, родственные этой, довольно часто встречаются у Даргомыжского, особенно в женских партиях; кажется, автор приписывает им национальный колорит, что, по-моему, неверно.)
Второй хор Мусоргского, на одну из еврейских мелодий Байрона «Поражение Сеинахериба», исполнялся в первый раз. Мусоргский не впервые является перед публикой со своими музыкальными произведениями: лет пять тому назад в Русском музыкальном обществе было исполнено его скерцо, несколько позднее, в концерте Лядова, был исполнен один его хор; и тогда в нем был заметен несомненный композиторский талант, в котором теперь ему отказать нет никакой возможности. «Поражение Сеннахериба» — хор весьма недурной, с рельефным восточным колоритом. Середина его, нечто в роде еврейского хорала, слабее, но первая часть, повторяющаяся и после хорала,— совсем хороша. Первые такты как будто несколько напоминают начало воинственной песни Олоферна,4 но это — чисто внешнее сходство, сейчас же бесследно исчезающее. По характеру своему (еврейский хорал в середине) хор этот довольно однороден с ассирийской музыкой Серова, но несравненно более музыкален; вставленный в «Юдифь», он бы стал ее украшением и едва ли не самым лучшим номером.
Оркестровка прекрасная, эффектная и колоритная; басы густоты замечательной; употребление меди, особенно тромбона-тенора на низких нотах (басовое F — звук прелестный, мягкий),—самое удачное; оркестр по звуку своему напоминает оркестр Серова. Замечу следующие недостатки: в сочинении первая тема слишком часто повторяется; повторенная в четвертый раз, она начинает уже надоедать; заключение хора слишком сжато и коротко. В оркестровке заметно злоупотребление тарелок, и в средней части весьма некрасивы употребленные некстати пиццикаты басов и виолончелей в октаву, вперебивку. Хор этот слушается с большим удовольствием, и Мусоргский будет тысячу раз не прав, если заставит нас долго ждать новых своих произведений.

Остальные четыре хора, именно: хор Баха, «Фантазия на русские народные темы» Ломакина, хор монахинь из оперы «Демон» Шеля (барон Фитингоф тож) и хор Афанасьева «Прощальная песнь Дании» — так плохи, что и говорить о них не стоит. Фантазия Ломакина, скучная, монотонная и вдобавок карикатурнейшим образом инструментованная, очень понравилась публике по причине площадного размаха последней песни («Вдоль по улице молодец идет») и была повторена ; но именно этот шющадный размах мне и кажется особенно неприличным. Он был бы весьма кстати в исполнении молчановских цыган в одном из загородных вокзалов, но он роняет серьезное музыкальное значение Бесплатной школы, добросовестно приобретенное и поддерживаемое столько лет.

Барон Фитингоф, автор «Мазепы», как известно, потерпел большие неудачи на композиторском поприще; теперь, под именем Б. Шеля, он пробует, не лучше ли ему посчастливится. Но как в «Чаттертоне» пудра не помогла петь Барбо,6 так и Б. Шель не поможет сочинять Б. Фитингофу. Барон Фитингоф бесспорно самый плохой из русских композиторов, это русский Гаммиери; он слабее дал(е Вильбоа. Безыскусственная посредственность последнего и полное отсутствие инструментовки гораздо лучше, чем бездарные претензии в композиции и в оркестре барона Фитингофа. Хор монахинь из «Демона» — совершенная ничтожность; это один из тех хоров quasi-церковного характера, отличный рецепт которых составлен и с успехом употреблен Серовым в «Рогнеде» в страннических хорах.

Оркестровое исполнение в этом концерте было так же совершенно, как и всегда, и Балакиреву после его увертюры к «Лиру» была поднесена дирижерская палочка. Из поднесений, расточаемых публикой в последнее время почти без разбора всем и всякому, ни одно не было так вполне заслуженным, как это сочувствие, оказанное Балакиреву, особенно после его пражской поездки. Мало того, что он у нас служит представителем русской музыки, мало того, что здесь в его концертах группируется все русское молодое музыкально талантливое, он и в Праге, главным образом, содействовал небывалому успеху «Руслана», его верной, художественной постановке без нелепых купюр. Вся цель публичной деятельности Балакирева до сих пор состояла в ознакомлении публики с лучшими современными иностранными и русскими произведениями, и цель эта, преследуемая им с редкой энергией (стоит только вспомнить симфонические пьесы, исполненные в концертах Бесплатной школы), на днях еще была так блистательно достигнута за границей. Об его необычайных дирижерских дарованиях нечего и говорить; они не признаются теми только, кто их признать не хочет или кому это невыгодно. Хор Бесплатной школы благодаря Ломакину бесспорно лучший хор в Петербурге, но в нынешнем году в его исполнении я заметил недостаток, противоположный его прежним недостаткам. Прежде Ломакин щеголял тончайшими оттенками, на какие только был способен его хор, постоянно переходил от сильного, могучего пения к самому тихому и нежному, piano и forte доводил до крайних пределов; в нынешний раз, наоборот, хор пел без всяких нюансов, отчего и исполнение выходило несколько однообразным и монотонным, особенно хор Мусоргского,

В театре даются теперь концерты с Живыми картинами, с флейтистами, кларнетистами и корнет-а-пистонистами.8 Никогда наш театр не оказывал особенного сочувствия к хорошей музыке и желания содействовать ее распространению; мы еще увидим тридцать «Лючий» раньше, чем «Руслан» или «Фрейшюц» будут поставлены хотя бы только в опрятном виде; однако никак нельзя было предположить, чтобы мы снизошли до концертов с живыми картинами, до этого жалкого средства, к которому прибегает мелкий театральный люд для поправления своих обстоятельств. Концерты с живыми картинами всегда на меня производят такое впечатление, что и артисты, в них участвующие, и публика, их посещающая, делают это из христианского милосердия и приносят подаяние нуждающемуся.
Взглянув на программу филармонического концерта, на программу театрального концерта, можно было бы прийти в отчаяние и подумать, что хорошая музыка гибнет у нас невозвратно и заменяется пошлой виртуозностью и раздражающими чувственность живыми картинами. К счастью, деятельность таких личностей, как Балакирев, производит отрезвляющее действие и доказывает, что есть у нас еще отдельные лица, достаточно талантливые и достаточно сильные духом, чтобы неуклонно вести вперед святое дело искусства, помимо равнодушия масс и противодействия целых корпораций.

 

КОНЦЕРТ БАЛАКИРЕВА
ПРЕДСТОЯЩИЙ 25-ЛЕТНИЙ ЮБИЛЕЙ «РУСЛАНА». СЛУХИ

 

 

Во время пребывания в Петербурге наших славянских гостей весьма естественно родилось желание познакомить их как с нашим отличным оркестром, так и с образцами произведений разных славянских деятелей на музыкальном поприще. Труд этот взял на себя Балакирев, и, по всей справедливости, он принадлежал именно ему как бы по праву: вследствие постановки в Праге «Руслана», имя его сделалось популярным в Чехии, и, следовательно, звено, связывающее его до известной степени со славянским миром вне пределов России, существовало еще до прибытия к нам дорогих гостей. Наконец, он, вероятно, хотел концертом отплатить славянам за то горячее сочувствие, которым пользовался в Праге, Состав концерта был разнообразен и по возможности хорош: на афишке стояли имена Глинки, Даргомыжского, Львова, Монюшко, Корсакова, Листа и самого Балакирева. Имя Листа среди славянских композиторов объясняется исполненным его произведением «Фантазией на словацкие темы», но жаль, что славянам не удалось познакомиться ни с одним отрывком из опер Серова.

Главный музыкальный интерес концерта был сосредоточен на двух произведениях, исполненных в первый раз: на «Сербской фантазии» Римского-Корсакова и на «Увертюре на чешские темы» Балакирева. Особенно было весьма естественно интересоваться последним произведением, зная серьезность музыкальных сочинений Балакирева и их малочисленность.
Из всех исполненных когда-либо произведений Балакирева лучшим мы считаем «Вторую увертюру на русские темы» как по богатому внутреннему содержанию, так и по самобытности сочинения. Но я нахожу, что новая чешская его увертюра по достоинству своему вовсе не уступает предыдущей, хотя она и значительна в другом роде. В русской увертюре больше сурового величия и силы, в чешской — больше горячности, страсти, увлечения. Прежде всего, в рассматриваемом произведении Балакирева поражает необыкновенная, поистине небывалая красота звука; всегда мастерская его инструментовка доведена до волшебной красоты. Во-вторых, в этой увертюре поражает родство тем чешских песен с нашими народными песнями; эти звуки до такой степени нам близки, как будто мы их где-то уже слышали, а первая тема Allegro («Za nasimi humny»), независимо от родственного мелодического и гармонического склада, просто очень похожа на песню «Как на горе мы пиво варили». Остается только удивляться живучести и силе славянского духа, который и в музыке сохранил свою самостоятельность и мало поддался давящему влиянию окружающих иноплеменных народностей.

В своей второй русской увертюре Балакирев не придерживался установленных традицией форм. ТОЧРЮ так же и чешская увертюра, вместо обычного изложения, средней части и проч., представляет две большие серии. Интродукция состоит из одной прелестной поэтической темы, разработанной с самым тонким вкусом, с самым изящным пониманием красивых чередующихся тональностей и красивых оркестровых эффектов. Интродукция оканчивается аккордом, состоящим из осми различных нот. С точки зрения теории это страшный диссонанс, который никак допустить невозможно; но эти различные ноты распределены по оркестровому диапазону так искусно, что аккорд этот производит на ухо самое пленительное и свежее впечатление, и мне только жаль тех, которые в силу книжной теории запрещают себе восхищаться эффектами новыми, теорией непредвиденными или теорией неодобренными. За интродукцией следует первая, потом вторая тема в разном виде, в разнохарактерной инструментовке и с некоторыми эпизодическими идеями. Из них особенно удачно второе колено, присочиненное Балакиревым ко второй теме в опоэтизированном характере самой темы, и заключение этой серии, которому трехнотная фраза виолончелей с деликатными пассажами флейты и, наконец, тот же 7-нотный аккорд придают такой теплый колорит. Во второй серии повторяются и интродукций, и первая, и вторая темы, но не целиком, только отчасти, в преобразованном, более сжатом и сильном виде.
Так, первая тема является с контрапунктом дикого, но неукротимо могучего характера, и для большей рельефности Балакирев сначала дает оркестру только один контрапункт, а потом уже соединяет его с темой. Так, вторая тема не является вовсе, но автор из нее, при триллерах духовых, создает новую, более глубокую и сильную (это лучшее место увертюры). В конце увертюры встречается опять чудесная фраза виолончелей, но уже сопровождаемая скрипками, придающими ей еще больше теплоты. Я рассказал форму увертюры, я указал на все самые рельефные, самые замечательные ее места, но словами красоты звука и музыкальной мысли не описываются, а увертюра эта ими переполнена. Это — чудесное, чрезвычайно видное симфоническое произведение, в котором сильный талант высказывается с полной зрелостью серьезной мысли.
«Сербская фантазия» Римского-Корсакова — нечто вроде глинкиной «Лезгинки»: тот же тон, то же увлечение, эффектность, даже темы очень похожи друг на друга; и, по-моему, сербская тема еще размашистее, чем «Русская лезгинка», взятая Глинкой. В музыкальном отношении «Сербская фантазия» особенных достоинств не представляет; но она написана так ловко, бойко, с таким жаром юности, так славно инструментована, что нельзя не порадоваться на Корсакова. Конечно, симфония, в которой он дебютировал, лучше и самостоятельнее его русской увертюры и «Сербской фантазии», но для каждого молодого композитора это необходимые подготовительные труды к более серьезным произведениям. «Сербская фантазия» очень всем понравилась и была повторена по требованию публики. Корсаков решительно делается ее любимцем. Желательно, чтобы тяжелая рука расположения публики не отозвалась дурно на его прекрасном молодом таланте [.].

С легкой руки Глинки, написавшего свою бесподобную «Камаринскую», в настоящее время этот род музыки находится в большом ходу. К нему следует отнести фантазии Даргомыжского «Казачок», «Баба-яга» и доканчиваемый в настоящее время «Чухонский танец», а также «Гопак» и «Гречаники» Серова. Бесспорно, этот полукомический род сочинения очень привлекателен; в нем композитор, не стесняясь формой, может дать полный простор всем оригинальностям и причудам гармонии и контрапункта, может заставить слушателя улыбаться разными небывалыми оркестровыми затеями. Но среди этого наплыва оригинальности и оригинальничанья музыкальная мысль и музыкальная связь должны быть всегда на первом плане. Без этой, над всем преобладающей мысли, без надлежащей связи между частями сочинения это будет не музыка, а только потешные звуки. В этом-то везде ясном присутствии и развитии музыкальной мысли и я вижу огромное преимущество «Камаринской» над родственными ей сочинениями. Оттого впечатление, производимое «Камаринской», гораздо сильнее и продолжительнее, чем впечатление даже «Казачка», которое исчезает вместе с последним замершим звуком оркестра. Нужно полагать, что и «Камаринская» и «Казачок» поразили наших собратьев своим замечательным своеобразием и оригинальностью. «Камаринская» была повторена.
Еще в этом концерте были исполнены четыре романса наших лучших четырех романсистов. «Ночной смотр» Глинки — чудесная музыкальная картина, также чудесно переданная Петровым, полная величия, таинственности, мрака. Волшебные и полные эпической простоты звуки Глинки (особенно с третьего куплета) воскрешают в воображении нашем недавний, но баснословный образ великого полководца и его геройских сподвижников. При неудовлетворительности в настоящее время большинства романсов лирики «Ночной смотр» останется замечательным и прекрасным памятником того, до какой правды, глубины и вместе с тем простоты выражения он доходит в минуты вдохновения даже в романсах. Наконец, «Ночной смотр» есть прототип «Старого капрала» Даргомыжского и его же «Паладина», ничего подобного которым, полагаю, невозможно противопоставить даже в самых вдохновенных романсах Шумана и Шуберта. «Моя милая» Даргомыжского принадлежит к тем его романсам, в которых всегда верная, правдивая и естественная его декламация соединяется с красивой музыкальной мыслью, с милой мелодической фразой, с теплотой чувства. Это один из тех романсов, которые в небольшом кружке, сердечно прочувствованные и сердечно исполненные, производят неотразимое обаяние. Романс Балакирева «Песнь золотой рыбки» — сама грация. Несложная музыкальная речь, передающая слова текста, сопровождается чрезвычайно изящным аккомпанементом, что, вместе с поэтическим настроением и гармонизацией, полной вкуса, составляет прелестное целое, идеально нежное и тонкое. Романс Корсакова «Южная ночь» очень горяч и увлекателен, отлично выдержан от начала до конца, с некоторыми удивительно яркими страстными поворотами. Это, на мой взгляд, лучший из прекрасного собрания 12 романсов Римского-Корсакова.
Последние три романса были исполнены Платоновой. Исполнение «Рыбки» было превосходно и вызвало единогласные требования повторения; «Южная ночь» была исполнена гораздо слабее, как кажется, потому, что она пришлась не по средствам артистке. Балакирев аккомпанировал чудесно, только местами слишком деликатно для большой залы Думы и для весьма многочисленной публики. Исполнение оркестра тоже было прекрасно: повторенные «Камаринская» и «Сербская фантазия» служат тому лучшим доказательством; но особенно неукоризненно была сыграна новая увертюра Балакирева, весьма трудная и в весьма трудных тональностях написанная (Fis-dur, es-moll). Впрочем, под управлением Балакирева оркестр еще никогда дурно не играл.

Перед началом второй части концерта, то есть перед «Чешской увертюрой», Ригер поднес Балакиреву роскошный ящик, покрытый деревянной мозаикой, работы редкого совершенства, с надписью: «Славянскому художнику М. А. Балакиреву», причем сказал: «Чехи просят вас принять эту палочку в знак благодарности за постановку «Руслана». В ящике находилась дирижерская палочка из слоновой кости, покрытая самой изящной резьбой, с именами Глинки, Пушкина и всех действующих лиц «Руслана». В поднесении этого великолепного подарка принимали участие (как я узнал от некоторых пражан) артисты и хоры Пражской оперы, а также многие из публики. Нечего распространяться о значении этого факта; это едва ли не первый случай такого публичного заявления сочувствия и оценки таланта со стороны иноземного народа нашему художнику — заявления, передачу которого приняла на себя такая личность, как Ригер. Видно, Балакирев задел за живое пражан в такое короткое время как музыкой Глинки, так и своей талантливой личностью.
Кстати, о «Руслане» в Праге; после отъезда Балакирева опера эта шла уже восемь раз при полном театре и при неуменьшающемся успехе. Первое издание либретто на чешском языке разошлось все; было сделано второе издание. Тамошний капельмейстер (все капельмейстеры одинаковы, и также грубо ремесленно относятся к искусству) захотел делать в «Руслане» купюры, но солисты и хоры единодушно этому воспротивились и объявили, что будут петь «Руслана» целиком или вовсе петь не будут. Почтенный капельмейстер должен был уступить, и «Руслан» до сих пор идет в Праге без купюр. Знающие нравы и обычаи нашего театрального люда пусть обратят на все это внимание; ведь, за исключением операционной мании капельмейстера, все это для нас и дико, и ново, и неправдоподобно.
В нынешнем году совершится двадцатипятилетний юбилей «Руслана и Людмилы». 27 ноября 1867 г. будет ровно 25 лет, как мы впервые услышали эту оперу, первую в мире по красоте музыки. Чем-то мы отпразднуем этот день? Конечно, в этот день будет дан «Руслан», но как? Будет ли Свегозар Есе так же оборван, декорации такие же поблекшие, двор Черномора одет такими же канатными плясуньями? Ходят слухи, что осенью дирекция решилась возобновить «Руслана», написать новые декорации, сделать новые костюмы. Это было бы недурно. Но есть нечто еще более важное, чем постановка: это — исполнение. Постановка то же самое, что рамка для картины; конечно, в хорошей, роскошной рамке картина кажется эффектнее, но внутреннее достоинство картины от рамки не изменяется. Для любителя живописи гораздо важнее хорошее освещение, важнее, чтоб не было замаранных и испорченных частей картины, чем самая великолепная рамка.

Как самый якобы убедительный аргумент в пользу существующих в «Руслане» купюр приводят то обстоятельство, что они сделаны самим Глинкой. Правда, большинство их, но не все, сделано с разрешения Глинки. Но нужно знать, что Глинка при постановке «Руслана» был так измучен, имел столько неприятностей, был окружен такими разноречивыми мнениями и советами, что под конец на все махнул рукой и позволил своим советчикам делать с «Русланом» все, что им вздумается. Разве многие из нас точно таким же образом не отступятся охотно от совершенно правого дела, лишь бы только покончить чем-нибудь? Мы дорожим всяким словом, всяким детским даже стихом талантливого художника, мы. изучаем их, издаем их, а в «Руслане» мы урезываем все самое лучшее. Никто, кажется, не станет теперь спорить, что, за исключением очень слабого дуэта между Финном и Ратмиром (в V действии), все урезанное в «Руслане» принадлежит к самым сильным, капитальным, гениальным местам оперы.
Кроме этого восстановления «Руслана» в целом, следовало бы оркестру и хору разучить его хорошенько, чтоб не было вечных ошибок, вечного колебания (хор «Погибнет») и нерешительности в исполнении. Не дурно бы проверить темпы, из которых иные у нас берутся скоро до нелепого (хор цветов, финальный квартет III действия). Но нравы и обычаи нашего театрального люда мне хорошо известны, и я твердо уверен, что мы скорее дождемся «Руслана», порядочно одетого, чем «Руслана», порядочно исполненного. В Праге хор и солисты сильны против тамошнего капельмейстера, но у нас капельмейстер тверд и непоколебим в своем рутинизме [..].

 

ПЕРЕМЕНЫ В КОНСЕРВАТОРИЙ
ВЕРОЯТНЫЙ ПРИЕЗД К НАМ БЕРЛИОЗА. КРАТКАЯ ЕГО БИОГРАФИЯ

 

 

В личном составе консерваторского начальства произошла весьма крупная перемена: Рубинштейн уехал за границу, директорство перешло к Зарембе, профессору гармонии в консерватории, управление концертами Русского музыкального общества — к Балакиреву.
Заслуги Рубинштейна относительно музыкального развития петербургской публики несомненны. Концерты Русского общества, которыми он управлял восемь лет, очень успешно заменили концерты университетские и познакомили нас с произведениями Шумана, Берлиоза, авторами, известными до тех пор разве только по одному имени, познакомили с девятой симфонией, так настойчиво исполняемой ежегодно. Рубинштейн в музыкальном понимании и музыкальных вкусах был одностороиеи; в концертах он давал слишком широкое место консерваторски посредственным произведениям современной Германии; он не умел привлечь молодых русских композиторов, которые как будто бы чуждались Русского музыкального общества; тем не менее, он навсегда оставил у нас память честного и неутомимого музыкального деятеля и в своих отношениях к нашему музыкальному миру был самостоятелен в высокой степени, был чужд духа интриги и двуличности.

Последний сезон концертов Русского общества был неудачен; почти все 10 концертов были неинтересны и бесцветны по выбору пьес и мало посещались публикой, так что я не знаю, окупились ли даже издержки по этим концертам. Нынешний сезон обещает быть очень оживленным как потому, что во главе их становится Балакирев, лицо свежее и достаточно уже себя заявившее, так и потому, что, может быть, Берлиоз примет участие как дирижер в некоторых из них. Нечего и говорить, с каким громадным интересом сопряжен вероятный приезд к нам Берлиоза, с каким напряжением мы будем ждать его сочинений, исполненных под его управлением, какие еще неведомые стороны он нам откроет в дирижерском деле. Берлиоз изъявил уже свое согласие быть к нам в ноябре месяце, но я застал его в Париже нездоровым и — главное — до такой степени нравственно расстроенным, что пока я не увижу его на эстраде, до тех пор не решусь вполне верить этой благодатной вести. Нравственное расстройство происходило от того, что он потерял в нынешнем году единственного своего сына, юношу во цвете лет, капитана морской службы. На нем старик сосредоточивал всю силу своей неукротимой, самой горячей привязанности [.].
В ожидании приезда Берлиоза предлагаю читателям краткий биографический очерк, в котором многое заимствовано из разговоров с ним.
Берлиоз родился 11 декабри 1803 г. в Gote-Saint-Andre (департамент Изеры). Отец его, уважаемый в своем околодке медик, сам занялся первоначальным воспитанием сына. Юный Гектор весьма неохотно зубрил латинские стихи, но страстно любил географию и с особенной жадностью читал описания других стран света. Эта страсть впоследствии перешла у него в страсть к путешествиям. Первое глубокое музыкальное впечатление Берлиоз вынес во время первого своего причащения, когда орган заиграл романс из «Нины» Далейрака «Quand 1е bienaime reviendra». Мелодия этого романса так на него подействовала, что с тех пор он почувствовал к музыке непреодолимое влечение. Играть он выучился по большей части самоучкой на флажолете,4 флейте, гитаре и барабане. На гитаре он был даже «d,une certaine Гогсе». На фортепиано, этом «музыкальном калейдоскопе», он никогда не играл, и хотя в сочинении незнание фортепиано часто служило ему помехой для поверки гармонических ходов, но, с другой стороны, Берлиоз находит, что, быть может, оно же его и спасло от пошлости, сопровождающей произведения начинающих композиторов, когда они сочиняются с пальцами на клавишах и когда в их сочинении пальцы, случайно бродящие по клавиатуре, принимают такое же участие, как и голова.
Сочинять он начал с 12-летиего возраста. Первыми его сочинениями были секстет, два квинтета и романс. Впоследствии он поместил тему из второго квинтета в увертюру «Francs Juges» (мелодия скрипок в as после начала Allegro), а романс послужил началом Largo первой части «Фантастической симфонии», самые же сочинения сжег. В это же время, не имен никакого понятия о партитурах, увидел однажды нотную бумагу в 24 строки, фантазия его разыгралась, и он воскликнул: «Какой бы оркестр можно было поместить на этой бумаге!»
Отец Берлиоза хотел сделать его врачом и, чтоб заохотить его к занятиям по этой части, посулил подарить ему хорошую, настоящую флейту с ключами. Девятнадцати лет он поехал в Париж для дальнейшего изучения медицины. Когда он в первый раз вошел в амфитеатр клиники и увидел трупы, приготовленные для вскрытия, нервная его натура не выдержала, он выпрыгнул в окно и убегал домой. Впоследствии, однако, он посещал клинику и сам резал трупы. Но вместо того, чтобы в Париже совершенствоваться в медицине, он окончательно был отвлечен от нее консерваторией и оперой. В консерватории он посещал библиотеку и изучал партитуры Глюка, к которому до настоящего времени сохранил фанатическое пристрастие.

Композитор Берлиоз
Гектор Берлиоз


Здесь он имел первое столкновение с Керубини,15 на этот раз комическое. Керубини (директор консерватории) приказал, чтобы ученики ходили в консерваторию в одни двери, а ученицы — в другие, Берлиоз (он еще не был учеником консерватории) не знал этого приказа и, несмотря на замечания сторожа, вошел в двери, назначенные для девиц. Об этом было доложено директору. Керубини является в библиотеку и начинает распекать Берлиоза, тот отвечает ему резко, и дело кончается тем, что Берлиоз должен был обратиться в бегство, преследуемый по пятам лично директором и несколькими сторожами. С тех пор начинается неприязнь к нему Керубини, который до конца своей жизни вредил ему сколько мог.
Тогда же Берлиоз посещал страстно оперу и увлекал туда своих товарищей. С партитурой в руках, забравшись в партер за несколько часов до поднятия занавеса, он рассказывал им сильные и слабые места ожидаемой оперы; во время представления он громко поправлял ошибки оркестра и капельмейстера, особенно пропуски против партитуры (что имело свое действие); а когда кто из соседей мешал ему слушать, он восклицал: «Провались эти проклятые музыканты, которые только мешают мне слушать моего соседа!» Понятно, что медицина была забыта, и по этому поводу у него завязалась страстная переписка с родителями, которые никак не хотели согласиться на то, чтоб сын их пошел по музыкально-композиторскому поприщу. Особенно сильно было сопротивление со стороны матери Берлиоза: одна мысль, что он будет писать оперы для театра, этого отверженного места, приводила эту ревностную католичку в ужас. Берлиоз нравственно страдал несказанно от этих столкновений с родителями. Скудный получаемый им пансион неоднократно отнимался; преследуемый нищетой, он пошел в хористы в один второстепенный театр на 50 франков (12'/2 руб.) в месяц и пробыл хористом около года. Наконец, его энергия все превозмогла: отец с горем согласился на избранную им дорогу.
Теории музыки и гармонии Берлиоз учился сначала у Ле-сюэра (Lesueur),0 а после поступления в консерваторию — у Рейха.7 Но фантазия его никак не могла ужиться с условными правилами гармонии, и, вспоминая впоследствии свое учение, он восклицал: «Сколько потерянного времени! Пришлось разучиваться потом». Инструментовке Берлиоз никогда не учился. Сначала он читал партитуры во время оперных и балетных представлений, потом изучал произведения Бетховена, Вебера и Спонтини,8 а врожденный гений довершил дело. В это время он написал оперу «Estelle» и «Мессу». Оперу он сжег, а «Месса» не была исполнена, между прочим, по причине ошибок в переписке партий. С тех пор долго Берлиоз переписывал сам партии своих партитур. «Мессу» впоследствии он пересочинил и исполнил не без успеха. К тому же времени (1826) относятся и увертюры его «Francs Juges» и «Waweriey» — первые из его напечатанных произведений.
В 1828 г. Берлиозу открылся новый, неведомый мир человеческих страстей и музыкальных мыслей: он услышал симфонии Бетховена и увидел на сцене драмы Шекспира. Впечатление, произведенное на его нервную натуру, было так сильно, что с тех пор он целые дни и ночи бредил произведениями этих двух мировых гениев. Около того же времени, вследствие крайне стесненных денежных обстоятельств, он принялся за музыкальную критику и с небольшими перерывами продолжал ее до 1863 г. преимущественно в «Revue Еигорёеппе» и лотом в «Joumal des Debats». Берлиоз с отвращением вспоминает об этой фельетонной работе, о еженедельном срочном писании отчетов о разном музыкальном хламе, среди которого так редко попадаются отрадные явления; о раздраженном самолюбии разных бездарностей, о пререканиях с редакторами из-за сколько-нибудь резкой критики современных кумиров. Нередко он просиживал целое утро, не зная, как начать фельетон, а между тем в голове его роились музыкальные идеи.

Берлиоз уже несколько лет находился в консерватории и начал конкурировать на премию. Конкурс этот производился следующим интересным образом: к участию в конкурсе допускались все французы не старше тридцати лет, и сначала производился конкурс предварительный, состоящий в фуге, написанной в течение суток и подписанной. Фуги эти рассматривались и делался выбор авторов, достойных быть допущенными на настоящий конкурс. Их собирали, диктовали им стихи темы (обыкновенно кантата пастушеского или героического свойства) и запирали на 28 дней. Сочинения опять подписывались. Судьями являлись сначала музыканты, члены Академии искусств (Academie des Beaux-arts), а потом окончательно все академики, числом 35 человек, и между ними только 6 музыкантов; а суд они произносили большинством голосов по фортепианному переложению, исполненному подчас плохим пианистом. Только после присуждения награды выбранное произведение исполнялось как следует оркестром и хором, «pour connaitre enfin Touvrage соигоппё» (чтобы, наконец, познакомиться с увенчанным сочинением). Берлиоз конкурировал пять раз и получил сначала вторую, а через два года и первую премию (1830), которая доставила ему на пять лет пенсию в 3000 франков, с обязательством ехать в Италию совершенствоваться в музыке(!?). Один раз он не получил премии потому, что пианист не мог справиться с фортепианным переложением сложной берлиозовской партитуры, в другой раз потому, что Буальдье9 не нашел в его музыке баюкающего элемента (une rnusique, qui Ъегсе).
Около того же времени он прочел «Фауста», и под его влиянием написал свою «Фантастическую симфонию». («МагсЬе au supplice» он сочинил в одну ночь, a «Scene aux champs» писал больше трех недель.) Вообще Берлиоз сочиняет скоро, но потом очень долго просматривает, поправляет и изменяет свои сочинения как в частностях, так и в целом. В Италии он провел полтора года, бродил по горам, хандрил, скучал и ничего не написал; а так как нужно было ежегодно доставлять что-нибудь в консерваторию, то он отправил туда отрывок из своей давно написанной «Мессы», в котором проницательные судьи не замедлили усмотреть большой успех. Музыку вообще, и в особенности религиозную, Берлиоз нашел в Италии в совершенном упадке. Палестрина,10 по его мнению, не музыка, а только ряд аккордов.
Вернувшись во Францию, он пишет «Лелио», «Requiem», оперу «Бенвенуто Челлини», симфонии «Гарольд», «Ромео» и дает ряд концертов. Здесь начинаются против Берлиоза самые недостойные выходки французской журналистики. Так, в одном журнале статья о «Гарольде» начиналась словами: «На! На! На! — haro! haro! Haroldb. В другом журнале о гениальном скерцо «Царица Маб» было напечатано: «Un petit bruit grotesque, sernblable a celui des seringues mal graissees» (отказываюсь перевести это грязное и зловонное остроумие).* Начался также ряд анонимных писем, из которых в одном Берлиоз обвиняется в недостатке храбрости, чтоб лишить себя жизни. Тут выказывается в полном блеске или бездарность, или недоброжелательство парижских капельмейстеров и музыкантов. Один из них во время исполнения «Requiem» в самом важном моменте, а именно «Tuba mirum», когда вступление медных должно быть обозначено с особенной отчетливостью, кладет палочку и начинает нюхать табак, и если б тут же Берлиоз не подхватил сам дирижировку рукой, то вышел бы неописанный хаос в церкви при торжественном собрании всего дипломатического корпуса («Requiem» исполнялся в память погибших при взятии Константины в Алжирии). Так, в tutti «Бенвенуто» кое-какие музыканты играли песенку «J'ai du bon tabac dans ma tabatiere». В это же время Берлиоз хлопотал о месте профессора гармонии при консерватории; но Керубини отказал ему в этом, потому что Берлиоз не играл на фортепиано, и насилу потом он получил место библиотекаря консерватории, которое за ним осталось и доныне. Все это до-такой степени раздражило Берлиоза против парижан и вообще французов, что в 1840 г. он решился ехать странствовать по Европе, и тут-то начинаются самые отрадные страницы его жизни, самые лучшие его воспоминания. Повсюду успех, повсюду дружеский прием, уважение, повсюду горячее сочувствие.
Но раньше чем следовать за ним за границу, я приведу еще несколько отдельных фактов, относящихся к прежнему периоду его жизни. Неудовлетворительность дирижеров заставила его самого взяться за капельмейстерскую палочку, и с 1834 г. всеми своими концертами управлял он сам; но только лет через семь-восемь он достиг полного совершенства в этом деле и перестал делать иногда ошибки.
«Гарольд» был задуман и сочинен по следующему поводу: на одном из концертов Берлиоза присутствовал Паганини, слушал «Фантастическую симфонию», восхитился ею, после концерта восторженно хвалил ее Берлиозу и просил его написать что-нибудь, в чем бы он мог участвовать как альтист. Тут-то Берлиозу и пришла оригинальная мысль написать симфонию весьма широких размеров с участием альта-соло. Хотя потом, когда Берлиоз показывал Паганини готовую уже первую часть симфонии, последний нашел невыгодным взять на себя исполнение партии альта-соло, но когда в 1838 г. он услышал «Гарольда» целиком, то испытал потрясающее впечатление. На следующий день он послал Берлиозу в подарок 20 000 франков с письмом, в котором признает за ним самый сильный симфонический талант после Бетховена. Обеспеченный на долгое время этими 20 000 франков, Берлиоз принялся с особенной любовью за «Ромео и Джульетту».

Опера «Бенвенуто Челлини» была в Париже ошикана целиком, кроме только увертюры. Перед своим отъездом за границу Берлиоз сочинил еще в 1840 г. по поручению министра внутренних дел свою «Symphonie funebre et triomphale» по случаю перенесения жертв революции 1830 г. в памятник, воздвигнутый на площади Бастилии.
В первую свою поездку за границу Берлиоз был в Брюсселе, дал там два концерта, и в северной Германии, где дал их пятнадцать, и всюду, кроме Ганновера, нашел самый теплый прием. В Лейпциге он возобновил знакомство с Мендельсоном (они познакомились в Риме). Это был джентльмен в полном смысле слова: верх приличия и любезности. Относительно Берлиоза он был крайне обязателен, хотя его музыку не любил и не признавал за ним ни малейшего таланта. При блестящих внешних качествах Мендельсон был сух, холоден, педант и «слишком любил покойников» (т. е. Генделя и Баха); словом, это был высший предел, до которого может дойти музыкант с талантом, хотя и значительным, но недостаточно самостоятельным, чтоб освободиться от узких, рутинных взглядов консерваторий. Там же он познакомился и с «молчаливым Шуманом», которому в «Реквиеме» Берлиоза так понравилось «Offertorium»( что он встал, подошел к нему и сказал:
«Cet offertorium surpasse tout; все удивлялись тому, что молчаливый Шуман заговорил.
В Дрездене он был горячо принят Вагнером и особенно знаменитым скрипачом Липинским.12 Из опер Вагнера он только знал тогда «Риенци» и «Странствующего голландца». В оркестровке последнего он находил слишком много tremolo, дешевый и слишком надоедливый музыкальный эффект, происходящий от «лени» немного попризадуматься над партитурой. В Берлине Мейербер был к нему очень внимателен.
Вернувшись в Париж, Берлиоз, страстно обожавший вебе-рова «Фрейшюца», предпринял поставить его надлежащим образом. «Фрейшюц» был уже поставлен в Париже в конце двадцатых годов в переделке Кастиль-Блаза (Castil-Blaze), причем самый сюжет был жестоко искажен, до названия оперы включительно (вместо «Фрейшюца» — «Robin des bois»), и музыка пострадала не менее. Купюр, пропусков, переделок Берлиоз не терпит в высшей степени; стоит только затронуть в разговоре с ним этот вопрос, чтобы вывести его из себя; искажать мысль, взлелеянную и обдуманную композитором, он считает делом бесчестным и наглым. Понятно, следовательно, при его любви к «Фрейшюцу» желание восстановить эту оперу в надлежащем виде. Но и он должен был сделать некоторые уступки требованиям Парижа: вместо прозы приделать речитативы, вставить балет (для этого он инструментовал «Invitation a la Valse» Вебера); по крайней мере, он отстоял целиком музыку самого Вебера, и, за исключением этих прибавок, «Фрейшюц» не пострадал. Сначала эта опера не понравилась парижанам, но потом они начали гутировать хор охотников, хор девушек, вальс (все самое тривиальное из всей оперы) и «les diabieries comiques», конечно, ради декораций; потом уже стали хвалить «Фрейшюца» как «quelque chose de classique» ради всесветной его известности. В 1844 г. Берлиоз организовал в первый раз концерт с гигантскими инструментальными и вокальными массами, до которых он всегда был большой охотник. В этом концерте исполнителей было слишком 1000 человек; концерт стоил Берлиозу громадного труда и дал 4000 франков в пользу богоугодных заведений, а Берлиозу 800 франков и в придачу серьезную болезнь.
Оправившись от болезни, он вторично уехал за границу, в Южную Германию, был в Вене, где ему поднесли дирижерскую палочку, а австрийский император прислал 100 червонцев со словами: «Je me suis bien amuse»; в Пеште исполнил «Ракочи-марш». При первом его изложении piano мадьяры безмолвствовали, но когда.марш загремел fortissime, их неистовствам не было конца. В 1861 г. жители города Gior (Raab) прислали ему серебряную корону. В Праге Берлиоз дал шесть концертов, и однажды за ужином поднесли ему там серебряную чашу. Во время этого путешествия он сочинил
-«Фауста» («La damnation de Faust»); «Фауст» сочинялся всюду: в корчмах, на улицах, в вагонах и пр. Вернувшись в Париж, он дал «Фауста» в концерте два раза и результатом был огромный дефицит.
Чтобы вывернуться из запутанных денежных обстоятельств, он задумал предпринять путешествие в Россию, но не с чем было ехать. Тут на помощь ему пришли приятели, между которыми он насчитывает много искренних и горячих; кто ссудил его сотней франков, кто тремястами, кто и больше, и Берлиоз отправился. Проездом через Берлин король прусский дал ему рекомендательное письмо к сестре своей, покойной императрице Александре Федоровне. Из Берлина в Тильзит ему пришлось ехать с курьером, большим меломаном, но не знавшим ни одной ноты, который в дороге импровизировал, насвистывая польки и вальсы, а на станциях заставлял Берлиоза наносить их на нотную бумагу и гармонизовать! Можно себе представить, каковы должны были выходить курьерские польки с берлиозовской гармонией.
В Петербурге Берлиоз был принят всеми донельзя радушно и дал два концерта с полным успехом в нравственном и денежном отношении (с каждого концерта он имел около 12 000 франков чистых).13 Ромберг, тогдашний капельмейстер итальянской оперы, и Маурер в скерцо «Царица Маб» играли на cymbales antiques (род тарелочек). Из Петербурга Берлиоз проехал в Москву, где с величайшим трудом достал для своего концерта зал Дворянского собрания, и то только на один раз, так как зал этот отдавался артисту с непременным условием играть на вечере у предводителя, а отказ Берлиоза был принят за нежелание и каприз. Он уже серьезно собирался исполнить-в присутствии московских дворян соло на гитаре и едва-едва уговорили предводителя сделать хоть на один раз исключение и избавить Берлиоза от заявления такой оригинальной стороны своего таланта.
В Москве он видел «Ивана Сусанина» при пустом театре и при таком жалком исполнении, что мог только «угадать» некоторые красоты этой оперы. Вернувшись в Петербург, он дал еще два концерта. Для «Фауста» тогдашний директор театров, Гедеонов,14 предоставил ему неограниченное число репетиций. Исполнение было так хорошо и так сильно подействовало на Берлиоза, что по окончании его он истерически разрыдался. До сих пор Берлиоз с удовольствием вспоминает о Петербурге и хорошо помнит братьев графов Виель-горских, Львова, Ленца 16 и других. На обратном пути он дал в Берлине «Фауста» и через Мейербера получил орден Красного Орла. В 1848 г. в Лондоне дирижировал он многими концертами и большой оперой, но антрепренер Жюльен рассорился, и Берлиоз вернулся в Париж, где в первый раз с успехом дал свое «Детство Христа».

Принц Наполеон просил Берлиоза организовать огромный концерт с 1200 исполнителями в здании всемирной выставки. Чтобы справиться с такой массой, было поставлено 5 электрических метрономов. Одним из них управлял сам Берлиоз, за остальными следили четыре его помощника и передавали темп исполнителям. Ансамбль был превосходный и эффект громадный. Электрические метрономы приняты теперь в парижских театрах; они много облегчают исполнение хоров за сценой. Около 1855 г. Берлиоз написал гимн «Те Deum», но-вообще в этот период времени он был в стесненных обстоятельствах и сочинял мало. Однажды, две ночи сряду ему снилась симфония, и, проснувшись, он многое из нее запомнил; очень хотелось Берлиозу приняться за эту симфонию, но денежные обстоятельства заставили его предаться почти исключительно ел^енедельному писанию фельетонов в «Debats».
В шестидесятых годах Берлиоз несколько лет сряду ездил в Баден-Баден по приглашению Беназе, директора тамошних вод, на летний сезон, чтобы устраивать разного рода музыку. Беназе делал это широко и предоставлял Берлиозу всевозможные средства. Он мог выписывать из Парижа не только недостающих для оркестра музыкантов, но даже и солистов вокальных и инструментальных, что для Беназе было сопряжено со значительными издержками. В 1862 г. Берлиоз поставил там свою комическую двухактную оперу «Беатриче и Бенедикт» на сюжет, заимствованный из шекспировской пьесы «Много шуму из ничего».
В это же время Берлиоз работал уже над «Троянцами»; он писал их три года с половиной и в 1863 г. поставил в Theatre lyrique. Берлиозу хотелось поставить «Троянцев» в Большой опере, императорском театре, располагающем более богатыми средствами, и музыкальными и декоративными, чем Theatre lyrique, находившийся в частных руках у Карвалло; а для успеха второго действия декоративная иллюзия должна доходить до возможного совершенства. Но для этого у Берлиоза не оказалось достаточно сильной протекции: на сцене Большой оперы оказалось место для какого-нибудь Мерме16 с мизернейшей оперой «Roland a Ronceveaux», а'для Берлиоза места не оказалось! Пришлось довольствоваться маленькими средствами лирической сцены. Декорации второго действия, долсдь, буря, молния, оказались так плохи, что со второго уже представления сам Берлиоз выкинул это лучшее, оригинальнейшее, гениальнейшее действие «Троянцев».
«Троянцы» не имели особенного успеха, но нельзя сказать, чтоб они пали. Опера эта выдержала в первый год 22 представления, и если не возобновляется теперь, то только по нежеланию самого Берлиоза видеть ее на лирической сцене. Сборы «Троянцев» были достаточно велики, чтобы, наконец, дать ему возможность отказаться от ненавистной ему фельетонной работы. «Троянцы» были последним трудим Берлиоза; в настоящее время он ничего не имеет. Ряд постоянных и жестоких неудач в Париже, отношение к нему французской публики и французской критики, а главное — семейные несчастия надломили его могучую, гениальную натуру.

Во время моих свиданий в Париже с Берлиозом речь, конечно, шла преимущественно о музыкальных вопросах. Мнения свои он формулирует изустно и письменно сжато, остроумно и метко, В форме каламбура или французской остроты он попадает в самые чувствительные, самые характерные стороны. В доказательство приведу несколько его фраз, относящихся до некоторых знаменитых музыкальных деятелей. Об операх Моцарта он говорит, что «все они похожи одна на другую и что его невозмутимое хладнокровие (beau sangfroid) мучит и выводит из терпения». О Мейербере он заметил, что «у него не только было счастье иметь талант, но и в высшей степени был талант иметь счастье». Музыку Россини Берлиоз очень не любит и с ним лично не знаком, хотя много уже времени оба живут в Париже; в музыке Россини он находит «мелодический цинизм, вечное и детское crescendo, грубый турецкий барабан». Когда Россини издал свои три гимна: «Вера, Надежда и Любовь», Берлиоз напечатал: «Son Esperence a degu la notre, sa Foi ne transporter pas des montagnes, et quand a la Charite qu'il nous a faite, elle ne le ruinera pas». (Его Надежда обманула нашу, его Вера не сдвинет гор с места, что же касается оказанного нам Милосердия, то оно не разорит его).
Берлиоз, при замечательной любезности и обходительности, горд и чутко сторожит свое достоинство; оттого в ответах он часто бывает резок. Однажды, когда он был представлен одному влиятельнейшему князю-министру и тот его спросил: «Это вы сочиняете музыку для пятисот человек?» — «Не всегда, князь,— ответил Берлиоз,— иногда и для четырехсот-иятидесяти сочиняю». Берлиозу трудно удержаться от резкого суждения: оно вырывается у него само собой. Так, на представлении «Али-Баба» (последняя опера Керубини — скучнейшая, бледиейшая и длиннейшая) после первого действия он восклицает громко: «Даю 20 франков за идею»; после второго: «Даю 40 франков за идею», потом 80 франков; наконец, он уходит из театра, говоря: «Я слишком беден, чтоб продолжать». Конечно, об этой выходке сейчас же было доложено Керубини, Й это не улучшило их отношений.
Когда речь шла о дирижерах, важность этого дела он выразил словами: «Капельмейстер есть 'Первый толкователь мысли композитора или его опаснейший враг». Из всех капельмейстеров, с которыми ему случалось встречаться, он выше всех ценит Николаи (автора «Виндзорских кумушек»); Мейербера, Вагнера, Литольфа он тоже высоко ставит в этом отношении. У Вагнера он не любит его аффектированных остановок, когда оркестр разойдется и нет перемен ни в темпе, ни в экспрессии. Листа как дирижера Берлиоз не любит; Лист и дирижирует и играет под вдохновением минуты, он передает4 не мысль композитора, а чувство, под влиянием которого сам находится; Лист, исполняя чужие произведения, сам пересочиняет их экспрессию, и всякий раз иначе. Рассказывая о своих концертах, Берлиоз особенно охотно и с гордостью вспоминает о девятой симфонии Бетховена, которую он с трудом, но с редким, по его словам, совершенством поставил в Лондоне.
Когда он узнал, что у нас часто исполняются отрывки из разных его произведений: из «Лелио», «Фауста», «Ромео» и пр., он был очень рад, но жалел, что исполняются только отрывки, а не эти же произведения целиком. (Исполнение их целиком в концертах сопряжено у нас с непреодолимыми материальными препятствиями, кроме театральной дирекции, которая в симфонических концертах, имея в полном своем распоряжении, не требующем лишних денежных затрат, громадный оркестр, громадный хор и огромное число солистов, вполне бы могла выполнить эту трудную задачу.)
С 1848 и до 1854 г. Берлиоз писал свои подробные мемуары, касающиеся преимущественно его музыкальной деятельности; 17 впоследствии добавил Postface, довел их до 1865 г. и в этом же году напечатал. Но в продаже этих мемуаров нет. За исключением двух экземпляров, находящихся в руках двух самых близких друзей Берлиоза, остальные сложены, упакованы, опечатаны, хранятся в библиотеке Парижской консерватории и только после его кончины поступят в продажу.

В настоящее время Берлиозу слишком 63 года. Он нервен и впечатлителен до последней степени. Фантазия жива до болезненности. Говорит он прелестно. Его разговорный французский язык в высшей степени изящен. Наружность Берлиоза красива и эффектна: лицо худое, лоб высокий, огромные, густые, совершенно белые и от природы вьющиеся волоса; глаза глубокие, проницательные и исполненные ума; большой, тонкий, горбатый нос; тонкие губы; несколько резких характерных морщин на лбу и у оконечностей губ; изящество во всей фигуре и во всех движениях (лучшие его портреты и фотографические карточки я нашел у фотографа Франка. Franck. Rue Vivienne 18).
Вот краткий очерк общественной музыкальной деятельности Берлиоза и те черты его характера, которые мне удалось подметить. Его музыкальное развитие совершалось в самых неблагоприятных для него условиях, в стране антихудожественной, где он не мог услышать ни одного дельного музыкального слова, ни одного совета; окруженный нищенскими музыкальными натурами, не понимающими его высокого полета, его поэтических стремлений и над непонимаемым издевающимися. Все время он стоял одиноко и одиноко развивался, беседуя лишь с великими произведениями мастеров. В борьбе с нищетой, с нравственным тяготением родительской воли, с завистью и тупостью, француз до глубины души, преследуемый и измученный насмешками и злостью своих же соотечественников, он вышел победителем и с бою занял место наряду с величайшими музыкантами.

 

 

ПОЛУГОДОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГАЗЕТЫ «МУЗЫКА И ТЕАТР»

 

 

Сетуя на отсутствие у нас музыкальной критики, сетуя намой -суждения «самого дикого, нелепого свойства» и на «вялость и бесцветность» всех остальных рецензентов, Серов, слишком полгода тому назад основал свою специально критическую газету «Музыка и театр», чтоб устранить это чувствительное зло. Такую цель заявил Серов в своем вступлении. Совершенно разделяя его мнение относительно бедности музыкальной критики у нас, считаю себя обязанным познакомить читателей с шестимесячной деятельностью его так много наобещавшей газеты, тем более, что в полгода специальная газета может добиться важных результатов и поместить бездну интересных статей (особенно на первых порах, когда материал неистощим).
С первым номером «Музыки и театра» читатели знакомы по № 87 «СПб. вед.» текущего года,1 Действие, произведенное этою коротенькой заметкой, превзошло все мои ожидания; видя себя разгаданным, Серов сразу переменил тон, стал приличен, пристоен и в достижении своих целей (т. е. унижения и уничтожения всего того, что способно затемнить его оперно-композиторскую славу) гораздо осмотрительнее, отчего, конечно, его газета выиграла хоть в форме, а некоторых подписчиков, абонировавшихся в ожидании лишь потешной, неумолкаемой перебранки, разочаровала.

Самая важная по объему и по придаваемому ей автором значению — это статья «Руслан и русланисты»; она помещена в семи номерах газеты. Прелюде всего останавливаюсь на заглавии и спрашиваю, отчего «русланисты»? Сам Серов называет меня несколько раз шуманистом; в одинаковой же степени верно можно причислить меня к берлиозистам, веберистам, шубертистам, бетховенианцам, даргомыжск. (окончание пусть придумает Серов). Скорее всего можно меня назвать бетховенианцем, так как Бетховена я ставлю выше всех композиторов, бывших до настоящего времени. Так отчего же «русланисты»? Потому что Бетховен был симфонист; потому что единственная его опера «Фиделио» - довольно сомнительного достоинства и несколько бесподобных номеров не выкупают бесцветности ее целого; потому что Глинка написал гениальную оперу «Руслан», а Серов тоже оперы пишет.

Ряд статей Серова о «Руслане» недурен, хотя автор не может никак избавиться от обычного велеречия, водянистости, частых повторений и мании начинать все, о чем бы он ни заговорил, с Адама и Евы. Нового в этих статьях ничего нет; это подробное подтверждение фразы, давно сказанной мною о «Руслане», именно, что это «первая опера в мире по красоте музыки» (№ 204, 1864 г,).3 Но Серов ничего не делает спроста, он пропускает слова «по красоте музыки» и, придавая своим статьям полемический характер, выбивается из сил, истощает всю свою эрудицию до арабских сказок включительно, чтобы доказать, что «Руслан» вовсе не первая опера в мире, потому что его либретто плохо. Но так как последнее (т. е. плохое качество либретто) всем известно, никем не оспаривалось и не подлежит никакому сомнению, то и выходит, что все семь статей — только продолжительная битва с ветряными мельницами, после которой Серов «признает победу за собой». А жаль, без этой борьбы с воображаемыми врагами статьи были бы удачнее; либретто разобрано старательно и ловко, суждения о музыке почти везде верны н местами тепло высказаны; но сквозь эту справедливую оценку почти всюду сквозит узкая односторонность и злорадство, которые под влиянием мнимой борьбы силятся во что бы то ни стало унизить это гениальное произведение,
Примеров и доказательств тому бездна, начиная с либретто. Серов негодует на Глинку за то, что он принялся с серьезной стороны за комическую поэму Пушкина. Мне кажется, что на тот же предмет можно смотреть с различных точек зрения, что тот же сюжет может быть третирован различно, и тот именно будет прав, кто лучше выяснит свой взгляд, кто лучше выполнит свою задачу. Так, либреттисты «Руслана» оказались бездарными и несостоятельными, а Глинка в музыке превзошел все, что было сделано до сих пор. Серов находит, что единственный оперный идеал в наше время — это опера-драма, а так как «Руслан» не опера-драма, то. и пр. Этот взгляд мне кажется так же узким, как ограничение живописи — хоть одними батальными картинами и драматических представлений — хоть одними трагедиями. Исходя отсюда, Серов негодует на бессвязность либретто, бессвязность, проистекающую в значительной степени от разнообразия и разнохарактерности сцен, что для оперного дела очень драгоценно.
Я, признаюсь, рад, что Глинка по поводу «Руслана» создал такие разнообразные музыкальные чудеса, более рад, чем если б на лучшее либретто он написал музыку однообразную, как в «Иване Сусанине». Серов, напротив, был 'бы рад, если б хоть либретто не дало Глинке выказать всех своих музыкальных сокровищ, чему доводы увидим ниже. Само по себе либретто «Руслана» бессвязно, скучно и не в состоянии заинтересовать зрителя, но оно породило музыку, интерес которой беспределен. Упрек в бессвязности вследствие разнообразия со стороны Серова тем менее основателен, что я вижу большую аналогию между либретто «Руслана» и «Рогнеды». В первом: «пиры Владимира Красна-Солнышка, прелестная княжна Людмила, киевский богатырь Руслан, варяжский трус Фарлаф, целая группа добрых и злых волшебников, очарованные сады, исполинская голова. Какое раздолье для музыкальной фантазии! А тут еще Восток, гаремы».

В «Рогнеде»: «колдуньи, жрецы, охотники, собаки, лошади, умирающие, шествия, пляски, лодки, сон, лунное освещение».. И хотя либретто «Рогнеды» само по себе бессвязно, скучно и неинтересно, но его нельзя окончательно осуждать, так как оно «вполне годно для музыки». Еще не забудем, что «Руслан» был выбран в 40-х годах, не справляясь с историей музыки, когда теория опер-драм не была выработана, был выбран Глинкой, человеком с гениальными инстинктами, но не критиком; а «Рогнеда» сочинена на-днях Серовым — и критиком, и эстетиком, и поборником историко-музыкальных доказательств.
Оценка Серовым музыки «Руслана» чрезвычайно подходит к моей, высказанной еще в 1864 г., до такой степени, что в нескольких местах он довольствуется цитированием некоторых фраз из тогдашней моей заметки; но сквозь эту наружную любовь к музыке «Руслана» то и дело проглядывает желанье умалить ее достоинства. Например, на стр. 73, горячо восторгаясь лезгинкой, Серов пишет: «Между тем — не жаль ли?— сюжет вовсе не требовал такого портрета кавказской жизни. Пляски во дворце «северного» кудесника Черномора могли иметь характер чисто фантастический, без всякого местного колорита». Серову решительно жаль, что Глинка написал такую чудесную и колоритную музыку. Или, говоря об увертюре, Серов находит, что она не выше керуби-ниевских и «вряд ли когда-нибудь займет место рядом с увертюрой к «Волшебной флейте», к «Фрейшюцу», «Оберону» и пр. Одно простое сопоставление увертюры Глинки с капельмейстерскими произведениями Керубини или с увертюрой к «Волшебной флейте» (в которой музыки нет вовсе, а только лишь ловкие и бойкие сплетения голосов) так же забавно, как сопоставление Мендельсона с восточным элементом. Что же касается увертюр «Фрейшюца» и «Оберона», то в них есть прекрасные вещи, но по неспособности Вебера к разработке музыкальной мысли в целом они не выдерживают никакой параллели с «Русланом».
Или, отвергая в «Руслане» существование музыкальных характеров и делая исключение только в пользу Фарлафз (который, как итальянский буфф, не представляет еще оригинального творчества), Серов по поводу Светозара пишет: «Чада родимые», превосходная по красоте своей фраза, рисует ситуацию язычески-пышного и патриархального благословения»; и несколько ниже: «Эта роль и партия незначительнее, чем какой-нибудь герольдмейстер в «Роберте». Попрошу Серова указать в партии герольдмейстера фразу, равносильную фразе «Чада родимые», тогда придется провозгласить, что партия герольдмейстера — лучшая из всех партий «Роберта». Признавая вместе со мною, что «партия Руслана проникнута грубым оттенком русского богатыря», Серов отказывает ему в музыкальном характере, все ссылаясь на либретто (но ведь мы с ним порешили, что оно плохо, а речь идет о музыкальных характерах).
Сознавая, что Горислава поет «прелестную, чисто славянскую каватину», Серов отказывает ей в музыкальном характере, ссылаясь на либретто. Соглашаясь, что вся музыка, «которая вложена в уста Ратмиру, весьма характерна», Серов отказывает ему в музыкальном характере, ссылаясь на либретто. [Руслан и Горислава — музыкальные характеры, хотя и не сплошь выдержаны; что же касается до Ратмира, то от первой до последней ноты (единственное исключение дуэт с Финном) как музыкальный тип — это верх совершенства]. Такая аргументация Серова навряд ли может быть объяснена даже полемическим увлечением.

Говоря о самой музыке «Руслана», Серов находит, что интродукция — «одно из высших чудес, созданных Глинкою. Но все это на сцене (без урезок) длинно, непомерно длинно!» Я, напротив того, нахожу, что интродукция эта именно с урезками длинна. Поясняю мой взгляд, который может показаться парадоксальным. Пропорциональность формы во всех изящных искусствах играет весьма важную роль; укоротите к какой-нибудь статуе торс и вы справедливо найдете, что ее ноги — непомерной длины, между тем как при надлежащей пропорциональности всех ее частей, даже при увеличившейся высоте, она не поразит вас -своею громадностью именно вследствие строгой соразмерности. Так же и в интродукции «Руслана»: при выпуске середины заключение кажется очень длинным, а без урезок — она представляет изумительно стройное целое. Точно так же и канон «Какое чудное мгновенье» без заключительного хора мне всегда представлялся чудесным зданием без фундамента.
«Прелюдия II акта,— читаем дальше,— отлично предвещает какие-то темные, безобразные похождения и в своем роде — chef d'oeuvre, но мы слушаем ее уже без удовольствия почти, вследствие обманутых ожиданий». Как предугадать композитору «ожидания» всех слушателей и как угодить всем этим «ожиданиям»?
«О красотах этой превосходной музыки (сцена Фарлафа С Наиной) у нас была речь. Как жаль, что все это сменяется одно другим, решительно как стекла в волшебном фонаре, по одной прихоти того, кто ими распоряжается!» Результат: стекла в волшебном фонаре должны сменяться по прихоти тех, что ими не распоряжается, и Серов никак не может простить Глинке необычайное разнообразие его таланта.
Этих выписок слишком достаточно, чтоб читатели увидели, что такое статьи Серова о «Руслане»; но еще раз повторяю, что, несмотря на полемическое ослепление, в них есть хорошее, хотя давно известное и давно высказанное, и в этом отношении они — ужасное нагромождение сложных машин, рычагов, талей, чтобы ничего не сдвинуть с места. Последовательность взгляда Серова и серьезность его отношения к музыке отлично видны из следующего факта: в первых номерах Серов писал о концертах и поместил отчеты о,концерте Бесплатной школы,4 о концертах Литольфа, Роже5 и хористов; в третьем номере он увидел в концертах «ужас», «которому и подобие мудрено отыскать», и более о концертах не писал.6 Благодаря этому «ужасу» Серов пописывает о разных солистах (Александрова, Константинов и пр.), существование которых для музыки, для искусства совершенно инди-ферентно, и умалчивает о превосходных произведениях, как «Tibi omnes» , Берлиоза, «Сербская фантазия» Корсакова, «Чешская увертюра» Балакирева, представляющих громадный музыкальный интерес (они исполнялись в концертах общедоступном и Балакирева). Очевидно, Серов, под предлогом «ужаса» умалчивающий о Корсакове и Балакиреве, преследует свою цель, указанную мною еще прежде, и в этом отношении он совершенно логичен, но только следовало лучше мотивировать этот «ужас», внезапно его обуявший к 10 мая сего года, и пояснить, ощущал ли он этот ужас и прежде, но был в состоянии его побороть и о концертах писать, а ныне ощущает, но побороть не в силах, или же это внезапное открытие в роде прозы мольеровского «Bourgeois Jentilhomme».

Вследствие моей заметки о № 1 «Музыки и театра», как я уже сказал, Серов стал гораздо приличнее; крепился он три месяца, наконец, невмоготу стало, и в № 6 посыпались на меня же: «ничего тут и общего с честностью нету. Это все гаерство, пристрастие и — кумовство. Митрофанушкина логика» и проч.8 Что же побудило Серова облегчить таким образом свою душу и вытряхнуть то, что в ней накопилось? Он искал в моих заметках противоречий и таковых нашел — три! (На шесть десятков фельетонов — цифра довольно скромная).
Рассмотрим эти три промаха. Во-первых, мое давнишнее предложение 9 заменить финальную арию в «Лючии» таковой же из «Сомнамбулы», без ущерба для самих опер, заставляет Серова ополчиться и воскликнуть: «всем на свете известно — ария Эдгара ни малейше не похожа на финальную арию Сомнамбулы. А я писал вот что: «дайте последнюю арию Сомнамбулы Эдгару, а последнюю арию Эдгара — Сомнамбуле, музыку любовного дуэта замените музыкой ревнивого дуэта,—уменьшатся ли от этого достоинства (итальянских) опер? Наверное, нет или очень мало; оттого, что итальянцу мало дела до драматического положения действующих лиц. Итальянские певцы умеют одной и той же музыкальной фразе придавать разные выражения» и пр. Где же тут сказано, что одна ария малейше похожа на другую? Серов напрасно истощает запас своей энергии.
Во-вторых, в двух разных местах моей заметки о «Рог-неде» 10 было сказано: в одном — «III действие поясняет, что у князя есть четыре лошади, несколько чудесных собак — и только»; а в другом — «в III действии музыкальная задача из самых удачных» и пр. Это кажущееся противоречие разрешается очень просто: либретто «Рогнеды» состоит из ряда картин, очень пестрых и бессвязных, но для музыки вполне годных. Относительно развития драмы и характеров сказанное действие ничего не поясняет, но для музыки представляет интересную задачу. Это-то и развивалось подробнее в тогдашней моей заметке.
В-третьих, на основании моей фразы, что «Балакирев воскресил исполнение «Фауст-увертюры» Вагнером»,11 Серов уверяет, что я ставлю Балакирева рядом с Вагнером (воскресить— не значит создать) и что Балакирев не мог хорошо исполнить эту увертюру, потому что он ее не понимает. Относительно второго пункта спорить довольно мудрено, потому что, кажется, Балакирев не высказывал публично, ни изустно, ни письменно, своих взглядов на эту увертюру; что же касается первого, то он, действительно, «воскресил» вагнеровское исполнение; все оттенки Вагнера, а они мне очень памятны, были и в исполнении этой увертюры под управлением Балакирева.
Что же еще успел поместить Серов в своей газете за истекшее время? Статейку Серовой 12 о том, что девушка со скверным голосом не имеет права быть матерью, а должна прямо идти в няньки, и о плате учителям за уроки фортепианной игры; все это полно добрых намерений и озаглавлено: «Наши идеалы музыкального образования»; 13 рецензию Серовой учебников пенья Афанасьева и Ломакина (собственно не рецензия учебников, а разбор двух-трех их частностей);14 небезынтересную статейку Серовой об истории фортепиано (начинается с собраний христиан в катакомбах; 15 краткую автобиографическую записку Даргомыжского,1 () сильно, по словам автора, обезображенную купюрами; несколько слов о парижских новинках; статью Пономарева о пении в народных школах, которой я не осилил; 17 несколько острот; несколько каламбуров и только. Как, скажет удивленный читатель, в полгода, в специальной газете, только одна quasi-серьезпая статья («Руслан») и мелочь, даже нету критики текущих новостей! Увы! Это сущая правда. Зато, если Серов мало делает, то он много обещает: и ряд «очерков деятельности Оффенбаха, Гуно, Верди» и пр., и разбор всех, до сих пор написанных, «Ромео и Джульетт», и многое столь же лакомое для доверчивого подписчика.

В заключение я должен сообщить одно весьма грустное предположение: я полагаю, что Серов болен и страдает галлюцинациями. Я не психиатр, но без этого печального предположения нет никакой возможности объяснить некоторые выходки Серова. Например, в своих статьях о «Руслане» Серов нападает не только на меня, но и на статьи М. С. и В. С, помещенные тоже в «СПб. вед.», причем ему вообразилось, что «М. С. опечатка; должно стоять В. С, т. е. Владимир Стасов». Отчего М. С. опечатка, когда в газете это не было заявлено? Отчего Владимир Стасов, когда стоит только В. С? Is Я с таким же точно основанием полагаю, что В. С. значит Валентина Серова, тем более, что тогда семейный орган Серовых еще не был основан и издательница должна была посылать свои литературные труды в чужую редакцию, а впику своему супругу -могла писать их несколько в другом духе.
Некогда Серов писывал сам под разными псевдонимами, теперь псевдоним его—bete noire, некогда его интересовало то, что написано, теперь тот, кто пишет. Но всеми и всегда псевдоним был свято уважаем; это такое элементарное правило общежития, такой естественный, такой простой закон порядочности, что говорить о нем совестно, а заподозрить Серова в его незнании или, что гораздо хуже, в умышленном его несоблюдении, приравнять его нравственно тем маскарадным молодцам, которые, скрываясь от взоров полиции, срывают шаля с дам маски, я не в силах. С ним галлюцинация: вместо В. С, ему почудилось какое-то имя и чья-то фамилия.
На первой странице первых двух номеров печаталось: «газета выходит два раза в месяц, 1-го и 15-го чисел»; теперь печатается только: «газета выходит два раза в месяц»; между тем, она выходит иногда. Первый номер вышел семь месяцев тому назад (около 20 марта), следовательно, всех номеров должно бы быть 14, а их только 10. Другой бы сказал: если человек зрелый, как Серов, человек, выражаясь его языком, вышедший из «кадет», но еще не «инвалид», решается па какое-нибудь предприятие, он должен его серьезно обдумать и взвесить, в силах ли будет выполнить свои обязательства; в противном случае он подвергнется справедливым. и пр.
Мой взгляд совершенно другой: у Серова галлюцинации, и ему чудится, что его газетка наиаккуратнейшим образом выходит в свет «1-го и 15-го чисел».
Прошу читателей сличить нижеследующее:

У Серова:
«Иные рецензенты «предварительное» знакомство по клавираусцугу считают уже вполне достаточным для полного разбора произведения! Припомните рецензию оперы «Троянцы» Берлиоза в «Пет. вед.», даже с указаниями оркестровки, когда партитуры и до сих пор еще нет в Петербурге».

У меня:
«А опер Берлиоза никто из нас не знает, потому что знакомство на бумаге и знакомство на сцене весьма отличны друг от друга».
«Фортепианное переложение сделано самим Берлиозом, и особенно хорошо, что везде почти обозначены инструменты оркестра, что дает возможность судить и об инструментовке».

Другой бы воскликнул: что за искажение, что за морочанье читателей, какая недобросовестность! Я не того мнения; у Серова галлюцинации: ему почудилось то, что он напечатал.
Останавливаюсь, потому что подобным примерам нет конца, и спрашиваю себя: для чего же, наконец, Серов основал свою газету? О музыкальных целях не может быть и речи, но и личные свои цели (номер 37) он не в состоянии будет выполнить успешно уже по одному мизерному объему листка и полному отсутствию сотрудников. Так неужели основана «специальная» газета для того только, чтобы в ней Серов по временам облегчал свою душу потоком сильных выражений и занимался розыском псевдонимов?
Месяцев через шесть, читатель, я поведаю вам о дальнейших судьбах этого интересного издания.

 

 

ЧЕТВЕРТЫЙ И ПЯТЫЙ КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА. ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

(6-я симфония Бетховена. Увертюра «Бенвенуто Челлини», «Фантастическая симфония» Берлиоза.
Отрывок из «Ифигении в Тавриде» Глюка)

 

Давнишняя и заветная наша мечта — видеть Берлиоза в Петербурге, слышать его дирижировку и поближе познакомиться с его зaiмeчaтeльными сочинениями под его личным управлением — осуществилась; он управлял тремя концертами Русского музыкального общества и еще будет управлять четырьмя или пятью.
Музыкальный интерес четвертого концерта был несколько уменьшен тем, что в его программу вошли три весьма слабые произведения Моцарта, именно: ария Сусанны из «Свадьбы Фигаро» — поистине детской наивности, хор жрецов Изиса из «Волшебной флейты» — самый ординарный хор устаревшего серьезного характера и «Ave verum» — религиозный хор, красивый в голосах. Во всяком случае каждая из этих трех вещей могла свободно обойтись при исполнении и без капельмейстерских данных Берлиоза. Не останавливаясь на них дольше, перехожу к другим номерам программы.

Шестая, пасторальная симфония Бетховена — весьма замечательный для своего времени (1808) музыкальный пейзаж — утратила с тех пор много свежести и новизны и может быть причислена к менее удачным симфониям Бетховена. Первое Allegro («Светлое настроение духа посреди сельской природы») мило. Много в нем свежести, пасторального, несколько пикантного французского характера, много интересных деталей и эпизодов, много грациозных фигурок, которые так и мелькают в оркестре. Обращу внимание на красивое нарастание аккордов и гармоний на однотактной фразе в начале средней части. Тот же прием употреблен Мендельсоном в «Фингаловой пещере».
Вторая часть Andante («Сцена у ручья») — бесконечной длины и значительной скуки. Все ручейки, зефиры, соловьи, кукушки, краски оркестра, в ней находящиеся, значительно поблекли и музыкального интереса не представляют. Правда, есть в этом Andante одна прекрасная и теплая музыкальная фраза (сейчас после первой темы; ее играет сначала фагот, а потом вместе с альтами и виолончелями), но она не в силах спасти его от страшной и утомительной монотонии.
Кроме тощ в середине этого Andante Бетховен пренебрег чистотой гармонии, отчего и колорит стал мутный, до невозможности прояснить его самым тонким исполнением. Это произошло от того, что Бетховен на известном аккорде делает аподжиатуру терциями в той же самой октаве и образуется крайне неприятный диссонанс (например, такт 58 на аккорде G-dur, ноты Е и С, потом С и А; правда, эти ноты проходящие, но они производят на ухо тяжелое впечатление). Третья часть Allegro («Веселая сходка крестьян») прекрасна. Об этом скерцо скажу словами Берлиоза: «Танцы, смех, сначала сдержанные; волынка играет веселую песенку с аккомпанементом фагота, у которого только две ноты. Вероятно, этим Бетховен хотел охарактеризовать почтенного старика, крестьянина-немца, взгромоздившегося на бочку с своим никуда не годным инструментом, из которого он едва в силах извлечь две главные ноты тона F, доминанту и тонику. Всякий раз, когда гобой принимается за свою мелодию, проникнутую такой наивностью и веселием, как молодая девушка в праздничный день, старый фагот издает свои две ноты; когда мелодическая фраза модулирует, фагот молчит, преспокойно считает паузы, пока возвращение в прежний тон не представит ему опять возможность вставить свои неизменные F, С, F. Этот бесподобный комический эффект почти совершенно ускользает от внимания публики.

Танцы оживляются, делаются шумными, бешеными. Ритм переменяется; грубая мелодия в 4 извещает о прибытии поселян в тяжелых деревянных башмаках; начало скерцо в 4 раздается с большим оживлением, чем когда-либо; все увлекаются, все перемешались; волоса женщин начинают развеваться по их плечам; поселяне внесли свою грубую, полупьяную веселость; хлопают в ладоши; крик, шум, беготня — до бешенства, до исступления. Вдруг отдаленный раскат грома прерывает всеобщее веселье, и испуганные танцоры разбегаются..» Невозможно прибавить ни слова к этой мастерской характеристике; скажу только, что описательные краски Берлиоза несколько живее и ярче музыкальных бетховенских.
Четвертая часть симфонии — «Буря» — бесподобная музыкальная картина, заслуживающая тем большего внимания и удивления, что страшный эффект достигнут скромным бетховенским симфоническим оркестром, с прибавкой только двух тромбонов и малой флейты (без барабана, тарелок, триангля, тромбона-баса, тубы и всего легиона медных и ударных, которыми нынешние композиторы нередко злоупотребляют). Еще замечательно, что, помимо инструментальных эффектов, помимо редкой характерности звука, в «Буре», пасторальной симфонии, нет ни одного такта без музыкального содержания; напротив того, весь этот эффект заключается в самих музыкальных мыслях. Финал симфонии («Благодарственная песнь») очень слаб, вял, скучен; это — предвозвестник сладеньких мещанских симфоний Мендельсона, и почти совсем уничтожает потрясающее впечатление скерцо и бури.
Увертюра Берлиоза к опере «Бенвенуто Челлини» — огненное, горячее произведение, как и все, выходящее из-под его пера, со многими замечательными красотами. В интродукции бесподобно веденная тема (в Es-dur) при красивейшей, чередующейся беготне скрипок и духовых; в Allegro — Es-дурный эпизод перед второй темой, несравненной энергии и силы; мастерское и большое crescendo, ведущее к возвращению первой темы; в конце увертюры эффектное и могучее соединение торжественной темы интродукции с темой Allegro. Но в этой увертюре, быть может, еще более замечательна ее мастерская конструкция, планировка, последовательность развития мыслей, общность впечатления. Общий ее характер: неукротимая, бешеная пылкость в соединении с грандиозностью.
В том же концерте исполнялся милый и мило инструментованный романс Берлиоза «L'Absence», отличающийся, как и вся почти его вокальная музыка, простотой выражения, верностью декламации и несколько глюковской суровостью (auste-ritc). Романс этот исполнила Реган, и исполнила прелестно. Голос ее не особенно сильный, но свежий, чудесно поставленный, прекрасного качества и не лишенный металла; верность интонации поразительная, а, что важнее всего,— естественность, простота и вкус исполнения очаровательны. Ни малейшей уступки е пользу мнимого эффекта исполнения не было сделано, ни одной излишне протянутой ноты, ни одной аподжиатуры, ни одной ферматы; исполнялся только композитор без всякой примеси исполнителя. Редкий пример в наш век неуважения и коверканья чужих мыслей, свидетельствующий о художественности артистического развития Реган.

Концерт был заключен всем знакомой, лучшей из веберов-ских увертюр — блестящей, чудесно инструментованной увертюрой к «Оберону», с такой красивой интродукцией, с таким стремительным Allegro.
Пятый концерт был крайне замечателен; в нем мы в первый раз познакомились с Глюком в надлежащем исполнении и с первой «Фантастической симфонией» Берлиоза. Для начала концерта Берлиоз исполнил увертюру Бетховена к «Элеоноре» № 3. Это — одна из лучших увертюр в мире, поражающая ясностью, простотой изложения и -в то же время необычайной шириной размаха. Это — одна из лучших представительниц известной стороны гения Бетховена, тех простых, здоровых, сочных мыслей, которые, развиваясь до колоссальных размеров, увлекают всякого с собой, отрезвляют от болезненной экзальтации, вселяют энергию и с призывным звуком трубы в середине увертюры делают способным к дельному труду и к дельной борьбе. Труба раздается дважды за сценой и чередуется с оркестром. Этот превосходный и новый эффект повел к увертюрам с хором на сцене («Мученики» Доницетти, «Ромео и Джульетта» Гуно), в которых нет ничего, кроме неудавшегося оригинальничанья.
Имя Глюка —одно из величайших имен в истории музыки и особенно в истории оперы. Живя слишком сто лет тому назад, во время совершенного младенчества оперы, когда в ней искали только блестящих представлений с рядом формальных арий, лишенных и тени какого-нибудь выражения, когда оперными представителями страсти являлись сопранисты-кастраты, Глюк высказал мысль, что оперная музыка должна следить за сюжетом, выражать положение данного момента, не замедлять хода действия, усиливать впечатление сюжета и драмы, высказал и с несокрушимой энергией выполнил ее в последних своих операх настолько музыкально, насколько позволяло развитие музыки сто лет тому назад. Замечу, что взгляд Глюка на оперу и в наше время составляет суть идеала оперы-драмы, идеала, немногими признаваемого и весьма немногими композиторами серьезно преследуемого. Замечу также, что для своего времени Глюк музыкально осуществил свой оперный.идеал гораздо удачнее и полнее, чем он осуществляется теперь сравнительно с современным развитием музыки.
Речитативы Глюка по музыке с довольно редкими исключениями не выше итальянских речитативов, но декламация у него всегда верна и естественна, ударения всегда где следует, остановки — на месте. Нужно удивляться, что под его пером французский язык, такой неловкий для пения, делается совершенно пристойным и выразительным. Арии Глюка просты, лишены всякой нелепой фиоритурной орнаментики, почти никогда текста без толку не повторяют, выражают по возможности положение действующих лиц, обыкновенно коротки и сценического действия не замедляют. Музыкальной характеристики лиц —никакой; эта часть принадлежит Моцарту. Хор Глюка неизмеримо выше современных ему оперных хоров; это — самая сильная музыкальная его сторона. Они разнообразны, верны по экспрессии и многие из них характерны до резкости. В своей инструментовке Глюк тоже много ушел вперед; со скудными тогдашними оркестровыми средствами он иногда умел придать редкий колорит; он стал чаще употреблять духовые инструменты, медные и даже по временам ударные, и инструментовка его теперь далее способна производить значительный эффект. Сказав все это, сознавая всю великость заслуг Глюка, всю его гениальность для своего времени, невозможно, однако, себя обманывать и безотчетно восторгаться его музыкой. В последние сто лет музыка так гигантски ушла вперед, что Глюк крайне устарел, его формы нам кажутся мелкими, его музыка несколько формальной и холодной. Есть в операх Глюка отрывки, способные нас прельстить и заинтересовать и теперь, но прослушать какую-нибудь его оперу целиком мне бы казалось значительным подвигом.

В разбираемом концерте исполнялись отрывки из «Ифигении в Тавриде». Речитативы и ария верховного жреца Тоаса, возбуждающего скифов к умерщвлению пленников под видом жертвоприношения, полны благородства и проникнуты религиозным характером, хотя по музыке не замечательны; но хоры скифов и пляски их и по инструментовке, и по самой музыке, дикой и свирепой, очень характерны и слушаются с большим интересом. Хор скифов замечательно инструментован по обилию для своего времени ударных, инструментов и при более значительном персонале хора, не поющего, а «бешено лающего» (выражение Берлиоза), произвел бы огромный эффект. Партию Тоаса исполнял Носов. У <него прекрасный, очень высокий баритон, но совсем необработанный, невыровненный и потому некоторые ноты его голоса нехороши по звуку. Спел он свою партию просто и весьма недурно. Если при богатых голосовых средствах обстоятельства позволят Носову серьезно над ними поработать, то весьма быть может, что со временем из него выйдет замечательный артист.
«Эпизод из жизни артиста» — фантастическая симфония Берлиоза, одно из несовершенных, но самых замечательных, самых гениальных произведений его молодости. Она написана в 1828 г., когда Берлиозу было только 25 лет, когда он был еще учеником Парижской консерватории. Симфония состоит из пяти частей. В первой («Мечты. Волнения») он изображает молодого музыканта, волнуемого неопределенностью стремлений («La vague des passions»), который влюбляется до безумия. Музыкальное изображение его идеала (idee fixe) проведено через все части симфонии. Переход от меланхолии к безотчетной радости, к безумной страсти, ревности и отчаянию составляет программу первой части. Во второй части («Бал») артиста всюду преследует дорогой образ — и среди шума празднества, и среди созерцания красот природы. В третьей части («Сельская сцена») — надежда и страх, мечты о счастье, тяжелое предчувствие среди красот сельской природы.
Четвертая часть («Шествие на казнь»). Артист в порыве* отчаяния отравляется. Но слишком слабый прием яда погружает его только в тревожный сон. Ему грезится, что он убил свою возлюбленную и что его ведут на казнь. В пятой части («Видение ночного шабаша») безобразные тени, ведьмы и гады собираются его хоронить. Idee fixe является снова, но в тривиальном, обезображенном виде, и, наконец, пляска шабаша соединяется с дерзкой пародией на «Dies irae». Вычурность и странность программы каждому бросится в глаза, но это было в тридцатых годах, когда неукротимый романтизм замелил бесцветную эпоху империи и реставрации, когда в литературе Виктор Гюго всех поражал своими блестящими и талантливыми преувеличениями, В такое горячее время реакции и борьбы всякое увлечение было не только законно, но и необходимо; в этом, не знающем границ увлечении и заключалась сила новых стремлений, ручательство за победу, а музыкальное увлечение Берлиоза в «Фантастической симфонии», несмотря на ее молодость,—- гениально.
Первая часть симфонии состоит из интродукции и Allegro. Интродукция мечтательного, сентиментального характера, очень поэтична во второй своей половине. Allegro — неопределенного характера, разыгрывает главным образом тему idee fixe. Сама тема некрасива, 'несколько болезненно-жеманна, но ее развитию Allegro обязано многими прекрасными страницами. Так, начало средней части и особенно огромное crescendo, служащее возвращением первой темы, основаны на одной ее фразе, очень оригинальны и могучи. Конец Allegro (тоже idee fixe) прелестен по настроению и красивому полурелигиозному колориту оркестра. Вторая часть — скерцо, вальс — принадлежит к тому роду, который и впоследствии Берлиоз охотно развивал («Danse des Sylphes») и в «La Reine Mab» довел до такой степени гениальности. С танцевальной, довольно обыкновенной темой он делает чудеса грации, изящества, красоты. Пять раз эта тема является, но всякий раз с другим аккомпанементом, другой оркестровкой, поддерживающей и усиливающей музыкальный интерес. Эпизоды, вставленные между повторениями темы, бесподобны -и по качеству музыки далеко ее превосходят.

Весь вальс необыкновенно ловкий, талантливый, музыкальный эскиз. «Сельская сцена» имеет более серьезное значение. Вероятно, у Берлиоза родилось намерение написать ее, слушая бетховенскую «Сцену у ручья», только она вышла у Берлиоза интереснее. В ее середине бездна замечательных оркестровых разнообразных деталей, но я в ней выше всего ценю самое начало и конец. Вначале английский рожок и гобой (за сценой) перекликаются между собой в октаву, музыкальные их фразы — редкой свежести, а гармония альтов, их сопровождающих, еще увеличивает благоухание этой сцены. В конце те же самые фразы поет только английский рожок, гобой ему не отвечает, и они прерываются отдаленными раскатами грома. Четыре тимпана, одновременно употребленные здесь Берлиозом, производят совершенно новый и необыкновенный эффект. (Этот раскат грома исполнялся бесподобно, и Берлиоз не мог достаточно нахвалиться нашими отличными четырьмя тимпанистами.)
«Шествие на казнь» — прототип всех оперных похоронных маршей, сочиненных впоследствии. Это рембрандтовская картина. Кисть грубая, резкая, огромные черные и светлые пятна, ширина размаха колоссальная, эффект невообразимый. (Эта часть симфонии была повторена.) Это мрачная музыкальная картина, способная всякого поразить ужасом. Какое могущество диатонической нисходящей темы и какое могущество ее развития, какой ослепительный блеск мажорной темы и какие смелые штрихи квартета ее сопровождают, какой оркестровый колорит! Для примера укажу хоть на начало марша. Разделенные контрабасы берут полный аккорд на самом низком оркестровом диапазоне, вместе с ними гремят и тимпаны, акцентируя первый удар обеими палочками; в мажорной теме какое характерное употребление меди и пр. Финал, изображение шабаша, навеян чтением гетова «Фауста» и вышел лучшею частью симфонии.
Вначале раздаются какие-то неопределенные звуки, и в воображении слушателя рисуется самая безотрадная картина природы: огромные отвесные скалы, пропасти, стремнины» дикая пустыня, повсюду мрак, свист, ветер. Но вот является idee fixe в безобразном виде, аккомпаиируемая 4 фаготами в унисон, является чудесная средневековая тема «Dies irae» при звуке колоколов, с рядом разнообразных вариаций, и начинается развал. Никакие слова не в силах описать возрастающее бешенство музыкальной мысли, возрастающую ярость оркестра, неистовство которого доходит ло того, что скрипки начинают играть деревом смычка ряд страшных cre'seendo и, наконец, всесокрушающее могущество двух соединенных тем.
Таково произведение 25-летнего Берлиоза, произведение, переполненное роскоши фантазии, силы воображения, энергии, поэзии, самобытности, оригинальности (хотя «Фрейшюц» был написан раньше, но Берлиоз познакомился с ним впоследствии). Ввиду всего этого, ввиду избытка творческих юношеских сил Берлиоза, того нового музыкального мира, в который он нас вводит, кто в состоянии укорить его за те несомненные странности и преувеличения, которые находятся и в самой программе симфонии, и в оркестровке, и в музыке! Это гениальное начинание гиганта, которому суждено увлечь музыку далеко с собой в неведомые еще страны. «Фантастическая симфония» написана раньше «Роберта»; Мейербер ее слышал в концертах Берлиоза, и критикой недостаточно указано на то огромное влияние, какое она оказала на произведение Мейербера.

Все черты, составляющие особенность Мейербера, и главную сущность его заслуг по отношению к опере, характерность, колоритность, декоративность, яркость красок,— все это находится в «Фантастической симфонии», и Мейербер черпал из нее полными руками, до частностей включительно. Знаменитое восстание из гробов в «Роберте» по характеру совершенно тождественно с «Marche au supplice», а оркестровый эффект фаготов на низких нотах — просто копия с того же эффекта у Берлиоза. Перекличка духовых в начале «Пророка» тождественна по настроению, но хуже по музыке с началом «Scene aux champs» и т. д. «Danse МасаЬге» Листа, несомненно, принадлежит к его лучшим произведениям, но он тоже немало заимствовал из финала симфонии; и тема «Dies Irae», и многие вариации, и колокола начала, и глиссады,—все это было уже у Берлиоза лет 35 раньше!
Теперь об исполнении.
Высшая степень артистического развития, ступень, на которую и натуры с самой счастливой организацией очень редко в состоянии подняться,— это простота. Этим неоценимым качеством Берлиоз владеет в высшей степени. Что в его исполнении больше всего поражает — это при самой тонкой, разнообразной, колоритной передаче нюансов полное отсутствие аффектации и преувеличения. Нет человека, который бы более свято уважал чужую мысль, чем Берлиоз; нет человека, которого бы более возмущали урезки, переделки, искажение смысла и выражения в чужих сочинениях, и нет капельмейстера, который бы вернее передавал исполняемое, с большим пониманием духа сочинения, с полным сохранением всех оттенков автора.
Есть капельмейстеры, которые излишним ускорением темпа думают заменить огонь исполнения; есть капельмейстеры, которые, ради, тонкости и отчетливости исполнения, замедляют темпы.* Ничего подобного у Берлиоза не бывает; темп у него всегда верен, всегда буквально согласен с указаниями автора. Какое у него понимание Бетховена, какая строгость, серьезность исполнения, какая эффектность и в то же время ни малейшей уступки ложному блеску, мишуре исполнения. В исполнении Бетховена я предпочитаю его Вагнеру, который при отличных качествах был иногда аффектирован и сентиментально кое-где оттягивал. Глюк, передаваемый Берлиозом, предстал перед нами совершенно новым, живым, неузнаваемым лицом. Теперь нельзя не признать в Глюке гениального новатора, гениального, хотя и устаревшего уже, музыканта. Что же касается до собственных сочинений, то чудеса исполнения знакомят нас со многими чудесами музыки, существование которых мы и не подозревали даже при самом тщательном изучении его громадных, сложных партитур. И какая простота позы, какая воздержанность (sobriete) и вместе с тем удивительная прецизия жестов, какая скромность! Когда после первой же исполненной им пьесы публика громкими возгласами вызвала Берлиоза, он вышел и прелестным жестом указал, что честь такого исполнения принадлежит оркестру, а не ему. Из всех капельмейстеров, которых Петербургу приходи-, лось слышать, несомненно Берлиоз — величайший; как артист, всеми силами души своей свято преданный делу музыки, он достоин всякого удивления, уважения и безграничной симпатии.
Счастливый нынче музыкальный год выпал на долю Петербурга. Если русская опера изнемогает под лохмотьями постановки, от отсутствия энергии в ее руководителях, от незнания н неверной оценки ее значительных, но дурно применяемых сил; если итальянская опера, как городничий Гоголя, заставляет -нас иронически хохотать над собой же, то Русское музыкальное общество с Гектором Берлиозом во главе своих концертов с избытком выкупает все!

 

СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА
НОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ РИМСКОГО-КОРСАКОВА

 

 

[.] Читатели помнят, что два года тому назад была исполнена в первый раз симфония Римского-Корсакова, весьма талантливое и, особенно для начинающего, в высшей степени замечательное произведение. С тех пор Корсаков написал «Увертюру на русские темы»2 и «Сербскую фантазию»,3 произведения, бесспорно хорошие, хотя и уступающие его симфонии, но в которых еще чувствуется молодость автора, чувствуется недостаток самобытности: в увертюре сильно сказалось влияние русских увертюр Балакирева, в «Сербской фантазии» — влияние глинкинской лезгинки. На обе эти пьесы смотрел как на прекрасную подготовку к дальнейшим, лучшим, более самобытным трудам. Оно так и сталось: «Садко», музыкальная былина Корсакова, исполненная в седьмом концерте Русского музыкального общества,— есть самое удачное, оригинальное и самобытное произведение из всего написанного Корсаковым.

Программа этой «музыкальной былины» следующая: «В одно из странствований Садки (богатого новгородского купца и знаменитого гусляра) корабль его остановился и нельзя было заставить его идти далее. Решено было по жребию бросить кого-нибудь в море в дань царю морскому; жребий выпал Садке, его бросили в море, корабль пошел своим путем. Остался Садко посреди моря и несколько времени держался на воде. Царь морской увлек его в глубину, в свое царство, где происходил пир; царь морской выдавал дочь за окиян-море. Заставил Садку играть на гуслях. Заиграл Садко, и расплясался царь морской; пляшет день, пляшет два, расплясалось с ним и все подводное царство, всколыхалось окиян-море от этой пляски и стало топить корабли. На гуслях обрываются струны, пляска прекратилась. Море успокаивается». Корсаков начинает свою музыкальную картину с того момента, когда Садко брошен уже в море, и изображает в ней морские волны (интродукция и заключение), подводный пир (скерцо) и подводную пляску под звук гуслей Садко. Коротенькая интродукция красива донельзя; она удалась, как удавались Корсакову до сих пор все его интродукции.

Самый тонкий вкус, чувство красивых тональностей и гармоний, изящнейшая инструментовка, волнообразные перекаты струнных с сурдинами — вот характернейшие черты этой интродукции. Несколько отрывистых аккордов и небывалой оригинальности гамма, вся малыми терциями, увлекают нас в подводное царство. Скерцо— -полно поэзии и волшебства; две его темы образуют прекраснейший контраст: одна певучая, мягкая, неотразимо манящая к себе, как песня сирен, другая — кипит, клокочет, поражает слух оркестровыми эффектами, гармоническими резкостями и оригинальностями. Та же самая небывалая и зловещая гамма, которая вела к скерцо, приводит и к плясовой Садко. Тема плясовой в характере русских песен — лихая, молодецкая, разгульная, местами с широким размахом, местами напоминающая наши хороводные — не имеет ни малейшей тени пошлости и тривиальности: она красива сплошь и музыкальна сплошь. Сначала тема слышна piano, но потом она растет, переходит с разными гармониями и разными вариантами в различные инструменты. Местами мелькают морские волны, и разные отрывки скерцо, конечно видоизмененные; роковая гамма и тут не забыта; к концу оживление оркестра увеличивается, тромбоны играют тему одновременно с духовыми, но в темпе вдвое более медленном, скрипки начинают яростно завывать. Но струны оборвались, море успокаивается, и пьеса оканчивается красивыми, тихими и поэтичными звуками интродукции.

Музыкальная форма этой былины совершенно свободна, она вполне чужда обветшалых, рутинно-консерваторских форм. Во всем сочинении поражает легкость, свежесть и вдохновенность мысли. Краски оркестра очаровательны, подводны по характеру своему от первой и до последней ноты. Наконец, во всем сочинении — в музыкальных мыслях, в оркестровке, во внешней форме — видна значительная степень самобытности (особенно интродукция и плясовая).
Талант Корсакова зреет и крепнет быстро; меньше чем в два года он нас подарил четырьмя прекрасными оркестровыми произведениями, из которых последнее «Садко» заметно выше остальных и занимает весьма видное место среди современных симфонических сочинений. Жаль, что симфонические произведения невозможно прослушать несколько раз подряд; слышать их один раз, и особенно в первый раз, слишком бывает недостаточно (даже для музыкально одаренных натур), чтобы ими проникнуться как следует. В этом отношении оперные представления имеют огромное преимущество перед симфоническими концертами, между тем как именно пустота и ничтожество повседневной оперной музыки совершенно очевидны с первого раза и вовсе не нуждаются во вторичном слушанье [.].