Ц.Кюи - Избранные статьи

1881

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты для фортепиано

 

 

КВАРТЕТ БОРОДИНА

 

 

1) Квартет Бородина (рукопись). Бородин один из наших самых талантливых композиторов. Пишет он легко и свободно. Если при этом он пишет мало, причиной тому его серьезные служебные занятия, оставляющие ему лишь редкие часы досуга. Он богат темами, нередко широкими и певучими, всегда свежими и красивыми. Многие из них запечатлены русским народным характером. Охотно он им также сообщает восточный колорит. Гармонист он тончайший и изобретательный. В его гармониях много нового, своего, оригинального. Особенно любит он основывать движение гармонии на коротеньких хроматических фразах. Он тоже большой охотник до разработки контрапунктической, до соединения тем, до их перестановки и т. п. Но должно заметить, что этот интерес, это хитросплетение фактур почти никогда не вредят у него музыкальному содержанию пьесы. К недостаткам его музыки относятся слишком частые перемены ритма и излишняя местами рафинированность гармонии и контрапункта.

У Бородина семь прелестных романсов, две симфонии (первая нынешней весной была исполнена в Германии с большим успехом; вторая — на-днях в Москве, не без успеха2) и много номеров из оперы «Игорь» (из «Слова о полку Игореве»), впрочем, далеко еще не конченной. Если к этому прибавить музыкальную картинку «Средняя Азия» и участие, которое Бородин принимал в «Парафразах», то будет, кажется, и все, что написал до сих пор этот даровитейший композитор.
При крупных достоинствах и малочисленности его произведений понятен интерес, который возбуждает каждое новое его сочинение, а следовательно, и струнный квартет, о котором идет речь.

Интродукция квартета проста, спокойна, представляет красивое нарастание звуков, приводящее к первому аллегро. Аллегро мило и симпатично. Его первая тема характера исключительно мягкого; вторая — более страстная и увлекательная. Связью между ними служит крошечная хроматическая фраза, дающая повод к пикантным и оригинальным гармонизациям. Средняя часть огромная, но интересная. В ней должно отметить широко развитое фугато, основанное на второй теме, повторенную интродукцию, самым красивым образом сопровожденную хроматической фразой, о которой была речь, и первую тему, роскошно аккомпанированную (виолончель пиццикато, в первой скрипке арпеджии). После обычного повторения «изложения» Allegro заканчивается еще новой темкой, вытекающей из первой, что производит освежительное действие. Недостаток этого Allegro — некоторые длинноты, более всего ощутительные в средней части, неизбежно связанные с некоторой монотонностью.
Во второй части Andante середина не совсем удачна. Это опять фугато (второе), основанное на хроматической фразе и, вследствие этого, недостаточно ясное, прозрачное. Но начало и конец Andante прелестны. Характер их музыки старинный (по духу своему она напоминает вступление к «Детству Христа» Берлиоза), и этот старинный склад придает ей особенную свежесть и новизну. Если к этому добавить простую и, вместе с тем, глубокую выразительность и среди нее прорывающуюся одну жгучую, страстную фразу (понижающиеся триоли в первой скрипке), то станет понятна вся симпатичная обязательность начала и конца этого Andante.
Живое и бойкое скерцо в музыкальном отношении слабее остальных частей квартета, хотя тоже заключает в себе немало прекрасных эпизодов. Из них один заслуживает особенного внимания по своей небывалой оригинальности — это трио. В нем один инструмент играет фигуру аккомпанемента, а все три остальные играют на флажолетах. Тончайший звук их высочайших нот производит странный, но вместе с тем приятный эффект, разнообразит монотонный звук струнных, придает исполняемому воздушный характер, заставляет думать о каких-то небывалых инструментах. Насколько мне известно, подобный удачный эффект еще не был употреблен ни в одном квартете.
Финалу предшествует опять Andante, основанное на одной фразе первого Andante. Хотя эта фраза служит басовым основанием начальной теме предстоящего финала, все же, полагаю, что лучше было бы это Andante или совсем уничтожить, или сократить, или разнообразить, а то оно по своей односторонности с предыдущим только затягивает конец квартета. Что же касается самого финала, то это лучшая часть. Он написай сжато, компактно, в нем много силы, его вторая тема привлекательна, конец эффектный и энергический.

К этому нужно добавить, что стиль этого квартета совершенно «квартетный», а это не часто встречается и у более опытных мастеров, чем Бородин; каждый инструмент играет видную и самостоятельную роль; написан он довольно трудно, но звучно. В нем же Бородин проявляет поразительную композиторскую технику (разработка и развитие фраз, их перестановка из одного голоса в другой и т. д.).
Таково новое произведение, которым обогатилась наша камерная музыка, произведение, несмотря на указанные недостатки, видное и очень талантливое. Но если таким оно мне показалось в чтении партитуры, то далеко не таким должно оно было показаться слушателям в неудачном исполнении «Русского квартета».3 Не говоря об отсутствии тонкости, о сомнительной верности многих флажолетов, было много неверных нот, были грубые ошибки, несвоевременные вступления. С этого и начался этот несчастный квартет. В простейшей и легчайшей интродукции кто-то из исполнителей недосчитал или пересчитал, вступил не во-время, и началась невозможная какофония. Пришлось начать снова. Но квартетисты ничем не дали об этом заметить слушателям, начали вновь — точно продолжая, и публике пришлось поневоле приписать все это Бородину и удивляться безобразной странности его интродукции. В этом отношении Рубинштейн показал однажды весьма поучительный пример. Он сам управлял первым представлением «Купца Калашникова» (к слову сказать, пора, давно пора уже снять запрет, тяготеющий над этой оперой). Водном месте хор сбился. Рубинштейн постучал палочкой, остановил хор, начал его сначала, и всякий понял, что хор вновь начинается. Точно так же следовало поступить квартетистам. Следовательно, публика имеет далеко не надлежащее понятие об этом квартете. Она его получит тогда, когда услышит в хорошем исполнении, что, вероятно, случится в будущем сезоне, так как «квартет консерватории» заявил желание включить его в свои программы [.].

 

Н. Г. РУБИНШТЕЙН
(Некролог)

 

 

Сегодня в зале консерватории была отслужена панихида по скончавшемся на-днях в Париже Н. Г. Рубинштейне.1 На этой панихиде, кроме персонала нашей консерватории, присутствовало много посторонних лиц. Общая скорбь, тяжелое, благоговейное настроение и слезы многих из присутствовавших явно доказывали, что все сознают громадность этой потери. Действительно, смерть И. Г. Рубинштейна — потеря, едва ли вознаградимая и слишком преждевременная.

Николай Григорьевич родился в 1835 г. в Москве. С пятилетнего возраста он начал уже учиться фортепианной игре сначала у своей матери, лотом у Габеля. Семи лет отроду он уже концертировал с братом по России и за границей. В Берлине он занимался фортепианной игрой у Куллака, теорией — у Дена. Вернувшись в Россию, он продолжал работать над фортепианной техникой под руководством Виллуана. В 1851 г. он поступил в Московский университет на юридический факультет и окончил его действительным студентом. В 1860 г. Николай Григорьевич стал во главе Московского отделения Русского музыкального общества, в 1866 г. — во главе консерватории, и с тех пор вся его деятельность, все его силы были всецело посвящены этим двум учреждениям [.].
Н. Г. Рубинштейн был человек с твердым характером и железною волей; частные неудачи не смущали его, они еще более возбуждали его энергию, и он твердо шел к своей цели. Сверх того, своим талантом и личными своими качествами он производил на окружающих обаятельное действие; все ему подчинялось, склонялось перед его волей, он в музыкальном отношении был для Москвы в с е, и консерватория по числу своих учеников, а концерты Музыкального общества по числу слушателей достигли при нем полного процветания.

Николай Григорьевич был первоклассным, дивным пианистом. Достаточно сказать, что он успешно соперничал со своим братом, Антоном Григорьевичем. Еще более совершенный техник, виртуоз более строгий, он уступал своему брату только в недосягаемом полете вдохновения. За границей он концертировал мало, в России много, причем нередко своими- концертами оказывал истинно царскую благотворительность. Так, во время последней нашей турецкой кампании2 он пожертвовал в пользу раненых около 30 000 руб., собранных концертами. И сделал он это без ущерба своим обязанностям в консерватории. Обыкновенно в субботу на ночь он уезжал в один из губернских городов, в воскресенье давал там концерт, ночью же возвращался в Москву и в понедельник утром был на своем посту.
Вообще деятельность Н.Г. Рубинштейна была невероятна; она превышала силы одного человека. Как директор консерватории он принимал самое живое участие в ее делах. Вся она, можно сказать, лежала на нем одном. Как профессор фортепианной игры он имел много учениц и на занятия с ними употреблял немало времени. Он принимал участие во многих квартетных собраниях, организовал концерты Музыкального общества, дирижировал ими, играл в них. И летом он редко имел желаемый и необходимый отдых. В 1878 г. он организовал русские концерты на Парижской всемирной выставке. Ныне он задумал широко и всесторонне организовать концерты на Московской выставке, призывая к участию все выдающиеся наличные наши музыкальные силы.

Композитор Рубинштейн
Николай Григорьевич Рубинштейн


Ввиду такой неустанной, неутомимой деятельности все его окружающие, а быть может, и он сам верили в несокрушимость его сил. Он не берег своего здоровья, пренебрегал советами благоразумия, перемогался и продолжал так же усиленно работать. Еще так недавно, почти совершенно больной, он приехал в Петербург для участия в одном благотворительном концерте. Через силу, но изумительно хорошо он в нем играл. Кто бы мог тогда думать, слушая его бесподобное исполнение, что это его лебединая песня? Но силы Н. Г. Рубинштейна были подорваны; он должен был уехать за границу, надеясь месяца в два поправиться и вернуться в Москву к выставочным концертам. Эти концерты были постоянною заботой, не оставлявшей его до последней минуты жизни. Однако не суждено было ему осуществить свою заветную мечту. До Берлина он доехал, чувствуя себя еще порядочно. Но в Париже в несколько дней болезнь с ним покончила.

Со своими учениками Н. Г. Рубинштейн нередко бывал нервен, нетерпелив, резок. Несмотря на это, все ученики фанатически его любили и были ему преданы, потому что и он своих учеников горячо любил, вникал во все их нужды, оказывал им поддержку и материальную и нравственную. Сверх того, это был милый собеседник, добрый товарищ, простой, доступный и скромный человек. Он много сделал для русского искусства, и имя его займет видное место в истории развития музыки в России.
Утрата Н. Г. Рубинштейна будет особенно чувствительна для Москвы. Что станется с ее консерваторией, с ее выставочными концертами? Но и Петербург самым сочувственным образом откликнулся на эту тяжкую потерю: уже собран капитал для образования при нашей консерватории стипендии имени Н. Г. Рубинштейна, а ко дню похорон в Москве этого великого артиста, работника и созидателя наша консерватория посылает туда свою депутацию.

 

 

М. П. МУСОРГСКИЙ
(Критический этюд)

 

 

Немного было композиторов с такой определенною характеристичностью, резкой индивидуальностью, как покойный Мусоргский, Немного было композиторов, произведения которых отличались бы такими высокохудожественными качествами и такими крупными недостатками, как произведения Мусоргского. Натура его, в высшей степени талантливая, щедро наделенная роскошными данными, необходимыми для музыкального творчества, заключала в себе в то же время некоторую антимузыкальную закваску, нередко неприятно проявлявшуюся в его созданиях. Не берусь решить, встречается ли эта странная смесь, это противоречие в других областях искусства, но в музыке Мусоргский — не единственный пример этого непонятного, анормального явления. Во многих произведениях Берлиоза встречаются жесткие до безобразия гармонизации, некрасивые и угловатые до смешного мелодии, встречается грубая декоративность и ходульность музыкальных образов. Все это чуждо задач музыки, обязанной во всем и всегда сохранять красоту, благородство звуков, не переступать через известные границы в своем стремлении к правде изображения, иначе она перестает быть музыкой. Однако такой колоссальный талант, как Берлиоз, не мог от этого уберечься и только к концу жизни ему удалось сгладить, и то не вполне, эти врожденные недостатки своей музыкальной организации. Точно так же и Даргомыжскому часто недоставало чувства музыкальной красоты и способности ее воспроизводить. Я не говорю уже о Серове, который в неудержимом стремлении к реализму во многих сценах «Вражьей силы» дошел до претящей наготы.

Недостатки музыкальной организации Мусоргского сказывались:
1) В его неспособности к музыке симфонической, не сопровождаемой словом; в его неуменье владеть стройными симфоническими формами, развивать, разрабатывать музыкальные мысли (этот же недостаток встречается у Вебера и у Даргомыжского). Сознавая свою несостоятельность в этом отношении, Мусоргский посвятил себя исключительно музыке вокальной; инструментальных произведений у него мало (танцы в опере «Хованщина», милое фортепианное «Детское скерцо», «Intermezzo»,:|i картинка из природы Южного Крыма, оркестровое скерцо, турецкий марш и пр.), и они не имеют особенного значения. Подчас далее Мусоргский добродушно подсмеивался над симфонистами и над симфонической музыкой.

2) В голосоведении, гармонизации и модуляциях, часто нечистых, некрасивых, неестественных, изредка даже нелогичных, а в, более поздних его произведениях — в бедной, только двухголосной гармонизации или гармонизации, основанной на постоянной басовой квинте.3

3) Наконец, в его склонности преувеличивать, верность декламации доводить до воспроизведения верной интонации голоса, картинность изображения—до звукоподражания, музыкальную правду — до реализма. Эта же склонность вызывала у него подчас нагромождение мелочей, отдельных эпизодов, обработанных с талантом и любовью, но неуместных, мешающих цельности впечатления, которые потом приходилось пропускать, выбрасывать, несмотря на их музыкальные достоинства. (Так, например, во втором действии «Бориса Годунова» пришлось выпустить эпизод с курантами и очаровательнейший в музыкальном отношении эпизод с попинькой).
Но в музыкальной натуре Мусоргского преобладали не указанные недостатки, а высокие творческие качества, составляющие принадлежность самых замечательных художников. Он был богат музыкальными мыслями, свежими, оригинальными и разнообразными. Они поражали то своей размашистостью, веселостью и юмором, то своей глубиной и силой, то своей поэтической красивостью. Где в гармонизациях Мусоргского не было преувеличений, они отличались мощью, новизной и изяществом. Он обладал необыкновенной ритмической гибкостью, вследствие которой его музыкальные фразы так естественно ложились на фразы текста и образовывали с ними одно нераздельное целое. Он был неподражаемым декламатором, едва ли уступающим в этом деле даже Даргомыжскому. Во все течение своей творческой деятельности он был всегда самым горячим поборником передовых идей, пренебрегал рутинными путями, стремился к новому, еще не изведанному, и в этом отношении Мусоргскому было дано — участь весьма немногих художников — внести в музыку свежие элементы, раздвинуть "ее границы, обогатить ее еще небывалыми вкладами.
Творческая деятельность Мусоргского проявилась особенно ярко в его опере «Борис Годунов» и в его романсах. Их подробный разбор не входит в мою задачу, но постараюсь указать на их замечательнейшие стороны, определить их значение в искусстве и, главное, указать на то новое, которое Мусоргскому удалось внести в искусство.

Как оперный композитор Мусоргский принадлежал к группе музыкантов, известной под насмешливыми именами «кучки» и «шайки» — именами, совершенно утратившими в настоящее время свою язвительность. Взгляд этой группы на музыку вокальную и особенно на музыку оперную установился не вдруг. Он был результатом многолетних размышлений и многолетнего труда и привел к следующим убеждениям.
Оперная музыка должна быть хорошая музыка. Как оно ни покажется странным, но оперные композиторы с поразительной смелостью всегда пренебрегали этим принципом. Ни в какой музыке не найти столько пошлостей, повторений, сколков, рабских подражаний, как в музыке оперной. То, что не может быть терпимо в музыке симфонической, получает полное право гражданства в оперной музыке. Опера с тремя или четырьмя удачными сценами и, за этими исключениями, переполненная звуками тривиальными и бессодержательными, пользуется славой и успехом. Новая русская оперная школа слишком чтит святость искусства, чтоб допустить это; она стремится к тому, чтоб и оперная музыка была сплошь «музыкальна». Боязнь пошлого и плоского — едва ли не самая характеристическая черта этой школы.
Вокальная музыка должна строго соответствовать значению текста. Опять элементарное правило, которое на всяком шагу нарушалось оперными композиторами, так часто заставлявшими своих героев страдать и умирать под веселые, плясовые звуки. Новая школа стремится к слиянию воедино двух великих искусств — поэзии и музыки; она желает, чтобы эти два искусства взаимно друг друга дополняли, чтоб впечатление талантливых стихов усиливалось впечатлением талантливой музыки и чтоб музыкант в союзе с поэтом производил на слушателя неотразимое действие. Как следствие этого стремления являются: необходимость верной декламации, необходимость удачного выбора сюжета, годного для музыки, и т. д.
Оперные формы — самые свободные и разнообразные музыкальные формы. Они не подлежат рутинным правилам и зависят лишь от сценического положения и от текста, т. е. от общей планировки либретто и его деталей. Эта элементарная истина тоже бесцеремонно попиралась на всяком шагу оперными композиторами. Вспомним хористов, усердно голосящих «согпат, согпат» и не двигающихся с места. Вспомним катастрофы, прерываемые длинными ансамблями с действующими лицами, по ранжиру выстроенными вдоль рампы, и продолжающиеся только после благополучного окончания ансамбля. Вспомним выкроенные по трафареткам арии, дуэты, трио, состоящие из казенных двух частей, предшествуемых казенными речитативами. Все это совершенно ложно; только то, что происходит на сцене, должно руководить музыкантом. Где требуется, оперные номера могут быть строго закругленными даже с симфоническим развитием (песни, молитвы, увертюры, марши, танцы, антракты и т. д.); где требуется, закругленность форм с повторениями исчезает, и музыка льется непрерывной струей (в драматических, оживленных сценах). Точно так же и темами могут служить самые широкие кантилены, но они могут и суживаться до самых коротких фраз мелодического речитатива.' Наша Новая школа не чуждается ни ансамблей, ни хоров, лишь бы ансамбли были разумно мотивированы и не замедляли хода драмы, лишь бы хоры изображали не хористов, а народ с его жизнью и страстями.
Если к этому добавить характеристику лиц, местности и эпохи, то вот те главнейшие идеи, которых самым горячим, страстным и передовым поборником был Мусоргский.
В осуществлении этих идеалов Новая русская школа не всегда умела себя удержать в должных границах. Но эти односторонние и, должно сказать, довольно редкие увлечения были таким естественным и неизбежным следствием новизны дела, изолированного положения школы и жестокой, не всегда добросовестной борьбы, которую ей пришлось выдержать с поголовной коалицией тогдашней нашей печати. Из всех композиторов этого кружка наибольшие преувеличения встречаются у Мусоргского. Но зато там, где их нет, он является самым блестящим, сильным и оригинальным представителем школы (за исключением, разумеется, «Каменного гостя» Даргомыжского).

«Борис Годунов» написан Пушкиным скорее для чтения, чем для сцены. На сцене, как драма или как опера, он представляет крупные недостатки, происходящие от разрозненности сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ничем с собой органически не связанных.5 Несмотря на это, выбор «Бориса Годунова» сюжетом для своей оперы делает Мусоргскому великую честь. Гораздо почетнее и заманчивее вдохновляться великим произведением великого поэта, чем работать на дюжинное либретто, хотя и более пригодное в сценическом отношении. К тому же многие сцены в «Борисе Годунове» представляют для музыканта задачи новые и самые благодарные (народные сцены, сцена в корчме, смерть Бориса). В чем можно серьезно упрекнуть Мусоргского за либретто «Бориса Годунова», так это за замену без существенной нужды некоторых превосходных стихов Пушкина собственными, весьма сомнительными стихами и за иезуита Рангони — личность новую, ненужную, грубо мелодраматическую.
В музыкальном отношении в «Борисе Годунове» особенно замечательны жизненность, комизм, юмор и поразительная правда, присущая многим сценам этой оперы.
Жизненность особенно ярко проявляется в народных сценах. Из них первая сцена, в которой народ на коленях насильственно, по приказанию пристава, молит Бориса вступить на престол, превосходна. Основная тема хора чрезвычайно удачна, чисто в народном характере и прекрасно выражает это принуждение, особенно при ее повторении полутоном выше (значит, и сильнее), при упорном сопровождении одной назойливой фразы в басах. Фразы, которыми перебрасывается между собой народ («и вздохнуть не даст, проклятый», «ой, лихонько, совсем охрипла»), также неукоризненны, метки, характерны, музыкальны. Каждая из них — плод свежего и сильного вдохновения. Эти отдельные возгласы, эти переговоры народа с собой никем не были употреблены в таком размере и так удачно, как Мусоргским; они-то и сообщают особенную живость и правдивый оттенок его народным сценам,
Хоры последнего действия еще лучше (бурная и пестрая сцена под Кромами: бродяги, глумящиеся над связанным боярином Хрущовым, юродивый, Мисаил и Варлаам, иезуиты, Самозванец). Насмешливое величание изумительно хорошо; в нем самым счастливым образом соединяется музыкальная красивость с холодной, злобной насмешкой. Все речитативы проникнуты страстью долго притесняемого народа, бездушной, непреклонной жаждой мести, иронией, к которой так склонен наш народ, и в то же время музыкой. Вход юродивого, преследуемого мальчишками, эффектен. Песня его болезненна, проста, глубоко прочувствована. Варлаам и Мисаил, иезуиты с их латинской речью и церковными католическими напевами— типические, живьем из действительности выхваченные личности. Общий хор «Гайда» полон мощной энергии. Когда среди суматохи хотят вознести иезуитов на «древо благолепно», раздаются их поразительно удачные возгласы: «San-ctissima Virgo, juva», и ужас звучит в этих возгласах, и подчинение своей горькой участи. Выезд Самозванца блестящ, речь его энергична, а песнь юродивого среди опустевшей сцены, которой так смело, оригинально и художественно кончается опера, производит сильное, щемящее и безотрадное впечатление («Горе, горе Руси! Плачь, русский люд, голодный люд»). Вся эта картина обличает в Мусоргском и первоклассный талант, и замечательное знание сцены. К сожалению, при возобновлении «Бориса» почему-то стали пропускать эту капитальную сцену оперы.
Из хоров «Бориса Годунова» следует еще указать на хор калик перехожих в первом действии — характерный, красивый и музыкально закругленный.

Комизм особенно ярко проявляется в «Корчме на литовской границе». Эта сцена вместе с только что описанной последней картиной — лучшие сцены оперы. В «Корчме» мы находим ловкое понимание сцены, талантливую декламацию, типические образы, много остроумия, много музыки. Темы всех трех песен превосходны: разухабистой песни кутилы-бабы про «сизого селезня», энергической песни Варлаама «Как во городе было во Казани» и пьяной, сонной, характерной в своем однообразии «Как едет ён». В разработке их аккомпанемента Мусоргский поражает неистощимой фантазией, разнообразием, блестящей образностью. В речитативных фразах этой сцены заключается большое мелодическое богатство и сила вдохновения. Музыкальные фразы: «Выпьем чарочку за шинкарочку», «Ино дело пьянство, ино дело чванство», «Старцы смиренные, иноки честные», «Христиане скупы стали» и т. п.—до такой степени сливаются с текстом, что, услышав их раз, уже нет возможности отделить их текст от музыки. Сверх того, как ловко в этой сцене на песне «Как едет ён» построен разговор Гришки с хозяйкой насчет дороги в Литву, как много неподдельного комизма в чтении Варлаама по складам! Без преувеличения можно сказать, что в этой сцене музыка Мусоргского усиливает впечатление, производимое бессмертным текстом Пушкина. Ни в одной опере нет такой широкой, разнообразной, правдивой, превосходной комической сцены, трактованной так ново и своеобразно.
Юмор со слезами сквозь смех, от которого болит и надрывается сердце, проявляется на многих страницах «Бориса Годунова», но с особенной силой он действует на слушателя в наболевшей, выстраданной песне юродивого, о которой была уже речь.
Правда выражения и правда сценическая тоже составляют сущность «Бориса Годунова», но особенно ярко она проявляется в четвертом действии, в сцене смерти Бориса, начиная с рассказа Пимена, отличающегося трогательной простотой и спокойствием. В советах умирающего Бориса своему сыну много красивости и теплоты. Церковный колокол, вслед за тем раздающийся за сценой, церковное пение певчих в черном облачении, с зажженными свечами в руках, отрывочные фразы Бориса среди этого пения, последний крик его: «Я царь еще», безмолвие бояр, превосходный колорит оркестра,— все это проникнуто такой правдой, так мастерски задумано и выполнено, что производит сильное, неизгладимое впечатление.
К сказанному следует добавить, что в «Борисе Годунове» некоторые характеры мастерски очерчены и прекрасно выдержаны (Пимен, Варлаам) и что обаятельная, поэтическая красивость музыки не чужда Мусоргскому, доказательством чему могут служить «Попинька» и конец дуэта Марины с Самозванцем («О царевич, умоляю»).
Ни один из композиторов Новой русской оперной школы и ни одно из ее произведений не подвергались таким нападкам п насмешкам, как Мусоргский и его «Борис Годунов» («мусорная музыка» и т. п.), и, однако, «Борис Годунов» имел большой, непрекращающийся успех. Его последнее, насколько помню, двадцатое представление было совершенно полно. А если эта опера была изъята из репертуара, то это принадлежит к тем многочисленным действиям нашей театральной дирекции, которым невозможно придумать никакой логической причины, с какой бы точки зрения ни взглянуть на дело — художественной или меркантильной. Теперь, когда автор скончался, когда ему не придется выплачивать разовые, вероятно, «Борис Годунов» опять появится на сцене, а успех его увеличится и упрочится.

Напечатанных романсов у Мусоргского двадцать восемь, если не включать в их число большую вокальную пьесу «Раек». В романсах Мусоргский проявляет те же достоинства л недостатки, что и в опере. И в его романсах попадаются неестественные, некрасивые, жесткие гармонизации; попадается малохудожественный реализм, внешнее изображение иногда преобладает над внутренним содержанием. Но, вместе с тем, в них бездна силы, энергии, выражения, разнообразия, юмора, глубины и оригинальности. Многие тексты написаны им самим и написаны с талантом. В них он часто затрагивает злобу дня, самые живые интересы минуты. Два его романса «Семинарист» (зубрит латынь и в то же время вспоминает свою возлюбленную) и «Забытый» (тема — картина Верещагина) были даже по этому случаю изъяты из продажи, несмотря на цензурное одобрение. Так у нас прозорливость нередко проявляется лишь задним числом.
В романсах получает особенное развитие комический талант Мусоргского. Достойно особенного внимания то, что в них мы встречаемся со всеми видами, "со всеми ступенями комизма, начиная с легкой, игривой шутки и кончая глубоким юмором.
Образчиком музыкальной шалости может служить «Козел» (девица испугалась козла, но не испугалась безобразного, старого, но богатого мужа). Музыка этого романса не имеет серьезных достоинств и на них не претендует; но она, несомненно, остроумна, смешна, и здесь звукоподражания вполне уместны.
«По грибы» — слова Мея, отличается игривой, бойкой, веселой музыкой, местами с насмешливым оттенком («а тебе, немилому»), чудесно выраженными, оригинальными гармонизациями.
В «Гопаке» — слова Мея из Шевченко — эта веселость доведена до широкого, размашистого, неудержимого разгула, может быть, несколько вульгарного, но очень могучего.
Наконец, в «Савишне» и «Озорнике» Мусоргский доводит юмор до поразительного, потрясающего трагизма. В «Савишне» (слова обоих романсов самого Мусоргского) юродивый объясняется в любви. Он глубоко любит и в то же время сознает, какое он жалкое создание. «Озорник» бессердечно подтрунивает над беспомощной старухой, осыпает ее насмешками, приговаривая глумясь: «востроносая, раскрасавушка, пучеглазая, ой не бей!». Оба романса капитальны по глубине замысла, оба они, несмотря на внешний комизм, вызывают тяжелые думы, от которых сжимается сердце. Особенно «Озорник» - мучительное скерцо, полное силы, новизны, музыкальное от начала до конца и отличающееся замечательным техническим совершенством, тонкой и верной декламацией, которой так просто и естественно подчиняется и ритм, и такт.

К тому же разряду глубоко трагических романсов, но уже без всякой примеси комизма относится «Сиротка» — текст Мусоргского. Голодный скиталец, дрожащий от холода, преследуемый равнодушием, бранью и побоями, с воплем взывает о помощи к прохожим. Вопль этот, вырывающийся прямо из наболевшего сердца, и в то же время вопль робкий, боязливый передан Мусоргским с замечательным талантом и правдой, а некоторые возгласы несчастного, бездомного сиротки драматичны в высшей степени. Здесь же кстати будет упомянуть о нескольких более общих романсах Мусоргского, как то: «Колыбельная Еремушки», «Стрекотунья белобока», «Царь Саул», «Спи, усни, крестьянский сын» и другие, в которых много красивых этюдов и сплошь оригинальная музыка.
Кроме указанных выше четырех видов комизма, у Мусоргского встречается еще один, в «Классике» и «Райке», совершенно новый — пародия и сатира. «Классик» — остроумная и удачная насмешка над педантическим классическим направлением в музыке. В начале и конце «классик» излагает свою profession de foi: он «прост, ясен, скромен, в меру страстен», излагает это он в звуках столь же простых, ясных, скромных, напоминающих банальные произведения моцартовской эпохи.
В середине также удачно передай весь ужас «классика», охвативший его ввиду современного движения искусства, неотразимую силу которого он сознает. Очень забавно также безмерно скромное окончание романса три раза повторенным аккордом терции без квинты. «Классик» — совсем оригинальный, никем еще не практиковавшийся опыт звуковой насмешки и полемики.
Тот же характер имеет и «Раек», но по своим размерам, по содержанию и по серьезным музыкальным достоинствам он несравненно выше «Классика». «Раек» направлен против четырех музыкальных деятелей тогдашнего времени (1871): Зарембы, Ростислава, Фаминцына и Серова.
«Раек» — музыкальная сатира, яркая и талантливая, прекрасная в деталях, сильная в целом. Мусоргский ловко подмечает слабые стороны своих противников, бьет их метко, нещадно, покрывает насмешкой, но делает это, сохраняя всюду полное приличие и порядочность тона. Кроме силы и едкости, «Раек» кипит жизнью, веселостью и, хорошо исполненный, возбуждает неудержимый хохот. В настоящую минуту «Раек» утратил свое полемическое значение, но он долго еще сохранит свое музыкальное значение —так сильно проявляется свежий, яркий талант в этом, единственном в своем роде, бесконечно оригинальном произведении.

Из всей массы романсов Мусоргского, вследствие особенной оригинальности задачи и исполнения, необходимо выделить «Детскую» — альбом, состоящий из пяти номеров. В каждом из них Мусоргский изображает какой-нибудь эпизод из детской жизни, вкладывая речь в уста ребенка. Эта задача выполнена им необыкновенно талантливо и удачно. Невозможно словами передать всю жизненную правду этих звуков, то наивных, то капризных, то испуганных, то удивленных, но сплошь замечательной свежести и своеобразия. Сверх того, образность аккомпанемента, гармоническая красивость, совершенство декламации, богатое музыкальное содержание дополняют очарование и делают из «Детской» единственный в своем роде chef d'oeuvre. Правда, и Шуман тоже писал детские сцены, но они у него написаны для фортепиано, без текста, без ясно определенной программы и проникнуты личностью Шумана: это он, Шуман, рассказывает нам про детей. У Мусоргского наоборот: программа самая определенная, детские личности очерчены удивительно, автор стушевывается, дети сами высказываются. К тому же нигде, быть может, оригинальность мелодических рисунков, гармонизации и правда выражения Мусоргского не проявлялись так ярко, как в «Детской».

Мусоргский оставил еще большую оперу «Хованщина», почти оконченную, но не инструментованную, и комическую оперу «Сорочинская ярмарка», далеко не оконченную. «Хованщина» находится в руках Корсакова с тем, чтобы ее привести в порядок и — если она может быть поставлена — инструментовать. «Сорочинскую ярмарку» желает кончать самый талантливый из наших молодых композиторов — Лядов. Хотя я слышал отрывки из «Хованщины», хотя три номера «Сорочинской ярмарки» напечатаны, этого недостаточно, чтобы высказать что-нибудь положительное об этих двух операх. Все же не думаю, чтоб оно добавило еще что-нибудь к тем сильным, самобытным и разнообразным сторонам таланта Мусоргского, которые указаны в настоящем этюде.
Чтоб дополнить музыкальную характеристику Мусоргского, следует еще сказать, что он инструментовал талантливо, колоритно, хотя несколько пестро; что он был сильный пианист, превосходный вокальный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор. Ученик Герке,6 став композитором, он совсем перестал заниматься фортепианной игрой, и все же техника его была замечательна, исполнение блестящее и эффектное. Если б он посвятил себя развитию фортепианной виртуозности, он, несомненно, мог бы стать наряду с величайшими концертными пианистами. Как певец Мусоргский обладал в молодости небольшим, но приятным баритоном. Потом голос его стал сильнее, но утратил свою свежесть, сделался жестким и хриплым. Но с этим, поистине «композиторским» голосом он производил сильнейшее впечатление— столько было в его исполнении выразительности, глубины и вместе с тем простоты. Нужно было слышать в его исполнении «Детскую» или «Раек», чтоб вполне оценить всю оригинальную прелесть этих произведений. Как аккомпаниатор он не имел себе равных, и если кому уступал, то разве только А. Рубинштейну. Он отличался особенной чуткостью, он предугадывал все намерения певца, точно они были соединены с собой электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя.

Резюмируя все сказанное, видно, что Мусоргский, несмотря на свою раннюю кончину, сделал много для искусства. Он принадлежал к тому ограниченному числу самых даровитых художников, которым суждено было в искусство внести много нового, своего, суждено было расширить границы искусства. Ни у кого хоры, вернее народ не изображен с такой жизненной правдой, как у Мусоргского; ни у кого нет такой широкой комической и чисто народной сцены, как «Корчма», ни у кого юмор не доведен до такого глубокого трагизма («Савишна», «Озорник», юродивый в «Борисе Годунове»); Мусоргский создал бесконечно талантливую и музыкальную пародию («Раек»); он же создал прелестные жанровые картинки из детского мира небывалой оригинальности. Заслуги Мусоргского велики; из умерших наших композиторов он идет вслед за Глинкой и Даргомыжским и занимает почетное место в истории нашей музыки. Правда, в созданиях Мусоргского есть крупные недочеты и недостатки, но без этих недостатков Мусоргский был бы гением.

 

 

ОЖИДАЕМЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОМ ДЕЛЕ
РУССКАЯ И ИНОСТРАННАЯ ОПЕРА

 

 

В настоящее время ходят упорные слухи о предстоящих в ближайшем будущем важных и существенных переменах в администрации театров. Дай бог, чтоб эти слухи хоть частью оправдались, потому что в последнее время администрация театров во многом уклонилась от своего прямого назначения.
Не касаясь драматических сцен, буду говорить только о влиянии театральной дирекции на развитие музыки.
Едва ли театральная дирекция существует исключительно только для организации модных развлечений и увеселения некоторой части нашего «избранного» общества, а также для реализования с помощью эксплуатации искусства наибольших денежных выгод. Такие низменные цели были бы недостойны дирекции театров, и особенно «императорских», а между тем, они-то ревностно и преследовались нашим театральным начальством. Чем объяснить, как не желанием угодить «сливкам» нашего общества, огромные преимущества, которыми пользуется иностранная, итальянская опера перед нашей родной, русской оперой? Чем объяснить, как не мелкими меркантильными целями, мизерные постановки опер последнего времени, затруднения или отказ в постановке опер, требующих крупных издержек, огромный побор, простирающийся до половины сбора, наложенный на концертантов, всякие затруднения и запрещения замечательным артистам дать себя услышать и т. п.?
Искусство — дорогое достояние и гордость народа, высший w предел развития его умственных и нравственных сил, благороднейшее занятие, богатое самыми благотворными результатами. Не тормозить следует искусства, а содействовать их распространению и развитию, хотя бы это и было сопряжено с некоторыми издержками. Это будут хорошо употребленные издержки во благо нравственного развития государства.
Эта высокая цель возможного распространения и развития и скусства, и особенно русского искусства, и должна быть главной целью театральной дирекции, которой особенное попечение вследствие этого должно быть обращено на русскую оперу.
Из всех театров Петербурга наилучшими акустическими средствами обладает Большой театр, самыми неудовлетворительными—Мариинский. Русская опера помещается в Мариинском театре. Он, как известно, был первоначально театром-цирком и назначался для конных эволюции, но никак не для пения. Потом его переделали и предоставили русской опере. Нужно иметь исключительный, феноменальный голос, чтоб долго удержаться на этой ужасной в акустическом отношении сцене. Сколько уже артистов она погубила (Комиссаржевский, Матчинский, Соловьева, Крутикова и пр.) и сколько даровитых артистов, которые могли бы служить украшением любой сцены, не могут служить русской опере в Петербурге только потому, что их голоса не обладают сверхъестественной силой (вспомним хоть талантливого и музыкального Лоди). Большинство итальянских артистов на мариинской сцене вовсе не было бы слышно. Вот почему необходимо перенести русскую оперу в Большой театр. Она там могла бы отлично ужиться с итальянской, если число представлений итальянской оперы сократить попрежнему до трех в неделю. А если уж такая наша судьба, что все хорошее у нас существует только для иностранцев, то следует русскую оперу перенести хоть в Александрийский театр, которого акустика не в пример лучше Мариинского.

Далее: следует репертуар русской оперы очистить от опер иностранных. Русская опера должна раньше всего служить русскому искусству. Прежде, когда у нас были только Глинка и Даргомыжский, это было невозможно за малочисленностью русских опер. В настоящее время это совершенно осуществимо. Кроме опер Глинки и Даргомыжского, которыми мы можем гордиться перед всей Европой, у нас есть оперы Серова, Дютша, Чайковского, Рубинштейна, не лишенные музыкальных достоинств, способные с честью занять место в любом западном репертуаре, есть, наконец, оперы
Новой русской школы — Мусоргского, Римского-Корсакова, произведения чрезвычайно замечательные, смелые и новые по замыслу, талантливые по исполнению. Если к этому добавить, что редкий год обходится без появления новой русской оперы, достойной постановки, то мы увидим, что никак не скудость угрожает репертуару русской оперы. Конечно, все это должно делаться постепенно, и русские оперы должны постепенно вытеснять оперы иностранные. Всякий год без особенного затруднения можно ставить и возобновлять три оперы; если это делать только относительно русских опер, то года через четыре у нас был бы готов полный русский репертуар, которому Западная Европа могла бы только позавидовать. Руководствуясь этой мыслью, в будущем сезоне, кроме постановки «Снегурочки», новой оперы Римского-Корсакова, следовало бы возобновить «Каменного гостя» Даргомыжского и «Бориса Годунова» Мусоргского.
Здесь же следует указать еще на одну особенность репертуара русской оперы: в его состав не входят небольшие оперы в одном или двух действиях. Вероятная причина этой странности заключается в системе вознаграждения артистов исключительно «разовыми» за каждый спектакль. При этой системе вознаграждений артист, который пел уже в одной опере и свои «разовые» заработал, будет уклоняться от участия в другой опере в тот же вечер. А дирекция для другой оперы не захочет назначать новый персонал, чтоб не платить ему новые разовые. Результатом этого и является указанная странная исключительность репертуара, вредная для развития искусства и особенно для начинающих композиторов, которые сразу, не окрепнув, не испытав своих сил, должны дебютировать крупным произведением. Система «разовых» имеет свои хорошие стороны (равномерное вознаграждение за действительно совершенный труд), имеет и дурные стороны (возможность поставить артиста в критическое положение, редко выпуская его на сцену). Для сущности дела хорошие стороны этой системы перевешивают. Но если эта система вознаграждения артистов будет удержана и впредь, то нужно назначать «разовые» не за участие в одной опере, а в одном спектакле, хотя бы он состоял из нескольких опер.
Наконец, еще одно замечание относительно русской оперы. Она посещается усердно; часто билеты на ее представления получаются с большим трудом. Эта трудность получения билетов воздерживает многих от ее посещения (это мне положительно известно). Во избежание этого неудобства следовало бы объявить один абонемент представлений в 20 (в русском репертуаре найдется двадцать опер). Если этот абонемент будет разобран, можно назначить и второй. Два абонемента не затормозят остальные спектакли и не помешают частым представлениям вновь поставленных с успехом опер.

Но не вся музыка сосредоточивается у нас.
На Западе она достигла широкого и более раннего расцвета. Для нашего музыкального развития знакомство с западной музыкой совершенно необходимо. Исключительность ведет к ограниченности. Во избежание этого, кроме русской оперы, необходима и опера, не скажу непременно итальянская, но опера иностранная. Ее персонал должен быть составлен из лучших артистов всего мира, а ее репертуар — из всех лучших западных опер, к какой бы школе они ни принадлежали, т. е. из опер итальянских (Россини, Беллини, Доницетти, Верди), французских (Обер, Гуно, Мейербер, Берлиоз), немецких (Вебер, Вагнер, особенно одна из опер «Нибелунгова кольца» или «Нюрнбергские певцы»). При таком составе и таком репертуаре иностранная опера могла бы доставлять высокое нравственное наслаждение, служить нашим молодым артистам-исполнителям и композиторам хорошей школой и вместе с русской оперой резюмировать в ее лучших произведениях все, что сделано по оперной музыке во всем мире.
Так как в видах правительства никак не может лежать желание стеснять развитие искусства у нас, а, напротив, широкое его распространение и полная возможность его проявления, то дозволение частных оперных сцен чрезвычайно желательно. Чем больше будет частных оперных сцен русских и иностранных, тем лучше. Спрос вызовет предложение. Число исполнителей и композиторов увеличится, явится конкуренция к вящему благу искусства. Но сколько бы частных опер ни развелось, необходимо, чтоб правительство удержало в своих руках одну русскую оперную сцену. Предоставлять судьбу нашего искусства частным антрепренерам было бы рискованно. Нельзя требовать, чтобы они преследовали высшие цели-искусства. Выгода, хорошие сборы всегда останутся главными стимулами их действий, а потому они всегда и во всем будут слепо угождать публике, давать только то, что она в настоящее время любит и ценит. А между тем, как часто приговоры публики бывают ошибочны! И «Руслан» и «Русалка», в настоящее время излюбленные оперы, были ею забракованы на первых порах, и если б* их возобновление зависело только от антрепренеров, то, может быть, партитуры этих опер до сих пор покоились бы в театральных архивах. И чем крупнее, чем замечательнее произведение, тем реже оно бывает массою оценено в минуту его появления. Театральная дирекция может быть выше меркантильных целей антрепризы;
она может всецело служить искусству, не следовать по стопам публики, а вести ее за собою и, наконец, не стесненная.средствами, может достойным образом ставить достойные того произведения. Конкуренции частной антрепризы ей нечего опасаться; все преимущества при благоразумном ведении дел будут всегда на ее стороне вследствие ее замечательных средств. Особенно крупных издержек тоже нечего опасаться. Если не ошибаюсь, в настоящее время русская опера сама себя содержит; нет причин предполагать, чтоб не было того же и впредь. Наконец, если для чести нашего искусства понадобится издержка в несколько десятков тысяч, она будет тысячу раз оправдана вызвавшею ее целью — служить развитию нашего искусства.
Что же касается оперы итальянской, если она должна остаться в таком же виде, как теперь, с сомнительным персоналом и жалким репертуаром, то поскорее нужно освободиться от ее дефицитов и сдать антрепренеру. Не следует ее насильно навязывать публике, как то делалось несколько лет в Москве едва ли не с полумиллионными убытками. А у нас, так как абонементы далеко не полны, то следует уменьшать постепенно их число, сначала с шести на пять, потом на четыре и т. д. Таким образом, в Большом театре откроется место и для русской оперы.
Если же итальянская, вернее иностранная, опера будет преобразована, как указано выше (хороший персонал, всесторонний, избранный репертуар), то в этом случае, ввиду ее серьезного значения, и на нее не следует жалеть издержек и нужно ее или удержать в руках дирекции, или сдать антрепренеру, но не иначе как под контролем компетентных лиц дирекции и с достаточными гарантиями.

Для того чтоб с успехом руководить каким-нибудь делом, нужно, чтобы во главе его стояло лицо, преданное делу и знающее дело; во главе музыкального дела нужно поставить музыканта. Этой элементарной истиной у нас всегда пренебрегали. Судьба опер зависела то от ученых археологов, то от смышленных костюмеров, то от лиц с idee fixe отовсюду и всякими путями «извлечь» денежную выгоду.2 Мало того, от тех же лиц зависела и судьба русского, французского и немецкого театров и, наконец, балета. От них требовались: музыкальность, тонкое знание русской и иностранных, особенно драматических литератур, солидные хореографические сведения, верная оценка певцов, актеров, балерин, административные способности и пр. Не слишком ли это много? Что администрация всех театров должна быть сосредоточена в одном лице — это понятно. Но художественная сторона управления оперными театрами, по ее важности и специальности, должна быть выделена и поручена компетентному специалисту, музыканту энергическому и горячо любящему свое дело [.].