Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники
«Антар», вторая симфония Римского-Корсакова, написана на весьма определенную программу, заимствованную из восточной сказки Сенковского.1 Она состоит из четырех частей. Вот содержание каждой из них. Часть первая. Азиатская пустыня. Среди развалин стоит Антар — герой-аравитянин. Он поклялся никогда более не жить с людьми, так как за добро они ему платили злом. Он томится голодом и, заметив бегущую вдали газель, вскакивает на коня, несется за нею, настигает и готов уже поразить ее копьем, как вдруг со страшным шумом над газелью взвивается чудовищная хищная птица, готовая ее растерзать. Антар забывает свой голод, поражает пернатого хищника, спасает газель, возвращается в развалины и засыпает там истомленный, голодный. Проснувшись, он видит себя в пышных чертогах, в роскоши и богатстве. Среди упоительных песен и плясок ему подносят редкие плоды, прохладительные напитки. Газелью оказалась Пери, хищной птицей — преследующий ее злой гений. Антар спас Пери от неминуемой гибели, в ее чертогах он и находится. Пери, невидимая, благодарит Антара и предлагает исполнить три его желания. Антар желает упиться местью. Пери ему это обещает, а когда он почувствует пресыщение, пусть вернется сюда же: она даст ему другое наслаждение. Чертоги исчезают. Антар вновь в пустыне. Во второй части Антар испытывает сладость мщения; все его враги разбиты, дикие орды их смяты, он упивается кровью, он веселится средь криков ужаса и отчаяния, его радует вид смерти. В третьей части он наслаждается властью. Под сенью шатра он окружен несметными богатствами. Рабы ему прислуживают, певцы и музыканты поют ему хвалу, все с благоговейным трепетом ждут его приказаний. Четвертая часть. Пресыщенный и этим наслаждением, Антар ищет счастья в любви. Красавица Пери его любит, она является его очам я разделяет его страсть. Боясь и тут пресыщения, Антар умоляет Пери отнять у него жизнь в ту минуту, когда она заметит начало охлаждения к ней. Эта минута скоро настает. Тогда, еще раз упоив его чарами любви, Пери в последнем поцелуе берет его жизнь н остается неутешная и осиротелая со своим горем.
Задача «Антара» поэтическая, чрезвычайно музыкальная и вполне соответствующая свойствам и характеру таланта Римского-Корсакова; поэтому неудивительно, что симфония эта вышла прекрасным, замечательным произведением. Первая часть представляет один из совершеннейших образцов музыки описательной, -с разнообразным и верным колоритом. Стоит только- вспомнить безотрадное изображение пустыни,— эти унылые, мертвые аккорды; грациозный бег газели; тяжелый полет чудовищной птицы, выраженный оригинальными зловещими гармониями; наконец, упоительные танцы во дворце Пери, полные неги, красивости, изящества. Если рассматривать музыку этой части помимо программы, то она может показаться несколько пестрой; если ее рассматривать как музыкальное осуществление данной программы, то она вполне удовлетворяет самые изысканные, самые строгие эстетические требования. Форма второй части, как того и требовала программа, гораздо круглее: это часть не описательная, а выражающая психическое состояние Антара. Музыка этой части могуча, она полна неукротимой энергии и необузданной свирепости. Сильная и новая инструментовка (небывалое употребление рогов) придает ей кровавый оттенок. Третья часть, марш и пляски, хотя и слабее по музыке, но все лее красива: и темы ее хороши, и отделаны они мастерски, с большим вкусом (контрапункты духовых). Четвертая часть очень симпатична и увлекательна; конец ее чрезвычайно поэтичен, но она несколько холодна, и хотя в ее музыке чувствуется страстность, но недостаточно сильная для выражения всего упоения любви Антара и Пери.
К сказанному должно прибавить, что вся симфония проникнута восточным характером,
чему немало способствуют три оригинальные арабские темы, пущенные в дело
Римским-Корсаковым, а именно: плясовая тема в первой части, вторая тема
в третьей части (похожа на персидский хор в «Руслане») и первая тема в
последней части. Несмотря на разнообразие задачи каждой отдельной части
симфонии; вся она в целом вовсе не лишена единства, вследствие того что
тема самого Антара проведена через все ее части. Но от этого многократного
повторения той же темы не 'происходит никакой монотонна, потому что та
же тема, всякий раз иначе гармонизованная, иначе инструментованная, согласно
настроению духа самого Антара, меняет свою физиономию до неузнаваемости.
«Антар» инструментован изумительно хорошо. Корсаков, даже в наше время
вообще хорошей оркестровки, выдается в этом деле своею даровитостью и
творчеством. Он создает эффекты новые, небывалые сочетания инструментов
и всегда чрезвычайно счастливые. Звук его оркестра всегда красив и разнообразен
до бесконечности. В «Антаре», кроме второй части, о которой я уже упомянул,
удивительно инструментована третья часть: сложные сочетания различных
инструментов дают здесь красивость звуку, которую едва ли возможно превзойти.
Вообще «Антар» и по инструментовке, и по задаче своей, и по музыке —дитя
нашего века, одно из видных произведений, весьма полно выражающих некоторые
стороны современных музыкальных стремлений.
«Антар» прошел с большим успехом, и автор был вызываем единодушно. Если
сравнить этот горячий прием с холодным приемом «Антара», когда он исполнялся
в первый раз два года тому назад, то нельзя не порадоваться и развивающемуся
музыкальному пониманию нашей концертной публики, и установившейся репутации
Корсакова, и быстро увеличивающемуся числу приверженцев живой, современной
музыки, не отуманенных путами скучного и отживающего классицизма [.].
В настоящее время выбор сюжета и текста для оперы—дело
первостепенной важности. Правда, и до сих пор большинство публики смотрит
на голос, как на особенный инструмент, с присвоенным ему характером звука,
а на текст— как на облегчающее средство приводить этот инструмент в действие.
Публику к этому взгляду приучили французские, преимущественно же итальянские
композиторы, и более всех — Россини. Для него сюжет и текст были печальной
необходимостью, только предлогом для звуков, не имеющих с ними ничего общего.
Но нынче весьма у многих начинает складываться на этот счет более трезвый
взгляд. Если б голос был только инструментом, то достаточно было бы одних
концертов, а драматические представления с пением не имели бы никакого значения.
Многие начинают сознавать, что музыка и слово могут пополнять друг друга,
что музыка выражению страсти может придать ту глубину, силу, увлекательность,
может выразить то внутреннее психическое состояние, на которые не способно
слово, и что, с другой стороны, слово придает музыке то определенное значение,
которого она сама по себе не имеет. Нынче сознают, что драма в соединении
с хорошей музыкой должна производить особенно сильное впечатление, что художественно
выраженная словом мысль в соединении с вдохновенными звуками должна иметь
неотразимое действие. Следовательно, выбор сюжета и текста для оперы — дело
первостепенное.
Даргомыжский 'всегда отличался удачным выбором своих оперных сюжетов. Сюжетом
первой его оперы послужила «Эсмеральда» (из романа Виктора Гюго «Notre-Dame
de Paris»); для второй — «Русалка» Пушкина, с отступлениями от оригинала,
с изменениями текста и главное со значительными дополнениями; для третьей
— «Каменный гость» Пушкина, без всяких изменений (из этих удачных выборов
составляет исключение «Торжество Вакха»—опера-балет, в которой хореографические
затеи самые банальные, а сюжет не представляет никакого интереса; нужно
думать, что в «Торжестве Вакха» Даргомыжский был подкуплен только хорошим
текстом и прелестью пушкинского стиха). Темой для «Каменного гостя» Пушкина
послужила та же народная испанская легенда, из которой выкроен и «Дон Жуан»
Моцарта. Тема та же, но какая бесконечная разница в ее исполнении Пушкиным
и Лоренцом да-Понте! У да-Понте — анекдотический характер, множество вводных
лиц, совсем не нужных для развития хода драмы; у Пушкина сюжет выполнен
с замечательной силой и сжатостью, никого и ничего лишнего, только одно
вводное лицо — Лаура, и то для того, чтоб сразу, одним штрихом, резко охарактеризовать
Дон Жуана. У да-Понте Дон
Жуан дерется с Командором и убивает его вследствие покушения на его дочь
Донну Анну; у Пушкина Донна Анна — жена Командора, Дон Жуан убивает его
раньше знакомства с нею и добивается ее любви, несмотря на то, что он убийца
мужа. У да-Понте Дон Жуан приглашает статую Командора к себе на ужин; у
Пушкина он ее приглашает к его вдове стать у двери на часах в то время,
когда он будет с нею. Говорить ли еще о неподражаемом пушкинском стихе,
которым написан «Каменный гость», о его необыкновенной красивости, благозвучии,
о богатстве и силе мыслей, в нем заключающихся, о его сжатости, не допускающей
ни одного лишнего слова? Фабула «Каменного гостя», ее сценическая планировка
и бесподобные стихи, которыми он написан — три составные части каждого либретто,—
для оперы не оставляют желать ничего лучшего.
Но в то же время «Каменный гость» в том виде, в каком он написан Пушкиным,
представляет для оперы важные недостатки. Так как он писался не для музыки,
то в нем и не выполнены некоторые музыкальные требования. Во-первых, в нем
нет хоров, потому что хор гостей у Лауры, поющий один стих: «О, bravol bravo!
чудно, бесподобно», хором считаться не может. Конечно, отчего бы опере не
быть и без хоров (тому есть и примеры); но хор — могучее музыкальное средство,
которое к тому же составляет прекрасный контраст с пением отдельных лиц.
Во-вторых, в «Каменном госте» мало лирических моментов, самых выгодных для
музыки, и много прозаически обыденных разговоров, самых невыгодных для музыки.
Теперь вопрос в том, прав ли был Даргомыжский в том, что, несмотря на эти
недостатки, которые, как он знал, должны были отразиться и на музыке «Каменного
гостя», он не отступил ни на шаг от Пушкина, или Даргомыжскому следовало
переделать это произведение? Если б он на эту тему хотел написать рутинно-условную
оперу, в которой текст играет роль второстепенную, то, конечно, нужно было
переделать «Каменного гостя», накроить арий, дуэтов, сделать хор монахов,
хор поселянок и пр. и пр. Но делая сознательную попытку полного и серьезного
осуществления идеала оперы-драмы, в которой текст играет роль, равносильную
с музыкой, трогать Пушкина не было никакой возможности. И кто бы переделывал
Пушкина? Какой-нибудь дюжинный либреттист? Какое бы вышло сопоставление
стихов Пушкина со стихами либреттиста? И разве могли бы последние производить
на композитора то вдохновляющее действие, какое производит Пушкин? Пусть
«Каменный гость» не вполне годен для музыки, но его нужно было делать или
так, как он есть, или не делать вовсе. А где найти другой подобный сюжет,
целиком написанный великим поэтом? Еще раз повторяю — речь шла не об опере
в обыкновенных оперных формах, а об опере-драме, в которой текст и музыка
сливались бы в одно целое.
С самых молодых лет Даргомыжский проявил замечательную способность и стремление
к музыкальному воплощению слова, к верной, хорошей, естественной декламации.
Чтоб убедиться в этом, стоит просмотреть его самые первые романсы. В «Эсмеральде»
эта способность и стремление менее заметны, потому что эта опера была написана
на французский текст, а французский язык со своим е muet мало способен к
музыкальной декламации; русский же перевод был потом подогнан, правда, недурно,
но все-таки только подогнан под готовую музыку. В «Русалке», в ее речитативах,
Даргомыжский является великим, вдохновенным декламатором. Каждая фраза текста
находит у него соответствующую музыкальную фразу, глубоко прочувствованную,
живую, страстную. Речитативная сила Даргомыжского делается еще ярче, если
сравнить ее с теми беззастенчивыми речитативными пошлостями, которыми наполнены
все иностранные оперы, а преимущественно итальянские. В этих операх речитатив
— балласт, несносный и для публики, и для композитора; а так как самые драматические
места в опере требуют именно речитативного изложения, то они пропадают вследствие
того, что или опошляются этими рутинными, невозможно плоскими звуками, или
мы видим на сцене заклятых врагов с поднятыми мечами, распевающих четверть
часа сначала Andante, потом Allegro оперного номера.
Даргомыжский в драме признает драматические положения и стремится к музыкальному
их выражению; для него речитатив музыкальный, выразительный, мелодический
— главная суть дела. Лучшая музыка в «Русалке» заключается в ее речитативах;
остальное в «Русалке» более или менее красиво, но более или менее скоро
устареет и забудется; речитативы же «Русалки» бессмертны, как бессмертны
породившие их правда и вдохновение. Создавая свои речитативы в «Русалке»,
Даргомыжский не мог не сознавать, что так должны быть написаны все драматические
сцены этой оперы. Но на это тогда у него не хватило сил и смелости; так
резко и радикально отступить от общепринятых оперных форм он не решился,
и в «Русалке» мы -находим немало неуместных закругленных номеров, иногда
не выдерживающих критики даже с общеоперной точки зрения (Andante финала
второго акта, в котором хор играет несчастную роль аккомпанирующих инструментов).
После «Русалки» — она поставлена в 1856 г. — в музыкальной деятельности
Даргомыжского наступает продолжительное затишье и заметное колебание: во-первых,
на его впечатлительную натуру сильно подействовал сомнительный тогда успех
этой оперы и равнодушное к нему отношение публики и театрального мира; во-вторых,
он не мог не чувствовать разлада, существующего между бесподобной драматической
музыкой «Русалки» и весьма посредственными ее оперными номерами. Поэтому
он не решается немедленно приступить к новой опере; он пишет много романсов,
из которых несколько — например, «Старый капрал», «Паладин» — представляют
верх совершенства как декламация и как музыка; пишет свои комические оркестровые
фантазии: «Казачок», «С Волги nach Riga», «Чухонская»; пишет два хора к
задуманной им, но не выработанной в деталях, фантастической опере «Рогдана»
и, наконец, пишет отдельные драматические сцены из «Мазепы» Пушкина (дуэт
Кочубея с Орликом) и «Каменного гостя» в строго декламационном стиле. Но
когда Даргомыжский писал эти отдельные сцены (в 1865 г.), он еще не предполагал
возможным всю оперу выдержать в том же стиле; он не считал возможным такого
рода музыкой произвести впечатление на публику; он полагал, что в публике
оперная ложь слишком укоренилась, чтоб правда была в силах сразу пробить
себе дорогу. Но укрепленный размышлением, удачей первых «пробных сцен, сильным
впечатлением, Производимым этими опытами, он решается на великое дело. /|В
1868 г. он с необычайной энергией приступает к сочинению -«Каменного гостя»
и менее чем в год времени, несмотря на свое болезненное состояние, на близость
смерти, эта опера у него почти вся сочинена — этот первый опыт оперы-драмы,
строго выдержанной от первой до последней ноты, без малейшей уступки прежней
лжи и рутине./Как отрадно было. посещать Даргомыжского в то время, когда
он создавал «Каменного гостя»! Какая в нем кипела жизнь, какое одушевление,
какая сила и твердость убеждения! Счастлив художник, которого смерть застала
среди полного развития его творческих сил, среди сознания, что он совершает
дело великое и нужное.
6т оперной музыки требуется: верная декламация, музыкальное очертание характеров
действующих лиц, музыкальный колорит данной эпохи и местности и, наконец,
требуется музыка, т. е. недостаточно технического и рассудочного совершенства
исполнения трех вышепоименованных пунктов, а нужно вдохновение, нужна красивость
звуков, нужно, чтоб музыкальная фраза, поясненная текстом, произвела впечатление
своей мелодией и своим гармоническим строем.
О совершенстве декламации Даргомыжского в «Каменном госте» нечего много
распространяться. У него не только повсюду верно соблюдено ударение, но
оно всегда находится на том слове, которое в данной фразе имеет наибольшее
значение, часто соблюдено повышение и понижение интонации голоса, верное
и естественное. Такова декламаторская сила Даргомыжского, а вместе с тем
и сила музыки, что весьма дюжинный даже, малоталантливый исполнитель, лишь
бы он верно спел написанные ноты, с соблюдением темпа и такта, превращается
в хорошего декламатора и производит впечатление. Талантливая декламационная
музыка избавляет слушателей от тех терзаний, на которые они обречены, слушая
драматические произведения в исполнении бездарностей. Декламация в «Каменном
госте»— верх совершенства от начала до конца; это —кодекс, который вокальным
композиторам следует изучать постоянно и с величайшим тщанием.
Характеры действующих лиц оттенены и выдержаны у Даргомыжского в такой же
мере, как и у Пушкина. Резче других охарактеризованы Лепорелло и монах;
первый сплошь комичен, с оттенком нелицемерной злобы против своего барина;
второй весь проникнут религиозным, но не глубоким, скорее поверхностным
настроением. Остальные лица менее резко отличаются друг от друга; но, вникнув
попристальнее в их музыкальную речь, вы найдете у каждого лица свои характеристические
черты; вы отличите пылкую, страстную, легкомысленную Лауру от более холодной,
благоразумной, осторожной, сдержанно кокетливой Донны Анны. Вы отличите
среди ее гостей гостя обыденного (1-й) и гостя глупого (2-й) с его единственной
затверженной фразой. Вы отличите благородного, искреннего Дон Карлоса от
Дон Жуана, у которого среди самых страстных порывов, несмотря на его увлечение
собственной игрой, звучит чуть-чуть, еле заметно какая-то фальшь, фраза
и ходульность.
Музыкального колорита данной эпохи в «Каменном госте» нет, потому что и
самой эпохи нет: это не историческая драма. Местный испанский колорит выражен
Даргомыжским только в двух романсах Лауры; остальная музыка — музыка общая.
Это произошло оттого, что местный колорит резче всего выражается в народе,
в народных движениях, напевах; а в «Каменном госте» хоров нет; в нем сплошь
драма, а язык страстей — язык общий, в котором оттенки разных народностей
стушевываются, изглаживаются.
«Каменный гость» почти сплошь музыкален, сплошь мелодичен. Но прежде чем
согласиться с последним, решим, что такое мелодия? Мелодия есть всякая последовательность
звуков, не ограниченная продолжительностью времени, не связанная никакой
формой. Мелодии могут быть хороши, дурны, коротки, длинны, но всякая последовательность
звуков составляет мелодию.2 (Деление на собственно мелодию и мелодическую
фразу неопределенно и ни к чему не ведет). В «Каменном госте», действительно,
за исключением двух романсов Лауры, нет мелодий вроде итальянских, мелодий
в восемь тактов, с репликой и непременно с репризом, т. е. с повторением
первых фраз, мелодий, так напоминающих конструкцию куплетов с постоянным
повторением того же самого четверостишия. В «Каменном госте» мелодии неразрывно
связаны со словом PI от него зависят. Как фразы текста — они то длиннее,
то короче, они почти не повторяются; они непрерывно льются одна за другой.
Без текста каждая и? этих музыкальных фраз имеет свою красивость, свое значение,
но в целом в их последовательности нет абсолютно музыкальной связи, нет
абстрактно музыкально-логического их развития, потому что это не чистая,
симфоническая музыка, это музыка прикладная, вокальная; ее развитие и последовательность
зависят от текста, только с текстом ее должно слушать, и тогда ее сила громадна.
В гармоническом отношении «Каменный гость» тоже чрезвычайно замечателен.
Есть в «Каменном госте» и недостатки, проистекающие главным образом от недостатков
текста, написанного, как л уже заметил, не для музыки. В этой опере, как
было сказано, нет хоров, нет народных масс, народного движения, нет этого
могучего музыкального средства, этого поразительного контраста с изображением
внутренней драмы. Впрочем, этот недостаток мало чувствуется, потому что
«Каменный гость» очень сжатая и короткая опера. Мало в тексте этой оперы
лирических моментов, которые подлежат богатому и широкому мелодическому
развитию, вследствие чего кое-где в ней чувствуется излишняя отрывочность
музыкальных фраз, но только кое-где, только изредка. Кое-где в «Каменном
госте» чувствуется также недостаток музыкального интереса, а именно там,
где Даргомыжскому пришлось писать музыку на самые прозаические фразы обыденного
разговора. Например, какой музыкальный интерес можно придать разговорным
фразам вроде — Лаура: «Откуда ты? Давно ли здесь?».— Дон Жуан: «Я только
что приехал и то тихонько». Или — Лаура: «Ты мимо шел случайно и дом увидел».—
Дон Жуан: «Нет, моя Лаура, спроси у Лепорелло». Частая перебивка таких убийственно-холодных
фраз с фразами более теплыми невыгодна для музыкальных целей. Наконец, кое-где,
изредка в «Каменном госте» попадаются модуляционные странности и гармонические
смелости, доходящие до некрасивого, даже гармонические нечистоты. Первое
везде присуще Даргомыжскому, имеющему одну из самых оригинальных музыкальных
физиономий. Второе произошло, надо полагать, оттого, что он эту оперу ж
успел докончить и инструментовать; вероятно, при ее инструментовке он бы
кое-что сгладил, а лица, которым он поручил завершение его труда, позволили
себе тронуть работу Даргомыжского только в двух-трех местах, в самой крайней
необходимости, и то самым незначительным образом, вроде одной ноты в гармонии
и т. п.
При таких капитальных достоинствах «Каменного гостя» и при указанных мною
незначительных, почти незаметных недостатках опера эта по формам своим вполне
удовлетворяет современному оперному идеалу, без малейшего промаха и уступки,
без малейшего греха. От начала до конца музыка бесподобно выражает текст
и органически с ним сливается. По мере того как у действующих лиц зарождаются
мысли одна за другой, так и у Даргомыжского музыкальные мысли сменяют одна
другую; нигде пи малейшей задержки действия, никаких остановок среди психической
драмы ради условно-музыкальных излияний; так опера выдержана и написана
от начала до конца. Это сплошь мелодическая, вдохновенная, простая и правдивая
музыкальная речь.
О частностях «Каменного гостя» приходится говорить мало. В других операх
можно распространяться о каждом акте, о каждом номере. Рядом с таким постыдным
актом, как II акт «Гугенотов», мы находим IV акт с значительными музыкальными
достоинствами. По «Каменный гость» написан ровно, весь выдержан в том же
стиле, так что, указав на общий его характер, я ограничусь весьма немногим
относительно отдельных сцен.
Первая картина I акта представляет бойкий разговор между Дон Жуаном и Лепорелло,
в котором отлично оттенены характеры действующих лиц: страстное й поэтическое
оживление первого и иронический юмор второго. Среди этого разговора ярче
других выделяется теплый, сердечный, красивый эпизод об Инесе, тем более,
что ему придают особенную рельефность насмешливые фразы Лепорелло, вроде:
«Инесу, черноглазую!» или «Что ж? Вслед за ней другие были». Также в этой
сцене выделяется характерная личность монаха, построенная на широко расположенных
аккордах религиозного настроения. Здесь опять какой поразительный контраст
между сильной, мрачно-спокойной фразой монаха: «развратным, бессовестным,
безбожным Дон Жуаном» и лукавой речью Лепорелло: «ого, вот как!. Отшельники
хвалы ему поют!». Вся эта картина сделана безукоризненно хорошо, но по причине
прозаичности текста не представляет выдающегося музыкального интереса.
Вторая картина (у Лауры) превосходна и полна музыкальных достоинств. В этой
картине Лаура поет два романса. Первый из них: «Оделась туманом Гренада»
— давно сочинен Даргомыжским, был напечатан и вставлен только им в оперу.
Второй: «Я здесь, Инезилья» —он написал вновь. Оба эти романса недурны,
горячи, певучи и в хорошем исполнении, с хорошими голосовыми средствами
весьма эффектны. Но не в этих романсах музыкальная сила сцены у Лауры, сила
эта заключается в драматических местах. Вспомним гневную выходку Дои Карлоса:
«Твой Дон Жуан безбожник и мерзавец; а ты— ты дура» и еще более бешеную
выходку Лауры: «Я сейчас велю тебя зарезать моим слугам». Какая страсть
и сила в удивительно правдивых звуках, передающих эти слова. Вспомним благородную,
теплую речь Дон Карлоса: «Скажи.
Лаура, который год тебе»; какая в ней мелодическая красивость, богатство
и сердечность. Это один из немногих лирических моментов у Пушкина и как
он бесподобно вышел у Даргомыжского!
Вспомним следующие вслед за этим две музыкальные картины: картину чудной
испанской ночи, полной аромата, свежести, упоительной прелести, и картину
парижской непогоды, в которой вы так и чувствуете свинцовое небо, капли
дождя, порывы ветра. Вспомним затем горячий вход Дон Жуана; его объяснение
с Дон Карлосом, их дуэль, самую реальную из всех дуэлей, в которой вы так
и слышите выходы, слышите звук скрещивающихся рапир. После смерти Дон Карлоса
у Пушкина между Дон Жуаном и Лаурой идет довольно длинный разговор о предметах
обыденных. До постановки оперы на сцене эти холодные, маломузыкальные звуки
всегда на меня производили охлаждающее впечатление; но на сцене их рассудочная
бессердечность производит щемящее действие. Картина оканчивается коротким
инструментальным апофеозом Дон Карлоса. Этот апофеоз, кроме превосходного
заключения, мало удался Даргомыжскому, которому всегда трудно было совладать
со стройными симфоническими формами.
Второе действие—на кладбище — представляет от начала до конца непрерывный
ряд музыкальных чудес. Акт этот отлично обрамлен двумя комическими сценами;
со статуей Командора (вторая с примесью самого сильного трагизма). В первой
сцене Дон Жуан весел и шутит над контрастом между исполинской статуей Командора
и самим Командором, который «мал был и тщедушен» и замер у него на шпаге,
«как стрекоза на булавке». Музыка этой сценки полна истинного, тонкого комизма.
Со входом Донны Анны Дон Жуан меняется и приступает к любовному объяснению.
Эта сцена Дон Жуана с Донной Анной едва ли не самая бесподобная, самая горячая,
самая страстная из всех существующих подобных сцен во всей оперной музыке.
Речи Дон Жуана полны такой кипучей страсти, такой увлекательности, что перед
ними устоять нельзя, и за всем тем в них местами слышится ложь («У ваших
ног прощенья умоляю») и ходульность («смерти»). В этой длинной, гениальной
сцене особенно следует отметить в речах Дон Жуана фразы: «Я только издали,
с благоговеньем»— необыкновенной тонкости и красивости; «о пусть умру сейчас»
— жгучие и славные по музыке; «когда б я был безумец», три раза повторяющуюся
с возрастающей постоянно энергией, и, наконец, «лишь не гоните прочь» —
любовную, ласкающую. После ухода Донны Анны Дон Жуан в буйном проявлении
радости дурачится с Ленорелло и приказывает ему звать статую к Донне Анне.
Трусость Лепорелло, его комическая, боязливая, отрывистая речь донельзя
удачно изображена Даргомыжским. Обращение Дон Жуана к статуе носит на себе
оттенок самоуверенной молодцеватости. Но едва ли не замечательнее всего
этого характеристика Командора, которую Даргомыжский проводит и в следующем
действии. Главная фраза Командора, развитая многосторонне и разнообразно,
состоит из пяти нот, целыми тонами диатонически повышающихся и понижающихся.
Эти целые тоны придают Командору особенную оригинальность, а гармонии, придуманные
Даргомыжским, сообщают ей суровый, дикий колорит и как бы загробную, неотразимую
силу.
Третье действие так же бесподобно создано Даргомыжским, как и остальные,
но первая его половина производит на слушателей менее сильное впечатление,
потому что два раза охлаждается текстом: в первый раз, когда Донна Анна
в пять приемов приступает к Дон Жуану с прозаическими расспросами «что такое?»;
во второй раз, когда после признания она же осведомляется у Дон Жуана, как
он мог прийти к ней и как ему отсюда выйти? Эти столь немузыкальные вопросы
ослабляют, почти изглаживают впечатление таких чудесных эпизодов, как милое
начало акта, эффектное, кипучее признание Дон Жуана, обморок Донны Анны,
так поэтически изображенный Даргомыжским. Но с самого появления статуи Командора
идет вплоть до конца акта превосходнейшая музыка. И здесь она построена
на той же самой фразе целыми тонами, но в ее развитии Даргомыжский придал
ей здесь подавляющую силу, доходящую до высшего предела в той определенной,
грандиозной мощной теме, изумительно гармонизованной на целых тонах, при
которой входит статуя. Сам Командор свои немногие фразы поет только на двух
нотах, что еще более увеличивает могильный ужас этой сцены. Весь этот конец
акта небывалой новизны и замечательной силы завершается возгласом Дон Жуана:
«О, Донна Анна!», полным боли и трагизма.
«Каменный гость» не совсем окончен Даргомыжским. Перед своей смертью он
не раз заявлял желанье, чтоб опера была дописана Кюн и инструментована Корсаковым.
Желание его было исполнено. Кюи дописал последние десять с половиною стихов
в конце первой картины первого действия (единственное место, не оконченное
Даргомыжским), начиная со слов Дон Жуана: «Слушай, Лепорелло, я с нею познакомлюсь»;
он же написал вступление к опере, что было совершенно необходимо, так как
первой фразе Дон Жуана предшествовало
только восемь тактов в ^ так что, чего доброго, пришлось бы
начать поднятие занавеса раньше начала музыки. Но, делая вступление, он
желал его сделать по возможности короче, чтоб подбавлять как можно меньше
посторонней музыки к музыке Даргомыжского. Поэтому для своего вступления
Кюи взял только две личности — Командора и Дон Жуана, и то только отношение
последнего к статуе, и построил вступление на теме целыми тонами Командора
и на теме Дон Жуана, когда он подходит к статуе, придал этим темам некоторое
развитие, соединив их контрапунктически и закончив вступление входом статуи
к Донне Анне.
Инструментовал оперу Римский-Корсаков с своей обычной талантливостью. Инструментовка
«Каменного гостя» отличается простотою, сдержанностью, прозрачностью, красивостью
и вместе с тем разнообразием колорита. Корсаков придал монаху прекрасный
органный характер и тем немало содействовал рельефному музыкальному очертанию
этой личности. Песням Лауры он придал блестящий, эффектный испанский колорит,
наподобие оркестровки «Хоты». Командору он придал роковой, могильный характер
неотразимой судьбы и т. д. Еще следует обратить особенное внимание на то,
что ни в одном месте оркестр Корсакова не заглушает голоса поющих, что для
оперы чрезвычайно важно, но, к несчастью, не всеми и не всегда соблюдается.
Исполняется «Каменный гость» превосходно, разучен он с величайшим старанием.
Несмотря на трудность исполнения, едва ли какая опера идет у нас так дружно
и с таким совершенством. Но трудность эта сводится только на твердое разучение
нелегких для интонаций интервалов и не всегда удобо-запоминаемых мелодических
фраз. Что же касается выразительности исполнения, то здесь трудность более
кажущаяся, потому что при всей небывалой новизне оперных форм «Каменного
гостя» и посредственный артист, лишь бы он твердо разучил свою партию и
пел верно то, что написано, будет производить впечатление и поражать замечательной
декламацией Даргомыжского, в музыке которого и заключается главная доля
выразительности.
Петров в роли Лепорелло—живой и цельный тип. Выразительность его пения неподражаема,
игра полна юмора и правды, проявляющихся в каждой фразе, в каждом слове.
Творчество до сих пор не оставляет этого необыкновенного артиста и громадный
талант его до сих пор в полной силе. Он особенно бесподобен в сцене со статуей.
Комиссаржевский — отличный Дон Жуан. Такая тонкая, умная и талантливая игра,
а в пении — какая простота, естественность и вместе с тем какой огонь, страстность,
увлекательность! Мы всегда знали Комиссаржевского за даровитого артиста,
но в «Каменном госте» он вырос на целую голову: это артист весьма замечательный.
Платонова (Донна Анна) полна грации, достоинства и сдержанного, приличного,
хотя и прозрачного кокетства. Ильина в роли Лауры проявляет хорошие данные.
Конечно, голос ее неудовлетворителен, в нем нет устойчивости, твердости;
над игрой и даже гримировкой ей следует поработать немало; два свои романса
она поет не блистательно (для них, главным образом, требуется хороший голос);
но выговаривает она слова весьма отчетливо и некоторые речитативные фразы
произносит прекрасно, а это самое важное и позволяет надеяться увидеть в
ней, и даже вскоре, хорошую артистку (полезной ее можно считать и теперь).
От Мельникова3 (Дон Кпрлос) можно было бы только желать, чтобы он свою партию
исполнял более полным голосом, а то она у него немного стушевана. Очень
хорош Соболев в роли монаха и не хорош в статуе Командора, для которой нужен
был бы более сильный и звучный голос. Весьма удовлетворительны, наконец,
и гости Лауры — Васильев 2-й 4 и Сариотти.
Такое распределение ролей в «Каменном госте» было сделано согласно желанию
покойного Даргомыжского. От его желаний пришлось сделать только следующие
отступления: роль Лауры он с любовью прочил Лавровской; и в самом деле,
как бесподобна, как эффектно она бы спела свои два романса; но Лавровская
оставила мариинскую сцену, и роль эту пришлось передать Ильиной. В роли
статуи Командора он желал видеть Васильева 1-го, с его могучим басом, но
Васильев оставил мариинскую сцену, и роль пришлось передать Соболеву. Наконец,
в монахе он желал видеть Кондратьева, но режиссер Кондратьев перестал быть
певцом, и роль эта перешла тоже к Соболеву.
Постановка «Каменного гостя» безукоризненно хороша. Все декорации отличаются
изяществом и имеют художественное значение. Особенно превосходными я нахожу
обе декорации первого действия.
В первый раз «Каменный гость» был дан в бенефис Направника.5 Наш капельмейстер
был принят восторженно, и ему были сделаны многочисленные подарки. И едва
ли кто заслуживает более подобных оваций, чем Направник, который своей неутомимой
деятельностью, добросовестностью, энергией, талантливостью, знанием дела
так много содействовал достижению той высоты, на которой стоит русская опера.
Чтобы оценить заслуги Направника, стоит вспомнить, до какой степени совершенства
он довел оркестр русской оперы, какой теплой, отчетливой, эффектной и богатой
оттенками игры он добился; стоит вспомнить, сколько опер, и опер значительных,
он уже успел поставить, и как превосходно поставить.
Цены на этот бенефис были назначены громадные, однако не было ни одного
пустого места, и сбор превзошел 5000 руб. Если вспомнить, что было найдено
невозможным заплатить за «Каменного гостя» 3000 руб.,6 и если сравнить эту
цифру с цифрой сбора одного спектакля— сбора, который можно только объяснить
крайним интересом к «Каменному гостю», становится как-то странно и неловко.
Впрочем, к счастью, подобная история, как с «Каменным гостем», вновь повториться
не может: «Каменный гость» — последняя опера, приобретенная дирекцией за
1143 руб.; закон, определяющий в 1143 руб. maximum вознаграждения русским
композиторам, как известно читателям, отменен и отменен, вероятно, по поводу
«Каменного гостя», которым поднят этот вопрос. Еще одна историческая заслуга
за этой оперой!
Отношение публики к «Каменному гостю» на первых двух представлениях было
следующее: первая картина первого действия прошла с незначительным успехом,
на первом представлении даже с некоторой оппозицией, на втором — без оппозиции.
Вторая картина никакого успеха не имела: опыты аплодирования сопровождались
шиканьем. Но очевидно было, что были недовольны исполнением Ильиной, и нет
сомнения, что с Лавровской сцена у Лауры произвела бы фурор. Второй акт
имел блестящий успех: большинство было наэлектризовано и выражало свой восторг
сильными и продолжительными вызовами. Последний акт прошел тоже с успехом,
хотя несколько менее значительным. Артистов вызывали много. Два раза вызвали
Римского-Корсакова и встретили его единодушными рукоплесканиями—доказательство,
что его талантливый труд в применении к «Каменному гостю» был оценен с надлежащим
сочувствием.
Такое отношение публики, мало подготовленной предыдущими произведениями
к новому направлению, так радикально осуществленному Даргомыжским в «Каменном
госте», следует считать победой для этого нового направления. Если второй
акт был способен возбудить неподдельный восторг, значит в этом способе писать
драматическую музыку заключаются сила и правда. Действительно, со стороны
фактуры «Каменный гость» — верх совершенства, образец великий, неподражаемый,
и к оперному делу в настоящее время иначе относиться нельзя. Но, преклоняясь
перед манерой «Каменного гостя», ставя ее в образец всем оперным композиторам,
нужно избегать, с другой стороны, текстов, хотя и совершенных по языку,
стиху и мыслям, но писанных не для музыки; нужно избегать рассудочных, прозаических
разговоров, нужно искать побольше лиризма, годного для более широкого мелодического
развития; нужно искать народных масс, живых и принимающих деятельное участие
в драме. Сплошной диалог и только диалог делается, наконец, утомительным,
и если бы «Каменный гость» был длиннее, то при всей его гениальности слушать
его было бы довольно тяжело. «Каменный гость» — бесподобный тип оперы короткой,
интимной, домашней; он производит глубочайшее впечатление, но это тип не
единственный. Опера, в которой внутренняя жизнь отдельных личностей была
бы связана с внутренней жизнью народных масс, опера, в которой народ был
бы так же правдиво и даровито изображен, как у Даргомыжского отдельные личности,
такая опера была бы грандиознее и производила бы еще более глубокое впечатление.
Во всяком случае, «Каменный гость» — лучшее произведение Даргомыжского. После «Каменного гостя» гениальность Даргомыжского не подлежит сомнению. Без гениальности нельзя создать произведение совершенно новое, зрелое и безукоризненное в общей концепции, тем более, что прежние попытки были робки и неполны; без гениальности нельзя быть таким смелым и решительным реформатором, не только сокрушающим старое, но и создающим новое. «Руслан» и «Каменный гость» — две величайшие из существующих опер: «Руслан»— преимущественно по той гениальной музыке, которой в нем так много, «Каменный гость» — преимущественно по тому направлению, которое в нем так гениально осуществлено; «Руслан» и «Каменный гость»—высшие точки, до которых доведено в настоящее время молодое оперное дело; «Руслан» и «Каменный гость» — исходные точки и вместе с тем базис, основание, на котором опера, по крайней мере русская опера, в будущем при талантливых деятелях должна получить новое, широкое, роскошное развитие.
На днях скончался в Варшаве известный славянский композитор Станислав Монюшко.1 Он был литовского происхождения, а литовцы, несмотря на их давнишнее слияние с Польшей еще со времен Ягеллонов, сохранили много особенностей характера, гораздо более их приближающих к русским, чем к «северным французам». В них нет польской живости, веселости, восприимчивости; но они чувствуют глубже, они искреннее, скромнее, правдивее, серьезнее. Эти-то особенности литовского характера отчасти заметны в музыке Монюшко; они были так же заметны в нем, как в человеке.
Еще в ранней молодости он обнаружил значительные музыкальные способности,
поехал в Германию доканчивать свое музыкальное образование, и после нескольких
лет солидных, усидчивых занятий он вернулся в Литву хорошим пианистом,
превосходным, всесторонне образованным музыкантом и на много лет поселился
в Вильне. До сих пор все вполне благоприятствовало его музыкальному развитию.
Но тут он очутился в самых печальных антимузыкальных обстоятельствах,
которые, несомненно, повлияли гибельным образом на его талант. В Вильне
в то время оркестр был дрянной и очень неполный (так, например, в нем
не было фаготов), и для этого-то оркестра пришлось ему сочинять, применяя,
вернее извращая ради его бедных средств инструментовку. Большинство своих
произведений Монюшко инструментовал два раза: для оркестра в настоящем
его составе и для виленского изувеченного оркестра. Понятно, что этот
несчастный оркестр не мог исполнять и не исполнял крупных музыкальных
произведений; да и свои произведения Монюшко мог слышать только в таком
мизерном исполнении, которое едва ли могло указать ему на удачные и слабые
стороны его инструментовки. Оперы в Вильне тоже не было; правда, давали
изредка «Фра-Диаволо», но певцами здесь являлись драматические актеры;
этого достаточно, чтобы составить себе понятие о качестве исполнения.
Итак, Монюшко мог следить за музыкой, за новыми произведениями, являющимися
на Западе, только по партитурам. Но и тут встретились непреодолимые материальные
препятствия: в Вильне в то время было только два музыкальных магазина,
нищенски снабженных партитурами (да и для кого было их выписывать!); а
для того, чтобы самому обзавестись богатой партитурной библиотекой, нужны
средства и средства значительные; Монюшко же в то время был уже женат
и отец многочисленного семейства; существовал он почти исключительно уроками
фортепианной игры (добро бы еще уроками гармонии). И в таких-то несчастных
обстоятельствах он провел лучшие годы своей молодости, полные силы и неудержимых
творческих порывов. Что же удивительного, что мало знакомый с движением
музыки на Западе и у нас, зная едва кое-что из Берлиоза, Листа, Вагнера,
Шумана, Глинки, он значительно отстал и остановился на симфонических формах
Бетховена (первых и средних), на формах оперных итальяно-французских (даже
до Мейербера он был небольшой охотник, особенно до его «Пророка»). Впоследствии
он переехал в Варшаву, где получил место дирижера польской оперы и профессора
гармонии при тамошней консерватории; но и здесь музыкальное поприще его
немногим расширилось. Здесь у него в распоряжении оказались порядочный,
полный оркестр и порядочные хоры, но оперные солисты были плохи, а главное
—-итальянская опера производила в сильной степени свое притупляющее давление
на публику, и музыки симфонической почти не было и в помине. И в Варшаве
он не мог подняться как композитор; к тому же годы взяли свое, и умер
он на той же самой точке музыкального развития, на какой стоял в Вильне,
без всякого движения вперед.4 Вследствие этого его ранние произведения
и произведения среднего возраста лучше последних, потому что при тех же
формах, тех же приемах, при той же глубине взгляда на искусство в них
больше свежести, огня, вдохновения.
В своем творчестве Монюшко был неутомим. Несмотря на семейные заботы,
на многочисленные уроки, он оставил очень много произведений. Во-первых,
он оставил бездну романсов, изданных частью отдельно, частью тетрадями,
заключающими каждая до 30 романсов, и названных им «домашними сборниками
песен» («Spiewnik domo\vy»); таких «спевников» у него, кажется, семь.
Некоторые из этих романсов очень небольшие, другие -— значительного объема,
как, например, сонеты и баллады, чаще всего писанные на тексты Мицкевича.
В романсном деле Монюшко большой мастер; если далеко не все его романсы
одинакового музыкального достоинства, то все они ловко сделаны, вокальны,
форма их безукоризненна. Далее, у Монюшко есть кантаты (их хоть кое-как
можно было исполнять в Вильне в концертах), написанные на сюжеты, взятые
из литовской мифологии: «Мильда» (литовская богиня любви), «Ниола»; есть
музыка к одной части («Видения») «Дзиадов» Мицкевича (одно из лучших его
произведений); есть несколько увертюр, несколько фортепианных пьес (шесть
полонезов, три вальса и пр.). Он писал и религиозную музыку, между прочим
четыре «литании» к богородице, из которых в е-мольной много огня и увлечения.
Но главным образом Монюшко был оперным композитором. Первая его опера
была «Галька», которая слишком двенадцать лет ждала постановки на сцену.
В тот же виленский период он написал две комические оперы: «Цыгане» и
«Бетли» на французский текст (то же либретто, что у Адана в его «Le Chalet»
к у Доницетти в его «Betly»); в этих оперетках много ловкого, бойкого,
живого. Кажется, уже в Варшаве он написал «Графиню», «Страшный замок»
(«Straszny dwdr») и, наконец, «Парию»; последнее — весьма слабое произведение.
Кроме того, он издал учебник гармонии, говорят, с большими достоинствами.
Во всех музыкальных произведениях Монюшко нет большой глубины, нет силы, нет первоклассных красот, но музыка его мила, часто грациозна и — главное — почти повсюду проникнута жизнью и сердечной теплотой, всегда является в формах изящных и законченных. Стиль Монюшко до крайности ясен и всегда мелодичен; голос у него на первом плане, поется его музыка превосходно, мелодии его просты, иногда до наивного, небогаты разнообразием, часто довольно ординарны, но ординарность эта частью скрадывается хорошей, несколько мелкой, детальной, но со вкусом и уменьем сделанной гармонизацией. Музыка Монюшко проникнута славянским колоритом и ближе всего подходит к характеру польских и малороссийских песен. Местами у него проглядывает французская оберовская жилка, пикантность, ритмическая и гармоническая; кое-где попадаются редкие итальянизмы сомнительного качества. Монюшко — чисто вокальный композитор; его симфонические произведения гораздо слабее: симфонические формы были ему чужды так же, как они были чужды Веберу и Даргомыжскому. (Исключение составляет прелестное вступление к «Дзиадам».) Фортепианные его вещицы милы и грациозны. Религиозная его музыка по стилю мало отличается от драматической. Среди множества весьма слабых по музыке его романсов попадаются превосходные; инструментует он просто, но со вкусом и талантом. Сочинения его в Польше и Литве весьма популярны и распространены. Во всяком случае после Шопена, гениального композитора, внесшего в музыку много нового, несмотря на крайне ограниченный круг исключительно фортепианных сочинений, Монюшко занимает первое, самое видное место в среде западнославянских композиторов.
Как человек, Монюшко оставляет но себе самую лучшую, самую отрадную память. Это был человек добрый и скромный, сдержанный и умеренный в своих мнениях, хотя у него и были определенные мнения. Отличный семьянин, он в то же время был всей душой предан делу и умел внушать своим близким горячую любовь к музыке. Бывало, встретив юношу без средств, но, по его мнению, одаренного музыкальными способностями, он сам предлагал заниматься с ним безвозмездно и, несмотря на недостаток времени, на необходимость отдыха, он занимался, руководил им, снисходительно исправлял его опыты, не навязывая предвзятых идей и, главное, вселяя такую же бескорыстную и страстную любовь к музыке, какой был одушевлен сам.5 И мастер же он был излагать гармонию ясно, просто, без сухости и педантизма! Чуждый интриг и честолюбия, он провел всю свою жизнь в честном труде, тихо и скромно, далеко не всеми оцененный по достоинству, и умер, оставив огромную семью, которой был единственной поддержкой, доброе имя и никаких средств. Весьма желательно, чтоб дирекция нашла возможным поспектакльную плату за «Гальку» перевести на его семью, как она уже однажды сделала это относительно семьи покойного Серова.
Покончив с изданием «Каменного гостя», Бессель,
единственный из наших нотных издателей, отличающийся деятельностью и энергией,
приступил к печатанию и остальных посмертных произведений Даргомыжского.
Из них два романса уже находятся в продаже. Первый: «Что делать с ней»,
найденный в бумагах покойного композитора в наброске карандашом, очевидно,
принадлежит к среднему периоду деятельности Даргомыжского. Текст коротенький.
Содержание текста — насмешка над скудоумием возлюбленной и над собой:
«Язык любви ей непонятен, а на другом она глупа», (Даргомыжский любил
эту тему и затрагивал ее не раз; вспомним его прелестный романс «Мчит
меня в твои объятия».) В этом романсе есть мастерская декламация, но музыкальных
достоинств в нем нет; нет ни новизны, ни красивости. Хорошо исполненный
(а к этому он весьма способен вследствие тесной связи между текстом и
музыкой), он может доставить некоторое удовольствие и вызвать улыбку,
порой романс, вернее песня: «Как пришел муж из-под горок» — превосходное
произведение, занимающее видное место между комическими вокальными пьесами
Даргомыжского, в которых он Оыл так талантлив. Здесь я позволю себе сделать
маленькое отступление. Комические романсы и песни бывают двух родов: один
из них я бы назвал собственно «комическими», другие — «шуточными». В «шуточных»
темой служит обыкновенно забавный анекдот, смешной внешний факт (например,
«Мельник», «Титулярный советник»), не возбуждающий никакого участия к
действующим лицам, не затрагивающий их внутреннюю жизнь. Музыка их веселая
или нарочно карикатурная, по возможности с остроумными гармоническими
и мелодическими выходками, но неглубокая, несильная, производящая скользящее
впечатление. В строго комических романсах («Ох! тих, тих» Даргомыжского,
«Озорник», «Савишна» Мусоргского) и текст, и музыка должны быть проникнуты
тем глубоким, щемящим комизмом, от которого делается жутко и больно и
гениальный образчик которого в литературе мы находим, например, в «Шинели»
Гоголя. Если принять это подразделение, соответствующее комедии и фарсу,
то «Как пришел муж из-под горок» есть лучший из мне известных «шуточных»
романсов. Содержание его следующее: пришел муж из-под горок навеселе и
стал куролесить, скамейку ломать; жена его стала тузить, драть за волосы,
причем в конце автор стихов предается следующему практическому размышлению:
«не то диво, что жена била, то диво — муж плакал». «Да!» — прибавляет
от себя Даргомыжский и самым неожиданным, юмористическим образом оканчивает
в В-сШг романс, написанный в F-dur. Основная мелодия романса удачна: проста
и в чисто народном характере. Она повторяется пять раз, всякий раз с другим
аккомпанементом, соответствующим содержанию текста. В этих аккомпанементах
много комической подражательной правды и много музыкального интереса.
Особенно удалось Даргомыжскому музыкальное изображение потасовки, дранья
за волосы (назойливо повторяющаяся хроматическая фраза) и жалостный плач
мужа. Исполняется романс крайне легко. Это обстоятельство, вместе с его
значительным музыкальным достоинством, позволяет предсказать ему громадную
популярность и успех наравне с «Ох! тих, тих», «Мельником», «Титулярным
советником» и другими комическими романсами Даргомыжского.
Тот же Бессель издал «Детскую» Мусоргского — сборник, состоящий из пяти романсов с текстом автора музыки. В каждом
из них Мусоргский изображает какой-нибудь эпизод из детской жизни и вкладывает
речь в уста детей. Эта музыкальная задача, как видит читатель, совершенно
новая, выполнена необыкновенно удачно и талантливо. Невозможно передать
словами всю жизненную правду этих звуков, то наивных, то капризных, то
испуганных, то удивленных, но сплошь замечательной свежести и своеобразия,
и совершенство декламации, так живо напоминающей резко изменяющуюся интонацию
детского несформированного еще голоса. Кроме того, образность аккомпанемента,
гармоническая красивость, богатое музыкальное содержание дополняют очарование
и делают из «Детской» истинный chef cToeuvre, совершенно оригинальный.
Говоря о сочинениях Мусоргского, я неоднократно упрекал его в попадающихся
иногда гармонических странностях, экстравагантностях, хотя скоро проходящих,
но во всяком случае некрасивых и неприятных. В настоящем случае не могу
сделать и этого упрека: неестественных гармонических поворотов почти нет,
а там, где они попадаются, они художественно мотивированы и как нельзя
более подходят к изображению детских особенностей.
Вот эти пять картинок: 1) «С няней». Ребенок просит няню рассказать ему
сказку сначала про буку страшного, который грыз белые косточки детей,
а потом про княгиню с князем, еще князь все на ногу хромал, а княгиня
все чихала, да так, что летели стекла вдребезги. В музыкальном отношении
это в высшей степени милая вещь; контраст между изображением буки страшного
и княжеской четы — бесподобный, законченный и обработка — редкая, бездна
самых интересных
деталей. Относительно ритма картинка эта написана весьма капризно: такт
постоянно меняется, заменяется _4, потом 4
и т. д., от этого происходит значительная трудность исполнения. Но в этом
нельзя усматривать со стороны Мусоргского нарочное оригинальничанье; нет,
в такие именно ритмы вылился текст картинки. Правда, можно было бы тот
же текст втиснуть и в такт более однообразный; но этого нельзя было бы
сделать без ущерба для неукоризненного совершенства, изящества и законченности
этой вещицы. 2) «В углу». Няня нашла размотанный клубок, растерянные прутки,
спущенные петли и ставит мальчика в угол. А мальчик из угла поясняет,
что все это сделал котенок, что Мишенька был паинька, что няня злая, старая,
напрасно его обидела, что он «больше не будет любить свою нянюшку, вот
что!» После ворчливой речи нянюшки раздается жалобный голосок Мишеньки,
как бы сквозь тихое всхлипыванье, особенно напирающий на котенка. Потом
и он начинает капризно ворчать на нянюшку, а кончает все-таки мягко и
симпатично. По музыкальному достоинству эта картинка не уступает предыдущей;
она особенно отличается красивостью и оригинальностью музыки. 3) «Жук».
Ребенок рассказывает няне, что он строил домик, настоящий домик. Вдруг — на крышке сидит огромный, толстый жук, усами шевелит, гудит, крылья растопырил, схватить его хочет и налетел и и височек его ударил. Ребенок испугался, притаился—и что же? Жук лежит на спинке, вверх носиком, усами не шевелит, не гудит. «Что ж это, няня, с жуком-то сталось? Меня ударил, а сам свалился; что ж это с ним сталось с жуком-то?» В музыкальном отношении эта картинка несколько уступает остальным четырем, особенно потому, что она немножко длинна. Но все-таки, будь она одна, не будь остальных четырех, она бы поражала своей новизной, прелестью, она бы обнаружила в ее авторе блестящий талант, значительные творческие способности. Музыка «Жука» жива, бойка, весела; особенно удачны в нем изображение жука и самый конец картинки. 4) «С куклой». Ребенок укладывает спать свою куклу и баюкает его колыбельной песенкой. Чрезвычайно милая, красивая и грациозная вещица, полная детской наивности, свежести, своеобразия и теплоты. 5) «На сон грядущий». Перед сном ребенок молится под наблюдением няни. Помолившись за своих родителей и за бабушку, ребенок перечисляет по именам своих десять тетей, пять дядей, значительное число Филек, Ванек, Петек (очевидно, это дворовые, а дитя — барчонок) и, наконец, путается. Няня подсказывает: «Господи, помилуй и меня грешную». Ребенок за нею повторяет подсказанные слова. Музыка сначала спокойная, сердечная, детски серьезная, особенно симпатичная, когда речь идет о «бабушке добренькой, бабушке старенькой». Когда идет бесконечный перечень тетей, дядей и дворни, серьезность музыки мало-помалу утрачивается, ребенок начинает горячиться и торопиться. Няня заканчивает молитву опять спокойной, простой фразой, в a-moi, ребенок ее повторяет в As-dur, и от этой счастливой модуляции слушателя так и охватывает удивительной теплотой этого безгрешного, светлого детского мира, чуждого лжи и фальши.
Говоря о талантливости Мусоргского, мне случалось иногда указывать в его сочинениях высшую степень проявления, выражающуюся расширением границ музыки, создаванием нового. Это новое мы находим в некоторых его романсах, особенно в серьезно комических, в его талантливом памфлете «Раек», но более всего находим его в «Детской». Задача «Детской» — совершенно еще небывалая, никем не тронутая. Шуман писал детские сцены, но эти сцены писаны для фортепиано, без текста, без ясно определенной программы; все они проникнуты личностью Шумана; Шуман рассказывает нам про детей со свойственной ему индивидуальностью. У Мусоргского наоборот: программа самая определенная, детские личности очерчены удивительно, сам Мусоргский стушевывается, дети сами про себя рассказывают, и каждый ребенок сам выказывает свою индивидуальность. Любуясь на «Детскую» Мусоргского, можно только пожелать, чтобы и будущие его произведения были так же талантливы, новы, художественны, законченны, музыкальны.
Исполняются эти картинки, несмотря на их крайнюю простоту, нелегко, во-первых,
вследствие именно этой простоты, во-вторых, вследствие их новизны. Петь
их нельзя, да и нет в них, и быть не может, романсной певучести. Их нужно
говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором.
Исполнять их нелегко, но пора исполнителям приучиться, кроме музыки певучей,
и к исполнению музыки
декламационной. Последняя приобрела у нас полное право гражданства, она
у нас очень распространена, а Даргомыжский и Мусоргский представили многие
бесподобные образцы ее. Невозможно ограничиваться одним родом пения; в
разнообразии искусства и заключается его богатство. Исполненные хорошо
и талантливо, картинки «Детской» производят впечатление удивительное,
какое-то особенное, подобного которому
мы никогда не испытали при исполнении всякой другой музыки, до такой степени
«Детская» — произведение оригинальное и новое.
Издания романсов Даргомыжского и Мусоргского прекрасны: они уступают заграничным разве качеством бумаги и чернотою типографских чернил. Кроме того, «Детская» украшена очень милым фотографическим заглавным листом по рисунку Репина, с изображением всех пяти сценок. Я слышал, что за эти издания на Московской политехнической выставке Бесселю присуждена золотая медаль.
Вот уже три года кряду Рубец издает по тетрадке «украинских народных песен». Третий, нынешний выпуск, как и два предыдущие, о которых я писал в свое время, заключает в себе двадцать песен. Четырнадцать из них гармонизованы Рубцом, шесть — Серовым. Песни, гармонизованные Рубцом, все недурны; между ними нет таких выдающихся, какие попадались в первом выпуске, но все они с значительными музыкальными достоинствами, весьма разнообразны, верно записаны (за исключением № 14: в ней очень сомнительный диез на С); многие могут служить прекрасными темами для симфонической их разработки. Об их характере, оригинальных ритмах, о церковных ладах, в которых они написаны, о бойкости И задушевности некоторых из них об изумительной подчас краткости их (№ 2 состоит только из двух тактов, повторенных четыре раза) не распространяюсь, чтобы не повторять сказанного о первых двух выпусках. Гармонизованы они Рубцом значительно лучше предыдущих выпусков: правда, не талантливо и не художественно, как, например, русские народные песни Балакиревым, но просто и верно, вполне согласно с характером народной музыки (В гармонизации всех 14 песен только два места нехороши: в № 11 в такте шестом и седьмом без нужды нагромождены гармонические перемены, только затемняющие мелодический смысл песни, а в последнем такте, ЛЪ 12, на последней ноте песни вместо двух аккордов субдоминанты и тоники гораздо лучше было бы довольствоваться одной тоникой). Но не то приходится сказать о песнях, гармонизованных Серовым: они гораздо хуже по достоинству, менее оригинальны, и, главное, все четыре минорные песни неверно записаны.
Характеристическая черта склада миштных народных песен - отсутствие проходящих
диезов и бемолей, не находящихся в ключе, так как они сочинены в старинных,
цеокстных
ладах, а проходящие знаки вошли только в современную, испорченную, искусственную
минорную гамму. Во всех же укачанных четырех песнях мы находим зачастую
большую
септиму, сообщающую им не только современный, но и весьма пошлый, ординарный
характер. Не спорю, быть может, собиратель песен слышал их именно так
исполненными, но он должен был знать, что, переходя из уст в уста, они
легко могли
подлежать искажению, и его дело было это искажение открыть, исправить
и восстановить песню в ее надлежащем виде. Гармонизованы песни Серовым
за исключением № 18.
довольно бойко сделанного) хуже, чем Рубцом: с большой претензией, изысканностью,
но безвкусно и несоответственно духу западной музыки к тому же еще нужно
прибавить, что всем шести песням Серов предпослал ритурнели. К нему эти
ритурнели? Народные песни гармонизуются только для того,
чтоб лучше уяснить их смысл: следовательно, гармонизация должна начинаться
и кончаться вместе с песней; к чему же еще прибавлять лишние такты музыки,
к чему примешивать личное к, хотя бы основанное на Лвазах песни, к народному
творчеству? Сборники песен должны представлять только сырой, по возможности
чистый, без примесей, материал, для того чтоб, воспользовавшись им, можно
было его
развивать, разрабатывать по произволу, придавать любую форму в разных
музыкальных произведениях. Во всяком случае «Сборник украинских народных
песен» — почтенный труд Рубца, заслуживающий уважения (третий его выпуск
так же, как и предыдущие, находится в продаже в книжном магазине Черкеского.
Цена ему 75 копеек.