Ц.Кюи - Избранные статьи

 

«ГАЛЬКА»
ОПЕРА СТАНИСЛАВА МОНЮШКО

 

 

Сюжет «Гальки» — один из лучших оперных сюжетов, либретто — одно из лучших оперных либретто. Сюжет чрезвычайно прост, вседневен и в то же время полон потрясающего драматизма. Это тысячу раз повторяющаяся история обольщенной и покинутой девушки, оканчивающаяся помешательством; и самоубийством. Сюжет «Гальки» тождествен с содержанием первого действия «Русалки», но он раздвинут на четыре акта, более развит, полнее уяснен, и — главное—в нем гораздо сильнее затронуты отношения господ к своим крепостным [.].

Станислав Монюшко

Выбор подобного сюжета делает величайшую честь Монюшко. Композитор не искал внешних эффектов: в его опере нет ни процессий, ни выездов, ни охот, ни снов, ни лошадей; композитора прельстила сердечная, музыкальная, простая и естественная в своем развитии драма; и он был тысячу раз прав, потому что в самой драме «Гальки» заключается много эффектов, производящих несравненно сильнейшее впечатление, чем мейерберовская или серовская блестящая мишура.

Музыка «Гальки» написана в общепринятых оперных формах и представляет ряд отдельных законченных и закругленных номеров. Монюшко нередко повторяет по нескольку раз те же самые слова и даже целые фразы ради симметрии и полноты музыкальной мысли. Так, например, в первом действии большое Largo дуэта Гальки с Янушем все построено единственно на словах: -«Уйдем отсюда и снова для нас настанет счастье и рай», повторяемых до бесконечности. Когда на сцене находится несколько лиц, Монюшко делает ансамбли, хотя бы одновременно их пение и не было достаточно рационально мотивировано сценическим положением. В этих общепринятых формах музыка Монюшко везде соответствует словам, а музыкальная правда так же умно и верно соблюдена, как, например, в операх Обера, с тою разницей в манере, что у Монюшко голос всегда на первом плане, а у Обера нередко музыкальная мысль целых сцен поручается оркестру, голос же в это время берет бессодержательные ноты, входящие в состав гармоний оркестровых фраз. В музыке Монюшко нет большой глубины, нет -силы, нет первоклассных красот, но она мила, часто грациозна и — главное — почти всюду проникнута, жизнью и сердечной теплотой. Стиль Монюшко до крайности: ясен и всегда мелодичен; поется его музыка превосходно, мелодии его просты иногда до наивного-, не богаты разнообразием, иногда довольно ординарны, но течение их плавно, естественно* и свободно, и они никогда не 'бывают тривиальны, чему помогает хорошая, несколько мелкая, детальная, со вкусом и умением сделанная гармонизация. Музыка «Гальки» проникнута, славянским колоритом и ближе всего подходит в танцах к характеру польских песен, в ариях —к характеру песен малороссийских; кое-где проглядывает французская оберовская. жилка; в некоторых местах резкие итальянизмы портят впечатление.

Речитативы Монюшко тоже подходят ближе всего к: итальянским, но при верной декламации (конечно, с польским текстом) они всегда правдивы и местами не лишены музыкальных достоинств.
Построение симфонических номеров (увертюра и танцы) интересно, форма вокальных номеров всегда красива и ловко задумана. Вообще «Галька» обличает в Монюшко прекрасного и опытного музыканта.
Определив, таким образом, общий характер «Гальки», перехожу к поактному разбору.
Увертюра блестяща, но по музыке весьма обыкновенная; за довольно ординарной интродукцией следуют две весьма -обыкновенные темы: одна минорная, другая мажорная; симфонической разработки тем нет, средняя часть крошечная и без всякого интереса, повторение тем мило и в оркестре и в гармонизации, конец увертюры громок и очень ординарен. Первый хор — полонез — в музыкальном отношении лучший номер оперы; он не лишен ширины и силы, полон характера, весьма музыкален, отлично построен; это один из самых лучших полонезов. Против него можно только сказать, что в нем слишком постоянно, слишком упорно чувствуется тональность D. Следующее трио слабо до крайности; оно до такой степени мало похоже на остальную музыку «Гальки», что не верится, что Монюшко изобрел эти слабенькие мелодии, эти попытки вокализ, это поползновение на виртуозность исполнения. В середине это трио прерывается весьма хорошим драматическим эффектом — песней Гальки за сценой. Довольно теплый и красиво оканчивающийся романс Януша очень много теряет' вследствие своей куплетной формы. Песня Гальки при необыкновенной простоте очень мила, грациозна и симпатична; особенно красива вступительная оркестровка ритурнель. Следует огромный дуэт Гальки с Яиушем, состоящий из трех частей. Первая часть, предшествуемая прекрасными речитативами-фразами Гальки («Зачем мне йонтек»), порывиста и горяча, но весьма обыкновенна в мелодическом отношении; между первой и второй частью есть очень хорошие речитативы Януша, построенные на постоянной ноте в басу, которая производит отличный драматический эффект; особенно удачны фразы Януша: «Тебя покинуть, тебя забыть», полные внутренней боли и притворной ласки. Вторая часть дуэта Largo очень красива в голосах; третья — грациозна и с национальным оттенком, мило аккомпанированиая и гармонизованная. Этот дуэт исполняется у нас с огромными купюрами. Я нахожу их неуместными, потому что от них в дуэте вовсе не стало больше-драматической правды, но он потерял много в стройности целого и в соразмерности частей. В финале можно заметить две смелые и сильные модуляции из С в В и потом в As, полонезообразную арию Стольника, проникнутую запахом старины, но не интересную по музыке, и мазурку, не развитую симфонически, но очень бойкую, живую, характерную, шикарно и эффективно инструментованную.
Второй акт слабее остальных. Ария Гальки мила, проникнута тихой грустью, с колоритом малороссийских песен; в ней особенно удачна фраза: «Нет, не плыть мне в Висле рыбкой беззаботной», красиво гармонизованная; фраза эта самым мастерским образом возвращается два раза; но ординарный итальянский мажор сильно портит общее впечатление. Некоторые последующие речитативные фразы Гальки, обращенные к йонтеку, очень хороши, сказаны с сердечной теплотой, и за сим в этом акте больше ничего нет. Движение финала прерывается, весьма не кстати, крайне слабым дуэтом Януша с Иоитеком. В конце финала Талька, доминируя над всеми, поет ту "песню, которую она будет петь помешанная в следующем действии: мысль счастливая, но неудачно выполненная, потому что отрывистый аккомпанемент хора и оркестра вполне неуместен и к делу не идет.

Третьему акту предшествует антракт, основанный на первой песне Гальки, милый по частой и красивой перемене тональностей. Раздается отдаленный церковный звон, и прелестная ритурнель приводит к хору поселян. Хор этот отлично задуман и отлично сделан: хор здесь не безличен, это живая народная сценка; парни, старики и женщины — всякий выражает свои мысли, и между ними идет весьма правдивый и оживленный говор. Не менее правдиво и жизненно сделана эта сценка и в музыке, что достигнуто преимущественно постоянной переменой темпа. Кроме того, хор этот не без музыкальных достоинств; он характерен и красив, особенно( вторая его половина. Горские танцы шикарны, бойки и оригинальны; это — смесь Обера со свежими гармониями, свойственными славянской музыке. Жаль, что Монюшко третргровал слишком легко свои танцы и довольствовался последовательным рядом колен без всякой попытки разработать темы и развить их симфонически. Финал тоже задуман и выполнен правдиво: в нем очень естественно веден разговор хора с Йонтеком, разговор, два раза прерываемый песней Гальки. И по музыке финал не дурен: фразы хора симпатичны, а песня Гальки, несмотря на свою наивность, вследствие самых мелких, по-видимому, гармонических штрихов, затрагивает сердечные струны.
Четвертое действие открывается думкой йонтека. Эта думка такого же музыкального достоинства, как и ария Гальки во втором акте, хотя задумана несколько глубже, и в ней точно так же портится впечатление от страдальчески унылого минора неудачным, полуитальянским мажором. В дальнейших сценах большой ансамбль очень красив и эффектен в голосах и оркестре; хор в церкви как нельзя более характерен: это наивная музыка в том почти первобытном состоянии, в каком она поется по сельским костелам в Польше; женщины тянут терции, квинты и сексты, а тенора кое-где им подтягивают на тонике и доминанте, тут же и орган аккомпанирует с безыскусственной, наивной простотой. Все это почти фотографически верно. Сцена перед костелом Гальки, пришедшей в себя, по драматизму музыки — лучшая сцена в опере и по достоинству музыки не уступающая первому хору — полонезу. Это действительно замечательные страницы, проникнутые глубоким чувством трагического положения Гальки. За славным, горячим речитативом следует небольшая каватина в fis-moll, полная слез и глубокой скорби матери об умирающем ребенке, полная сердечной теплоты и глубокого чувства, прелестно оканчивающаяся в мажоре пленительною последовательностью красивейших аккордов на постоянной ноте голоса. Эта каватина крайне замечательна еще и в том отношении, что Монюшко, не придерживаясь мелодической закругленности, ведет ее до конца отдельными фразами, нигде не повторяющимися, вернее в драматическом отношении и нынче сделать нельзя, а взяв в соображение время, когда «Галька» сочинена (двадцать четыре года тому назад), можно только удивляться силе таланта Монюшко и верности его драматического чутья. Как жаль, что этой каватиной не оканчивается партия Гальки; как жаль, что непосредственно перед смертью она поет очень слабую, бедную вдохновением кантилену («Я замышляла страшное мщение»).

Инструментована «Галька» скромно, прозрачно, с большим вкусом и полным знанием, дела; голос нигде не заглушён, употребление инструментов уместно, где нужно есть блеск и яркость (в танцах). Можно только заметить излишне частое употребление в forte большого барабана, тарелок. Голоса тоже ведены прекрасно: естественно и ловко. Расположение их в хорах превосходно.
«Галька» написана, как я уже сказал, двадцать четыре года тому назад. Двенадцать лет она лежала в портфеле талантливого композитора. Затем она была поставлена в Варшаве и выдержала уже 150 представлений, года два тому назад поставлена в Праге; в Москве в прошлом сезоне дана семь раз с полным успехом (представления прекратились, только за отъездом к нам Меньшиковой1) и, наконец, поставлена у нас. Ее перевод и партитура давно уже были заготовлены для мариинской сцены, лет семь или восемь, кажется, но тогдашний капельмейстер, как говорят, находя музыку «Гальки» неудовлетворительною, предпочитал ставить «Марту», «Страделлу», «Индру», «Найду». Утешительно, что повторение подобных фактов при нынешней дирекции немыслимо. Нынче написанные у нас оперы ставятся скоро и охотно, и, как полагаю, дирекция от этого не в убытке [...].

 

 

«МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕЗОН»
ГАЗЕТА ФАМИНЦЫНА И ИОГАНСЕНА

 

 

[.] Прошлой осенью, когда я оповещал о вновь зарождающейся газете «Музыкальном сезоне», я сделал два крупных промаха.1 Первый мой промах состоял в том, что взяв в соображение разнокалиберность сотрудников и противоположность их направлений, я предложил газете назваться «Лебедь, щука и рак». Это название было бы положительно неверно, потому что в газете лебедя и щуки не оказалось, а действовал преимущественно один лишь Фаминцыи. Как некогда издавалась «Музыка и театр» для удовлетворения писательской потребности Серовых, так ныне Иогансен издавал «Музыкальный сезон» для удовлетворения писательской потребности Фаминцына. Что ж, доброе дело!
Второй мой промах состоял в том, что, ожидая от «Музыкального сезона» большего, чем бы следовало, я обещал читателям говорить о нем по временам обстоятельнее, а между тем не говорил обстоятельно ни разу. На деле орган этот оказался выходящим на хорошей бумаге, с опрятной печатью, читался тяжело, был беден идеями, беден мнениями, никакой печатной оппозиции и полемики не возбудил, имел мало подписчиков, влияния — никакого и принес пользу единственно Арнольду, в типографии которого печатался. Какие тут еще могли быть обстоятельные беседы? Краткий обзор всей его истекшей деятельности будет совершенно достаточен.

Чтоб довести свой орган до такой замечательной бесцветности, редактором его, Фаминцыным, были с успехом употреблены следующие небезынтересные меры.
1) «Музыкальный сезон» мнений своих о музыкальных произведениях не высказывал или же старался маскировать их отсутствие ребяческими отговорками. Крупнейшим событием истекшего оперного сезона была постановка «Пророка» — одной из замечательнейших опер, а редактор единственной специальной нашей музыкальной газеты пишет: «Я не буду разбирать оперы, уже достаточно знакомой нашей публике (хорош предлог!) по исполнению ее на итальянской сцене еще в цветущее время Марио» и за сим ограничивается 35 строками избитых, ходячих фраз о Мейербере. Всякий вновь возникающий орган, если он претендует на известное направление, должен высказывать это направление во всей его полноте, применяя его особенно в оценке всех важнейших произведений, хотя бы о них было говорено уже тысячи раз. Так, всякий вновь возникающий музыкальный орган, всякий вновь выступающий музыкальный критик обязан высказать свое мнение не только об операх Мейербера, но даже о симфониях Бетховена, до такой степени всем знакомых; тем более, что музыкальные мнения чрезвычайно разнообразны и что всякий пишущий, вероятно, пишет не для одного только процесса писания, а имеет в виду, по мере сил своих, проложить надлежащую дорогу среди сбивчивых мнений, имеет в виду руководить вкусом публики. А Фаминцын уклоняется от оценки «Пророка» на том основании, что когда-то, в цветущие времена Марио, «Пророк» шел на итальянской сцене и что он публике «достаточно знаком». Если б Фаминцын был последователен, то за этой фразой он должен бы прекратить свой журнал, потому что всякая прослушанная публикой пьеса уже ей «достаточно знакома» и, значит, о ней писать уже не нужно.
Самым крупным событием истекшего концертного сезона было исполнение отрывков из последней оратории Листа «Св. Елизавета». И тут Фаминцын отделался самыми краткими, самыми общими фразами, не дающими почти никакого понятия об этом произведении. Все почти статьи Фаминцына о концертах Русского музыкального общества и Бесплатной школы состояли в том, что он тщательно выписывал программу и за сим, не высказываясь ни о составе программы, ни о качестве исполняемого, прямо переходил к исполнению и о нем распространялся немало. Действительно, писать об исполнении много легче; об исполнении говорят даже «Голос» и «Сын отечества»; но ведь исполнение дело второстепенное. В музыкальном деле исполняемое есть величина постоянная* главная, самая важная, а исполнение — величина переменная, случайная. Выводов Фаминцын тоже никаких не делал. Кончились концерты Бесплатной школы,. и, не определяя ни их характера, ни их стремления, ни их значения, он сказал только четыре слова, что они были «превосходны по составу программ». О концертах Русского музыкального общества он этого сказать не мог, ничего не сказал и, быть может, поэтому выпустил последний номер своей газеты, не дождавшись последнего концерта. В тех же редких случаях, когда Фаминцын высказывал свои суждения о музыкальных произведениях, мы в нем находим следующие две черты. Во-первых, он особенно любит все посредственное, любит искренно и хвалит искренно; все же выходящее из ряда обыкновенного, всякое новаторство, не сделавшееся еще авторитетным, он желает затоптать, уничтожить, он его боится. Во-вторых, он не дерзает идти против авторитетных, распространенных мнений: так, он восхваляет Вагнера; так, после первого исполнения «Садко» Корсакова он выражался довольно сомнительно об этом произведении, а теперь, когда замечательная талантливость Корсакова всеми признается, он о том же «Садко» напечатал весьма хвалебный отзыв и т. д. Желающих дополнить характеристику Фаминцына как критика отсылаю к недавно изданному романсу Мусоргского «Классик». В заголовке этого романса стоит: «По поводу музыкальных статеек Фаминцына», и нужно сознаться, что как текст его, так и музыка очень остроумны, метки и характеристичны.

2) Объем газеты был довольно тесен: раз в неделю, а иногда раз в две недели выпускался лист небольшого формата, с тремя столбцами печати на каждой странице. При обилии музыкального материала в Петербурге, при обширности программы газеты каждый ее номер мог бы быть полным интереса, а между тем, на самом деле, вследствие ли отсутствия сотрудников или же вследствие их неспособности написать нечто путное, газета наполнялась бог знает чем. Добрая четверть, а то и треть ее наполнялась корреспонден-циями из Москвы, Киева, Варшавы, Воронежа и т. д.; а в этих корреспонденциях излагались убогие суждения тамошних рецензентов, о Рубинштейне, Станьо, Таузиге, о сестрах Маркизио, т. е. об артистах, которых мы знаем, как свои пять пальцев. Вот когда Фаминцыну следовало на основании «достаточного знакомства» публики избавить и читателей, и свою малообъемистую газету от этого балласта.
Вероятно, по той же необходимости печатать что-нибудь была помещена анекдотическая биография Паганини, как-нибудь подвернувшаяся редакции под руку. Весьма курьезно, что из всей массы замечательных музыкантов только биография Паганини да еще Гиллера и (этот по крайней мере был в то время в Петербурге) удостоились чести фигурировать на столбцах органа Фаминцына.
Не менее странно помещение в серьезной музыкальной газете статьи В. Таперта 6 «О музыкальном воспитании», нелепой до смешного. В эту статью включен «Рассказ о маленьком, Фрице», о том, как сей Фриц поднялся за кошкой на лестницу, оттуда слушал мяуканье кошки, пенье соловья, трубу почтальона, кукушку, жаворонка, перепела, пастуха, грозу; как вернулся домой отец, как Фриц испугался (?), свалился с лестницы, ушибся, «а внизу стоял наставник и грозил необузданному мальчику» (!?); причем Таперт и кошку, и взле-зание по лестнице, и соловья, почтальона, кукушку, жаворонка, перепела, пастуха, грозу, отца,— словом, все выражает самыми жалкими и бездарными звукоподражаниями и мнит, что эту пошлую чепуху можно отнести к музыкальному воспитанию, а Фаминцын перепечатывает с нотными примерами для русского юношества эти чудовищные крайности весьма почтенной, впрочем, немецкой педагогики.
Не менее странно помещение в № 18 начала статьи Серова «Русская народная песня как предмет науки». Удивительный, должно быть, взгляд у Фаминцына на обязанности редактора к читателям, если он не церемонится поместить клочок статьи с тем, чтоб ее продолжение явилось разве после полугода, -в следующем сезоне, когда начало статьи читателями забудется, а подписчиками, пожалуй, затеряется.
Не понимаю тоже, как мог разрешить автор статьи подобное безобразие, если он придает ей хоть какой-нибудь вес.
Таков общий характер «Музыкального сезона». Остановлюсь на некоторых более важных статьях.
Самой важной статьей из всего «Сезона» по. громадному значению затронутого вопроса я считаю статью Фаминцыиа «О музыкальной декламации».
Пока Фаминцын жалуется на то, что до сих пор обращали слишком мало внимания на музыкальную декламацию, пока он негодует на безобразное коверканье текста большинством композиторов, пока он преследует «бесчисленное и столь же бессмысленное повторение одного или нескольких слов, противное всякой логике; неверное ударение в словах; искажение отдельных слов и целых фраз посредством несоразмерного растягивания нередко самых незначительных частей их относительно более важных; несоблюдение в музыкальной декламации самых важных знаков препинания, придающих фразе совершенно иной смысл, и даже введение пауз между словами, неразрывно связанными» и т. д.— пока он говорит все это, он тысячу раз прав. Но когда он начинает поучать и поправлять, то выказывает неправдоподобную путаницу идей и полное отсутствие художественного чутья.

Для того чтоб метр стиха, положенного на музыку, был соблюден, необходимо, чтоб длинные слоги (—) приходились на сильных временах такта (1-й удар при делении такта на 2 и на 3; 1-й и 3-й —при делении на 4; 1-й и 3-й или 1-й и 4-й — при делении на 5), а короткие (^) — на слабых; кроме того, желательно (могут быть исключения), чтоб длинный слог тянулся не менее слога короткого. При соблюдении этих двух правил и при расстановке пауз соответственно знакам препинания декламация будет верна (будет ли она талантлива — это другой вопрос). К этим двум правилам, основанным на требованиях слуха, Фаминцын совершенно произвольно создает еще третье; он воображает, что необходимо, чтоб при переходе от слога короткого к длинному голос непременно повышался, и наоборот. Это неверно. Слово пошел, например, я могу сказать на нотах С, Е и на нотах Е, С: и то, и другое будет совершенно правильно, лишь бы длинный слог шёл приходился в обоих случаях на сильном времени такта. А по Фаминцыну во втором случае будет пошел. Создав такое фантастическое правило, Фаминцын занимается отыскиванием ошибок там, где их нет. Из 13 примеров ошибочной декламации, приводимых им из «Ивана Сусанина», только в одном есть действительно ошибка, в остальных декламация совершенно правильна относительно размера стиха, хотя в других отношениях могла бы быть и лучше. Так что все, что говорит Фаминцын о неправильных якобы ударениях Глинки,— плод его пылкого воображения. Но этого еще мало; Фаминцын позволяет себе исправлять некоторые из этих воображаемых ошибок, и этого еще мало: он советует исполнителям исправлять композиторов! Глинка, исправленный Фаминцьными, Булаховыми, Васильевыми,— это действительно гениальная мысль!
В той же статье находим немало и других курьезов. Укажу на некоторые. Фаминцын передает нам рецепт одного немца, как механически сочинять музыку на текст, удовлетворяющую всем требованиям декламации. (Начинаю подозревать, что существует подобный же рецепт для механического сочинения музыкальных статей, но что Фаминцьш не выдает его нам, ревниво сохраняя его в тайне для собственного употребления). Как образчик безукоризненной декламации Фаминцын приводит сочиненную механически музыкальную фразу на текст: «Алеко, ты убьешь его! Взгляни: ты весь обрызган кровью!» И что же? В этой фразе у него главнейший упор сосредоточивается на слове весь, т. е. и шапка обрызгана, и панталоны, и сапоги. Какое механически художественное понимание текста!
Фаминцын справедливо замечает, что «вокальная мелодия
должна рождаться из текста», а четыре строчки ниже
он пишет, что «композитор должен сам предписывать либреттисту размеры различных частей избранного им текста», т. е. должен требовать, чтоб текст подгонялся под известный, заранее решенный мелодический склад, зависящий от «предписываемого размера». Какая механическая логика и последовательность мыслей! Кроме того, Фаминцын этими «предписаниями» делает из либретто ремесленную стряпню, не способную вдохновить кого бы то ни было, между тем как хорошее либретто должно быть художественным литературным произведением, в создании которого поэт не должен быть
стесняем. Еще замечу мимоходом, что, приводя идеальный пример «энергического размера», Фаминцын декламирует: режьте, а не режьте, и что, приводя пример «спокойного размера»: —
«О, гори, лампада,
Ярче пред (распятьем!»

в словах «лампада» и «распятьем», по Фаминцыну, оба последних слога оказываются длинными(!).
Но едва ли не всего курьезнее в этой статье мнение Фаминцына, что в «Рогнеде» декламация лучше, «чем у всех прочих отечественных композиторов наших», т. е. лучше, чем у Глинки и даже у Даргомыжского, самого сильного декламатора в мире. В те немногие разы, когда я имел терпенье прослушать «Рогнеду» целиком, я вынес впечатление, что драматизм и декламация Серова весьма не удовлетворительны, что это две самые слабые стороны его таланта, а тут вдруг оказывается, что он в этом отношении выше Даргомыжского! Быть может, причиной вынесенного впечатления дурное исполнение артистов? Для очистки совести я взял фортепианное переложение с пением оперы Серова и просмотрел его внимательно. Прежде всего меня поразило, как невыгодно для славы автора издание посредственного произведения, издание, благодаря которому можно внимательно остановиться над каждой фразой. Хорошее, конечно, хорошим и останется (в «Рогнеде» — идоложертвенный хор, охота и еще кое-что, о чем я говорил не раз), но все слабое, неудачное, без сценического движения, без костюмов и декораций, развлекающих внимание слушателей, как оно безотрадно плохо, как ярко в нем обнаруживается ничем не прикрытая авторская немощь!
Что же касается декламации Серова, то она еще хуже, чем я воображал. Пусть об этом судят читатели. «Змея шипит и издыхает» (стр. 3); между слогом из и слогами дыха е т — пауза. «Над силой злой гроза сберется» (стр. 4); между словами гроза и сберется — пауза более такта.* Вот оно, «введение пауз», не только между «словами», но даже между «слогами». На стр. 34 поется «пойдемте», на стр. 100 «теперь», на стр. 30 «карай», на стр. 191 «карай». Вот «неверные ударения в словах». На стр, 38 Руальд поет: «Повсюду пойду за тобою, у князя тебя уведу. Повсюду пойду за тобою, у князя тебя уведу. У князя тебя уведу. Тебя не скроют от Руальда найду я милую мою. Мой борзый конь стоит оседлан давно наточен острый меч тебя не скроют от Руальда найду я милую мою тебя не скроют от Руальда мой борзый конь стоит оседлан давно наточен острый меч мой борзый конь стоит оседлан давно наточен острый меч (ни одной паузы, т. е, ни одной запятой). Острый меч. За море синее соколом быстрыим, соколом быстрыим соколом быстрыим милую я унесу!» и т. д. Эту замечательную ерунду поет легкомысленный первый любовник Руальд; но и достопочтенный странник походит на него, когда на стр. 138 восклицает: «Кто до конца претерпит тот спасется кто до конца кто до конца претерпит тот спасется». Вот «бесчисленное и столь же бессмысленное повторение одного или нескольких слов, противное всякой логике», вот «несоблюдение знаков препинания».

Это все ошибки внешние, легко заметные, легко избегаемые; но если мы от декламации потребуем большого, если потребуем соответствия смысла вокальной фразы смыслу текста (чего и требует весьма основательно Фаминцын), тут ошибкам Серова нет счета; навряд ли найдется несколько страниц безупречных. Для примера возьму опять странника как лицо, тщательнее других обработанное Серовым; возьму речитатив странника, так как в речитативе композитор, не связанный мелодическим течением музыкальной речи, легче всего может удовлетворить требованиям декламации. Стр. 121. Смысл речи текста: «Места знакомые! Вот здесь в реке, друзья, Руальда окрестить господь меня сподобил». Смысл музыкальной речи Серова: «Места знакомые вот здесь в реке, друзья Руальда, окрестить господь; меня сподобил» (!?). Повторяю: в деле драматизма и декламации Серов особенно несостоятелен, а Фаминцын в этом отношении ставит его выше Глинки и Даргомыжского (пусть читатели вспомнят речитативы в «Русалке», такой потрясающей правды, естественности, эти звуки, дышащие жизнью и страстью, и сравнят их со случайными нотами, случайно ритмованными, поставленными на случайных аккордах, именуемые* речитативами Серова). О, Фаминцын! Даже в механических статьях нужно «знать меру», уметь вовремя выпустить пар и затормозить машину, увлекающую вас вместе со скудным вашим критическим багажом к слишком очевидным нелепостям.

Замечательна также статья Фаминцына о романсах Шеля, Кюи, Корсакова и Мусоргского. Здесь особенно ярко сказалась любовь Фаминцына к посредственному, обыкновенному и жестокая вражда к выходящему из ряда. Романсы Кюи и Корсакова одобряются; причем из 6 романсов Кюи более всех одобряется самый плохой («Я увидел тебя»),7 а в нем более всего нравится Фаминцыну самая слабая, ординарная фраза («мне так сладко»), точно взятая из «Пуритан». Из наших молодых композиторов сильнее всех в деле романсов Мусоргский; он замечательный декламатор, в нем много жгучего юмора, щемящего сердце («Савишна»), много комизма; он чрезвычайно оригинален (в гармониях изредка до странного и до некрасивого), он реален, правдив; словом, в декламационных романсах он достойный преемник Даргомыжского. Понятно, что эти качества, шокирующие узкое музыкальное миросозерцание Фаминцына, приводят его в ужас; собрав все свои силенки, он ополчается против Мусоргского, хочет утопить его в ложке воды, исправляет, как у Глинки, мнимые промахи в декламации и громит своего противника с редким красноречием. Например, «он (Мусоргский), с восторгом и претензией на самый грубый комизм, воспевает «Козла», «Мухоморы»,8 самую циническую любовь («Гопак») и в этом грубом цинизме как будто находит наибольшее наслаждение». (В моем воображении воскресает бессмертная сцена из мольеровской комедии, в которой целомудренный Тартюф подает Дорине платок, чтоб она прикрыла свою обнаженную грудь), По поводу гармоний (превосходных) Мусоргского на текст: «Кличут, Савишна, скорбным разумом» Фаминцын пишет: «Не знаю, чем мотивирована такая гармоническая последовательность, конечно, менее всего словами текста, разве только в самом деле «скорбным разумом»?» Как полагает Фаминцын, может он подлежать судебной ответственности за сей «невзначай рожденный» каламбур или нет? Обращаюсь к нему с этим вопросом, потому что с некоторых пор в моих глазах Стелловский перестал быть купцом и издателем, а Фаминцын перестал быть профессором и критиком; оба они превратились в пытливых юристов, бесстрашно выносящих на своих плечах разрешение самых небывалых юридических вопросов 9 [.].

 

СБОРНИК МАЛОРОССИЙСКИХ ПЕСЕН РУБЦА
ВНОВЬ ИЗДАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ БАЛАКИРЕВА, КОРСАКОВА, БОРОДИНА, МУСОРГСКОГО

 

 

Весной и летом текущего года в Петербурге и Москве издано довольно много музыкальных произведений, из которых на некоторые следует обратить внимание читателей.
1) Сборник украинских народных песен. Составил А. Рубец. С. Петербург, у А. Черкесова. Еще в 1866 г. в № 348 «СПб. ведомостей», по поводу сборника русских народных песен Балакирева, я говорил о важном значении хороших сборников. В народных песнях кроются неисчерпаемые сокровища народного творчества, народного гения; песни эти, часто превосходные сами по себе, важны еще и в том отношении, что гениальный композитор, изучая по ним дух, характер, свойства народной музыки, принимая их за основание своего творчества, применяя к ним все совершенство музыкальной техники, прилагая всю ширину развитого, глубокого взгляда, основанного на изучении всей существующей музыки всех школ, создает бессмертные, колоссальные и вполне народные произведения. А эти произведения, на которых будет воспитываться будущее поколение, укрепят в них народные силы, придадут этим силам жизненность и стойкость.

Я преклоняюсь перед идеей общечеловечности и космополитизма в искусствах;3 но даже в искусствах народность имеет свои особенности, результат географического и исторического развития, которые нельзя насильственно затереть, не причинив ран, не легко залечиваемых.
Хорошие сборники народных песен тем важнее в настоящее время, что народные песни все более и более искажаются со всяким днем. В Западной Европе, действительно, народные песни почти не существуют, а у нас благодаря шарманкам, гармониям, «хуторкам», «сарафанам», словом, благодаря пошло и ложно цивилизующему началу они сглаживаются, обезличиваются, сливаются с бездарным хламом, сочиненным отдельными личностями.
Составить хороший сборник нелегко. Составитель должен быть хорошим знатоком народной музыки, чтоб уметь отличить действительно народную песню от подделки; он должен быть хорошим музыкантом, но без педантизма, чтоб суметь записать песню верно, со всеми ее особенностями и неправильностями, с условно-консерваторской точки зрения; составитель должен любить свое дело, работать терпеливо для дела и быть чуждым заманчивых мыслей об исключительно денежной спекуляции. Все это причиной тому, что хороших сборников очень мало. Сборник Рубца принадлежит к числу весьма недурных сборников. В нем двадцать песен, и выбор сделан очень удачно. Публика наша имеет весьма темное и притом неверное понятие об украинских, или, как их у нас чаще называют, малороссийских песнях. Все эти песни в ее мнении сливаются в две: «Ехал казак» и «Виют витры», причем ее воображению непременно рисуется длинноусый хохол, слезно плачущий от избытка чувств. Сборник Рубца, вероятно, рассеет этот детский предрассудок. Хотя в украинских песнях грустный оттенок преобладает, но далеко не все они заунывны, а пошло-сентиментальных вовсе нет. Напротив того, попадаются бойкие до ухарства песни, например № 19.
Все 20 песен, изданные Рубцом, повидимому, записаны очень верно, и народность их, как кажется, не может подлежать сомнению, за исключением двух. Песня № 8, должно быть, записана не совсем верно, потому что поворот на Cis вместо С (такт 6 и 7), не встречающийся дальше, противоречит характеру народных песен, в которых такие модуляции не попадаются. В № 14 характер лихой мазурки заставляет подозревать современную нам композицию. По характеру своему украинские песни более всего подходят к русским, в складе тех и других мы встречаем многие однородные особенности. Так, мы в них встречаем ритм весьма оригинальный и капризный, многие песни состоят из нечетного числа тактов, к чему ухо мало привыкло вследствие рутинной симметричности постройки большинства сочиненных мелодий, особенно коротеньких (№ 6 и 17 —по пяти тактов; № 11 состоит из пяти фраз, в три такта каждая). Так, многие песни сочинены в греческих тонах, в которых нет отличия минора от мажора и в которых не соблюдаются диезы и бемоли западноевропейской современной гаммы, вследствие чего песни приобретают необыкновенно оригинальную прелесть и даже при определенном, твердо обозначенном ритме чужды пошлого характера (большинство песен, помещенных в сборнике Рубца,— в эолийском тоне, т. е. А без диезов; № 19— в дорийском, т. е. D без диезов). При большом сходстве украинских песен с русскими народными, сходстве, обличающем общее их происхождение, если мы их будем сравнивать хотя бы по сборникам Рубца и Балакирева, преимущество остается за последними: мысли их шире, глубже, свободнее, мелодии — богаче, ритмы — оригинальнее и разнообразнее.

Из 20 песен разбираемого сборника особенного внимания заслуживают: веселая, бойкая, лихая № 19, № 2, 13, 17 — славные, сильные, уверенные в себе песни (особенно № 2), чрезвычайно похожие на русские народные; № 6 — игривая, грациозная и чрезвычайно оригинальная; № 7, 20 — молодецкие и в то же время проникнутые грустью; № 5, 15, в которых сказывается также грусть, но без смелости, без удальства, и в № 5 достигает замечательной глубины и правды выражения.

Александр Николаевич Серов

В народных песнях сущность состоит в верно записанной мелодии, но весьма недурно, если собиратель осветит их гармонией, обрисует еще ярче, сделает удобопонятнее. В гармонизации украинских народных песен Рубец придерживался совершенно верного принципа, вытекающего из их мелодического склада; он не употреблял септаккорда, придерживался только совершенных аккордов, и некоторые песни гармонизованы им очень удачно (№ 5, 6, 20, особенно № 7 — чрезвычайно характерно). К несчастью, нельзя этого сказать про все песни; некоторые из них гармонизованы дурно и от этого много теряют. Эта неудачная гармонизация, независимо, конечно, от степени таланта, произошла от того, что Рубец слишком уж пуритански избегал септим и на каждую почти ноту мелодии хотел делать особенную гармонию, т. е. с каждой нотой менял аккорды; отсюда пестрота и неясность, а между тем, если бы он вслушался внимательно в мелодию, то увидел бы, что во многих случаях несколько нот ложатся самым естественным образом на один и тот же аккорд. Напрасно также Рубец часто на последнюю ноту дает два аккорда (№ 1, 2, 4), отчего тональность при окончании музыкальной мысли остается как бы неопределенною.
Несмотря на указанные только что недостатки в гармоническом отношении, повторяю, что сборник Рубца принадлежит к числу весьма недурных и заслуживает полного внимания всех занимающихся народной музыкой, которые оценят должным образом труды собирателя по изданию украинских песен. Нельзя еще не обратить внимание на очень умеренную цену сборника: он стоит 75 к., что составляет еще очень редкое исключение при неправдоподобной и часто недоступной дороговизне нот.
2) «Исламей», восточная фантазия для фортепиано М. Балакирева. Москва, у П. И. Юргенсона.5 Блестящая, концертная, фортепианная пьеса. Фантазия построена на двух восточных темах противоположного характера: первая тема — бурная, стремительная, вторая — мягкая, нежная, поэтичная. Но в дальнейшем развитии Балакирев и второй теме придает тот же бурный, стремительный характер, так что в своем целом фантазия, проникнутая восточным колоритом, поражает необыкновенною страстностью, порывистою до неистовства. В фантазии хроматизм играет большую роль; в ней много весьма тонких, быстро сменяющихся гармонических штрихов; она очень трудная в быстрейшем темпе; вот почему в исполнении она всегда будет много терять для тех, кто заранее с нею незнаком, В чтении же, кроме талантливой, славной, горячей музыки, нельзя в ней не увлекаться множеством изящных, оригинальных, гармонических поворотов, замечательным вкусом, необыкновенною законченностью. Она замечательна и со стороны фортепианной техники; в ней много новых и превосходных фортепианных эффектов, достойных Листа.

3) «Садко», музыкальная картина Римского-Корсакова. Партитура я четырехручное фортепианное переложение, сделанное Пургольд. Москва, у П. И. Юргенсона. Об этой свежей, колоритной музыкальной картине было писано в «СПб. вед.» раза два,6 когда она исполнялась в концертах, и писанного тогда я теперь повторять не стану. Замечу только, что издание партитуры «Садко» очень важно для всех музыкантов в том отношении, что Корсаков весьма талантливый инструментатор, и теперь, благодаря партитуре, всякий может видеть, какие краски оркестра, какие комбинации инструментов он употреблял для того, чтобы достигнуть многих очаровательных эффектов. Четырехручное переложение Пургольд 7 превосходно. Несмотря на всю трудность передать на одном фортепиано сложные эффекты современного оркестра (переложение на два фортепиано сделать легче), Пургольд вышла победительницей из всех затруднений, и ее переложение, хорошо исполненное, производит большой эффект; оно обличает в ней и знание фортепианной техники, и солидное знание оркестра, что еще у нас так мало распространено, а у женщин — едва ли не исключение. Secundo, т. е. партия левого исполнителя,—умеренной трудности; primo—партия правого исполнителя— трудна, но едва ли можно было обойтись без этих трудностей для верной передачи оркестровых эффектов; к тому же число хороших пианистов увеличивается со всяким годом. В одном только месте, на стр. 13, я полагаю, можно было бы избегнуть весьма неудобного перекрещивания рук и достигнуть более легким способом того же самого эффекта.
4) Шесть романсов Римского-Корсакова. Москва, у П. И. Юргенсона.
«Ты там, где мысль моя летает» — самый слабый из шести. Он довольно красив по гармониям, но ординарен по музыкальной мысли, и Корсаков придал ему казенный, пошловатый романсный характер, сделав очень ощутительною куплетную форму вследствие два раза повторяемого после каждого куплета возгласа: «Где ты, где ты». А избегнуть этого было нетрудно: следовало одно «где ты» зачеркнуть, а оставшееся связать с предшествующей ему музыкальной фразой, конечно, изменив ее сообразно этой планировке. Кроме того, неудобно для исполнителя очень высокое начало фразы: «Где ты, там самый день светлее» и неуместные паузы, отделяющие почти каждую фразу от другой.
«Ночь», слова Плещева,— прелестная, ароматическая картинка, полная необыкновенной свежести и красоты, один из очаровательнейших музыкальных пейзажей, имеющих то важное преимущество перед живописными, что в них может изображаться последовательный ряд моментов, между тем как живопись способна изобразить только один из них. Известно, до какой степени Корсаков талантлив в этого рода музыке, а «Ночь» принадлежит к его счастливейшим вдохновениям. Под. чарующим впечатлением музыки Корсакова, не будучи поэтом, вы чувствуете себя в густом лесу, вы вдыхаете в себя живительный запах еловой смолы, вы слышите течение ручья, до вас доносятся звуки соловья среди ночного безмолвия, над вами звездное небо и бездна воздуха. Музыка «Ночи» проникнута русской народностью.
«Тайна» — романс однохарактерный с предыдущим, несколько более страстный, несколько менее красивый. Начало и самый конец чудесны, очень просты и очень оригинальны по гармонизации, напоминающей Даргомыжского. Стихи «В ту ночь звезда одна упала» выражены слабее; но, начиная № слов «волна веслу проговорилась», несмотря на смешную вычурность текста, опять идет прекрасная музыка, все усиливаясь, все становясь горячее и горячее.

«Встань, сойди, давно денница», еврейская песня, слова Мея,—чрезвычайно грациозный и изящный романс, весь построенный на одной педали. Мелодия весьма незатейливая, могла бы показаться монотонной, если б не освежалась самыми разнообразными гармониями и милым контрапунктом в восточном характере, который продолжается до самого конца романса. Все это вместе: простая, естественная мысль, постоянная педаль, гармонический интерес и, точно флейта, переливающаяся наверху, составляет весьма пленительное целое.
«В царство розы и вина приди», слова Фета,— вакхическая, страстная песня. Красивый, почти сплошь арфный аккомпанемент. Много огня и увлечения, особенно фраза: «Утиши ты, песнь, тоски моей» и последующие. Поется превосходно.
«Я верю, я любим», слова Пушкина,— чрезвычайно красивый романс по гармониям, аккомпанементу и мелодии (особенно прелестна фраза «стыдливость робкая»), но неверный по общей концепции. Корсаков делает как бы два куплета, правда с различной музыкой, между тем как текст требовал совсем другой постройки. Первые стихи: «Я верю, я любим; для сердца надо верить. Нет, милая моя не может лицемерить!» — требуют речитативной речи и неудобно укладываются под гладкую мелодию, хотя бы и задержанную немного возгласом: «нет!». И только далее: «Все непритворно в ней: желаний томный жар, стыдливость робкая» и пр. могут быть выражены в строго мелодической форме. Конечно, если бы этот романс был написан кем-нибудь другим, а не одним из наших молодых, сильных талантов, то им нельзя было бы достаточно восхищаться, но к оценке сочинений Балакирева, Корсакова, Бородина, Мусоргского может и должен быть приложен самый строгий, самый требовательный масштаб.
5) Три романса Бородина. Москва, у П. И. Юргенсона.
«Спящая княжна» — сказка, текст Бородина. Содержание ее следующее: в очарованном лесу спит волшебным сном княжна; над лесом проносится шумный рой ведьм и леших, но он не в состоянии пробудить княжну. Когда-то явится могучий богатырь, сокрушит чары и разрушит этот волшебный сон; но годы проходят за годами, богатырь не является, и княжна продолжает оставаться в волшебном сне. «Сказка» Бородина — превосходнейшая музыкальная картинка, одинаково замечательная по богатству и зрелости мыслей, и по изяществу внешней отделки. В «Сказке» своей, как и всюду, Бородин является самым тонким, исполненным вкуса, гармонистом; небывалыми, ему лишь одному свойственными гармоническими сочетаниями он придает музыке совершенно своеобразный характер. Весь аккомпанемент «Сказки» основан на чередовании секунд, сообщающих звукам какой-то таинственный, волшебный характер. Пение — просто и красиво, а в эпизоде ожидаемого могучего богатыря достигает замечательной силы и мощи. Лучшей характеристикой «Сказки» служат слова покойного Даргомыжского, который о пей говаривал: «Это точно одна из прекрасных страниц «Руслана» не по сходству музыки «Сказки» с музыкой Глинки, а потому, что она так же тонка, красива, волшебна».

«Фальшивая нота», текст Бородина. «Она все в любви уверяла. Не верил, не верил я ей: фальшивая нота звучала и в сердце, и в речи у ней.,. И это она понимала». На этот текст в гейневском роде Бородин написал прелестную музыку в шумановском роде. Помимо красоты и изящества музыкальной мысли, в этом романсе замечательна следующая внешняя черта: в аккомпанементе все время не умолкает нота F, и на этой верхней педали Бородин строит свои разнообразные, оригинальные гармонические ходы.
«Отравой полны мои песни», слова Гейне,— вдохновенная вспышка, чрезвычайно страстная и чрезвычайно талантливая. Романс этот так хорош, в каждом его такте, начиная с двух капризных тактов вступления, звучит такая правда, слышится такой вопль много выстрадавшего сердца, что в нем бы не хотелось заметить ни малейшей пылинки. А такая пылинка есть. В стихах: «Не мало змей в сердце ношу я, и должен тебя в нем носить» Бородин немножко сильнее напирает на слово «мало», чем на слово «змей», и, кроме того, между словами «ношу я» и «и должен» желательна крошечная остановка. Конечно, при хорошем исполнении это незаметно и при отличной вообще декламации Бородина романс этот на чуткого слушателя производит сильнейшее впечатление.
Все вышепоименованные сочинения, за исключением «Сборника» Рубца, изданы в Москве в нынешнем году Юргенсоном. Честь ему и слава за энергическую и полезную издательскую деятельность, тем более, что его издания очень хороши: бумага прекрасная, шрифт четкий, заглавные листы красивы, опечаток мало; если они уступают заграничным изданиям, то далеко превосходят по изяществу все без исключения петербургские нотные издания.
6) Три романса Мусоргского. Петербург, у Бесселя.9 «Классик» — очень остроумная и очень удачная насмешка над классическим направлением, проявившимся отчасти в нашей музыкальной журналистике, отчасти в направлении концертов Русского музыкального общества в истекшем сезоне. Текст тоже Мусоргского. Вначале и конце «классик» излагает свою profession de foi: он «прост, ясен, скромен, вежлив, в меру страстен, учтив», — и все это он излагает в звуках столь же простых, ясных, скромных, напоминающих банальные произведения моцартовской эпохи, с неизбежным, классическим триллером в конце. В середине очень удачно передана звуками вся ненависть, весь ужас «классика» ввиду современного движения искусства, неотразимую силу которого он чувствует. Очень забавно также окончание романса безмерно скромным аккордом терции, три раза повторенным. «Классик» замечателен еще в том отношении, что это первый у нас опыт, и опыт удачный, полемики звуками, звуковой насмешки, пародии.
«Детская песенка», текст Л. Мея — очень милое, свеженькое, грациозное произведение; наивное и в то же время полное той оригинальности, которая характеризует чуть ли не всякую ноту Мусоргского.
«Сиротка», текст автора музыки. Голодный скиталец, дрожащий от холода, преследуемый равнодушием, бранью и побоями людей, с воплем взывает к помощи прохожего. Такова содержание «Сиротки». Музыка «Сиротки» превосходна: суровая, прочувствованная, не без глубины; это вопль, вырывающийся прямо из наболевшего сердца, и в то же время вопль робкий, боязливый; кроме того, музыка «Сиротки» очень драматична и при талантливом исполнении способна очень сильно действовать на слушателя. Из деталей не могу не привести возглас: «Баринушка!» после слов: «сжалься над бедненьким, горьким, бездомным сироточкой»,— такой правдивый и такой драматический! Нечего и говорить, что превосходная всюду декламация Мусоргского еще усиливает достоинства этой замечательно талантливой вещицы.
Издания Бесселя опрятны, но не более того: они значительно уступают московским изданиям Юргенсона и несколько уступают петербургским изданиям Иогансена.

Из этого краткого обзора изданных нынешнею весной и летом произведений читатель видит, что наши молодые таланты не сидят сложа руки, а работают горячо, тем более, что Мусоргский кончил и сдал в дирекцию оперу «Борис Годунов», а Корсаков, вероятно, кончит свою «Псковитянку» к будущему сезону. У всех наших вышепоименованных композиторов взгляд на искусство и направление — верно, отношение и любовь к делу — самые серьезные, талант — замечательный. Нельзя не радоваться, глядя на то, что уже ими сделано, нельзя не надеяться на еще большее, нельзя не сознаться, что у нас музыка в настоящее время — в превосходном состоянии и что русская школа, сразу так зрело созданная Глинкою и Даргомыжским, в лице наших молодых композиторов имеет блестящих представителей.
Корреспонденция

 

ПИСЬМО К РЕДАКТОРУ ЦЕЗАРЯ КЮИ
(Отчет по делу об окончании и постановке «Каменного гостя»)

 

 

Обращаем внимание читателей на нижеследующее письмо автора «Ратклифа», Ц. А. Кюи.
Ред.
Покойный Даргомыжский во время своей последней болезни неоднократно изъявлял желание, чтоб «Каменный гость» был передан мне для окончания и для постановки :в случае, если б смерть не дозволила ему окончить последний свой труд. Это желание было исполнено опекуном наследников Даргомыжского — Кашкаровым, и рукопись «Каменного гостя» была мне передана. Вследствие этого на мне лежит нравственная обязанность дать обществу отче г о том, что мною сделано по этому делу, тем более, что «Каменный гость» — одно из великих произведений русского искусства, которым мы вправе гордиться.
Согласно желанию Даргомыжского я окончил музыку «Каменного гостя» (к счастью, оставалось весьма немного). Согласно желанию Даргомыжского Н. А. Римский-Корсаков взял на себя инструментовку «Каменного гостя» и окончил ее вполне к сентябрю нынешнего года. Согласно желанию Даргомыжского я сделал распределение ролей и еще весною минувшего года предложил дирекции поставить эту оперу на мариинской сцене. Дирекция изъявила на то полную свою готовность, но относительно вознаграждения наследников Даргомыжского встретилось препятствие. Относительно вознаграждения авторов у нас в силе Положение, утвержденное в 1827 г. Вознаграждение авторам полагается двоякое: они или «пользуются во всю свою жизнь частью сбора, поступившего в дни представлений их пьесы на каком-либо из императорских театров в обеих столицах», или же пьесы их приобретаются «единовременным вознаграждением». Сначала дирекция предложила перевести авторские разовые деньги на наследников Даргомыжского, но их опекун, Кашкаров, по многим причинам счел неудобным согласиться на этот способ вознаграждения. Осталось «единовременное вознаграждение». Покойный Даргомыжский не раз говорил, что 3000 руб. за «Каменного гостя» его бы удовлетворили. Эту же цифру заявил и Кашкаров, Но по вышеупомянутому Положению 1827 г, русский за свою оперу не может получить более 1143 р. (4000 р. ассигнациями). (Иностранец может получить всякую сумму. Верди за свою «Силу судьбы» получил, кажется, 15000 р., во всяком случае не менее 10000 р.). Были придумываемы разные комбинации: 1) рассрочка платежа 3000 р. на три года; 2) я предлагал заплатить 1143 р. и дать один бенефисный спектакль в пользу наследников Даргомыжского, но все это оказалось невыполнимым. 2 октября я был уведомлен, что министерство императорского двора «не признает себя вправе действовать противно высочайше утвержденному Положению». К этому еще добавлю, что, сколько мне известно, министерство воздержалось от всякой попытки ходатайства о том, чтоб в пользу «Каменного гостя» можно было сделать исключение.

Цезарь Антонович Кюи (70-е годы)

Вот почему «Каменный гость» лежит до сих пор у меня и пролежит еще, быть может, неопределенно долгое время, пока не окажется возможным дать русскому более 1143 руб. или же признать Даргомыжского иностранцем.
Цезарь Кюи
P. S. прошу покорно перепечатать это письмо те редакции, которые найдут достойною внимания судьбу посмертного произведения Даргомыжского, а в особенности те, которые еще <и прошлом году заявляли» что «Каменный гость» передан мне.

 

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БЕТХОВЕНЕ ПО ПОВОДУ ЕГО СТОЛЕТНЕГО ЮБИЛЕЯ

 

 

В декабре истекающего года во всей музыкальной Европе праздновалась столетняя годовщина рождения Бетховена рядом концертов и театральных представлений. И в Петербурге Русское музыкальное общество вместе с Филармоническим дало по этому случаю концерт, в котором были исполнены С-дурная увертюра, соч. 124, и «Вторая месса», соч. 123,— одно из самых колоссальных произведений Бетховена [.].
Первые сочинения, которые Бетховен решился издать в 1795 г. (три трио), были сочинены на 24-м году его жизни. С тех пор творчество его идет непрерывно до самой смерти и произведения его поражают не только своей гениальностью, но и многочисленностью. Он писал во всех родах, но преимущественно любил музыку симфоническую и камерную. Перечисляю цифры его произведений: девять симфоний и еще одно, десятое, большое симфоническое произведение «Победа Веллингтона при Виттории», одиннадцать увертюр, семь концертов (пять фортепианных, один скрипичный, один для фортепиано, скрипки и виолончели), одна фантазия для фортепиано с хором и оркестром, один септет, два секстета, три квинтета, шестнадцать струнных квартетов, четырнадцать трио (четыре струнных и десять фортепианных), сорок восемь сонат "(тридцать две фортепианных, десять со скрипкой, пять с виолончелью, одна с валторной), одна фортепианная фантазия, несколько четырехручных пьес, много вариаций, много фортепианных двухручных пьес, тринадцать тетрадей танцев. Из вокальной музыки: шесть пьес с аккомпанементом оркестра, очень много (до 109) песен с аккомпанементом фортепиано, три мелодрамы (музыка к «Эгмонту» Гете, марши и хоры к «Афинским развалинам» Коцебу, марш и хоры к прологу Коцебу «Король Стефан»), одна оратория («Христос на Оливковой горе»), две мессы, один балет («Прометей»), одна опера («Леонора, или супружеская любовь», впоследствии переделанная Бетховеном и названная «Фиделио»), итого около ста пятидесяти крупных произведений.

Творческий талант Бетховена от начала и до самого конца его композиторской деятельности постоянно развивался и совершенствовался. Ни одного шагу назад, ни одного момента застоя, непрерывное движение вперед обозначено хронологическим расположением его произведений. Со всяким годом гений его крепнет, мысль делается глубже, формы выражений шире и свободнее. В его сочинениях особенно заметны три периода развития, три стиля. Первый — до «Героической симфонии» (1804), когда он был подражателем и продолжателем Гайдна и Моцарта и придерживался созданных ими форм, весьма мало их расширяя. И в этом периоде мы находим в музыкальных мыслях Бетховена большее разнообразие, большую привлекательность и выразительность, чем у его предшественников, но эти мысли, вмещаемые Бетховеном в тесные классические рамки, лишены еще пока ширины и размаха. Во втором периоде (до второй мессы и девятой симфонии — 1822) индивидуальность Бетховена проявляется вполне. Не отступая еще от прежних форм, он придает им небывалую ширину и грандиозность. Что касается до музыкальных мыслей, то новизна их, страстность, выразительность, бесконечное разнообразие, их разностороннее развитие со множеством новых, но из прежних тем вытекающих эпизодов,— все это образует совершенно новый мир, образует дивное откровение. Третий период (от второй мессы и до конца жизни Бетховена) показывает предел развития, до которого музыка может дойти в настоящее время. В этом периоде прежние условные формы покинуты, форма сочинения сообразуется с целью и с мыслью автора, мысль доходит до поразительной силы и глубины, по временам до мистицизма, Бетховен отрешается от действительности и весь переносится в область мысли и чувств, музыка его делается нервной и производит необыкновенно сильное, неотразимое впечатление.

Людвиг ван Бетховен

Бетховен резюмирует, совмещает в себе все движение и совершенствование современной музыки. Дальше Бетховена музыка вперед не ушла. Разработаны некоторые детали, преимущественно гармонические (Лист), развились некоторые новые формы (особенно оперные), картинность музыки, местный колорит стали еще ярче и определеннее, но круг музыкальных идей не расширился, никто глубже Бетховена музыкально не мыслил и лучше своих высоких помыслов не выражал. Если б после Бетховена не было ни одного гениального композитора, если б произведения Берлиоза, Листа, Шумана, Глинки исчезли, все-таки современная музыка была бы уже создана к вновь родившемуся гению путь расчищен, все заготовлено для дальнейшего ведения дела. Если б, напротив того, Бетховена не существовало, то с полной уверенностью можно сказать, что Берлиоз, Лист, Шуман и Глинка далеко не были бы теми, какими мы видим их в настоящее время.

Богатство мыслей и разнообразие Бетховена бесконечно: в нем в зародыше найдем особенности, характеристические черты всех остальных, бывших после него, композиторов. Всех их он в себе вмещает. Если порыться 'внимательнее в его произведениях, то найдем тому тысячи примеров. Я привожу первые, пришедшие на память. Возьмите тему Allegretto Е-дур-иой фортепианной сонаты (№ 9) или первую тему финала а-мольного квартета (№ 15), разве это не Мендельсон, не его несколько жалостная, надоедливая, но порывистая минорность, не его гармонический склад, не его привычные ритмы? А вторая тема Allegretto F-дурного квартета (№ 7), разве это не шопеновская мазурка с ее элегантной молодцеватостью и искренней задушевностью? Вторая часть (окерцо) As-дуриой сонаты (№ 31) — чисто шумановская маленькая фортепианная вещица: та же свежесть, оригинальность, а в трио даже новый фортепианный технический прием, свойственный Шуману. В Lento assai последнего квартета слышится шумановская красивость и глубина, особенно в приеме повторять в басах мелодическую фигуру, В лидийском Adagio а-мольного картета (№ 15) начните мажорную часть D-дур и вы точно услышите отголосок эпизодического трио из «Ивана Сусанина» перед «Не томи, родимый». В финале F-дурного квартета (№ 7) в разработке русской темы вы найдете штрихи замечательной бойкости, родственные с «Камаринской» Глинки (Бетховен нередко пользовался русскими темами и в их разработке силою своей гениальности часто, чрезвычайно часто попадал в настоящий тон славянской музыки). Необыкновенная оригинальность берлиозовской гармонизации, доходящей до странного, тоже заключается в Бетховене. Для примера укажу на финал последнего квартета фразы «Muss es sein? Es muss sein!» — чисто берлиозовские. Или самый конец скерцо большой В-дурной сонаты (№ 29) с непосредственным переходом из Н в В не носит ли на себе берлиозовскую печать? Самый конец f-мольного квартета (№ 11) полон веберовского блеска, живости и построен преимущественно на аккордах (тоники и доминанты с септимой),"которыми Вебер подчас так надоедает. А Франц
Шуберт? On весь со своими лидерами заключается в превосходном дуэте Рокко с Элеонорой оперы «Фиделио». И французов и итальянцев — и тех мы найдем в Бетховене. Первая тема «Пасторальной симфонии по пикантности мелодии и ритма затмевает лучшие вдохновения Обера в этом роде и, кроме того, отличается совершенным джентльменством, порядочностью, хорошим тоном, против которого так часто грешат французы в музыке. Вторую тему пятой симфонии—певучую, страстную, задушевную — мы находим почти целиком в опере Беллини «Страниера». Знаменитые, но дешевые кресченды Россини, состоящие из постепенного нарастания оркестра терциями и секстетами, и они взяты из Бетховена. Прекрасный образчик такого crescendo с хорошей музыкой (чего у Россини не бывает) представляет конец первой увертюры «Элеоноры». Не нужно еще забывать, что описательная программная музыка, так распространенная в настоящее время, имеет своего родоначальника в Бетховене. Для этого стоит только вспомнить его «Характеристическую сонату» с указаниями трех частей — «Les Adieux», «L7Absence», «Le Retour» — его «Пасторальную симфонию» с пояснением каждой части, его «Битву при Виттории».
Вникнув во все это, можно только упасть ниц и благоговеть перед необъятностью Бетховена гения. Он — альфа и омега современной музыки, он ее создал всю из разрозненных элементов. Ни в одной области наук и искусств нет гения, который бы так сильно подвинул свое искусство вперед, которого бы творчество было так обильно, плодотворно, неиссякаемо, как творчество Бетховена. Нужно ли еще упоминать, что он весьма усовершенствовал фортепианную технику, что с его партитур берет начало современный оркестр, так много содействующий силе наших музыкальных впечатлений?

Не все, однако, сочинения Бетховена одинаково гениальны и не следует относиться к каждой его ноте с фетишизмом. Начиная с того, что сочинения его первого периода в настоящее время только недурны, и то далеко не все. Бетховен и сам их не любил, ценил невысоко и сердился, когда о них говорили. К музыке вокальной и драматической он не имел ни особенного призвания, ни охоты, поэтому его романсы, оратории и опера не представляют особенного интереса. Его гений проявился в полной силе и в полном своем развитии в музыке симфонической и религиозной, в его симфониях (особенно 3-й, 5-й, 7-й, 8-й и девятой), в его второй мессе, в его средних и последних квартетах. Для меня высшие красоты бетховенского гения обильнее всего рассеяны в его последних квартетах, этих громадных, колоссальных произведениях, набросанных только на четыре инструмента. В его последних квартетах я нахожу недосягаемую глубину мысли, я вижу последнее слово современной, абстрактно взятой музыки.