Ц.Кюи - Избранные статьи

1876

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники

 

 

Музыкальная библиография
А. БОРОДИН. ПЕРВАЯ СИМФОНИЯ, ЧЕТЫРЕХРУЧНОЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЕ, ИЗДАНИЕ В, БЕССЕЛЯ.
А. ДАРГОМЫЖСКИЙ.
ТРИ ОТРЫВКА ИЗ НЕОКОНЧЕННОЙ ОПЕРЫ «РОГДАНА», ИЗДАНИЕ В. БЕССЕЛЯ

 

 

Симфония эта поражает своей яркой талантливостью. Темы ее превосходны, свежи, кипучи, полны прелести; развитие тем разнообразное и богатое; контрапунктная работа сложная и чистая; ритмы новые, гармонизация самая тонкая. Если к этому добавить много силы, горячности, огня и значительную степень оригинальности, то будет понятно, что эта симфония не может не поражать своей талантливостью. Первая часть симфонии — самая оригинальная часть: в ней лучше всего обрисовывается авторская индивидуальность Бородина, Она состоит из маленьких, свежих, увлекательных идей; они родятся одна из другой и преследуют друг друга сквозь небывалые ритмические и гармонические капризы, доходящие подчас до курьеза. Местами есть юмористические выходки, местами есть нега и страстность и сплошь красивость, сплошь жизнь и веселье.
Начало скерцо по ритму и быстрому темпу, быть может, было навеяно берлиозовской «Царицей Маб». Но, начиная со второй задорной темки, оно становится совершенно оригинальным. Трио в русском роде, в котором естественно чередуются с ? й 4»—очень красиво и мило. Третья часть —прелестное Andante в восточном роде, замечательное своей мелодической роскошью, богатством и полнотой мысли, глубокою страстностью, гармоническою новизною и изяществом. Начало финала слабее остального: его темы довольно ординарны и очень напоминают Шумана. Но со средней части начинается интерес и растет, не переставая, до последних аккордов симфонии. Даже первая тема, являясь вновь, приобретает особенную грандиозность и мощь, вследствие того что она сделана вдвое медленнее.
Недостатки симфонии: несколько излишнее обилие пикантных гармонических эффектов и некоторое однообразие этих эффектов; некоторое злоупотребление педалями и особенно синкопами; некоторая невыдержанность стиля; общая музыка в смеси с русской, восточной и шумановской музыкой. Но первые два недостатка незначительны, а третий встречается в величайших произведениях великих мастеров (русские темы у Бетховена), так что все же эту симфонию нельзя не признать весьма замечательной, и очень жаль, что Русское музыкальное общество не обратит на нее надлежащего внимания и не исполнит ее вновь. (В первый раз она была сыграна в Музыкальном обществе в 1869 г.1). Четырехручное переложение сделано хотя нелегко, но ловко, так что к его исполнению можно приноровиться; только первая часть очень трудна вследствие ритмических капризов и бесконечных синкоп.

Композитор Бородин
Александр Порфирьевич Бородин


Волшебно-комическая опера «Рогдана» была задумана Даргомыжским между «Русалкой» и «Каменным гостем», но потом брошена, когда он весь с увлечением предался «Каменному гостю», создавая такой совершенный и новый образец декламационно-мелодической оперы. В «Рогдаие» он написал только пять номеров. По стилю и форме все они близко подходят к «Русалке», но в музыке некоторых из них встречается сила (восточный хор отшельников) и оригинальность (комическая песня), которых нет в «Русалке», по крайней мере в такой степени.

Два отрывка: хор отшельников и хор «Лейтесь, ручейки» хорошо всем известны и много раз исполнялись в концертах. Теперь скажу несколько слов о трех остальных. I) Хор девушек, славящих Рогдану, недурен, ловко написан в g , но ничего особенного не представляет. Только торжественность, проявляющаяся местами в музыке этого хора, торжественность, мало свойственная звуку исключительно женских голосов, исполняющих этот хорик, придает ему особенно милый, отчасти комический колорит. 2) Такого же музыкального достоинства и дуэттино из «Рогдаиы» для сопрано и тенора. Оно поется удобно, звучит в голосах хорошо, написано имитациями. Да не покажется кому-либо противоречием, что в романсах Чайковского я восстаю против имитаций, а в этом дуэттино одобряю их. У Чайковского они в аккомпанементе затемняют голос и вредят делу; у Даргомыжского они в поющих голосах, что, не затемняя главной мысли, всегда увеличивает ее музыкальный интерес. 3) Комическая песня «Как за лесом, на заре» очень хороша, задорная, увлекающая, оригинальная, но для своего исполнения требует бойкого и искусного певца. Так как по ошибке в издании не обозначен темп, то замечу, что ее нужно петь весьма живо, vivace и к концу все ускорять.

 

 

НОВАЯ И СТАРАЯ ШКОЛА
Письмо в редакцию

 

 

В № 151 «Нового времени» было помещено письмо Огаркова с некоторыми замечаниями об оперных формах по поводу представления «Гугенотов». В этом письме автор желает предостеречь наших современных оперных композиторов от увлечения слишком миниатюрными оперными формами и предохранить публику от результата этих увлечений. Надеюсь, что вы мне дозволите по поводу этого письма высказать несколько слов.

1) Напрасно Огарков опасается этого увлечения и предполагает, что Новая оперная школа желает изгнать прежние, более широкие формы. Много уже лет «СПб. вед.» были выразителями стремлений этой школы, и вот не далее, как в № 296 этой газеты за нынешний год, Огарков мог бы прочесть следующее: «оперные формы, от самых широких, грандиозных, громадных, могут доходить до самых деликатных. Самая широкая кантилена может суживаться до ариозо и до мелодического речитатива. Формы могут быть самые строгие, закругленные, симфонически разработанные и могут быть самые свободные, пестрые, мозаичные». Где же здесь изгнание? Далее: «как нужна в большом зале известная сила звука, чтобы произвести впечатление, как декорации не должны быть написаны слишком тонкими штрихами, так и в оперных формах следует избегать излишней филигранности». А так как оперные формы совершенно зависят от склада либретто, то следует замечание, чтобы либретто не выказывало необходимости этой слишком тонкой работы, чтобы одно чувство не сменялось слишком скоро другим. «На всяком чувстве нужно несколько остановиться, каждой теме дать некоторое развитие, выдержать в известном настроении и дать время этому настроению передаться слушателям». Все это совершенно тождественно с желаниями Огаркова. В некоторых произведениях нашей оперной школы кое-где проявлялось увлечение слишком деликатными формами и еще, вероятно, будет проявляться: в новом деле увлечения неизбежны, а это увлечение во всяком случае почтенное и полезное; все же это движение вперед, поиски за истиной, а не рутинное воспроизведение итальянских абсурдов; но в то же время вышеприведенные строки доказывают, что в этой школе нет ни упорства, ни ослепления. Эта школа не изменяет ни одного своего принципа; но взгляд на способ их применения несколько изменился. Драматические сцены в операх не могут быть написаны иначе, как мелодическим речитативом, но нельзя из них составить всю оперу; необходимы лирические моменты, допускающие более широкую мелодичность, желательны рационально мотивированные ансамбли, как, например, «Какое чудное мгновение» в «Руслане». Стало быть, с этой стороны Огарков может быть спокоен. К этому еще добавлю, что для Новой русской школы всегда сама суть была ценнее формы, и главная ее цель была хорошая музыка. Этим объясняется, почему она преклоняется перед «Русланом», хотя он написан весь в старых формах.
2) Бесспорно «Гугеноты» — талантливейшее произведение,
и их третий и четвертый акты замечательно хороши, но Огарков излишне ими увлекается в ущерб другим операм и напрасно полагает, что партия Марселя не имеет себе подобных.
Характеристика Марселя действительно мастерская, но она испорчена в пятом действии, где этот фанатик-гугенот поет бравурные итальянские пустяки. Характеристика Фидес в «Пророке» еще глубже (за исключением опять последнего действия), а характеристики Сусанина в «Иване Сусанине», Каспара, Анеты и Агаты во «Фрейшюце» совсем не укоризненны и выдержаны сплошь.
3) Конечно, публика имеет полное право на наслаждение широкими формами, среди которых она привыкла ориентироваться, но, во-первых, она несколько бывает склонна смешивать широкие формы с длинными, это далеко не то же самое.

И именно у Мейербера формы скорее длинны, чем широки, вследствие мозаичности его творчества, вследствие того, что у него одна мысль не вытекает из другой, а прилаживается к ней (самый крупный недостаток этого талантливого композитора). Так, в «Гугенотах» у него весьма широко задумана сцена заговора, и только. Многое из остального длинно, но особенной шириной не отличается. И отсутствие этой насильственной, ораториальной, холодной ширины там, где либретто ее не требует, быстро сменяющиеся один за другим мотивы и составляют драматическую ценность и значение этой оперы. А в «Пророке» оперные формы еще деликатнее, но вот формы «Пророка» я бы считал за норму, переступать которую к еще большей миниатюрности не следует без исключительной нужды. Во-вторых, раньше чем что-либо осудить, нужно с этим хорошо познакомиться. Публика серьезная, добросовестная, беспристрастная, представителем которой мне представляется Огарков, чрезвычайно ценна и композиторам и критикам. И вот к справедливости этой публики я и обращаюсь. Пусть она наслаждается старыми формами, но пусть она на них не застывает; пусть она внимательно, добросовестно и без предвзятых идей отнесется и к новым формам.

И если она произведения Новой русской школы прослушает на сцене столько же раз, как «Гугеноты», и проиграет у себя за фортепианами столько же раз, как «Гугеноты», то весьма возможно, что в некоторых из них она найдет источник более глубоких музыкальных наслаждений,
чем в «Гугенотах»: