Ц.Кюи - Избранные статьи

1873

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники

 

«ПСКОВИТЯНКА»
ОПЕРА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

 

 

В самый день нового года наша талантливая артистка Платонова преподнесла в свой бенефис в виде подарка публике, так ее ценящей, первое представление «Псковитянки» — новой русской оперы и первой оперы, вновь поставленной на мариинской сцене в нынешнем, весьма вялом и неудачном сезоне.
Сюжет «Псковитянки» заимствован из драмы Мея того же названия, [.] прекрасный, достойный серьезных оперных задан. В нем уделено много места народу с его страстями; рядом поставлена суровая непреклонная личность Грозного. Эта резкая, мощная личность является в самом драматическом положении, встречаясь со своей дочерью, которая в нем не знает своего отца, а знает мучителя, которая любит крамольника и ослушника Тучу. Если к этому добавить честную личность Токмакова, негодяя Матуту, неукротимого удальца Тучу и мягкую, поэтическую Ольгу, то все это вместе составит чудесный оперный сюжет, выбор которого для первой своей оперы обличает в Корсакове образованного, развитого музыканта, крайне серьезно смотрящего на свое дело. Изложение этого сюжета, т. е. сценариум, тоже составлен хорошо, просто, без натянутых, неестественных эффектов, местами смело, с отступлением от общепринятых опепных традиций (окончание I действия речитативной сЬоазой Ольги; окончание II действия речитативной фразой Ивана). Только два эпизода поражают неприятно в этом сценариуме. Первый: Туча, оставленный замертво Матутой во время похищения Ольги, сейчас же оправляется и производит нападение на ставку паря, да еще с пес-рей, издали извещающей о его приближении, т. е. сам он делает все возможное, чтоб нападение не удалось. Второй: присутствие хора в ставке царя, плачущего над трупом дочери, неуместно; кто бы из приближенных Ивана Грозного осмелился в подобную минуту пробраться к нему в палатку и глазеть на это зрелище? Оба эти эпизода вызваны, очевидно, только целями музыкальными, и, следовательно, вина в их неуместности прямо падает на Корсакова. Что же касается до текста «Псковитянки», то он превосходен; после «Каменного гостя» и тех стихов «Русалки», которые принадлежат перу Пушкина,— это лучший оперный текст. Он полон наполности, силы, характера, мыслей, в нем нет обшеоперных банальностей, выраженных вдобавок коротенькими рифмованными стихами. Текст этот написан частью белыми стихами, частью прозой,— нововведение, которое ожидает большая будущность, особенно в народных сценах.

Сравнивая либретто «Псковитянки» с драмой Мея, мы видим, что весь первый акт Мея пропущен Корсаковым, акт, в котором находится монолог Веры, матери Ольги, самое музыкальное и поэтическое место из всей «Псковитянки». Но пропуск этот объясняется нежеланием удлинять оперу и вводить* в нее лишние действующие лица. В вече пропущена перекличка, которая могла бы придать еще более жизни этой сцене и представляла для драматического композитора трудную, но весьма заманчивую задачу, а для симфониста — мало заманчивую; пропущена характерная речь старца Максима Илларионовича, впрочем, несущественная, которая только при самом удачном музыкальном выполнении не замедлила бы ход действия. Два последних акта Мея разбиты превосходно на две картины каждый, так что у Корсакова происходит на сцене то, что у Мея за сценой. Кое-какие речи поручены другим лицам. Единственные отступления от драмы Мея в «Псковитянке», которые я считаю неудачными, заключаются в том, что в последней картине сделаны некоторые пропуски и вставки в речах Ивана и Ольги и вместо самоубийства Ольги на сцене, что естественнее и эффектнее, ее вносят убитую не известно кем и как.
Перехожу к разбору музыки.
По формам своим «Псковитянка» удовлетворяет современным оперным требованиям; но в ее авторе видно только разумное подчинение этим требованиям, но не видно стремления идти вперед в их развитии, доводить их до крайнего выражения (II акт составляет исключение). В «Псковитянке» нет отдельных номеров с условными формами, нет ансамблей с персонажами, выстроенными вдоль рампы, нет смысла, приносимого в жертву музыке, нет повторения слов. Все это исчезло навсегда из произведений новой русской оперной школы. Но в то же время в «Псковитянке» нет непрерывно льющейся музыкальной речи, как, например, в «Каменном госте»; нет нераздельной связи между словом и музыкальной фразой, чувствуется подчинение текста — не смысла — музыке, чувствуется стремление придать музыке симфоническое развитие. «Псковитянку» написал симфонист, отлично сознающий требования оперной музыки, но которому симфонические формы более родственны и милы. Поэтому в «Псковитянке» все хоры бесподобны, а драматические и лирические сцены отдельных личностей значительно слабее.

Композитор Римский-Корсаков
Николай Андреевич Римский-Корсаков

Музыкальные характеристики действующих лиц в «Псковитянке» частью удачны, частью неудачны. Лучше всех, полнее, выдержаннее очерчен Матута. Едва ли возможно лучше и вернее звуками передать всю гнусную и трусливую душонку этого негодяя. Для этого Корсаков прибегнул к хроматизму, к увеличенной квинте и последовательным рядом этих интервалов и гармоний достиг замечательно художественного и совершенно нового изображения дрянной, претящей нату-ришки. А так как сцены, в которых Матута главное действующее лицо, весьма коротки, то не происходит никакого неудобства от нагромождения этих гнусливых гармоний. Прекрасно также очерчен Грозный — резкими, сильными, мрачными чертами. Мамка имеет также музыкальную физиономию, хорошо выдержанную. Слабее очерчена Ольга; в ее характеристике заметна излишняя немецко-сентиментальная расплывчивость. Токмаков и Туча бледны, кроме сцены веча.
Музыка «Псковитянки» весьма народна. Вся она, с самыми незначительными исключениями, русская по музыкальным мыслям, по их разработке, по гармонизации.
Музыка «Псковитянки» отличается вся необыкновенной красивостью и благородством, красивостью мелодической, гармонической, звуковой; во всей опере вы не услышите ни одного звука хоть сколько-нибудь тривиального, ни одной плоской последовательности аккордов; удивительная порядочность разлита во всей этой четырехактной опере. Кроме того, в ее музыке много свежести, деликатности, мягкости; очаровательная, самая тонкая, изящная, часто новая гармонизация; часто встречаешься с весьма поэтическим настроением, нередко проявляется энергия, сила, увлечение.

Главный недостаток музыки «Псковитянки» заключается в некотором ее однообразии (II акт исключение), которое происходит от малого разнообразия музыкальных идей этой оперы, большей частью родственных между собой, от частого их повторения, от однообразного способа их развития, преимущественно канонического и контрапунктного, с соединением тем между собою; от однообразия ритмического движения в отдельных номерах оперы; наконец, от парности фраз, к которой Корсаков очень пристрастен. Всякую музыкальную фразу он любит повторять два раза: от этого действительно изложение много выигрывает в закругленности и ясности, но делается утомительно однообразным, и если это повторение уместно в музыке симфонической, то в оперной музыке менее применимо. Второй недостаток «Псковитянки» заключается в се речитативах, местами превосходных, но местами не безгрешных в самом основании. Нередко Корсаков главную музыкальную мысль, очерчивающую действующее лицо, поручает оркестру и на этом уже фоне, на нотах гармонии, строит речитативы, совершенно верные по декламации, но не представляющие музыкального интереса. Прием этот хорош для разговоров деловых, обыкновенных (ведь и их невозможно избегнуть в опере); но там, где играют страсти, где идет драма, прием этот ложен. В этих случаях главная музыкальная мысль должна быть поручена певцу, а не оркестру, потому что на действующем лице сосредоточено все внимание слушателей, которые ловят каждый его звук и пропускают почти без внимания звуки оркестра. Кроме того, этот прием, примененный в «Псковитянке» ко всем действующим лицам, сглаживает их характеристику и окрашивает ее в тот же цвет. Еще нужно добавить, что в «Псковитянке» эти речитативы очень часто прерываются паузами, то короткими, делающими речь действующих лиц почти сплошь отрывистой, то продолжительными, с музыкой одного оркестра, очень замедляющими музыкальную речь и ставящими иногда певцов в весьма затруднительное положение; они в это время не знают, что им делать на сцене.1 Местами эти речитативы слишком богато аккомпанированы. Чтобы отметить все, мельчайшие даже, недочеты в «Псковитянке», добавлю, что кое-где в ее музыке желательно было бы чувствовать более страсти, особенно в любовных дуэтах, что кое-где Корсаков слишком продолжителен в диссонансах и что кое-где голоса у него употреблены неловко (особенно Туча и Ольга): слишком высоко и в то же время слишком низко, а также с интервалами, свойственными инструментам оркестра, но малоестественными для человеческих голосов.
Указав, таким образом, на общий характер, на общие достоинства и недостатки музыки «Псковитянки», сделаю краткий обзор всех ее сцен поактно.
Увертюра — сильная и горячая, вся сразу вылившаяся, жестоко и необузданно гармонизованная; в ней изображена борьба псковской вольницы с Иваном, среди которой мелькает тихий и кроткий образ Ольги. (На первом представлении «Псковитянки» публика в этой увертюре ничего разобрать не могла, потому что во время исполнения театр наполнялся, шла стукотня, двиганье стульями, отпирание лож и т.д.) «Горелки», милое и грациозное скерцо, написанное чрезвычайно легко и тонко. (И это скерцо пропало для публики: тут почти все время аплодировали бенефициантке Платоновой.) В следующей сцене песнь «По малину» отличается мелодической свежестью и светлым настроением; она прерывается красивыми, типичными речами мамки, из которых особенно хорош рассказ о новгородском погроме. «Сказка про царевну Ладу» — лучший номер этого действия и одно из лучших мест всей оперы. Это самый естественный, добродушный старушечий говор, говор отчасти скептический, отчасти отзывающийся верой в рассказываемое, построенный на очаровательной, волшебной музыке, полной звуков новых, взятых из неведомого нам какого-то сказочного мира. Песня Тучи, которою прерывается эта сказка, прелестна: красивая, написанная чисто в народном духе, она раздается издали, сначала одна без оркестра, потом приближается, аккомпанируемая октавами скрипок с сурдинами и, наконец, гармонизованная. Песня эта чудесно звучит среди, зеленц деревьев опустевшей сцены, среди сумерек и производит весьма поэтическое настроение. Вторая половина первого действия, т. е. дуэт Ольги с Тучей и сцена Токмакова с Матутой, гораздо слабее: в них сказываются недостатки речитативов Корсакова; они изглаживают хорошее впечатление удачных эпизодов, на которые я укажу читателям. В дуэте красива спускающаяся гаммка Ольги, несколько раз повторенная и оканчивающаяся теплой фразой, тепло гармонизованной (в Cis-dur); но эта фраза не выходит на сцене, потому что написана низко и неудобно для голоса. Те же самые качества красивости и теплоты еще в большей степени являются в середине дуэта, перед второй его частью (Ольга: «а ежели во всем ему покаюсь»), и происходят от переливов виолончельной фразы и главное от пленительных модуляций (A-dur на доминанте, cis-moll, As-dur). Для второй части своего любовного дуэта Корсаков взял темой народную песню из сборника Балакирева (№ 27), песню бесподобную, вдохновенную; но в этом приеме Корсакова основание ложное.

Отчего же не пользоваться народными песнями, как богатым материалом, отчего не развивать его — он придает такой чудесный местный колорит? Это правда; только при этом надо заметить, что народную песню можно давать народному хору, можно давать и отдельным личностям, поющим песню, но индивидуальные чувства в звуках народной песни изливаться не могут.2 Здесь Ольга и Туча говорят о своей любви, о своих чувствах, и в этом месте в их устах звуки народной песни совсем неуместны. Кроме того, и разработана она Корсаковым неудачно, однообразно, сочетания голосов неэффектны, движение их неестественно, кое-где сопрано ниже тенора и, следовательно, совсем не слышно. Только в самом конце дуэта подымающаяся на педали гамма образует очаровательные, оригинальные гармонические сочетания, на которые Корсаков такой мастер. В деле гармонической тонкости, вкуса и красоты он имеет мало 'Соперников. В последней сцене музыкальный характер Матуты уже слегка намечен несколькими ловкими штрихами; недурна унисонная фраза Токмакова: «я уж старенек»; очень драматически является в первый раз тема Ивана на словах Токмакова об Ольге: «а отца не знаем»; окончание действия фразой Ольги при звуках вечевого колокола эффектно. Первый акт — слабый акт оперы, но и в нем уже немало красот, причем еще раз укажу на «Горелки», на песню «По малину», на песню Тучи и особенно на сказку изумительной новизны.
Второе действие — вече — лучшее действие оперы. В нем все недостатки Римского-Корсакова как оперного композитора исчезли точно по какому-то чуду, а все его достоинства оказались в изобилии налицо. Действие открывается теми же ударами вечевого колокола, которыми окончилось первое действие, художественное изображенное в оркестре аккордами
А едных С там-тамом и с фигурами скрипок. Начиная с первых тактов и до самого конца действия, музыкальный интерес возрастает, ряд музыкальных мыслей поражает своей силой, правдой, увлекает своей жизненностью и горячностью. Все в этом действии бесподобно: и речь гонца, мрачная, безнадежная, и вопль псковичей о погибшем Новгороде; и порывы страшного их отчаяния о собственной судьбе, и речь Токмакова, полная благородства и сановитости, проникнутая по рядочыоетыо честного убеждения; и речь Тучи — бешеная, порывистая, неудержимой страстности, прерываемая и сопровождаемая народными возгласами; и народное волнение, доведенное до высшего своего предела; и удалая, гениальная песня вольницы, с которой Туча покидает свою родину; и глубокое оцепенение, в котором находятся понурившие голову оставшиеся псковичи; и роковые удары вечевого колокола, оканчивающие действие, и более всего этого та жизненная правда, которою проникнут весь этот акт, производящий на зрителей неотразимо сильное впечатление. Вы забываете, что перед вами сцена, а на ней хористы, изображающие более или менее ловко построенную народную сцену; перед вами действительность, живой народ, и все это сопровождается бесподобной, полной содержания музыкой от начала до конца. Подобной народной сцены не было еще до сих пор ни в одной из существующих опер. Если б все остальное в «Псковитянке» было совершенно ничтожно, то этой сцены веча было бы достаточно; чтоб опера эта получила значение в истории искусства и заняла видное место среди самых замечательных опер, а ее автор — среди лучших оперных композиторов. Песня, с которой удаляется Туча с псковской вольницей,— русская, народная, взята гаже из сборника Балакирева (№ 30); здесь это заимствование вполне уместно: народ удаляется с песней, пусть же и звуки ее будут заимствованы из народного творчества, тем более, что песня эта гениальна.

Первая картина третьего действия открывается отличным, превосходно разработанным, построенным на одной теме хором псковичей, ожидающих грозного владыку. Хор этот верно и с силой передает глубокую скорбь и уныние нравственно убитой массы. Следующее ариозо Ольги тепло и проникнуто значительною сердечною болью, но в нем Корсаков слишком настойчиво держится, слишком упорно проводит диссонанс большой септимы с обращением на малую секунду, добавив еще потом к этому диссонирующую педаль. Вследствие этого приема к щемящему впечатлению, производимому музыкой ариозо, примешивается неприятное сомнение в верности исполнения оркестра и певицы. Реплики мамки в этой сцене милы и характерны. Въезд Грозного великолепен. Прекрасная, грандиозная тема, развиваясь постепенно, с нарастанием масс хоральных и инструментальных, переходя через несколько тональностей все более и более торжественных, сливаясь с праздничным звоном колоколов, производит сильное впечатление и достойна изображаемого события: въезда сурового царя, прибывшего решать по своему усмотрению судьбу «великого Пскова».
Вторая картина посвящена преимущественно музыкальной характеристике Ивана. Эта характеристика основана на трехтактной, чрезвычайно характеристической фразе, замечательной силы и глубины. Эта фраза повторяется постоянно всюду, где только говорит Иван, является с разной гармонией, с самой разнообразной инструментовкой, ш без изменения ритмического и мелодического рисунка. Только на словах: «в Москву, в гости к нам» эта фраза заменена другой, тоже прекрасной фразой в два такта полушутливого характера. На этих двух фразах построена речь Ивана, частью на их мелодическом рисунке, несравненно чаще только на нотах гармонии, т. е. без музыкального содержания в голосе. Среди этой характеристики являются три эпизода. Во-первых, народная темка с двумя вариациями для одного op-кестра, во время которой Ольга с девушками выносят Ивану мед и закуски. (Хотя и темка эта и вариации очень милы, но одна из последних слишком удлиняет этот оркестровый прелюд, так что одно время сцена остается в каком-то ожидании, что неприятно и для зрителей, и для артистов, находящихся на сцене). Второй эпизод — крошечная речь Ольги: «Царь государь, с тобою целоваться» — поэтический, женственно-прелестный. Третий эпизод— очень характерный женский хорик девушек, славящих царя. Несмотря -на эти три эпизода, в этой картине несколько чувствуется уже утомительная однотонность, пегому что вся личность Ивана построена исключительно на двух фразах, и в развитии этих двух фраз Корсаков не прибегал ни к изменениям темпа, такта, ни к изменениям ритмическим, ни к удлинению тем, ни к их укорачиванию.

Последнему действию предшествует антракт, изображающий Ольгу,— антракт замечательной тонкости, красоты, изящества. Унисонный хор девушек, проходящих через сцену, состоит из темы с тремя вариациями; этот третий женский хорик так же хорош, как и все хоры в «Псковитянке»; он отличается народностью, хорошей темой, оригинальной, вкусной и красивой гармонизацией. Сценка Ольги в лесу полна поэтической прелести; это одна из тех картинок природы, на которые Корсаков такой мастер, картинка тем более пленительная, что для ее изображения он употребил всю чарующую прелесть своего волшебного оркестра. Второй любовный дуэт Ольги с Тучей лучше -первого; в -нем, кроме обычной красивости Корсакова, есть и увлечение; но, к сожалению, это увлечение выражено слишком тонкими и короткими фразами и надлежащему эффекту этого дуэта вредят еще однообразие ритма и неудачное местами употребление голосов (слишком низко, неслышно). Конец дуэта удивителен: в нем звучит глубокое счастье, как бы с предчувствием близкой и неминуемой гибели. В последней сцене этой картины (нападение Матуты) мы находим ту необыкновенно оригинальную и полную характеристику Матуты, о которой я говорил. Желательно только больше энергии в возгласах нападающих холопей и менее отрывочности в речи Матуты, если только Корсаков не хотел изобразить его запыхавшимся, т. е. комическим с внешней стороны, что мало вероятно: для этого Матута слишком серьезный негодяй.
В последней картине «Псковитянки» музыкальная характеристика Ивана гораздо богаче, чем в четвертой картине; здесь, кроме главной основной его фразы, есть еще несколько новых, не уступающих ей по силе, есть несколько очень характерных гармонических чередований. Вся сцена Ивана одного и с Ольгой по музыке капитальна; по качеству музыки она не уступает вечу; эпизод Ивана: «Чем чаще: букой аль царем Иваном тебя пугали?» — так могуч, что может поспорить с созданиями величайших композиторов в этом роде; если бы вся эта сцена была симфонической картиной для одного оркестра, она бы производила сильнейшее впечатление; а между тем, на сцене слово, придающее ей совсем определенное значение, не делает глубже, а умаляет это впечатление, и причиной тому — местами ложное и неумелое употребление голоса, во-первых, голос резко поет мелодическую фразу, которая вследствие этого пропадает. (Вспомним, как отрадно звучит фраза Ивана: «Не плачь, я не медведь, не людоед косматый», не потому, что она была лучше других, а потому, что ее поет сполна голос). Во-вторых, потому, что местами речь Ивана слишком скора и однообразна по ритму, точно рубленая (возьмем хоть: «кто житием во истину молчальным» и следующие стихи), а речь Ольги слишком медленна и расплывчата вследствие многих пауз. (По характеру своему она имеет аналогию со «Св. Елизаветой» Листа.) в-третьих, расположение голоса недостаточно ловкое, чтоб дать голосу возможность все увеличивать силу звука, а это необходимо для усиления впечатления.
Но, повторяю, по музыке — это капитальнейшая сцена. Эпизод Матуты так же удачен, как и в предыдущей картине, и служит ему как бы продолжением. В то время когда за сценой раздается песня псковской вольницы, нападающей на царскую ставку, мы встречаем один из промахов Корсакова против сцены, особенно поражающей. Здесь Иван должен или, не обращая никакого внимания на эту песню, продолжать свой разговор с Ольгой, или, обратив на нее внимание, сейчас же позвать кого-нибудь узнать, в чем дело. У Корсакова Иван,
Видимо, встревожился песней, но никого не зовет, мечется по сцене, берется то за посох, то за меч, пока князь Вяземский не входит в царскую ставку сам по себе. Свалка тоже неудачна в сценическом отношении: она хороша по музыке, но вся построена так правильно, размерена так аккуратно, по два такта, так ровно и хладнокровно ведена от начала до конца, как не только не дерутся, но даже не фехтуют. Последний хор, о сценической неуместности которого я говорил, разбирая либретто, по музыке глубок и захватывает душу. Эта картина, значительно превосходя качеством музыки четвертую, действует, однако, утомительнее на слушателей, уже усталых от одноцветности музыки предыдущей картины и второй половины первого действия.

Инструментована «Псковитянка» с теми мастерством, изобретательностью и вкусом, которые всеми признаны в Корсакове. Между прочим, особенно поражают своей инструментовкой сказка и -вече. В последнем употребление ударных инструментов, большого и малого барабана и тарелок изумительно. Эти инструменты придают много блеску, но с ними почти неразрывно связана известная доля пошлости. У Корсакова они необыкновенно 'благородны, эффект они свой производят, но в то же время до такой степени сливаются с остальной инструментовкой, что их почти незаметно.
Против инструментовки «Псковитянки» молено только сказать, что местами она слишком деликатна, недостаточно ярка, как бы рассчитанная скорее для концертной, чем для театральной залы.
Таково произведение, которым подарил нас Римский-Корсаков. Как видели читатели, эта опера не без недостатков, частью заключающихся в натуре композитора, частью неизбежно связанных с первым произведением, в котором автор не имеет еще достаточной опытности. Но при всем том «Псковитянка» составляет самое отрадное явление в нашем искусстве: она обогащает наш репертуар солидным и чрезвычайно талантливым произведением, она служит новым доказательством серьезности направления, силы убеждения и значительной будущности новой русской оперной школы, а вече Корсакова есть шаг искусства вперед; оно проживет очень долго, долго будет служить прекрасным образцом для других композиторов народных сцен, долго будет глубоко увлекать слушателей.
Поставлена «Псковитянка» чудесно: и декорации, и костюмы отличаются изяществом, свежестью, богатством и эффектностью [.].3

 

 

ТРИ КАРТИНЫ ИЗ ЗАБРАКОВАННОЙ ВОДЕВИЛЬНЫМ КОМИТЕТОМ ОПЕРЫ МУСОРГСКОГО «БОРИС ГОДУНОВ». НЕЧТО О БУДУЩЕМ РУССКОЙ ОПЕРЫ

 

 

Бенефис Кондратьева,1 главного режиссера русской оперы, был составлен из первой картины второго действия «Фрейшюца», из второго действия «Лоэнгрина» и из трех картин «Бориса Годунова» Мусоргского. Так как о «Фрейшюце» и «Лоэнгрине» я не раз беседовал с читателями, то в настоящей заметке я коснусь только сцен из «Бориса Годунова». Но прежде чем сказать о них что-либо, я обращу особенное внимание читателей на то, что речь идет не о целой опере «Борис Годунов», а только о трех отрывках из нее; в целом «Борис», быть может, окажется еще замечательнее этих отрывков, быть может, он окажется слабее; чтоб убедиться в этом, нужно выждать или постановки всей оперы на сцене, или, по крайней мере, выхода ее из печати, а пока все мои суждения должны быть применены только к трем картинам «Бориса», исполненным в бенефис, Кондратьева.

Мусоргский, как и Корсаков,—один из талантливейших представителей Новой русской оперной школы; по натуре своей, по роду своего таланта они диаметрально противоположны друг другу. Корсаков преимущественно симфонист, Мусоргский— преимущественно вокальный композитор; Корсаков разумно подчиняется современным оперным требованиям, Мусоргский отдается им с увлечением и старается осуществить их с возможной полнотой; Корсаков до такой степени музыкант, что ради закругленности формы, ради музыкального развития фразы он подчас способен не обратить должного внимания на сценические требования, на драматическую правду, Мусоргский до такой степени драматический композитор, что, довольствуясь правдивым выражением слова, неукоризненной декламацией, верной передачей сценического. положения, он подчас способен не обратить должного внимания на качество своей музыки.
Сцена в корчме на литовской границе составлена по Пушкину, с самыми незначительными изменениями; кое-где пропущена фраза, которая бы замедляла музыкальную речь, кое-где пропущено слово, кое-где одно слово заменено другим для округления музыкальной фразы (например, фраза Варлаама: «иное дело пьянство, а иное чванство» изменена так: «ино дело пьянство, ино дело чванство»), кое-что из роли Мисаила передано Варлааму как главному лицу в этой сцене, наконец, в начале картины для оперно-сценического и музыкального удобства хозяйка корчмы поет песню про «сизого селезня», которой нет у Пушкина. Все эти незначительные изменения рациональны и законны,.так как Пушкин писал своего «Бориса» не как оперный текст. Из немногих пропусков текста
Пушкина в этой сцене я жалею только'об одном: о фразе пристава, обращенной к Мисаилу: «как же не ты», прерывающей чтение Григория,— фразе, которая могла бы послужить поводом к прекрасной, характерной, комической музыкальной выходке. По музыке вся эта сцена изумительно хороша; она написана в стиле «Каменного гостя» и достойна музыки «Каменного гостя». В ней мы находим вернейшее понимание сцены, превосходнейшую, талантливую декламацию, живые, типические музыкальные образы, бездну оригинального юмора, вдохновения, бездну прекрасной музыки. Начиная с того, что темы всех трех песен превосходны: разухабистая песня кутилы-бабы про «сизого селезня», сильная, энергическая песня «Как во городе было во Казани» и пьяная, типическая в своем однообразии песня «Как ехал ён». В разработке аккомпанемента этих песен невозможно достаточно надивиться неистощимой фантазии Мусоргского, небывалому разноообразию этих аккомпанементов, их яркой образности.

Кроме этих трех закругленных песен, какое мелодическое богатство, какую силу вдохновения мы находим чуть ли не во всякой фразе этой картины! Вспомним хоть: «выпьем чарочку за шинкарочку», «ино дело пьянство, ино дело чванство», «старцы смиренные, иноки честные», «христиане скупы стали» и т. д. Во всех этих фразах музыка до такой степени слилась с текстом, что, услыхав их раз, уже нет возможности отделить текст от музыки; во всех этих фразах бездна типичности, бездна ритмического и, наконец, повторю еще раз-, мелодического богатства.* Кроме того, вся эта сцена построена опытной рукой драматического композитора, очень ловко сделаны во второй песне Варлаама «Как едет ён» живые переговоры хозяйки с Григорием о дороге в Литву; много неподдельного комизма в чтении Варлаама по окладам; вся эта картина полна движения, правды, жизни, музыка ее по духу — русская народная музыка. Все знают, как хороша «Корчма» у Пушкина, как живо она проходит на сцене. С музыкой Мусоргского она производит еще более сильное впечатление. Этого совершенства достаточно для полного сознания всей правды современного оперного направления и силы таланта Мусоргского. Такой продолжительной, широкой, разнообразной и превосходной комической сцены не существует ни в одной опере. Одна только мелочь мне не нравится во всей этой сцене: стук в двери приставов совпадает со словами песни Варлаама: «и в дверь тук-тук»; в этом совпадении я вижу некоторую шалость с оттенком фарса, не совместную с художественным комизмом всей сцены. Но стоит только этот текст заменить другим, и сейчас же исчезнет это едва заметное пятно, о котором не следовало бы и говорить, если б я упорно не придерживался моего обычного принципа в оценке произведений хороших,— а «Борис», судя по этим сценам, произведение превосходное,— разыскивать и указывать самым тщательным образом и мельчайшие недочеты.

Композитор Мусоргский
Модест Петрович Мусоргский

В сценах у Мнишка Мусоргский отступил от Пушкина; обе сцены — ив комнате Марины, и у фонтана — сделаны совершенно иначе. У Пушкина эти сцены слишком рассудочны, мало пригодны для музыки, а в первой из них является новое действующее лицо Рузя, которое еще более увеличило бы персонал оперы и затруднения ее постановки.
У Мусоргского это действие открывается женским хори-ком, сравнивающим Марину с цветком. Потом Марина предается честолюбивым мечтам о московском престоле. Входит иезуит, начинает ее учить, как увлечь, пленить Самозванца и пропагандировать в Москве католицизм, причем говорит, что для церкви должно жертвовать всем, даже честью. Тут Марина прерывает его словами: «Стой, дерзкий лжец!» Тогда иезуит, сильный духовным авторитетом, корит Марину, и верная дочь церкви склоняется под его грозными речами. Вторая картина происходит в саду у фонтана. Самозванец ждет Марину. Является иезуит как бы послом Марины и, действуя на Самозванца ее любовью, старается подчинить его себе вполне. Гости, вышедшие из дворца Мнишка прогуляться в сад под звуки полонеза, заставляют Самозванца на время удалиться. Вернувшись и дождавшись Марины, он, весь ею поглощенный, говорит о любви своей; она, чтоб возбудить его честолюбие, прерывает его насмешками и, видя, что они не действуют, бросает ему в лицо слово «холоп». Самозванец в бешенстве отталкивает Марину и предсказывает, что она будет ползать у ног его, московского царя, а он велит всем смеяться над «дурою шляхтянкой». Тут Марина смиренно и кротко умоляет его о прощении, и действие оканчивается любовной сценой, причем вдалеке показывается иезуит и хохочет.

Отсюда видно, что по своему замыслу этот акт сравнительно с «Корчмой» слабее и грубее. Многим может показаться парадоксальным, что сцены с пьяными иноками тоньше сцен у благородного магната. Но ведь самые изящные предметы могут быть изображены грубо, и наоборот. Некоторая относительная грубость концепции этого действия заключается в недостаточно хорошо мотивированном полонезе: гости Мнишка выходят на сцену и уходят точно для того только, чтобы Мусоргский имел возможность дать услышать публике свой блестящий полонез, а Самозванец уходит и приходит, чтоб этому не помешать. Личность иезуита и его появление в самом конце действия тоже имеет несколько ходульный, мелодраматический характер.
Музыка этого акта — с большими достоинствами, но она не сплошь так безукоризненна, как в «Корчме». Характер ее изменяется: здесь есть хор, есть лирические порывы, вследствие чего мелодии делаются более закругленными и получают некоторое развитие. Первый женский хорик мил, но невысокого музыкального достоинства; польский его характер сказывается как в гармонических особенностях, так и в резком, сплошь синкопированном ритме, вроде ритма краковяка. В этом хорике надоедает нота fis от частого ее употребления. Мазурка однохарактерна с этим хориком, но сильнее по музыке: она также мила, тот же в ней польский характер, тоже одна нота (dis) излишне часто в ней повторяется; но, кроме того, в ней есть бойкость, веселость и в середине прелестный эпизод: «Панне Мнишек слишком скучны». Оба эти номера написаны очень ровно. Той же ровностью отличается и музыка превосходного полонеза, ловкого, блестящего, оригинального, с очень красивым, пленительным трио. Этот полонез, в своем целом, по музыке — лучший номер этого действия.
Остальные сцены — Марины с иезуитом и Самозванца с иезуитом и Мариной — написаны не совсем ровно; в них есть удивительные, вдохновенные эпизоды, но есть также фразы слабые, с недостаточно определенной мелодичностью, попадаются даже в двух-трех местах звуки бессодержательные. В сцене Марины с иезуитом его вкрадчивое, картинное, несколько ходульное красноречие сразу мастерски обрисовано; трудно устоять против увлекательности фраз вроде «речью любовною, ласковой, нежною», а между тем и в этой прелестной, одушевленной музыке сквозит притворство и умный расчет иезуита. Музыка монолога Самозванца у фонтана поражает своей красивостью, поэтическим настроением, волшебным звуком оркестра; сама же речь Самозванца, горячая и правдивая, могла бы быть вдохновеннее. Сцена Самозванца с иезуитом слабее сцены иезуита с Мариной. Есть в ней, правда, одна удивительная фраза Самозванца кипучей страстности: «я брошусь к ногам ее», повторяющаяся потом еще три раза, но ее впечатление портится другими фразами, бессодержательными («я за Марину грудью стану») или декоративными («о страшном дне»), быть может соответствующими характеру иезуита, но во всяком случае неприятными для музыканта. В этой сцене, а также в сцене иезуита с Мариной укажу на один технический промах: у иезуита слишком много слов, от этого они мало слышны, и быстрое их произношение дурно отражается на силе звука голоса. (Слушать «Бориса» необходимо с либретто в руках.) В следующей короткой речи Самозванца очень хороша молодецкая, самоуверенная фраза: «умчаться в главе дружины», построенная на главной его теме. (Тема эта с разными -видоизменениями почти сплошь сопровождает Самозванца; она была и в корчме при его появлении, и в первой сцене у фонтана в этой картине.) В сцене с Мариной необыкновенно удачны ее насмешки («ночей не спишь», «мы и в хижине убогой»): и язвительны они, и музыкальны, и богаты выражением; к сожалению, некоторые ответы Самозванца слабее и умаляют силу впечатления, а выходку его «в пуховиках валяться» я нахожу безвкусной. Но это недовольство исчезает, когда слушаешь: «ты ранишь сердце мне» или самый конец дуэта со смиренных слов Марины: «о царевич, умоляю». Эти вдохновенные, прочувствованные звуки, изумительная их красота, страстность, увлечение, редкая музыкальность глубоко волнуют слушателя и оставляют неизгладимое впечатление. Еще укажу в этом акте на характеристическую, мастерски гармонизованную, несколько раз повторяющуюся гамму иезуита.

Из всего сказанного можно вывести следующее заключение: «Корчма» вполне удовлетворяет современному оперному идеалу и по замыслу, и по выполнению; в настоящее время трудно себе представить что-либо совершеннее этой сцены во всех отношениях. Что же касается польского акта, то в нем, при отличном общем направлении, есть мелкие недочеты и в концепции (плохо мотивированный полонез), и в технике (избыток слов), и в музыке, так как в нескольких, весьма, впрочем, немногих, местах желательно было бы больше музыкального содержания, более красивой мелодичности, более закругленной певучести в лирических местах.
Инструментован «Борис» с большим талантом. Если местами в его инструментовке проглядывает некоторая техническая неопытность, выражающаяся преимущественно постоянною густотой красок, массивностью, невыгодной подчас для голосов солистов, и излишне частым употреблением эффекта пиццикато, зато в ней много самостоятельности, творчества, совершенно новых эффектов. Особенно ново и замечательно в «Борисе» употребление меди, даже труб, в мягких местах, придающее звуку особенную круглость и красивость. Инструментовка «Бориса» чисто оперная, сплошь колоритная, сплошь эффектная; ею характеры действующих лиц и сценические положения оттенены чудесно.
Исполняется «Борис», несмотря на всю трудность и новизну его музыки, с изумительным совершенством. Для такого исполнения, кроме таланта исполнителей, необходима горячая любовь к исполняемому произведению, необходимо глубокое его понимание. Помимо Направника, который вел все дело с редким мастерством, не знаешь, право, кому отдать иредтючтение из семи исполнителей «Бориса». О Петрове скажу, что Варлаам — одно из капитальнейших его созданий, достойное Мельника, Фарлафа, Сусанина — этого достаточно. Комиссар-жевский (Самозванец) своею вдохновенной страстностью и горячностью увлекает весь театр и вызывает неподдельный восторг. Сариотти 2 (пристав)—верх совершенства: это сама типичность приказного крючка, сама правда, ни тени утрировки. А Марина, передаваемая Платоновой? Какая в ней кокетливая уверенность в неотразимой силе своей красоты, с каким лукавством и богатством выражения дразнит и раздражает она Самозванца! Палечек3 — неотразимо вкрадчивый, увлекающий и красноречивый иезуит; а голос его звучит так чудесно, поет он с таким умением, с таким вкусом. Леонова (хозяйка корчмы)—но всем известно, до какой степени подобные роли подходят к роду ее таланта. Наконец, Васильев 2-й (Мисаил) отлично, самым семинарским образом произносит свои немногие фразы. И несмотря на все совершенство этого исполнения, я уверен, что в следующие разы оно будет еще лучше: на первом представлении, горячо желая содействовать успеху «Бориса», все почти артисты были сильно взволнованы, их исполнение было нервное, они не в состоянии были вполне управлять своими голосовыми соедствами.

Успех «Бориса» был громадный и полный. После «Корчмы» и конца весь театр встал и единодушно рукоплескал снизу и доверху. Такого успеха, такой овации автору на мариинской сцене я не запомню. Так приветствовала до сих пор публика только своих любимцев-исполнителей — Лавровскую, Нильсон, Патти. Правда, значительной долей, этого успеха «Борис» обязан исполнению; но ведь те же артисты исполняют и другие оперы, а в «Амаллат-Беке» Афанасьева пела даже Лавровская, но результат выходил несколько другой. Мало талантливого исполнения: нужно еще, чтоб и исполняемое было талантливо.
Когда Мусоргский представлял водевильному комитетуА свою оперу, при этом присутствовали и многие из артистов. Комитет вскипел благородным негодованием против музыки «Бориса» и забраковал эту оперу; артисты пришли от нее в восторг и решили познакомить публику хоть с некоторыми ее отрывками. Кондратьев взял три отрывка из «Бориса» себе в бенефис, артисты разучили их у себя дома, не прерывая казенных репетиций в театре, ив одну неделю, благодаря энергии и мастерству Направника, они были поставлены на сцене. Честь и слава Направнику и нашим артистам за это дело, честь и слава за их любовь к искусству, за их посильную пропаганду хорошей музыки, за их содействие начинающему оперному композитору, за их глубокую симпатию свежей струе современной музыки; честь и слава их пониманию, их стремлению вперед. Этот отрадный факт навсегда останется памятным в истории нашей оперы. И на этот раз относительно «Бориса» артисты, повидимому, не ошиблись, а ошибся водевильный комитет. А впрочем, быть может, все это вздор. Быть может, любовь артистов к «Борису» — плод их непонимания, восторг публики — плод ее грубого невежества, мои суждения— бред; быть может, все мы одна колоссальная организованная клика, дружно действующая из целей личных и своекорыстных; быть может, правы только фельетонисты музыкальные и немузыкальные, прав водевильный комитет, сии просвещенные, непогрешимые, неподкупные судьи, непоколебимые страной чистого, святого и высокого искусства! Как полагают читатели? К счастью, на этот вопрос можно ответить только гомерическим хохотом.
Итак, Новая русская оперная школа обогатилась еще одним замечательным произведением. Недавно она возникла и уже может представить такие оперы, как «Каменный гость», «Псковитянка», «Борис Годунов». Из них самая совершенная— «Каменный гость», но «Каменный гость» олицетворяет только один вид современной оперы — домашнюю драму, единичные страсти, без народных масс. В «Псковитянке» сплошь прекрасная музыка, чудесные хоры, капитальнейшая народная сцена, но опера несколько монотонна, есть неудовлетворительные речитативы, есть сценические промахи. «Борис» горяч, страстен, сценичен, но в нем есть чисто музыкальные недочеты (а есть ли в мире хоть одна совершенная опера даже с самой рутинной точки зрения?). Тем не менее, это три крайне замечательные произведения, способные выдержать победоносно сравнение с любыми лучшими западными операми. Это быстрое и блестящее возникновение Новой русской оперной школы (она начала возникать в теории лет восемь тому назад, а осуществляться только года четыре), горячее к ней расположение многих артистов и публики («Каменный гость» в самое тяжелое, осеннее время сезона не давал менее 3Д полного сбора, «Псковитянка» дала семь полных сборов), ее успех, интерес, ею возбуждаемый, возбудили тоже глубокую к ней ненависть многих, и преимущественно ненависть пишущей братии. Да и как не возненавидеть? Возникает новое направление, помимо их, вопреки им, без их содействия и советов, без их протекции, овладевает вниманием публики, и эти господа, имея в своем распоряжении все органы печати, кроме одного, не могут его задушить, остаются в хвосте со своими тупыми неподвижными понятиями, им говорить нечего, их слушать некому. Как тут не возненавидеть? Всплывают молодые русские композиторы, которые не подчиняются их суждениям, а стараются идти собственной, самостоятельной дорогой. Как не толкнуть их в воду: «куда, мол, лезете, захлебнетесь, и марш ко дну!» Эта ненависть проявляется или в претящей форме грязненьких инсинуаций и закулисных, сознательно вымышленных сплетен рецензентов из породы козявок вроде С, пишущего в «Биржевых ведомостях», или в забавной форме неуклюжего кривлянья, с претензией на грацию некоей дамы («Journal de S.-Petersbourg»), дошедшей в своей ненависти до того, что к кличкам шайки, банды, которыми остроумно обзывают наших композиторов, она прибавляет еще кличку «петрольщиков» или. всех, впрочем, форм и не перечесть. Злоба этих господ тем сильнее, что они сознают всю свою немощь. Представители Новой русской оперной школы — люди весьма даровитые, произведения их замечательны, им нельзя противопоставить ни одного талантливого композитора старого направления, ни одной талантливой оперы, написанной в старых формах. Их злейший и талантливейший враг — Серов —и тот примкнул к ним в последнем своем произведении («Вражья сила», опера безобразная по многим частностям выполнения, по направлению своему несомненно принадлежит к Новой русской оперной школе).

Новому направлению делают упрек в его якобы разрушительных стремлениях. Упрек этот совершенно неоснователен: новое направление не разрушает, а старается расширить область музыки, проложить новые дороги, прибавить новые мысли, новые формы, новые источники музыкального наслаждения к имеющимся уже. Что разрушал Даргомыжский в «Каменном госте», создавая гениальный речитатив, сливающийся с текстом Пушкина и возвышающий значение текста? Что разрушал Серов, избирая для «вражьей силы» бесподобнейший, образцовый сюжет? Что разрушал Корсаков, всецело преданный музыкальной красоте, создающий лучшую из существующих народных сцен в своем вече? Что разрушал Мусоргский, создавая самую широкую из существующих комическую сцену кипучей жизни и неподражаемой правды в своей «Корчме»? Старое существует по прежнему, но к нему прибавлено кое-что новое. А если в глазах публики старое блекнет и отодвигается на задний план, то виновато ли новое направление в том, что оно умнее, глубже и' правдивее старого? Пишущую братию я утешу тем, что в будущем году у итальянцев будет шесть абонементов, а через три года — восемь и что с этой целью театральное начальство вступило уже в сношение с кем следует о переименовании недель из семидневных в восьмидневные.
С постановкой сцен из «Бориса» можно считать деятельность русской оперы за сезон 1872—73 г. оконченной. Если бы в самом его конце не были поставлены «Псковитянка» и «Борис», то нечем было бы его и помянуть. Открылся он выходом из оперной труппы трех прекрасных артистов: Лавровской, Васильева 1-го6 и Никольского. Потом потянулся он с нестерпимой вялостью: до января мы не услышали ни одной новой йоты, шла полная неурядица, репетиции одной оперы прерывались без толку репетициями другой, одни персонажи пели по четыре раза в неделю, другие вовсе не пели и кончилось тем, что к концу сезона, вследствие несчастного случая с Комиссаржевским и выхода Крутиковой7 (временного или окончательного— не знаю), русская опера должна была снять с репертуара «Каменного гостя», «Вражью силу», «Ивана Сусанина», «Руслана». Дай бог, чтоб сезон был результатом случая, а не плодом укоренившейся неурядицы, недоброжелательства к русской опере театрального начальства, равнодушия к делу и апатии некоторых артистов; дай бог, чтоб этот несчастный сезон никогда больше не повторялся.
А ведь как легко было бы поддержать русскую оперу на замечательной высоте! Начнем хоть с репертуара. Две оперы Глинки, две Даргомыжского, три Серова, одна Монюшко, одна Корсакова, одна МУСОРГСКОГО — вот ядро репертуара, составленное из десяти русских опер, к которым следовало бы еще прибавить «Кроатку» Дютша и «Нижегородцев» Направника; ядро не потому только, что это оперы русские, а потому, что они не боятся соперничества с любым западным оперным репертуаром. Кроме того, на мариинской сиене были поставлены замечательнейшие иностранные оперы: «Гугеноты», «ПРОРОК», «Фрейшюц», «Фауст». Удерживая этот превосходный постоянный репертуар, достаточно было бы, не торопясь, ставить или возобновлять по три того стоящие русские или западные оперы в год, чтоб поддержать его свежесть, интерес, богатство. Чтоб поставить репертуар на эту ногу, нужно с самого начала будущего сезона энергически приняться за возобновление «Юдифи», «Пророка», за постановку «Бориса Годунова» целиком, «Опричника» Чайковского.

И нынешний состав нашей оперной труппы очень хорош, лишь бы уметь употреблять его с толком. Есть между нашими оперными артистами личности и с замечательными средствами, и замечательные таланты, и прекрасные певцы, и отличные музыканты. Оркестр наш и капельмейстер — первоклассные. Хоры несколько слабы; необходимо их укрепить и увеличить их численность. С таким составом труппы можно сделать весьма многое. Если еще усилить этот состав тремя выбывшими в прошлом году артистами, то трудно было бы и желать чего-либо лучшего. Удерживая этот постоянный личный состав русской оперы, достаточно было бы без суеты, без поисков впопыхах ежегодно подновлять его и усиливать вновь появляющимися талантливыми дебютантами. Необходим также второй хороший капельмейстер в помощь Направнику, потому что нужно иметь нечеловеческие силы, чтоб выдерживать горячий сезон с четырьмя спектаклями в неделю и с серьезным репертуаром. В этом отношении могу указать на нашего арфиста Помазанского,8 которого я слышал в клубе художников, прекрасного музыканта и весьма способного, много обещающего капельмейстера. А если русская опера в нынешнем несчастном сезоне всегда почти была полна публики, то можно судить, что было бы тогда, даже с назначением пяти спектаклей в неделю.
- Вот чем могла бы и должна бы быть русская опера. Что же с ней будет в действительности, про то ведает аллах да театральное начальство.

 

НИДЕРЛАНДСКОЕ ЧАДО КАТКОВА ИЛИ ЛАРОШ. ЕГО ЗИГЗАГИ, НАИВНИЧАНИЕ, ИСТЕРИЧЕСКИЕ ПРИПАДКИ, РЫЦАРСКИЕ СВОЙСТВА. МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

 

 

Года два тому назад прибыл из Москвы в Петербург музыкальный критик Ларош и водворился в «Голосе». Давно уже мне следовало побеседовать о нем с читателями, но как-то все не приходилось. В настоящее время статья его, помещенная в № 94 «Голоса»,1 и желание принести Ларошу пользу побуждают меня неотлагательно приступить к этому.

У Лароша есть несомненные достоинства: он грамотен, пишет гладко и легко; он музыкант образованный, правда односторонне, в консерваторском направлении, но довольно солидно; он начитан, память у него прекрасная, он часто делает интересные цитаты, занимательно затрагивает предметы, посторонние музыке; наконец, он остроумен, хотя остроумен однообразно, по известному рецепту, а именно: он сопоставляет героев драм с актерами и с авторами, он применяет к Орлову2 то, что относится к Раулю,3 к Кюи — то, что относится к Ратклифу. В первый раз подобные сопоставления забавны, но часто с ними встречаться скучно и становится досадно за малую изобретательность автора. Пора Ларошу прибегнуть к другому какому-нибудь рецепту остроумия. (Иногда остроты Лароша просятся на александрийскую сцену; например, Федорова, написавшая увертюру «Колумб»,— Колумб между женщинами.)
При всех этих хороших качествах Ларош — школьник, способный ученик пятого или шестого класса гимназии, начитанный, прилежный, но со скудным развитием самобытного мышления, с неустановившимися убеждениями; статьи его похожи на классные сочинения такого ученика: пока он живет чужими мнениями, пока он цитирует разных авторов, он мил и читается охотно, хотя это чтение следов о себе не оставляет, так как в его статьях нет руководящей идеи; когда Ларощ начинает действовать собственным умом, тогда читателю приходится жутко; когда же к этому присоединяется еще чувство неудовлетворенного самолюбия — а оно у Лароша безгранично,— тогда читателю делается за него стыдно.

Статьи Лароша можно назвать нидерландскими зигзагами; нидерландскими потому, что Ларош проповедует обожание старинных нидерландских композиторов XV и XVI вв. и находит даже аналогию между теперешним положением музыки в России и положением музыки в Италии в XVI в., когда Италия была музыкальной колонией Нидерландов. Зачем понадобились Ларошу эти Нидерланды? Очень просто: как всякий школьник, он желает казаться серьезным и оригинальным и полагает, что нидерландцы доставят ему то и другое. Зигзагами я называю статьи Лароша потому, что в них царствует нестерпимое виляние, стремление согласовать сытость волков с целостью овец, противоречие на всяком шагу, страшная всеядность; все у него хороши: и Верди, и Бетховен, и Рубинштейн. Причина этих зигзагов заключается как в школьническом отсутствии мнений и убеждений, так и в стремлении к популярности, в желании угодить всем, подделаться под все вкусы. Вследствие этого из его статей нельзя вынести ничего: почти одинаковые похвалы, расточаемые и «Маскараду» Верди, и девятой симфонии Бетховена, и «Фаусту» Рубинштейна, смутят всякого, даже профана. К этому следует прибавить, что Ларош, особенно в последнее время, сделался до крайности многоречив, водянист и до такой степени беден содержанием, что сильно напоминает Ростислава, конечно, Ростислава второй половины XIX в. В его статьях такая же вздорная болтовня на 18 столбцах, такие же разглагольствования об исполнении, то же молчание о музыке (в одной из своих последних статей, например, Ларош на 18 столбцах не нашел места, чтобы хотя что-нибудь сказать о «Danse МасаЬге»).
Всеядность Лароша должна бы, по-видимому, повести к общему индиферентизму; однако нет: в виде исключения, он горячо, от всей души ненавидит Новую русскую оперную школу, и когда ему приходится писать о ее композиторах, тогда его зигзаги делаются особенно уморрггельными, а насильственно выдавленные похвалы со свободно изливающимися порицаниями — особенно фальшивыми. (Не хвалить он не смеет: талант слишком очевиден, к тому лее эти произведения нравятся публике.) Порицание Ларошем наших молодых композиторов сводится исключительно на то, что эти господа не были в консерватории, следовательно неучи и не верят в непреложность консерваторских истин. Причина этой ненависти и этой точки зрения опять понятна: прибыв в Петербург, Ларощ хотел занять в музыкальном мире первенствующее положение, но встретил несколько музыкантов, более даровитых и более образованных, чем он (балласт консерваторской мудрости не есть музыкальное образование); тогда он взгромоздился на консерваторию, отверг всех, в ней не бывших, признал только через нее прошедших, стал, таким образом, превыше всех и совершенно бы успокоился, если бы эти несносные непатентованные композиторы не писали опер, которые ставятся и которые вдобавок имеют успех.

До сих пор в своих статьях Ларош являлся благонравным юношей, чистеньким, причесанным, в хорошо вычищенном платье; держался он в скромной и благородной позе. Но в № 94 «Голоса» он преобразился: волосы его всклокочены, пена у рта, платье его испачкано грязью, им же разбрасываемой; он весь кривляется в каких-то конвульсиях. Неверующих отсылаю к этому № «Голоса».
Кто же привел рецензента в такое исступленное положение? Увы! — пишущий эти строки и притом следующими преступлениями.
Во-первых, я заключил с Балакиревым, Корсаковым, Бородиным, Мусоргским ассоциацию взаимного восхваления, «принесшую мне отличные плоды». Я -их хвалю, потому что они принадлежат- к моему кружку. Цель моих рецензий — добиться исполнения моих произведений.
Посмотрим, какие «отличные плоды» могла мне принести подобная ассоциация. Я хвалю этих господ часто, потому что это люди очень даровитые и их сочинения исполняются часто; из них же в печати обо мне отзывался с похвалой только Корсаков, и то лишь один раз.6 Но эти господа меня, быть может,-хвалят в частных разговорах? Допустив это, замечу, что и здесь партия неравная: я веду беседу с десятком тысяч читателей, эти господа беседуют только с десятком слушателей. Ввиду таких «отличных плодов» стоило ли заключать ассоциацию? Ассоциация имеет смысл только между лицами с одинаковыми средствами действия, например между публицистами; и если какая-либо ассоциация существует, то очевидно между критиками, которые с невероятным единодушием в настоящее время напустились на меня и подняли невообразимый гвалт. (Средним числом против меня пишется пять статей в неделю. Кстати, поздравлю Лароша с «солидарностью интересов» и нравственных принципов его и писателей «Петерб. листка».)
Теперь второй пункт. В каком-нибудь городе, положим, 30 художников. Из них вы цените талант и сочувствуете направлению пятерых. Понятное дело, что вы постараетесь познакомиться и сойтись с этими пятью, а не с остальными, что вы станете высказывать публично сочувствие деятельности этих пятерых, а не остальных. Кажется естественно, что сходятся с теми и хвалят тех, кого уважают и кому сочувствуют, а не обратно. Однако, по мнению Лароша, хвалить деятелей своего «кружка» преступно, и я начинаю думать, что 4з Дей4 ствительности Ларош ненавидит Рубинштейна и боготворит Малашкина.0 Забавно еще и то, что сам Ларош хвалил многое и у Корсакова, и у Мусоргского, но мои похвалы этим композиторам повергают нашего критика в истерику.

Третий пункт. В своих статьях я высказываю свои мнения открыто и резко, я оскорбляю бездну самолюбия. Строгими требованиями от исполнителей я воостановляю против себя артистов; постоянными насмешками над итальянцами восстановляю большинство публики; выказывая явное пренебрежение к невежеству и презрение к нравственным качествам полемических приемов наших рецензентов, я наживаю себе в них непримиримых и до известной степени влиятельных врагов. Этим ли путем добиваются исполнения своих сочинений и успеха? Не лучше ли было бы протянуть всем руку, писать медоточивые, хвалебные статьи, создавать себе этими статьями всюду друзей, а не врагов? Я отлично сознаю, что, действуя в роли критика, я убиваю себя как композитора и что пока я не перестану писать, ходу моим сочинениям не будет никакого. Ларош иного мнения; но, очевидно, Ларош притворяется более наивным, чем каким он есть в действительности, хотя он и прошел курс строгого контрапункта под руководством Зарембы.7
Второе мое преступление. Я осмеливаюсь находить у Рубинштейна и Чайковского слабые и хорошие произведения. Мои суждения о них меняются сообразно с пользой, приносимой ими кружку.
Первый пункт преступления — плод умышленной наивности Лароша. Он, разумеется, понимает, что у всякого художника есть и слабые и сильные произведения, что у Бетховена есть плохие сонатки, у Пушкина—плохие стишки; что разница в достоинстве произведений художников, лишенных критического чутья, как Рубинштейн и Чайковский,8 может быть поразительна. Второй пункт — плод фантазии Лароша. Я не по произволу выбираю произведения, о которых говорю; я говорю о том, что исполняется публично или что выходит из печати, а взгляда на одно и то же произведение я не меняю: какое бы положение Чайковский относительно крулека не занял, его увертюра к «Ромео и Джульетте» всегда останется первоклассным произведением в тематическом отношении, а ария из «Опричника» — грубым и плоским произведением. Здесь кстати будет заметить, что Ларош охотно расходится с правдой. Он говорит, что Рубинштейн как капельмейстер Музыкального общества не оказывал кружку «ни прямой, ни косвенной протекции». Если на языке Лароша «протекцией» называется исполнение произведений членов кружка, то, напротив того, Рубинштейн очень охотно исполнял все произведения, которые ему ими доставлялись: так, он исполнял пять моих пьес, между тем как Балакирев пополнил только две. (А по мнению Лароша я с Балакиревым заключил ассоциацию с условием исполнения им моей музыки.) По поводу «Опричника» я раз писал: «Опричник» меня крайне смущает: эту оперу единогласно одобрил «водевильный комитет» (здесь очевидна насмешка над водевильным комитетом);9 а второй раз: «ни в каком случае не следует выводить заключения по этому ариозо о целой опере «Опричник»; а Ларош уверяет, будто я сказал: «вероятно (курсив автора) опера Чайковского будет очень плоха». Здесь очевиден со стороны критика контрапункт, но. излишне уж свободный. Вот к чему приводит консерваторское учение.
Третье мое преступление. Я дерзнул сказать, что по источникам лучше изучать предмет, чем по учебникам, что лучше быть учеником Бетховена, чем Лароша.* Опять наивничание не по летам, ибо Ларошу небезызвестно, что консерваторская наука есть только плод, результат деятельности великих композиторов, что она за ними идет, а не они ей подчиняются. Вот те мои преступления, которые довели Лароша до истерики.
Я пишу уже десятый год; Ларош пишет тоже лет шесть-семь. Отчего же я только теперь возбудил такое истерическое негодование нашего критика? Потому что дело, которому я служу, начало развиваться особенно быстро и успешно проникать в публику именно теперь; потому что в заметке М. из Одессы 10 Лароша раздражила остроумная насмешка над зигзагами, им проделанными по поводу «Бориса»; потому что его раздражила моя заметка по поводу композиторов патентованных и непатентованных,11 в которой я указал, что вторые даже в технике превосходят первых. Это удар, в самом деле, страшный; снимите с плеч Лароша консерваторскую тогу — что он будет значить? То же, что купчиха Островского без капитала. Останется Ростислав «Голоса», автор интересной увертюры к «Кармозине». Оконченный курс в консерватории — единственный капитал Лароша, главный его оплот, последний его ретраншемент. И вдруг на него делается нападение, которое он отразить не в силах! Наконец, едва ли не больше всех раздражил Лароша сам Ларош. Я думаю, и на одре смертном он себе не простит тех неосторожных слов, которые у него вырвались после «Бориса» — что «наше ближайшее музыкальное будущее, по всей вероятности, создается по катехизису, проповедываемому в музыкальном фельетоне «С.-Петербургских ведомостей» (№ 45 «Голоса»).12

При всем своем умышленном наивничании Ларош понимает, что все удары, о которых была речь, были нанесены им в пустое пространство, а между тем ему непременно хочется меня уязвить. Нельзя уязвить критика, нельзя ли уязвить человека?
Поэтому Ларош рассуждает обо мне так: «Он пишет под псевдонимом, значит он имеет свои причины не желать, чтобы его фамилия была известна ,и произносилась; если я, воспользовавшись календарем Суворина, разоблачу этот псевдоним, ему будет неприятно; если я к этому прибавлю его профессию и его чин — быть может, нанесу ему какой ущерб». Вот-то было бы торжество! Сказано, сделано — и весь фельетон наполнен моей фамилией, моим чином, моей профессией. Браво, Ларош! Это делает честь и логичности вашего мышления и вашему благородству. Вы истинный рыцарь без страха и без упрека. Это мне нравится до такой степени, что я сам облегчу вам дальнейшие шаги по этому пути.
Если вы желаете, я доставлю вам копию с моего послужного списка; из нее вы узнаете мой чин, который вы неверно обозначаете, каких орденов я кавалер, где я родился, какого я вероисповедания. Ведь вы ученик Каткова 13 и, как видно, ученик достойный; вы под его ферулой начали свое публицистическое поприще в «Московских ведомостях»; следовательно, вам лучше, чем всякому другому, ведомо, каким неотразимым аргументом, даже против музыкальных суждений, могли бы служить обозначение места рождения и вероисповедания при известных обстоятельствах. Но и тут я должен огорчить и разочаровать Лароша: ему не удается нанести мне никакого ущерба вследствие разоблаченной фамилии, чина и профессии, и это удар в пустое пространство. Если я и впредь в своих фельетонах сохраню свой псевдоним, так это потому, что он лучше известен читателям, чем моя фамилия.
Нравоучение; встаньте с полу, Ларош, умойтесь и причешитесь; начните систематическое лечение с целью предохранения себя от подобных припадков бешенства; начните по прежнему наводнять столбцы «Голоса» вашей изящной прозой и благо вам, будет: ваши статьи будут читаться охотно и даже, быть может, принесут свою долю пользы.

Постоянные мои читатели, может статься, заметили следующее явление: прежде нападения на меня в печати были гораздо реже, а я полемизировал чаще; теперь же, напротив, нападения чаще, а я полемизирую реже. Это объясняется тем, что благодаря счастливым обстоятельствам мои теории перешли в дело, что «Каменный гость», «Псковитянка», «Борис» полемизируют с моими противниками гораздо талантливее, нагляднее, лучше меня, а также и тем, что для полемики нужны серьезные оппоненты. Полемика с покойным Серовым представляла нередко значительный интерес и происходила часто на музыкальной почве; полемика с Ларошем представляет ничтожный интерес и сводится им на сыскную почву; полемика с С. («Биржев. вед.») — никакого (почва та же, что у Лароша); полемика с писателями «Петерб. листка» и «Пе-терб. газеты» возбуждает только чувство брезгливости.
Теперь, читатель, перейдем к нашим обычным беседам: я сообщу о некоторых -вновь вышедших произведениях, заслуживающих внимания.
«Чухонская фантазия» Даргомыжского. Четырех ручное переложение. Петерб., у Бесселя. Из трех комических пьес Даргомыжского для оркестра «Чухонская», последняя но времени— самая зрелая и служит лучшим образчиком его комической инструментальной музыки. В этой фантазии Даргомыжский взял настоящую чухонскую плясовую тему, жалкую и мизерную, и обработал ее чрезвычайно оригинально, юмористически разнообразно. То тема является в своей первобытной скудости, то ей придан характер неуклюжего, грубого разгула, то мелкая суетливая горячность, то комическая грандиозность. Кроме того, комизм фантазии еще увеличивается гармоническими контрапунктами и оркестровыми странностями и оригинальностями, на которые был так способен Даргомыжский и которые отчасти лежали в его музыкальной натуре. «Чухонская фантазия» не только интересна от первой до последней ноты, но в ней немало музыки и музыки хорошей; в ней много силы, ширины, есть красивость, есть отпечаток художественности. Она много уступает «Камаринской» по изяществу (изящество, впрочем, и не было задачей «Чухонской фантазии»), но много превосходит силой, шириной и новизной. Это самая сильная и самая широкая из всех мне известных оркестровых комических пьес. Четырехручное переложение очень хорошо и умеренной трудности.

«Дуэт Орликас Кочубеем» из «Полтавы» Пушкина. Музыка Даргомыжского. Издание Бесселя. Из поэмы Пушкина взята сцена, в которой Орлик допрашивает в темнице Кочубея, где спрятан его клад. Сцена-эта написана Даргомыжским после «Русалки», но гораздо раньше «Каменного гостя», когда он и не помышлял еще о таком радикальном осуществлении одного из видов современной оперы-драмы. По достоинству музыки и по фактуре этот дуэт — точно одна из сцен «Русалки». Даргомыжский пользуется стихами Пушкина, но не сплошь, делает пропуски, вставки, изменения, конечно, последние во вред оригиналу; пишет музыку на текст, но в одном месте (в самом конце) ради кантилены пишет текст на музыку. Речитативная часть дуэта великолепна. В ней превосходнейшая декламация соединяется с характеристикой действующих лиц и с вдохновением; кантилена — гораздо слабее в мелодическом отношении. Словом, повторяю еще раз, этот дуэт — точно одна из сцен «Русалки», с ее достоинствами и недостатками. Поется дуэт очень удобно (бас и тенор); партия тенора (Орлик) второстепенная; аккомпанемент легкий [.].