Ц.Кюи - Избранные статьи

1874

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники

 

 

КОНЦЕРТ САМАРСКОГО КОМИТЕТА Б ПОЛЬЗУ ГОЛОДАЮЩИХ
НОВАЯ СИМФОНИЯ КОРСАКОВА И ЕГО КАПЕЛЬМЕЙСТЕРСКИМ
ДЕБЮТ

 

 

Концерт, данный Самарским комитетом 18 февраля, представлял для музыканта крупный интерес. В нем разрешались два вопроса: хорошим ли произведением обогатилась наша музыкальная литература (новая, третья симфония Корсакова,1 исполненная в этом концерте в первый раз) и можем ли мы надеяться, что, кроме Направника, у нас будет капельмейстер, способный хорошо вести хорошую музыку? Первый вопрос разрешился вполне удовлетворительно. Симфония C-dur Римского-Корсакова — произведение замечательно хорошее. Это симфония чистая, если можно так выразиться, без задних мыслей, без программы. Состоит она из четырех частей, из которых три последние написаны в обыкновенных формах. Только в первой части Корсаков сделал от них некоторые отступления и построил ее так. Вступление все основано на первой теме Allegro, но в медленном темпе. Начало этой темы, светлой, грандиозной, поручено одному голосу, конец ее веден гармонически. После ее изложения и коротенького развития идет crescendo с постоянным ускорением темпа и приводит к Allegro. Во 'время этого crescendo в басах являются известные ходы, сопровождаемые оригинальными модуляциями, которые потом будут играть важную роль. Следует обыкновенное, краткое изложение двух тем. Первая тема есть тема интродукции, но в очень быстром темпе она, не теряя своего светлого характера, делается весьма бойкой, веселой. Ко второй теме приводят басовые ходы, о которых была речь, конечно, с некоторыми изменениями и развитием. Вторая тема, при замечательной простоте и ясности, чрезвычайно красива, певуча, увлекательна. Это изложение двух тем повторяется сейчас же (вторая тема в другом тоне), но с совершенно другой инструментовкой, причем обе темы получают легкий, игривый, шутливый характер. Далее идет средняя часть, представляющая самую интересную разработку тем, состоящую преимущественно из развития их отдельных фраз и соединения их между собою. Из этих соединений особенно хорошо соединение тем интродукции с одной много раз повторяющейся фразой второй темы в быстром темпе. Вся средняя часть выдержана в том же характере, легком, бойком, игривом и только к концу приводит к грандиозному изложению темы интродукции. Далее следует педаль и фугато (Ья тема), среди этой беготни и скрещиванья голосов прорезаются в самом кратком виде обе темы, и этим кончается первая часть симфонии. Эта часть замечательна по своей органической цельности, логичности, силе и краткости музыкальной речи, без малейшего отступления от основных идей, без малейших вводных эпизодов.

Она производит то Спокойное, довольное впечатление, которое всегда получается от здоровых, дельных мыслей, ясно и остроумно изложенных.
Скерцо — одно из лучших в ряду всех существующих скерцо. Трудно передать словами всю его чарующую красивость, грацию, музыкальность, всю его тонкость, все изящество. Первые два колена написаны в ?; все это прелестная
беготня разных инструментов, в разных регистрах, образующая ясные, определенные, красивые темы, развивающиеся и чередующиеся с редким вкусом и талантом. Трио в ? в шумановском роде — противоположного характера, более певучего и страстного'. После трио, конечно, вновь повторяются первые два колена. При ИХ первоначальном изложении можно было думать, что более от них требовать нечего, что сделать их еще более привлекательными невозможно; однако, являясь вторично, они поражают новыми красотами, которые придал им Корсаков, разбросав поверх их самым ловким образом разные фразки трио и прибавив певучий, всего слушателя охватывающий контрапункт сначала в один голос, а лотом в два. Тут получаются самые необыкновенные, небывалые ритмические сочетания и соединения. И все это гармонически неукоризненно чисто и красиво.
В этом бесподобном скерцо есть одно только место, по моему мнению, неудачное — гармонические ходы в трио, сопровождающие тему, проходящую через разные тональности. В этих ходах встречается периодически увеличенная квинта и звучит весьма некрасиво, особенно когда тема переходит в басы. Точно это остатки Матуты попали из «Псковитянки» в С-дурную симфонию Корсакова. Эти увеличенные квинты вообще некрасивы и сами по себе и уместны или для эффектов комических, или для изображения гнусных, претящих ощущений и характеров. Тут же, среди светлого, изящного характера музыки, эта гармоническая гнилость еще более неуместна. И все-таки, несмотря на эти увеличенные квинты, скерцо— одно из лучших существующих скерцо.

Andante ясно и прозрачно. Начало его состоит из милой, теплой фразочки в два такта; фразочка эта сначала проходит через разные голоса и тональности и гармонизуется с большим вкусом, потом из нее вырастает прекрасная, законченная, закругленная тема, сопровождаемая самыми красивыми задержаниями. Середина Andante состоит из фугато сначала самого мягкого характера. Здесь голоса, встречаясь, образуют прекрасные гармонические сочетания. Далее фугато разрастается, вступления голосов делаются чаще, является контрапукт двоевязными (тема идет одновязными), на этом контрапункте вновь являются фразы начала Andante, и мы вновь слышим тему во всей ее привлекательной простоте. И качество музыкальных мыслей, симпатичность темы, глубина дальнейшего
развития фугато достойны этой прекрасной постройки Andante.
Andante очень ловко соединено с финалом посредством одной из своих, слегка видоизмененных фраз, которая потом становится одною из главных фраз финала. Финал написан в обыкновенных формах: две темы, средняя часть, опять две
темы, заключение. Характер его мощный, массивный; создан он с большим огнем от начала до конца, весь полон энергии, силы. В нем нехороша коротенькая фраза, служащая второй темой, но по краткости своей она проходит почти незаметной, а местами для развития дает чудесный материал, например, когда она на басовой квинте сопровождается подобной же фразой, но в обратном движении. Удивительно могучее место!

Укажу еще на следующие два замечательных места. Первое—конец средней части: унисонная фраза в басах, все более и более распространяемая, останавливается сначала
на с, потом на е, потом на g и на этих трех нотах, как на педалях, наверху, гармонизованная сильными аккордами, раздается с неудержимой силой и молодечеством; другая фраза сначала в as, потом в е, наконец в с. Место это производит сильнейшее впечатление. Второе место — самый конец симфонии, однохарактерный с концом первой части, но по работе еще более сложный. Педаль и на ней одновременно звучат три темы (2 темы первого Allegro и 1-я тема финала) в разных ритмах, разных скоростях и при этих блестящих, сверкающих скрещиваниях голосов гармоническая чистота нигде не страдает. Необыкновенный tour de force контрапунктной
работы, которому подобный пример находим только в финале С-дурной симфонии Моцарта («Юпитер»), и то не нужно забывать, что темы Моцарта несравненно наивнее, первобытнее и, следовательно, несравненно удобнее для подобных соединений.
В целом симфония — произведение капитальное, лучшее из симфонических произведений Корсакова; это — плод зрелой мысли, счастливого вдохновения, сильного таланта в соединении с солидным и глубоким знанием техники, то есть именно то, что должно быть в художественных произведениях, потому что одного вдохновения недостаточно, если мы не можем изложить его плоды хорошо и в соответствующей форме; равным образом и хорошее изложение бесполезно, если нам излагать нечего. Со стороны технического совершенства эта симфония у нас явление, резко выдающееся над всеми остальными, а между тем Корсаков ни в какой консерватории не был. Отсюда следует такое нравоучение для прописей: «Можно получать из консерватории разные дипломы и медали и быть мизернейшим техником (о таланте гут-, конечно, не может быть и речи) и, наоборот, можно, не 'быв в консерватории, быть первоклассным техником». Еще по поводу этой симфонии замечу, что в ней виден у Корсакова поворот к простоте гармонии, к здоровым, простым мыслям, к контрапунктной преимущественно разработке. Из ее четырех частей скерцо чуть-чуть не соответствует другим обширностью своих размеров. Инструментована симфония прекрасно, только в конце скерцо нужно бы лучше уравновесить силу различных, одновременно звучащих в оркестре фигурок [.].

Второй вопрос, то есть вопрос капельмейстерства Корсакова, хотя тоже разрешился удовлетворительно для него как для дебютанта, но не совсем удовлетворительно как для дирижера вообще. Не может подлежать сомнению, что Корсаков будет, и будет в скором времени, отличный дирижером: техника у него полная, ни разу он не сбивался и не колебался в самых сложных указаниях такта при меняющихся темпах и ритмах. Оркестр был проведен прекрасно, ошибок и фальшей не слышалось. Но вообще исполнение было бедно оттенками, не всегда была надлежащая прецизия, необходимая при одновременном вступлении инструментов, не было надлежащей гибкости при аккомпанировании солистам. Поэтому те пьесы, в характере которых не было особенных, тонких, капризных оттенков, прошли хорошо. («Хота», и особенно «Чухонская», с очень горячо сыгранным концом); те же, в которых они были, прошли хуже.
Менее всего удачно, прошла симфония самого автора; в ней, между прочим, медь врезалась в скерцо весьма неприятным образом. Впрочем, эта симфония заключает в себе такие новые, непривычные, значительные ритмические трудности, что едва ли она и с более опытным дирижером прошла бы многим лучше при двух репетициях. Во всяком случае этот концерт, громадный, сложный и разнообразный по программе и все-таки недурно проведенный Корсаковым, впервые имевшим дело с настоящим оркестром,* дает нам право рассчитывать на него как на надежного капельмейстера, а это весьма утешительно. При всей талантливости, неутомимости и железной энергии Направника, на большой город, в котором музыкальность так быстро развивается, как в Петербурге,— одного капельмейстера мало [.].

 

ИВАН ФЕДОРОВИЧ ЛАСКОВСКИЙ

 

 

Гениальные произведения всегда оцениваются по достоинству. При жизни автора это бывает редко. Чаще всего для этого необходимо, чтобы автора не было уже в живых; новее же, повторяю, относительно гениальных произведений правда, рано или поздно, берет свое. Не то бывает с талантливыми только произведениями. Относительно их закон справедливой оценки не всегда соблюдается; здесь счастье и случай играют огромную роль. Иной раз таланту посредственному, но ловкому, умеющему себя показывать, повезет, и произведения его, особенно при его жизни, пользуются популярностью и известностью не по заслугам. Иной же талант, более крупный, но скромный, проходит незамеченным, а создания его и при его жизни, и после его смерти остаются известными только тесному, его окружавшему кружку. Это вопиющая несправедливость; и дело критики обращать внимание, указывать на такие таланты, определять их надлежащее место. Не имея претензии ни на особую серьезность, ни на всесторонность музыкальной критики, касаясь по большей части бегло в моих «заметках» только текущих музыкальных дел Петербурга, я все же постараюсь нарушить то несправедливое и незаслуженное молчание, которым сопровождалась творческая деятельность талантливого нашего композитора Ивана Федоровича Ласковского, и сообщу читателям краткие биографические о нем сведения и краткую оценку его произведений, сокрушаясь о том, что делаю это так поздно — 19 лет спустя после его кончины.

Иван Федорович Ласковский родился в 1799 г. Отец его был польского происхождения, но родившийся в Петербурге и настолько обрусевший, что ни слова не знал по-польски; мать его была русская. Иван Федорович получил воспитание в частном пансионе и в 1817 г. поступил на службу подпрапорщиком в Преображенский полк, в котором находился до 1832 г., то ecfb до производства в полковники. Умер в 1855 г. в чине действительного статского советника, состоя чиновником для особых поручений при военном министре.
Музыкальный талант у Ласковского обнаружился с детских лет; уже восьми лет отроду он бегло разыгрывал на фортепиано довольно сложные музыкальные произведения. Но правильного, теоретического образования он не получил и даже неизвестно, у кого он учился первоначальной фортепианной технике. Сам он упоминал, что у него были один за другим три учителя, из которых последним был довольно известный в свое время в Петербурге теоретик Габерцеттель. Уже в начале тридцатых годов Ласковский занимался теорией музыки у одного заезжего немца.
Время двадцатых и тридцатых годов было временем дилетантизма как в литературе, так и в музыке.2 В некоторых петербургских кружках особенно развита была страсть к камерной музыке. Существовали такие рьяные поклонники Гайдна и Моцарта, которые осиливали до шести их квартетов в один вечер. Бетховен был для них новатор, достоинства которого немногие признавали, так что составилось нечто вроде общества, члены которого, носившие название «пауков», задались целью распространять в обществе бегховенские сочинения. Не принадлежа к «паукам», Ласковский был одним из самых ранних поклонников Бетховена; сойдясь с талантливыми исполнителями, братьями Львовыми (особенно с Алексеем 3 и Василием) и через них познакомившись с графами Виельгорскими/ он попал в центр тогдашнего лучшего, самого образованного музыкального общества и там имел возможность слышать и изучать произведения гениальнейшего из композиторов в таком мастерском исполнении, какое редко встречается в любительских кружках. Ласковский остался вереи Бетховену до самой своей смерти и в последние годы жизни, в те редкие промежутки отдыха, которые давала ему тяжкая болезнь, принимался за бетховенские сонаты и исполнял их художественно.

Музыкальный талант и общительная, чрезвычайно симпатическая личность Ласковского сделали его известным всему музыкальному Петербургу: Глинка и Даргомыжский были его приятелями; менее талантливые композиторы часто обращались к нему за советом и даже за окончательной отделкой своих произведений; заезжие артисты Лист, Серне,5 Вьетан,6 Гензельт считали его своим собратом и охотно играли в его доме. Сам Ласковский, хотя и обладал сильной техникой, собственно не был виртуозом, и игра его не отличалась особенною отчетливостью отделки (он почти никогда не разучивал), но зато она отличалась особенной задушевностью, никогда не переходившей в слащавость, чувством меры, которое дается немногим, изяществом, элегантностью, благородством, в особенности же музыкальностью и верным пониманием, так что при разыгрывании даже «с листа» весьма сложных сочинений его исполнение, хотя не могло быть неукоризненным с технической стороны, все же было осмысленно и давало верное понятие об исполняемом. Отличавшийся замечательной скромностью, Ласковский хотя писал много и очень легко, но издавал и печатал мало; только после его смерти оставшиеся рукописи были разобраны хорошо его знавшим
М. А. Балакиревым, и большая часть их издана при содействии А. Ф. Львова Фракмаыом в шести томах (вернее тетрадях) под заглавием «Oeuvres completes pour le piano cle Jean Laskovsky». Кроме того, осталось еще несколько неизданных его трио и квартетов. Небезынтересно будет также сообщить, что в изданном Ласковским вместе с Н. Н. Норовым 8 «Лирическом альбоме» в 1832 г. помещены два вальса А. Грибоедова.
Композиторский круг действия Ласковского был очень тесный; он почти не выходил за рамки фортепианных пьес (как Шопен), да и в них он преимущественно придерживался форм маленьких (так, среди его сочинений мы не встречаем сонат). Хотя он писал и более крупные вещи, например квартетк (не изданы и, к сожалению, мне неизвестны), но, судя по огромному числу напечатанных его фортепианных пьес, его именно к этим маленьким формам и тянуло. Вероятно, он любил импровизировать и в один присест, в один вечер сочинить, а пожалуй, даже и написать целую пьеску. Талант у Ласковского несомненный, но не особенно оригинальный; его сочинения более всего приближаются к Шопену даже со стороны фортепианной техники; кроме того, нередко напоминают Шумана и фортепианные пьески Глинки, к сожалению, столь немногочисленные. За отсутствием сильной оригинальности, составляющей принадлежность первоклассных, крупных талантов, сочинения Ласковского отличаются многими привлекательными и симпатическими качествами: в них везде видна значительная легкость сочинения; они сплошь мелодичны и часто не без увлекательности; гармонизованы красиво, со вкусом; фортепианная техника очень хорошая, изящная; формы, хотя маленькие, но нередко закругленные, элегантные. При этих малых формах мы, конечно, не встречаемся с развитием музыкальных мыслей, новые идеи сплошь чередуются с прежними и заменяют их. Самые темы Ласковского не отличаются особенной силой, энергией, глубиною; но они милы, симпатичны, изящны — качества, которыми может быть охарактеризована в целом вообще вся его композиторская деятельность.

Перечислю напечатанные фортепианные сочинения Ласковского и скажу несколько слов о лучших из них.
В первом томе помещены «Баллада» — слабый сколок с шопеновских баллад, со стереотипными двумя темами: одной — любовного, другой — изображающей какую-нибудь более или менее ужасную катастрофу. Темы этой баллады малоудачны, а формы ее, не созревшие и не вытекающие из внутреннего содержания, а просто скопированные, еще неудачнее. «Баркарола» мила и красива; характеристические ее черты, как и большинства сочинений Ласковского, заключаются в счастливой и легкой тематической изобретательности, в гармо^из^ ции, сделанной со вкусом, в удачном употреблении фор-тепиан. «Berceuse», при тех же качествах, еще лучшего музыкального достоинства, задушевная, оригинальная тем, что написана в 4с синкопами, очень удачно напоминающими качание колыбели. «Два экспромта». Из них только первый недурен: боек и благодарен для пианиста. Два этюда. Оба слабы: первый с оттенком ординарности, что, вообще говоря, очень редко встречается у Ласковского; второй, фугированный — внешнее подражание такого рода музыке. Восемь песен без слов. Из них я обращу внимание на три: третья (B-dur) отличается красиво сделанной, красивой темкой; шестая — «Kinderlied» — отличается простотой, задушевностью, счастливым вдохновением, законченностью отделки; и восьмая — «Рассказ старушки» (в третьем томе)—к этим же качествам предыдущей присоединяет значительную оригинальность и сильный славянский характер в музыке. Все это вместе придает двум последним вещицам действительно художественное значение и ставит их наравне с хорошими мелкими вещицами Шумана. Вариации «Deux airs russes» очень слабы. Они состоят из вечного стереотипного Andante и Allegro и представляют внешнюю подделку под условно-народный стиль, окончательно испорченный фортепианной, жеманной виртуозностью. В тридцатых-сороковых годах всеми писалось огромное количество таких «airs russes», но все они относятся к действительности, как лентами украшенные балетные пейзане к действительным крестьянам.
Во втором томе помещены пять галопов (да не ужасаются читатели: и Лист в свое время писал «Galop chromatique»). В этих галопах есть огонь, блеск, живость, эффект, но музыки в них нет; это самые неудачные из сочинений Ласковского. Пять менуэтов. Все они очень выдержаны в характере классического менуэта первого бетховенского периода и по формам, и по музыкальным идеям; но к ним Ласковский применил более богатую и романтическую гармонизацию; все они благообразны, голосоведение в них хорошее, играются охотно. Удачнее других — первые два и «менуэт-скерцо». Два ноктюрна. Из них лучше первый, с меланхолической темой; но и в нем неудачны трио и интродукция (интродукции часто не удавались Ласковскому и — что очень странно—часто на себе носят отпечаток ординарности, между тем как вся музыка его, вообще говоря, проникнута крайним приличием, и порядочностью — distinction). Две «pensees fugitives». Из них первая, недурная, отличается страстностью и увлекательностью.
В третьем томе помещены две тарантеллы. Обе весьма недурны и характеристичны; в них есть бойкоЬть, жизнь, блеск; они крупнее других произведений Ласковского по формам; в ыих встречаются попытки некоторого развития мыслей музыкальных; это фортепианные пьесы трудные, но эффектные и с положительными музыкальными достоинствами. Из этих двух тарантелл я предпочитаю вторую; она еще бойчее (тема Fis-dur, в 4). «Tirolienne». Первое ее колено весьма
мило, с оригинальным ритмическим (относительно числа тактов) и гармоническим поворотом, но остальное очень слабо и, можно думать, сочинено ради первой темы, чтобы она не пропадала и вошла в состав чего-либо отдельного целого. Четыре польки (да не ужасаются читатели: и Гензельт написал польку). Они почти так же слабы и без музыкальных достоинств, как и галопы Ласковского. Впрочем, среди полек есть одно исключение: «Gracieuse polka», в самом деле, очень мила и грациозна. Три скерцо. Первое весьма недурно: горячо, стремительно, энергично, с хорошими и хорошо выраженными музыкальными мыслями (жаль, что трио по качествам музыки уступает началу и концу скерцо).' Второе скерцо слабее, но и в нем есть несколько удачных штрихов. Третье скерцо — весьма заурядный вальс, не имеющий ничего общего со скерцо. Почему он так озаглавлен и попал среди скерцо — понять трудно.
Четвертый том весь составлен из мазурок, которых счетом двадцать две. В них Ласковский близко подходит к Шопену; в них мы находим красивую гармонизацию, изящное употребление фортепиано, счастливые идеи, много симпатичности, задушевности, подчас искреннюю веселость и бойкость. Конечно, у Шопена, как у колоссального таланта (я бы сказал гения, если б не ограниченный круг творчества Шопена),9 все эти качества проявляются в их высшей степени и носят отпечаток новизны, оригинального творчества почти без прецедентов (только кое-где у Бетховена мы уже встречаем в зародыше шопеновскую музыку); у Ласковского же мы находим только отражение этих качеств, но отражение музыкальное и талантливое. Некоторые мазурки Ласковского совершенно слабы. В иных есть одно или два удачных колена, а остальные как бы ради их присочинены (№ 4, 6, 7, 8, 17, 21). Иные мазурки, напротив того, недурны, и только какая-нибудь неудачная часть портит целое, например бойкая мазурка № 9 или № 13, оригинально начинающаяся темой в басу без аккомпанемента. Наконец, есть мазурки, прекрасные целиком, например № 10,— прочувствованная и задушевная, в трио которой музыкальная мысль так удачно составлена из периодов в три такта; № 14 — с элегантной ив то же время задушевно-грустною темой, с трио, более светлым, почти бодрым; № 20 — милая, ясная, симпатичная. Рее эти три мазурки по духу до того подходят к шопеновским, что если б поставить их рядом, то даже хороший музыкант, не знакомый со всеми мазурками того и другого, едва ли отличил бы мазурки Шопена от мазурок Ласковского. Кроме того, укажу еще на две мазурки, не такие законченные, как три только что поименованные, но в которых до известной степени пробивается индивидуальность Ласковского. Это мазурки № 16 и 22. Обе они очень бойки, живы, блестящи; особенно в первой (№ 16) начало оригинально, шикарно и сильно проникнуто польским народным характером.

Пятый том занят почти исключительно вальсами. Их счетом тринадцать. Вальсы Ласковского слабее его мазурок. Они опять написаны частью в шопеновском роде, частью в роде «Valse-fantaisie» Глинки. Целиком хороших вальсов у него почти нет. Обыкновенно недурно начало, а потом идет все слабее. Кроме того, в вальсах Ласковский часто прибегает к перекладыванию рук, причем тема звучит в басу и аккомпаиируется выше — прием избитый, ординарный и вдобавок с технической стороны неудобный. Впрочем, есть у Ласковского два вальса, заслуживающих внимания: первый — «Gage d'amitie — Valse-capriccio», очень красивый, теплый и симпатичный, и «Valse a la Juive», местами характеристический и оригинальный. Еще в этом томе помещено «Capriccio», не имеющее, впрочем, музыкального значения.
В шестом томе помещены две четырехручные пьесы Ласковского: «Grande valse» и «Pas redoubles Обе пьесы, особенно вальс, должны быть причислены к самым слабым произведениям Ласковского.
Из этого беглого обзора сочинений Ласковского видно, что это был талант, не особенно сильный, глубокий, широкий и оригинальный, но талант несомненный; что многие его фортепианные пьесы отличаются вкусом, музыкальностью, красивостью, порядочностью; что неизвестность, в которой он находится, совершенно не заслуженная; что многие из его вещиц («Berceuse», «Kinderlied», «Рассказ старушки», первое скерцо, тарантелла, несколько мазурок и пр.) должны войти в состав хорошего музыкального фортепианного репертуара, который весьма не богат, заменить в нем разные современные и несовременные тупости и пошлости, и без стыда занять хотя и скромный уголок среди фортепианных пьес Шопена и Шумана. Я очень буду счастлив, если хоть немного поспособствую этому настоящим кратким очерком жизни и творческой деятельности Ивана Федоровича Ласковского.

 

«ТАНГЕЙЗЕР», МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА Р. ВАГНЕРА

 

 

[.] В либретто «Тангейзера» есть некоторые сомнительные детали (например, Тангейзер в пользу чувственной любви приводит то доказательство, что иначе «до срока давно пропал бы целый свет»); но в целом это один из лучших, самых благодарных сюжетов, далеко превосходящий сюжет «Лоэнгрина», изображающий лишь наказанное любопытство. В самом деле, какой в «Тангейзере» непрерывающийся ряд сцен самых музыкальных, контрастов самых удачных! Чувственная любовь Венеры и чистая любовь Елизаветы; безжалостная суровость папы и всепрощающая доброта Елизаветы; состязание певцов, хоры пилигримов, симпатическая и благородная личность Вольфрама — все это так и просится в музыку. Чтобы покончить с либретто, скажу еще два слова о переводе Константина Званцова. Он весьма недурен в том отношении, что в большинстве случаев фразы русского текста хорошо подогнаны под музыкальные фразы Вагнера; но сделан он варварским языком и подчас в нем нет возможности доискаться смысла. Например: «Там молит ангел о душе твоей: спасения дар! (?) Гейнрих! О, ты спасен!» Или: «Судите! Вы моим речам внимали: чистая вот любовь в ее начале» и т. п. Полагаю, что при некоторой талантливости или при более старательном отношении к делу можно было бы перевод подогнать не хуже под музыку Вагнера и передать либретто хорошим русским языком.

В музыкальном отношении в «Тангейзере», как и во всех произведениях Вагнера, мы встречаем те же явления: великие замыслы, замечательные художественные намерения и неудачное в целом их осуществление, мы встречаем великого мыслителя-музыканта и композитора, скудно одаренного творчеством, нищего фантазией. Эта скудость творчества сказывается не в гармоническом отношении; Вагнер гармонист хороший и сведущий, хотя его гармонизация не всегда отличается вкусом, красивостью и часто заключает в себе хроматическую гнилость и извращенность — впрочем, не в отношении форм; Вагнер прекрасно владеет симфоническими формами; вокальными он владеет менее хорошо, но так как они у него подчинены формам симфоническим (особенно в последних операх), то это, представляя ложный оперный принцип, все же не вредит стройности музыкальных форм. Скудость его творчества сказывается в мелодическом отношении, а ведь мелодия (в самом широком смысле) — мысль, главная основа всякой музыки, а тем более музыки вокальной, где голос человеческий, как инструмент-соло, на главном плане.
Поразительно, до какой степени Вагнер беден мелодиями. Во всем «Тангейзере» едва их наберется шесть-семь и то сомнительного качества, и то не законченных, не закругленных не вследствие требования текста (тогда об 3foM нечего было бы и говорить), а вследствие бессилия автора. У всех сильных мелодистов (Бетховен, Шуман, Глинка, Шопен) тема почти всегда идет диатонически; композиторы, бедные вдохновением, не спосоСщые создать красивую певучук? тему, прибегают или к хроматизму, или же, что еще Жалче, располагают тему на нотах аккордов, входящих в состав гармонизации, создать которую им легче. Оба эти признака изобилуют у Вагнера и делают его темы бесцветными. Кроме того, его темы мало оригинальны и часто напоминают известную фразу — то отсюда, то оттуда. Вагнер часто начинает мелодию, но не в состоянии довести ее до конца или создать соответствующую реплику; он путается в модуляциях и вместо музыки дает только звуки. Для примера возьмем хоть крошечный романс «О du, mein holder Abendstern»; в первой его половине мелодия хотя ординарная, приправленная гнилой и кислой гармонизацией (2 и 3 такты), но все же ясная и определенная; во второй же ее половине — какие случайные звуки, какие ненужные модуляции, какой неестественный поворот в конце в начальную тональность.

При этой мелодической бедности и путанице, как часто становится жаль итальянцев, тем более, что мелодии Вагнера заключают в себе итальянскую закваску, только извращенную насильственной изысканностью и немецким сентиментализмом. Как освежительно бы подействовала в «Тангейзере» какая-нибудь мелодия из «Трубадура», не обрезанная и не испорченная Вагнером. При отсутствии мелодии в «Тангейзере» еще тяжелее действует отсутствие характерных речитативных фраз, которые в драматических местах должны совершенно заменять собой закругленные мелодии; но подобных фраз у Вагнера совсем уже нет, и речитативы «Тангейзера» тяжеловесны и ординарны. К этому нужно еще прибавить, что у Вагнера ширина кисти часто заменена грубостью малевки, что он тривиального не боится, что оглушительный звук и резкость ему нравятся, будь они хоть совершенно бессодержательны.
Вся рассудочная сторона оперы хороша. «Тангейзер» — одна из первых опер Вагнера (представлена в первый раз в Дрездене в 1844 г.); она написана в старых формах; в ней даже остались обозначения дуэтов, финалов и т. д. Но раз эти формы не противоречат драматическому ходу пьесы, раз текст требует музыкальной передачи только общего смысла, а не тонких психологических оттенков — против этих форм нечего и говорить: они тем хороши, что дают музыке много простора. Эти формы в «Тангейзере» применены к сюжету хорошо, за исключением финала первого действия и особенно бесконечного финала второго акта, в котором целая толпа долго, долго кричит и беснуется, не двигаясь с места, точно з любом итальянском финале неподвижное «corriam». Колорит музыки везде соблюден верный, краски яркие и хорошие: венерин грот с его извращенным сладострастием, пилигримы с их торжественным религиозным чувством, Елизавета с ее
Сентиментальной непорочностью,— все это оггенено хорошо.* Но характеристики лиц не существует. Это особенно ярко заметно в сцене соперничества певцов. Здесь поют четыре человека совершенно различного характера, а их музыка чрезвычайно однообразна и могла бы быть перемешана между действующими лицами. Вся разница, все оттенки происходят лишь от разницы в оркестровке и от способности артистов придать различный оттенок исполняемому. К этому нужно еще прибавить, что этот верный колорит, выдержанный в продолжение всей и очень длинной оперы, производит на слушателей некоторое впечатление (впрочем, более механическое звуком, а не музыкой) и настраивает известным образом.
Таков в общем характер «Тангейзера» — оперы, как видит читатель, представляющей мало отрадного, потому что одного верного колорита слишком недостаточно. Но так как Вагнер замечательный мыслитель-музыкант, так как он симфоническими формами владеет хорошо и стремится к ширине размаха, так как он не настолько бездарен, чтобы на сотнях страниц не вылилось у него что-нибудь хорошее, то, разумеется, и «Тангейзер» — опера не без музыкальных достоинств, и на эти-то хорошие места в каждом действии я укажу читателям.
Увертюра — лучший номер «Тангейзера». Она хорошо и широко задумана (сцена в гроте Венеры, окаймленная хорами пилигримов); тема пилигримов характерна (в мейерберовском роде) и грандиозно, эффектно сделана; первая тема allegro — лучшая тема в опере; она оригинальна и необыкновенно пикантна; хроматическое завывание скрипок с хроматическим контрапунктом внизу отлично изображает дух венериного грота; разработка средней части интересна, так что, несмотря на неудачную вторую, тему (нечто вроде плохого марша), увертюра, инструментованная самым блестящим образом, производит сильное впечатление. Почти то же самое приходится сказать о первой сцене оперы в гроте Венеры, так как в музыку этой сцены вошла большей частью музыка увертюры. Инструментальная интродукция очень удачна; но как только дело дошло до голосов, оно сейчас пошло хуже; все почти, что поет Венера, ничтожно (некоторое исключение составляет эпизод «Geliebter! котт», не лишенный певучести и манящей красивости), почти все, что поет сам Тангейзер, равным образом ничтожно. Как плох, например, его гимн любви (вторая тема увертюры) —одна из немногих закругленных мелодий, находящихся в опере. На ней очень удобно проследить творческое бессилие Вагнера: тема основана на нотах аккорда, пошловатая, маршеобразная; после первой половины Вагнер потерялся, пошла насильственная, головная работа, надоедливое повторение тех же нот, неестественные модуляции.

В следующей сцене песня пастуха и хор странников колоритны, но не более того. Рожок пастуха, раздающийся среди хора пилигримов, подведен ловко. Финальный мужской септет весьма неудачен по музыке, хотя технически построен хорошо. В нем только и выдаются две попытки Вольфрама спеть нечто вроде мелодии (первая: «Gegriisst sei uns», вторая: «War's Zauber»); вторая попытка счастливее: на ней основан ансамбль, оканчивающийся квинтетом из «Лючии», но более низким, грубым, более безвкусным, менее мелодическим. Что лее касается последнего Allegro («На, jetzt егкеппе ich»), то его молодеческая мелодичность такого ребяческого характера, что возбуждает только улыбку.
Второй акт из рук вон плох; тянется он часа полтора, и вы, за самыми ничтожными исключениями, слышите только звуки, а не музыку. Трудно передать то мучительное ощущение, с которым вы стараетесь что-либо уловить, и ничего уловить не можете, кроме меняющихся без конца звуков, не вызывающих никакого представления, не порождающих другого впечатления, кроме томительнейшего и напрасного ожидания: нечто подобное должны испытывать помешанные на том, чтобы рукой поймать палец той же руки. Первые два номера детские (вход Елизаветы и дуэт с Тангейзером). Первый из них изображает жеманно-жантильничающую мещанку, вдобавок а 1а Вебер; второй — ту же мещанку, на которую нашел столь же жеманный, но уже сентиментальный стих. Конец дуэта — прыжки в два голоса секстами и децимами — уморителен. На следующем номере (марш) молено отдохнуть (Вагнер ужасный охотник до маршей; в этом отношении прусский дух в нем витает; его опера «Риенци» вся почти состоит из маршей). Основная тема этого71* марша слаба (точь-в-точь фраза «il faut rire» из «Белой дамы»); но остальные темы удачны; он грандиозно сделан, нарастание инструментальных и вокальных масс эффектно, есть местами модуляционная красивость, удачные контрасты, есть сильные фразы,— словом, это один из хороших номеров оперы. Здесь следует указать на один превосходный и эффектный технический прием, употребленный Вагнером в этом марше: марш начинается с фанфар шести трубачей на сцене; потом, в течение самого марша, эти фанфары несколько раз очень ловко и кстати повторяются и всякий раз производят ослепительный эффект, несомненно, больший, чем употребление двух оркестров менее талантливым техником-инструментатором. Состязание певцов достойно лсалости. Какое обширное поле представляет эта сцена для композитора! Тут бы ему блеснуть и богатой, широкой мелодичностью, и разнообразием творческой фантазии, и страстностью; а у багнера какие-то бесцветные, однообразные, неудачные, псевдотематические попытки, выражающие какое-то вялое, сонливо-чувствительное настроение. Несколько рельефнее прочего и более похожа на тему — речь Вольфрама «Dir, hokle Liebe». И то я на нее указываю только потому, что она еще раз встретится в лучшем виде. Бесконечный ансамбль финала нестерпимо длинен, сух и не содержит в себе ни одной хоть сколько-нибудь выдающейся фразы.
Третий акт — и короче и лучше. Вступление изображает странствование Тангейзера в Рим и извлечено из следующего ниже его рассказа о нем Вольфраму; но как извлечение и как номер инструментальный, оно лучше самого рассказа. Хор пилигримов есть начало увертюры. Здесь опять укажу на один превосходный технический прием Вагнера. Хор начинается совсем тихо и усиливается до fortissimo. В piano хор веден в четыре партии; в fortissimo он идет unissono (т. е. все голоса поют то же самое); но среди гро.ма оркестра невозможно заметить, что это унисон, а между тем голоса вырезаются и производят свой эффект. Молитва Елизаветы без музыки. Ритурнель, сопровождающий удаление Елизаветы со сцены, основан на фразе Вольфрама «Dir, holde Liebe», красиво сделан и красиво звучит. О романсе Вольфрама было уже сказано. В рассказе Тангейзера голос на втором плане, музыка же рассказа частью суха (начало), частью декоративно-ходульна (речь папы). Но в ней часто мелькает одна красивая, поэтическая фраза, много скрашивающая рассказ. Она изображает церковный праздник в Риме и является в первый раз на словах: «Der Tag brach ап». Второе явление Венеры извлечено из музыки первой сцены первого действия. Женский хор юных пилигримов, возвещающих о чуде с папским посохом, красив и колоритен; окончание оперы главной фразой хора старших пилигримов (оно же и. начало увертюры) очень эффектно и удачно закругляет оперу. В целом, же несмотря на привлекательный сюжет, на несомненные достоинства некоторых частей ее музыки, опера слушается тяжело, потому что слабое и бесцветное, вдобавок еще однообразное, слишком подавляет своей страшной массой заключающееся в ней хорошее.
Здесь кстати замечу, что многое в «Тангейзере» написано прямо в подражение Мейерберу, которого Вагнер называл «развратнейшим композитором нашего времени». Приведу также отзывы Шумана о Вагнере: «Вагнер, если мне должно выразиться кратко, нехороший музыкант: ему недостает' понимания формы (вокальной, добавлю я от себя) и благозвучия. Музыка его без представления на сцене незначительна, нередко просто дилетантская, не имеет содержания и неприятна. Нечего и говорить, что опера ^инструментована прекрасно, хотя местами слишком грубо и ярко; всем известно, что в деле инструментовки Вагнер большой талант и талант изобретательный.

В исполнении оркестр шел бесподобно до такой степени, что Направник был вызван и после увертюры, и после окончания оперы. Хоры были также очень хороши [.]. Публика была очень довольна; опера прошла с значительным успехом; много было вызовов, а бенефициантке Платоновой поднесли букеты и венок. Во время представления «Тангейзера» мне пришло на ум, как неровно относится наша публика к произведениям русским и иностранным, как она безжалостно строга к первым и раболепна к последним, если они запечатлены авторитетностью; 2 как сурово относилась она к некоторым действительно сухим и бесстрастным сценам «Псковитянки», забывая бесподобные хоры и вече; как не может она простить Мусоргскому местами некоторое гармоническое безобразие и отрывочность музыкальных фраз, забывая народные сцены, корчму, конец дуэта Марины с Самозванцем, и с каким пассивным терпением и благоговением слушала она ничтожные, безидейные, тупые звуки второго акта «Тангейзера»!
Что у нас поставлен «Тангейзер» — это, конечно, хорошо: все же это произведение крупного деятеля, замечательного мыслителя. Но насколько приятнее было бы в музыкальном отношении возобновление «Кроатки» Дютша или «Пророка» Мейербера, или, наконец, постановка «Нюрнбергских певцов» Вагнера — лучшей его оперы, в которой недостатки его проявляются в меньшей степени, а гармоническая красивость, поэзия, оригинальность и даже мелодическая изобретательность поражают своим богатством сравнительно с остальными его операми.
В настоящее время русская опера занялась «Виндзорскими кумушками» Николаи, а там пойдет «Демон» Рубинштейна. Недурно бы вспомнить о «Каменном госте» [.].