Ц.Кюи - Избранные статьи

 

 

ФРАНЦ ЛИСТ
Критический этюд

 

 

Минувшим летом искусство понесло тяжелую утрату в лице Листа, скончавшегося в Байрейте 19 июля. Более пятидесяти лет он служил искусству всеми силами своей роскошно одаренной природы; он имел решающее влияние на его развитие, движение, направление, можно сказать, что он его в себе олицетворял все. Он шел впереди современных ему веяний и ярко их воплощал в своих произведениях. Даже при жизни его успехи, его победные концертные путешествия, повсеместно возбуждаемые им восторги, его деятельность, кипучая, неутомимая, разнообразная, обаяние его личности, окруженной ослепительным ореолом славы,— заключали в себе нечто легендарное.

Лист — венгерец. Он родился 22 октября 1811 г. в Райдинге, близ Оденбурга. Он принадлежал к тому самому ограниченному числу «чудесных детей», из которых впоследствии выходят гениальные люди. А был он поистине «чудесным ребенком»: девяти лет отроду он играл уже публично в концерте, а четырнадцати лет он написал оперу «Дон Санчо», которая была поставлена в Париже.
Отец Листа, управляющий графа Эстергази, имел музыкальную натуру, он рано заметил в ребенке выдающиеся способности и энергически содействовал их развитию. Шести лет Лист начал учиться фортепианной игре, а через три года своим публичным исполнением он обратил на себя всеобщее внимание и возбудил такие надежды, что несколько венгерских магнатов назначили ему шестилетнюю стипендию в 600 гульденов ежегодно для облегчения его дальнейшего усовершенствования. Тогда отец его оставил службу у Эстергази и повез Листа в самые музыкальные центры того времени — Вену (1821 г.) и Париж (1823 г.). В Вене Лист занимался фортепианной игрой с Черни, а теорией — с Сальери. Здесь же в одном из концертов его игру слышал Бетховен. Пораженный и растроганный исполнением мальчика, старик поднялся на эстраду и обнял его. Он и не подозревал, что этот мальчик сделает впоследствии для него, Бетховена.

Франц Лист

В Париже Лист хотел поступить в консерваторию, но Керубини, директор консерватории, не принял его. Тогда он продолжал заниматься теорией с Пэром (Раег) и Рейха. Но систематические его занятия фортепианной игрой прекратились, и тем, что он стал впоследствии единственным, колоссальным, недосягаемым виртуозом, он обязан исключительно себе, своему усидчивому труду, своей гениальной натуре. В 1827 г. умер отец Листа, мать переехала к нему жить из Вены; тогда же прекратилась шестилетняя стипендия венгерских магнатов, и Листу пришлось, кроме концертов, заняться уроками фортепианной игры. К тому же времени относятся два его первых концертных путешествия — в Лондон и по французским департаментам.

Париж имел решительное влияние на художественное и интеллектуальное развитие Листа. Здесь он встретился с Паганини, и исполнение этого своеобразного, «необычайного артиста произвело на него сильнейшее впечатление. Он перенял оригинальные, новые стороны его техники и перенес их на фортепиано (широкие аккорды, большие скачки, употребление фортепиано в самом высоком его регистре, красивейшие переливы звуков в быстрых пассажах и т. п.). Здесь он дружески сошелся с Шопеном, и его восприимчивая натура усвоила себе много из шопеновского утонченного изящества, поэзии и глубины мысли. Здесь он познакомился с Берлиозом и был поражен его первой симфонией «Эпизод из жизни артиста». В этой симфонии он увидел осуществленными свои стремления к образности и выразительности в музыке, увидел возможность пластического звукового воплощения поэтических идей. Многие из безотчетных, инстинктивных влечений Листа стали ясными, и с тех пор он вместе с Берлиозом делается ревностным поборником и энергическим распространителем «программной музыки». Здесь же он изучил музыкально-философские исследования Фетиса о тональности и ее будущем развитии, что осталось не без влияния на свободу, новизну и оригинальный колорит гармонизации Листа.
Наконец, в Париже Лист, вращаясь в среде высшей умственной и художественной интеллигенции (В. Гюго, Ламартин, Жорж Занд, Даниэль Стерн, Легувэ и другие), довершил свое нравственное развитие. Ум его окреп, возмужал, мысль вознеслась высоко, он понял тщетность салонных успехов, среди которых он жил, он понял, что искусство должно служить конечной целью, но не средством достижения этих успехов, время молодого ими увлечения для Листа прошло, и все свои силы, всю свою жизнь он посвятил служению высшим целям искусства, его прогрессу, пропаганде авторов, в то время мало популярных, но перед которыми он преклонялся (Бетховен, Шуберт, впоследствии Вагнер, Сен-Сане и другие).
Но вместе с тем, натура Листа не изменилась, она осталась такой же увлекательной и такой же увлекающейся. Ко времени пребывания его в Париже относится его увлечение сенсимонизмом 5 и первые проявления если не призвания, то его склонности к духовному званию.
С 1839 г. начались десятилетние концертные путешествия Листа по Европе, всюду сопровождавшиеся небывалым, почти фантастическим успехом. В 1842 г. он посетил Россию; в Петербурге он Дружески сошелся с Глинкой; оценил по достоинству всю гениальность его музыки, и авторитетное слово Листа было сильным 'противовесом тому равнодушию и тем насмешкам, с которыми тогда относились к «Руслану» (иностранный художник, указывающий на истинное значение русских композиторов и выдвигающий их произведения,— явление далеко не единичное).
Во время этих путешествий Лист нигде не встречал соперников на поприще виртуозности. Только Тальберг6 в Париже пытался у -него оспаривать первенство, но и он был задавлен исключительной техникой, огнем и увлекательностью листовского исполнения.
В 1839 г. Лист совершает грандиозное дело. В Боне, месторождении Бетховена, возникла мысль поставить ему памятник. Началась подписка. Сначала она пошла бойко, потом приостановилась, и трудно было предвидеть, когда соберется сумма, необходимая для памятника. Тогда Лист один делает то, чего не сделали массы. Он дает ряд концертов, сборами с которых он пополняет недостающую сумму, и фактом этим доказывает все свое благоговение перед необъятным гением Бетховена.
В 1847 г. Лист поселился в Веймаре и до 1861 г. был там придворным капельмейстером. Это было время высокого нравственного процветания этого небольшого города, которому Лист придал такое же почетное и влиятельное музыкальное значение, каким Веймар пользовался в литературе во времена
Шиллера и Гете. Веймар стал передовым музыкальным центром, к которому стекалось все молодое, талантливое, стремящееся вперед. Репертуар опер, поставленных Листом в Веймаре, был обширный, разносторонний, смелый; Лист не отступал перед постановкой произведений, новых по форме, оригинальных по мысли, которые легко могли быть не поняты массами («Беивенуто Челлини» Берлиоза). В этом же периоде Лист написал большинство своих «симфонических поэм»,
С 1861 г. по 1870 г. местопребыванием Листа был Рим, Здесь его давнишнее влечение к духовному сану было отчасти осуществлено. В 1865 г. он получил малое пострижение, был назначен аббатом, а потом и каноником. В 1870 г. он поехал в Веймар на праздник в честь Бетховена, вновь восстановил свои прерванные сношения с веймарским двором, стал проводить летние месяцы в Веймаре, а остальное время года делил между Будапештом и Римом. Еще в декабре минувшего года и весной он совершил большое путешествие по Бельгии, Франции, Англии, где всюду в его честь были устраиваемы блестящие музыкальные торжества. Он гостил по нескольку дней у графини деМерси-Аржанто 7 близ Льежа, у Линен в Антверпене, у известного венгерского живописца Мункачи в Париже и всех удивлял своей бодростью. Нынешней весной его ожидали в Петербурге, т смерть предупредила это посещение. После семидесяти пяти лет жизни, самой кипучей, самой деятельной, он скончался в Байрейте 19 июля и там же похоронен/
Лист пользовался всеобщим почетом. Не стану перечислять все оказанные ему почести, упомяну только о том, что Кенигсбергский университет назначил его доктором honoris causa,8 что многие города Австрии и Германии избрали его своим почетным гражданином, что наше Русское музыкальное общество избрало его своим почетным членом, что с 1875 г. он состоял почетным президентом тогда же основанной в Будапеште Венгерской народной музыкальной академии. Было уже сказано, что Лист все свои громадные, разносторонние способности употребил на служение искусству, на борьбу с рутиной, на пропаганду произведений, опередив понимание своих современников. Преследуя эту цель, он являлся то пианистом, то дирижером, то композитором, то писателем.

Как пианист-виртуоз Лист давно уже перестал выступать публично и отошел в прошедшее (его публичные импровизации последнего времени и исполнение нескольких пьесок имели чисто интимный характер и не могли дать никакого почти понятия о прежнем ослепительном виртуозе). В этом отношении судьба виртуоза резко отличается от судьбы композитора. При жизни, в настоящем, все преимущества находятся на стороне исполнителя; после смерти, в будущем,—на стороне композитора. Исполнитель служит сам себе, в посторонней помощи не нуждается, сам непосредственно действует на слушателей. Массы всегда больше ценят и легче понимают внешнюю сто-1рону, чем внутреннее содержание произведения, вернее оценивают качества исполнения, чем качества исполняемого, и если вдобавок исполнитель обладает выходящим из ряда акробатизмом, то с ничтожным репертуаром он приобретает колоссальную славу и колоссальное состояние (последнее относится особенно к оперным певцам и певицам). Композитор, напротив того, нуждается в исполнителях, которые нередко, при всей своей доброй воле, извращают его произведение. А если он талант оригинальный, если его мысли возвышаются над музыкальным уровнем его современников, он на долгие годы остается непонятым, неоцененным, непопулярным. Но со смертью обоих -картина меняется. От исполнителя остается только громкое имя и какое-то смутное понятие о его художественной личности, о его артистической характеристике. Композитор не умирает, он себя увековечил в своих партитурах, мысль его нетленная, без всякого изменения и искажения остается на века. Своим судьей он имеет не только настоящее, как исполнитель, но и будущее.
Говоря о Листе как о пианисте, приходится основываться на немногих чужих и отдаленных воспоминаниях, потому что мало уже осталось лиц, особенно в России, слышавших Листа в самую блестящую пору разгара его виртуозной концертной деятельности. Не подлежит сомнению, что Лист был виртуозом, стоявшим особняком, вне всякого соперничества, с самой разнообразной техникой, доведенной, до недосягаемого совершенства; что его исполнение было полно поэзии, вкуса, страстности, увлечения, было полно контрастов потрясающей силы с воздушной легкостью и что все это, в соединении с волшебной красотой извлекаемых им звуков, неотразимо действовало на слушателей. Игра Листа не подлежала разбору, анализу, все подчинялись безотчетно, почти бессознательно обаянию его исполнения. И действительно, только при соединении всех этих дивных качеств, только при своем неограниченном полновластии над слушателями Лист мог с таким успехом пропагандировать музыку Бетховена, Шуберта, Вебера, Вагнера. Можно думать, что вначале его игра не была лишена аффектации, что он несколько рисовался, но впоследствии его исполнение отрешилось от всякой суетности и дошло до замечательной простоты. По крайней мере всякий раз, когда мне приходилось слушать Листа,— правда, не публично, а в своем кружке,— в его пополнении более всего меня поражала необычайная ясность, простота и вместе с тем глубина.9
О Листе-дирижере еще труднее составить себе понятие, чем о Листе-виртуозе, потому что он реже являлся с дирижерской палочкой, чем у фортепиано. Но едва ли можно сомневаться в том, что Лист, -при своей музыкальности, начитанности, при своих громадных технических способностях, был выдающимся дирижером.
Что же касается характеристики его ведения оркестра, то, основываясь на том, что мне говорил Берлиоз, можно вывести заключение, что он принадлежал к числу тех дирижеров, которые больше заботятся об общем впечатлении, об эффекте целого, чем о безупречной отделке частностей.
Композиторская деятельность Листа колоссальная и чрезвычайно разнообразная. Он писал музыку инструментальную и вокальную. Инструментальную для одного фортепиано, для оркестра и для фортепиано с оркестром. Вокальную — для соло и хоров, с аккомпанементом фортепиано, органа или оркестра. Есть хоры и a capella.
И в творческой деятельности Лист является тем же возвышенным и благородным художником, для которого искусство выше его личности, который делал для других больше, чем для самого себя, который много своих лучших сил употребил на пропаганду чужих произведений. Для этого он их перекладывал для фортепиано, придавал им более популярную, более доступную форму, украшал самой привлекательной орнаментикой и довершал подкуп своим дивным исполнением. Таким образом публика приняла из рук Листа в виде позолоченных пилюль, а потом и полюбила много произведений Бетховена, Шуберта, Роберта Франца, Фердинанда Давида, Вебера, Вагнера и других.

Фортепианные аранжировки Листа состояли первоначально из фантазий, реминиссансов, иллюстраций и парафраз на темы всевозможных опер, начиная с «Невесты» Обера 10 и кончая «Кольцом Нибелунгов» Вагнера,* являя в выборе тем и опер эклектизм, доходящий до неразборчивости, одинаково пользуясь и глубокими вдохновениями Бетховена, и банальными ходячими мыслями итальянцев. В то время подобного рода пьесы-фантазии на модные мотивы были в большом ходу. Музыкальный рынок был наводнен подобными фантазиями Тальберга, Куллака, Деллера,11 Прюдана,12 Гориа 13 и других. Но произведения поименованных композиторов не подлежат даже сравнению с фантазиями, реминиссансами, иллюстрациями и парафразами Листа. Они не выходили из ряда рутинных вариаций, построенных на тот же образец; Лист не только превзошел их совершенством, новизной, разнообразием фортепианной техники, но главным образом музыкальностью, вкусом, с которым он гармонизовал избранные темы, придавал им красивость, которой не было -в оригинале, соединял их с собой остроумно и замысловато. Таким образом, Доницетти, Гуно, Мейербер выходили из рук Листа перерожденными, облагороженными, омузыкаленными. Не все оперные фантазии Листа высокого музыкального достоинства, но все они эффектны и интересны от начала до конца; пользуясь темами известных оперных положений, нередко Лист в своих фантазиях создавал целые драмы. Таких фантазий у Листа около шестидесяти.
Транскрипции и переложения Листа для одного и двух фортепиано, крупных и мелких произведений оркестровых, вокальных и даже фортепианных имеют еще большее значение. Этими переложениями Лист сделал более доступными большинству все девять симфоний Бетховена и его же септет, септет Гуммеля, две симфонии Берлиоза («Фантастическую» и «Гарольда»), его же «Марш пилигримов» и танцы сильфов, шесть увертюр, тарантеллу Кюи (его последняя работа), несколько отдельных оперных номеров (марш Черномора из «Руслана», полонез из «Евгения Онегина» Чайковского) и т. п. Почти все эти транскрипции сделаны с неподражаемым мастерством. В них Лист передает не только дух сочинения, но и воспроизводит на фортепиано оркестровые намерения композиторов.
Этими переложениями Лист доказал, что фортепиано вовсе не такой 'бедный инструмент, каким привыкли его считать, что, употребляя его со знанием дела, изучивши все его средства, он способен на разнообразные эффекты и может служить превосходной фотографией оркестра.
Не менее, а может быть еще более художественны листовские транскрипции вокальной музыки. Он переложил 54 песни Шуберта (между прочим, общеизвестные «Erlkonig», «Gretehen am Spinnrade», «Standchen», «Ave Maria», «Lob der Thranen» и т. д.); 14 песен Бетховена, 14 Шумана, 7 Мендельсона, 13 Роберта Франца, «Музыкальные вечера» Россини (12 номеров), 6 мелодий Меркаданте, песни Шопена, Алябьева («Соловей»), Виельгорского («Любила я»), народные песни и т. д. и т. д.— до 175 номеров. О художественном значении транскрипций этих произведений достаточно будет сказать, что фортепиано больше содействовало их популяризации, чем

Вместе со вторым № «Музыкального обозрения» мы разошлем нашим читателям портрет Листа и первую тетрадь музыкальных приложений. Она будет посвящена исключительно произведениям Листа и послужит как бы иллюстрацией предлагаемого критического этюда. В этих приложениях, как образчик вокальных транскрипций Листа, мы помешаем один из самых гениальных романсов Шуберта «Der Doppelganger», одинаково изумительный по своей простоте, глубине и силе гармонизации Переложение Листа тоже просто, нетрудно и все же эффектно, особенно тремоло в конце. Оно написано в три строчки, что несколько затрудняет чтение, но зато делает мелодию особенно наглядной.
их вокальное исполнение, и что, несмотря на отсутствие пения, они и на одном фортепиано сохранили всю свою прелесть в переложениях Листа. К этому же роду переложений относятся «Bunte Reihe», 24 скрипичные пьесы Фердинанда Давида 14 и шесть этюдов Паганини, сделанные Листом для одного фортепиано.

Кроме того, Лист делал транскрипции и фортепианных произведений, перекладывая в две руки четырехручные или трех-ручные пьесы (марши Ф. Шуберта, «Славянская тарантелла» Даргомыжского) или украшая двухручные пьесы блестящей техникой концертной виртуозности и заставляя публику знакомиться с вещью хоть ради блестящей формы, ради ее красивого наряда. Таким образом он переложил «Soirees de Vienne» (так озаглавленные вальсы Шуберта), прелюдии и фуги Баха. Впоследствии этот род имел немало подражателей, между которыми особенно замечателен Таузиг; многие пьесы средней трудности преобразились в концертные, и на афишах стали являться близнецы-композиторы: Шопен — Лист, Штраус — Таузиг и др. Транскрипций последней категории у Листа до двадцати.
Иногда, с целью той же пропаганды, Лист поступал обратно, то есть, вместо фортепианного упрощения оркестровых произведений, он прибегал к оркестровым осложнениям; он не только из звуковых картин делал фотографии, он из фотографий писал картины. Так, он инструментовал несколько маршей и романсов Ф. Шуберта; так, он фортепианную фантазию Шуберта и полонез Вебера сделал с оркестром и превратил в.крупные, блестящие ^концертные пьесы.
К сказанному следует еще добавить, что у Листа немало и четырехручных переложений и что, наконец, все с той же целью распространения Лист принимал на себя утомительный груд редактирования изданий многих произведений Бетховена (все фортепианные сонаты, фортепианные пьесы двух- и четырехручные, сонаты скрипичные и виолончельные, трио, две мессы, квартеты), Фильда, Гуммеля, Шуберта, Вебера.
Творчество Листа в его оригинальных произведениях отличается яркостью, гибкостью и разнообразием. Его сочинения поражают то своим блеском, пышной нарядностью, замысловатой затейливостью, то своей скромной простотой, то своей задорной веселостью, то заоблачной мечтательностью, то громоздкой силой, то нежностью, то внешней эффектностью, то глубиной своих мыслей. Религиозное, почти мистическое настроение встречается в них с суетным мирским настроением; широкой кистью написанные картины—с деликатнейшими миниатюрами. При этом удивительном разнообразии все сочинения Листа имеют общую черту -высшей порядочности, рафинированной элегантности, почти изысканного изящества. Недостатки музыки Листа заключаются в некоторой манерности и деланности тем с незаконченными контурами, с итальянской закваской в соединении с германской сентиментальностью; в гармонизациях болезненных, часто искусственных и странных до некрасивого; наконец, подчас в недостатке простоты и искренности. Музыкальные формы, в которые Лист воплощал свои мысли, отличаются ясностью, рельефностью, образностью. Иногда только у него встречаются длинноты, излишняя симметричность, ненужные повторения и частые паузы, прерывающие плавное и последовательное течение мысли.
Должно только заметить, что во всех произведениях Листа достоинства их сильно преобладают над недостатками, что и самые слабые его вещи интересны и эффектны и что в лучших своих произведениях он достоин занять почетное место среди самых гениальных композиторов.
Для одного фортепиано Лист написал значительное число небольших пьесок, которые группировал по нескольку под разными названиями, Так, у него имеются: Harmonies poetiques et religieuses (10 пьес), Annees de pelerinage (17), Appari-' tions (3), Consolations (6). Кроме того, Лист написал для одного фортепиано несколько вальсов,* ноктюрнов, альбомных листков, легенд, элегий, баллад, полонезов, маршей, берсёзу, мазурку, галоп и т. п. Написал музыку к пяти стихотворениям для сопровождения их декламации, между прочим, к балладе гр. Толстого «Слепой», написал большую сонату и фортепианный концерт-соло, 18 этюдов, отличающихся неподражаемым знанием всех разнообразнейших эффектов фортепианной техники и вместе с тем замечательной красивостью музыки, а нередко и поэтическим настроением, и, наконец, 15 венгерских рапсодий, в которых в блестящей виртуозной форме он передал с замечательной правдой не только дух венгерской народной музыки, но даже бурный и страстный характер ее исполнения венгерскими цыганами. В этой категории оригинальных произведений Листа особенно капитальны соната, концерт-соло, этюды и рапсодии. В его мелких пьесках есть красивость, изящество и поэзия, но они несколько однообразны, расплывчаты и недостаточно определенны.
Оригинальные оркестровые произведения Листа состоят из двух симфоний: «Фауста», в трех частях (Фауст, Гретхен и Мефистофель), и «Божественной комедии», тоже в трех частях (ад, чистилище и рай), обе симфонии оканчиваются хором; из двенадцати симфонических поэм; двух эпизодов из «Фауста» Ленау («Мефисто-вальс» и «Ночное шествие») и несколько более мелких произведений.
Из этого перечня видно, до какой степени симфонические задачи Листа определенны не только в общем, но и в частностях. Они были вызваны в восприимчивом воображении Листа разнообразными произведениями — поэтическими и художественными; то такими крупными и капитальными, как «Божественная комедия» Данте или «Фауст» Гете; то более мелкими поэтическими произведениями В. Гюго («Мазепа», «Се, qu'on entend sur la montagne»), Ламартина («Прелюдии») и Шиллера («Идеалы»); то произведениями живописи, как, например, фреском Каульбаха «Битва гуннов». Форма симфонических поэм Листа новая и оригинальная. Они состоят из нескольких частей, связанных между собой в одно целое, и построены на немногих темах, которые Лист видоизменяет до бесконечности с удивительным богатством воображения, вследствие чего получается разнообразие без пестроты, цельность впечатления, несмотря на часто изменяющееся настроение.
Из симфонической музыки Листа, отличающейся обычными его достоинствами и недостатками, с решительным преобладанием первых, следует выделить два эпизода из «Фауста» Ленау, принадлежащие к самым лучшим, безупречным его произведениям.
«Ночное шествие» полно глубокой поэзии с фантастическим отпечатком; «Мефисто-вальс» — неподражаемое воплощение самой бурной, неудержимой страсти. Оба эпизода производят глубокое впечатление, действуя на воображение самым возбуждающим образом (впоследствии Лист написал еще один «Мефисто-вальс», такого же страстного характера, но и по свежести вдохновения, и по силе увлечения он значительно уступает первому).
Инструментовка Листа не так массивна, как у Вагнера, не так оригинальна и нова, как у Берлиоза, но это — одна из самых лучших, разнообразных, колоритных, блестящих и вместе с тем удобоисполнимых инструментовок. Что же касается сочетания фортепиано с оркестром, то в этом деле Лист не имеет соперников, и никто не достигал таких поразительных эффектов, как он, при одновременном их употреблении.

Для фортепиано с оркестром Лист написал два концерта, «Danse МасаЬге», фантазию на темы из «Афинских развалин» Бетховена и «Венгерскую рапсодию». Оба его концерта — до сих пор последнее слово фортепианной техники и мастерского употребления фортепиано с оркестром; они кипят жизнью и представляют ослепительный фейерверк, калейдоскоп из разнообразнейших волшебных звуковых картин. Форма их такая же, как и симфонических поэм, и поэтому они отличаются столь редким качеством разнообразия не в ущерб цельности. «Danse МасаЬге» вызвана наивными средневековыми. изображениями смерти, увлекающей за собой человечество в дикой пляске, а музыкальной темой для него послужил средневековый напев «Dies irae» —- напев мрачный, суровый, подавляющей силы, на котором Лист построил в вариационной форме чудеса. По своей мистической глубине, по возвышенному полету мыслей, по оригинальности формы и, вместе с тем, по внешнему эффекту это не только лучший из существующих концертов, это одно из величайших ,и типичнейших произведений современного искусства.
Вокальные произведения Листа тоже значительны и многочисленны. Он написал около 50 романсов, 16 четырехголосых хоров a cappella, 4 псалма, реквием и много отдельных номеров церковной музыки («Pater noster», «Ave Maria», «Ave verum», «0 salutaris»), несколько кантат и хоровых произведений с сопровождением оркестра или фортепиано («Страсбургские колокола», «Св. Цецилия», торжественная юбилейная кантата в честь Бетховена, «Ап die Kunstler» и т. д.), музыку к «Прометею», две мессы с сопровождением органа, две мессы с сопровождением оркестра, три оратории и т. д. Из поименованного особенное значение имеют романсы, «Прометей», мессы с оркестром и оратории.
Романсы Листа отличаются законченностью отделки, разнообразием и изяществом аккомпанементов, симпатичностью, певучестью, красивостью и,— как все у Листа,— живописностью. Многие из них — алмазы чистейшей воды.*
Музыка к «Прометею» написана Листом в 1850 г. по поводу открытия в Веймаре памятника Гердеру — «апостолу человечности». Она состоит из увертюры и восьми хоров. Увертюра вошла в состав симфонических поэм. Музыка к «Прометею» доказывает более чем где-либо всю гибкость таланта Листа. В ней с одинаковым совершенством он изображает и «жнецов» — сельский хорик, полный французской, но идеализированной грации, и «океанид» — хор зловещий, роковой и замечательно сильный, несмотря на преобладающее в нем piano. В «Прометее» Лист достиг необыкновенной выразительности в изображении мук и «кровавых слез» своего героя. Музыка к «Прометею» выстрадана и глубоко прочувствована.
Из двух месс Листа с оркестром первая — «Гранская месса», или «Missa solemnise, написана в 1856 г. по случаю освящения собора в Гране; вторая, «Missa coronationalis», написана в 1867 г, по случаю венчания в Офене венгерской короной австрийского императора Франца-Иосифа и императрицы Елизаветы. «Гранская месса» отличается единством (она тоже основана на немногих видоизменяющихся темах), задумана широко, проникнута искренним и глубоким религиозным чувством, но чуждым аскетизма, полным человечности. Вторая месса написана в менее широких формах, она отличается светлым, приличным случаю настроением, она чрезвычайно оригинальна, потому что вся основана на народных венгерских темах. Казалось бы, что народные мотивы, особенно венгерские, ритмически резкие, не имеют ничего общего с религиозной музыкой, но они разработаны Листом с таким вдохновенным мастерством, что совершенно подходят к делу и содействуют молитвенному настроению слушателей.
Первая оратория Листа — «Святая Елизавета» — объемистое произведение с высокими достоинствами, но и не без свойственных Листу недостатков, о которых была речь. Но в этой оратории есть два номера, едва ли не составляющие кульминационный пункт творчества Листа; это —вступление и 5-й номер оратории. Вступление построено на теме 5-го антифона «Quasi stella matutina», исполняемого в римских церквах во время празднования памяти Св. Елизаветы. Тема эта сама по себе полна простоты, красивости и симпатичности, а в ее развитие Лист вложил столько святости, чистоты, целомудрия, что эта божественная музыка вызывает в чутком слушателе самое отрадное чувство, не поддающееся описанию. В 5-м номере заключается молитва Св. Елизаветы и хор нищих, ею призреваемых, смерть Св. Елизаветы и хор ангелов. Основной хор нищих тоже построен на заимствованной церковной венгерской песне к Св. Елизавете; он так суров, щемящ, безотраден; выражение признательности нищих так вдохновенно, глубоко и вместе с тем просто; смерть святой и хор ангелов так поэтичны, что вместе с вступлением эти два номера представляют самые возвышенные, самые благородные образы гениального творчества. Тот же характер имеет и вторая оратория Листа «Christus», написанная на тексты священного писания и католической литургии. Она объемистее «Св. Елизаветы», но уступает ей в музыкальном отношении.
И в ней есть превосходные отдельные номера, но в целом она утомительна и однообразна; в ней деланность, длинноты и повторения чаще встречаются и чувствительнее заметны, чем в других сочинениях Листа. Наконец, Лист оставил еще третью ораторию — «Св. Станислав».
Не одними звуками Лист проводил и отстаивал свои идеи, занимался пропагандой, ратовал в пользу прогресса,—он ратовал и словом и нередко для тех лее целей прибегал к своему недюжинному литературному таланту и брался за перо публициста. Так, им написаны брошюры: «De la Fondation Goethe a Weimar»— 1851 г., «Lohengrin et Tannhaeuser de Richard Wagner» — 1851 г., «Frederic Chopin* — 1852 г., «Ober Field's Nocturnes»— 1859 г., «DieZigeuner undihreMusikin Ungarn» 1861 г., «Robert Franz» — 1872 г. и много статей, помещенных в «Gasette musicale de Paris* и в «Neue Zeitschrift fur Musik». Лист писал по-французски и по-немецки, владея обоими языками с одинаковым совершенством. И в критических статьях Листа заметны общие его недостатки, некоторая вычурность, претенциозность, недосказанность, неясность; но они ценны и интересны как музыкальные суждения всякого крупного композитора, они написаны изящно, увлекательно, в них немало оригинальных взглядов, важных указаний, метких характеристик, тонких замечаний.

Подводя итоги сказанному, Лист нам представляется виртуозом, составляющим эпоху в истории фортепианной игры, создавшим целую школу, поднявшим пианизм до небывалой еще степени совершенства, создавшим новые стороны фортепианной техники; представляется композитором с сильной индивидуальностью, крайне талантливым, многосторонним, смелым, создавшим новые формы, внесшим в музыку гармоническую новизну, утонченное изящество, нервность, образность, поэзию и народный элемент; представляется, наконец, убежденным и благородным человеком, жертвующим личными интересами в пользу других, в пользу дела и идеи. Деятельность Листа так громадна, разностороння, плодотворна, что для нее казалось бы недостаточным нескольких жизней, а между тем она — дело рук одного человека. В своей совокупности она гениальна. Все эти громадные задачи Лист мог выполнить только при своем колоссальном таланте, железной воле, любви и привычке к труду и горячей самоотверженной преданности делу.
Лист скончался в преклонных летах, 75 лет отроду, и почти до самого дня смерти вел подавляющую корреспонденцию, руководил занятиями своих учеников, терпеливо выслушивал и давал советы начинающим композиторам, живо интересовался вновь выходящими произведениями, которые ему доставляли со «всех стран света, следил за современным движением и развитием музыки. Если к этому добавить замечательный ум, наблюдательность, меткость суждения, реплики, остроумные, часто едкие, но смягченные добродушием, крайнюю воспитанность, такт, общительность, гуманность и редкое благородство характера, то этим дополнится очертание этой типической личности, одной из выдающихся в XIX столетии, на которую и будущие поколения будут всегда указывать с гордостью, уважением и любовью.

 

 

«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
М.И. ГЛИНКИ

 

 

Нынешний сезон русской оперы открылся возобновлением второй оперы Глинки «Руслан и Людмила».
Если крупные произведения того же художника заметно отличаются друг от друга, если в каждом из них есть новые стороны, новый круг мыслей, выраженный в иных формах, то это служит вернейшим признаком богатства и силы таланта художника, не повторяющегося, идущего все вперед по пути творчества, поддерживаемого неисчерпаемым вдохновением.

В сфере оперы к подобным крупным художникам -по таланту или по уму принадлежат; Глюк (оперы двух стилей), Мейербер (три весьма заметные ступени — «Роберт», «Гугеноты» и «Пророк» и потом падение, несравненно более быстрое, чел/ подъем: «Северная звезда», «Плоэрмельокий праздник» и «Африканка»), Вебер («Фрейшюц», «Оберон» и «Эврианта» — три оперы, значительно отличающиеся одна от другой), Вагнер (три раза значительно-меняющийся стиль), Верди (не вдаваясь в причины, почему он, только исписавшись, изменил свой стиль, нельзя не указать на различие стиля в «Травиате» и «Аиде»), Глинка (две ступени — «Иван Сусанин» и «Руслан») , Даргомыжский (три ступени — «Эсмеральда», «Русалка» и «Каменный гость»), Серов (постоянно грубеющее, безвкусное творчество в трех последовательных операх, но поиски пытливого ума более рациональных форм), Римский-Корсаков (три оперы, значительно отличающиеся одна от другой). Могут спросить, отчего здесь не помещен Обер («Бронзовый конь» и «Немая из Портачи») и Россини («Цирюльник», «Вильгельм Телль»)? Потому, что они писали оперы комические и «большие» оперы по трафареткам, до них существовавшим и лишь слегка ими усовершенствованным. Помещая их, нужно бы было поместить и Доницетти («Дон Паскуале» и «Дон Себастьян») и многих других. Могут опросить, почему здесь нет «Фауста» и «Пуритан»? Потому, что это, правда, лучшие оперы Гуно и Беллини, но не иные, чем все остальные произведения этих композиторов.
Сравнивая «Ивана Сусанина» с «Русланом», находим в последнем следующие новые стороны. Русская народность в музыке так же сильна, как и в «Иване Сусанине», но она получает другой характер, другой колорит: она отодвинута назад, она получает бытовой и языческий оттенок. Польский элемент заменен восточным, выраженным более глубоко и правдиво (в изображении польского элемента Глинка в «Иване Сусанине» часто довольствуется только ритмической внешностью
такта в 4, иногда даже в ущерб драматической правде, как, например, полонезы и мазурки в III действии). В «Руслане» является комическая личность (Фарлаф), юмор, карикатура (Черномор); много страниц уделено фантастическому, волшебному. Музыкальные формы в «Руслане» шире и разнообразнее, чем в «Иване Сусанине». Глинка часто прибегает к вариациям и некоторым номерам придает грандиозное симфоническое развитие (вступление, последний финал); наконец, по силе, зрелости, глубине и оригинальности мыслей «Руслан» решительно превосходит первую оперу Глинки.2 Правда, «Руслан» написан не совсем ровно, менее ровно, чем «Иван Сусанин», в нем есть довольно слабые номера, а именно: банально грациозное Allegro в первой арии (каватине) Людмилы и еще более слабое, сентиментальное и псевдорусское Andante середины второй ее арии со скрипкой obligate; Allegro арии Руслана, написанное вдобавок в сонатной, совершенно не подходящей форме (добрая его половина пропускается, отчего эта сонатность формы исчезает, но оставшееся теряет пропорциональность формы); довольно слабое Allegro арии Ратмира, блестящий бравурный вальс, обыденность музыки которого не спасает некоторая ритмическая оригинальность, вдобавок никогда не соблюдаемая певицами. Совсем слаба музыка шаблонных танцев третьего действия. Невысокого музыкального достоинства пропускаемый дуэт Финна с Ратмиром. Наконец, в сцене пробуждения Людмилы, в последнем действии, есть немузыкальные и неуместные фиоритуры.3 За этими исключениями, а их немного, если взять в соображение пятиактную громадность «Руслана», остальная музыка этой оперы так хороша, а часто так гениальна, что в этом отношении «Руслан» соперников не имеет и по качеству, и красоте своей музыки он должен быть признан первой оперой в мире:
Много было говорено в свое время о неудовлетворительности либретто. «Руслана». Основываясь на этой неудовлетворительности, Серов предрекал даже, что дни «Руслана» сочтены
(предсказание, прямо противоположное действительности). Либретто «Руслана», действительно, лишено цельности и драматического интереса (должно заметить, что в этом отношении и «Иван Сусанин» не безупречен: в нем второй, польский акт вставной дивертисмент, без пользы затягивающий действие). Либретто «Руслана» пестро, оно состоит из отдельных сцен, которые можно переставлять и выкидывать по произволу, без ущерба для хода фабулы, либретто холодное, способное заинтересовать зрителя только своими отдельными сценами, но не своими героями, не цельным своим складом. Но зато эта пестрота дала возможность развиться в полном блеске всему дивному разнообразию колоссального таланта Глинки, и если «Руслан» — не идеальная опера, то музыка «Руслана» — идеально хорошая музыка.
Увертюра «Руслана» необыкновенно блестящая. Видно, что она написана одним взмахом пера, как, например, узертюра «Nozze di Figaro» Моцарта или «Matrimonio segreto» Чима-розы (я не сравниваю их музыку, я говорю лишь об аналогии их бойкой формы). В ней особенно замечательны оригинальные аккорды начала, которые впоследствии образуют основу фантастической средней части; две темы — бойкая и певучая,— составляющие художественный контраст, и сильное заключение увертюры ходами басов целыми тонами, превосходно гармонизованными (гамма Черномора).
Интродукция одно из гениальнейших произведений Глинки и одно из колоссальнейших произведений всей музыки. Она состоит из двух песен Баяна самой вдохновенной мелодичности и из свадебного хора. Этот хор chef d'oeuvre техники. Он построен на одной крайне простой фразе. Этой фразой, вложенной в уста Баяна, она начинается

причем Глинка ей сообщил широкий, спокойно красивый характер. Потом в устах Ратмира

она приобретает бойкий, блестящий оттенок; потом она переходит в хор, значительно расширенная является в миноре

и звучит с волшебной таинственностью; наконец, еще после
нескольких, менее существенных изменений она становится в самом конце интродукции аккомпанементом, полным беспре дельного ликования:

Но эта интродукция не только chef d'oeuvre техники, она в то же время и chef d'oeuvre вдохновения. Сколько в ней удивительных эпизодов, как, например, вступление Руслана и Людмилы («О, верь любви моей») после первой части первой песни Баяна, среди застольного разговора и чоканья стаканов, так живописно изображенного Глинкой в оркестре; или прелестный, мягкий эпизод корифеев («с супругою милой») среди tutti хора и двух оркестров! И, вместе с тем, какая ширина размаха, гармония частей и изящная красота целого. Интродукция эта по гениальной простоте своих мыслей и их широкому развитию превосходит и хор «Мы на работу в лес» из «Ивана Сусанина» и даже финальное «Славься». Кроме того, это самая совершенная, самая грандиозная бытовая картина, когда-либо изображенная звуками.
После сравнительно слабой арии Людмилы следует благословение Светозара и квинтет, исполненный певучей, спокойной красоты. В нем особенно поэтично выдается голос Ратмира среди гармонического сплетения остальных голосов и красивейших имитаций Людмилы и Руслана. Языческая песня «Лель таинственный» дополняет бытовую картину интродукции, она полна оригинальности но своему пятидольному ритму, своим вариациям, своей оркестровке, сильна по мысли и ярко типична. Всякая из ее вариаций поразительно нова, заслуживает особенного внимания и изучения. Не менее оригинальна и нова и гамма целыми тонами, сопровождающая похищение Людмилы, а следующий затем канон-квартет достоин самых глубоких вдохновений Бетховена последнего периода его творчества. Здесь опять у Глинки идут рука об руку изумительнейшая техника и вдохновение. Невозможно передать словами всю волшебную прелесть гармонических сочетаний этого канона и глубокое, сильное им производимое впечатление. Особенную художественную законченность придает ему хор, вступающий почти шопотом, еле слышно, после квартета солистов. После этого канона финал бледнеет, тем более, что в начале его определенный и правильный ритм полонеза плохо гармонизует с беспорядочным волнением сценического положения, а бойкая удаль конца звучит несколько обыденным оперным финалом.

Во втором действии баллада Финна построена на одной довольно бедной теме; она длинна, но, несмотря на это, ничуть не монотонна, опять благодаря технике и вдохновению. Глинка так мастерски ее варьирует с помощью изменения ритма, тональности, фигур аккомпанемента, оркестровки, так искусно гримирует ее (если можно так выразиться), что она делается неузнаваемой, переносит слушателей в среду пастухов, героев, волшебников, одинаково верно изображает и внешний облик смешной старухи Наины, и внутреннюю сердечную боль Финна, который до сих пор не в состоянии вспоминать прежнюю Наину без слез. Особенно хороши в балладе те эпизоды, в которых Глинка не воспроизводит тему целиком, а развивает одну из ее фраз. К подобным эпизодам относятся: описание геройских подвигов Финна, модуляция из G-dur в B-dur, описание колдунов и волшебства *и заключение баллады. За балладой следует крошечный дуэтик с Русланом, полный грации и свежести. Следующая сцена Фарлафа с Наиной комическая. Она распадается на две части. Сама сцена превосходна. Трусость героя, рельефное очертание дряхлой и безобразной волшебницы, звуковая правда и оригинальная музыка составляют очаровательное целое. И -вторая половина этой сцены — рондо Фарлафа —очень хороша по музыке, но здесь Глинка для изображения комизма употребил избитый, хотя и всегда почти достигающий цели, итальянский внешний прием — скороговорку. Вот почему это рондо, несмотря на свои музыкальные достоинства, не имеет художественного значения первой половины этой сцены. Впоследствии в «Камаринской» Глинка создал свое комическое в музыке и внес его не во внешний прием, а во внутреннее содержание, заключил его самую мысль, в контрапункт, в гармонизацию. В арии Руслана Andante — образец красивого, благородного и благодарного кантабиле. Allegro неудачно по форме, как это уже было высказано. Рассказ Головы довольно нов в гармоническом отношении, но он слишком длинен, однообразен, в. нем чувствуется деланность и некоторые преувеличения.
С третьего действия Глинка вносит в музыку «Руслана» сильный и яркий восточный колорит, пользуясь для этого отчасти восточными темами. И до Глинки многие композиторы прибегали к этому и охотно приспособляли к восточным мелодиям нашу гармонизацию (из более удачных образцов можно привести «Афинские развалины» Бетховена и «Оберои» Вебера), Но ни одна из предыдущих попыток не достигла такой полноты развития и такой разнохарактерности, как у Глинки в «Руслане». Третье действие открывается прелестным женским хориком, персидской мелодией с вариациями, которой впоследствии пользовался не один композитор. Все вариации красивы, но особенно привлекательна минорная, в которой гармоническим основанием темы служат постоянно повторяющиеся триоли виолончелей. Каватина Гориславы, написанная неудобно — высоко для сопрано, полна увлекательной страсти, мелодической красивости, выраженных в изящной закругленной форме. Andante арии Ратмира дышит восточной негой и истомой, навеянными ночной тишиной, звездным небом, теплым, пахучим воздухом. В следующем речитативе эта истома переходит в жгучую страсть.

Среди речитатива мелькает очаровательная восточная темка, которой Глинка своей инструментовкой и вдохновенной гармонизацией придал характер упоительно мечтательный. Замечательно, что ту же тему употребил и Ф. Давид4 в своей «Пустыне», но он сделал ее в мажоре, гармонизовал самым дешевым образом на постоянной квинте, и вместо дивно поэтической мысли получилось нечто банально плясовое. После. Allegro арии Ратмира и после балета, о которых была речь, следуют финал, дуэт, потом трио с женским хором и, наконец, квартет. Дуэт и трио интересны и затейливы по музыке, но звучат они в голосах не особенно удачно и при полном сценическом бездействии слушаются с трудом. Финальный квартет певуч, изящен и очень 'Красиво звучит в голосах. Совершенно для меня непонятно, почему в этом небольшом квартете делается купюра, между тем как очень многое из музыки «Руслана» восстановлено. Вследствие этой купюры прелестнейший номер обращается в ничто, проходящее совсем незаметно. Уж если купюра необходима (?), так лучше ее делать в части финала, предшествующей этому квартету, а еще лучше пропустить балет третьего действия, слабый по музыке и бездарно поставленный, и восстановить квартет так, как он написан Глинкой.
В четвертом действии Глинка придает своей восточной музыке совершенно иной характер — комический, базарный (марш Черномора и первая часть танцев), свежей, пикантной, непередаваемой оригинальности. Не менее тем оригинальны и пикантны гармонизация, контрапункт и 'Инструментовка этой музыки (стоит вспомнить нисходящую гамму, проведенную через весь оркестр, на теме танцев; стоит вспомнить инструментовку трио марша). Вторая часть танцев — лезгинка — изумительное воплощение восточной неудержимой страсти, с переходами от бурного увлечения к томительному замиранию неги. В конце лезгинка доходит до бешеного исступления (конец этот vivace assai в 3/4 пропускается). Не менее лезгинки замечателен хор «Погибнет» во время боя Руслана с Черномором. Порывистые фразы музыки этого хора, удары басов на огромных интервалах децимы, жесткие гармонизации и гамма Черномора целыми тонами, проведенная через весь хор, придают ему могучий, дикий характер непочатой, неукротимой силы. Наряду с этой необузданной силой музыки, Глинка в этом же акте, в хоре цветов, являет воздушную деликатность, волшебную, дивную поэзию звуков, мягких, нежных, ласкающих ухо, чарующих воображение. Едва ли еще где-либо найдется подобный пример таких резких контрастов творчества, одинаково гениального. Еще в этом акте следует отметить красивое и прочувствованное начало арии Людмилы; увлекательный конец этой арии, свежий, пикантный хорик, усыпляющий Людмилу, и энергический финальный марш, который много у нас теряет от исполнения в слишком быстром темпе.
В первой картине четвертого действия восточная музыка Глинки получает еще новую окраску. Красивейший романс Ратмира есть идеальное и симпатичнейшее выражение теплого, отрадного чувства разделенной любви. Следующий превосходный речитатив тоже полон мягкости, а следующий хорик-скерцо полон смятенья и робкого ужаса, вызванного необъяснимым, волшебным исчезновением Руслана и спящей Людмилы. Финал весьма крупных размеров (его середина пропускается) достойным образом оканчивает оперу. Он начинается двумя прекрасными хорами мрачного, похоронного характера, оплакивающими мнимую смерть Людмилы. Когда же княжна просыпается, -начинается широкий развал; звуки севера и звуки востока сливаются в общем братском чувстве любви и беспредельного ликования. Этот мощный финал представляет вторую бытовую картину, достойную интродукции.

К этому нужно добавить, что инструментовка «Руслана» — образцовая, талантливая, колоритная и разнообразная (исключение представляет хор «Погибнет», инструментованный с деликатностью, не соответствующей силе мысли) и что характеристика лиц выдержана Глинкой превосходно. Людмила, Горислава, Фарлаф, Руслан, Ратмир, Наина—все это весьма удачные музыкальные типы.
Когда я слушаю «Руслана», как часто мне вспоминается его возобновление в 1864 г. после многих лет перерыва: полное равнодушие публики, пустой театр при его представлениях, мизерная обстановка. Вспоминается мне также один из моих первых фельетонов, в котором я осмелился сказать, что «Руслан» — первая в мире опера по красоте музыки. Помню гвалт, который поднялся в тогдашней прессе по поводу этой фразы, помню, что в той же газете, в которой я работал, было высказано, что «как-то неловко слышать подобные вещи о своих» (sic!).5 С тех пор прошло с небольшим двадцать лет, и как все переменилось. Никто уже мою фразу не оспаривает, «Руслан» стал всеобщим кумиром, на каждую его ноту молятся, на его возобновление (уже третье, считая с 1864 г.) тратятся большие деньги, театр всегда полон. Для меня не подлежит сомнению, что нечто подобное ожидает и многие другие русские оперы при их возобновлении (ни одна русская опера композиторов после Серова не была возобновлена, кроме «Нижегородцев», оперы нашего капельмейстера, которая почти и не сходила с репертуара; ни одна опера петербургских композиторов не была допущена в Москве, опять-таки кроме оперы нашего капельмейстера и, по-видимому, оперы Соловьева),— лишь бы только они были возобновлены. А для этого нужно, чтобы их авторы умерли, чтобы нашелся распространенный орган печати, способный служить делу, а не своим сотрудникам и их приятелям, при условии взаимной поддержки, и чтобы нашлось перо, достаточно убежденное, твердое, самоотверженное и талантливое. Конечно, эти условия довольно неудобоисполнимые, кроме смерти авторов, но и не невозможные [.].

 

«МАНФРЕД»
СИМФОНИЯ П. ЧАЙКОВСКОГО

 

 

Появление крупного симфонического произведения русского композитора, а в особенности Чайковского, есть событие; значение его как современного симфониста из наиболее талантливых и многосторонних вполне определилось целым рядом подобных произведений. Он написал 4 симфонии, 3 сюиты (из коих вторая здесь еще не была исполнена), две симфонические поэмы: «Буря» (по Шекспиру) и «Франческа да Римини», увертюру к драме «Ромео и Джульетта». В трех последних произведениях своих он ривализирует успешно с Фр. Листом (Divina comedia) и Берлиозом (с симфониями его «Ромео и Джульетта» и «Лелио»); в «Манфреде», новой симфонии его. в четырех картинах по Байрону, Чайковскому приходится ривализировать с Р. Шуманом, конечно, по идее, а не по форме, потому что последний сочинил музыку к драме, которая, кроме увертюры, не имеет симфонически разработанных частей. Из драматической поэмы Байрона Чайковский ловко выбрал те моменты, которые преимущественно допускают музыкальную иллюстрацию, не касаясь их значения в самой поэме. Берлиоз в симфонии «Гарольд» воспользовался подобными же приемами; вообще мне кажется, это произведение Берлиоза послужило нашему композитору как бы образцом при сочинении «Манфреда»; во-первых, по отношению к внешней форме сочинение по программе, с сохранением обычного симфонического' склада из четырех частей; во-вторых, по внутреннему содержанию своему изображение в третьей части свободной жизни горцев-пастухов и оргии в четвертой части. В поэме Байрона оргии не находится; очевидно, композитор придумал ее для того, чтобы иметь более оживленный финал для своей симфонии.

Из всех четырех частей «Манфреда» первая — наиболее значительна; эта часть симфонии, как нам кажется, принадлежит, наряду с «Франческой», к наилучшим страницам Чайковского по глубине замысла и единству в разработке. Уже первая, главная тема мастерски характеризует мрачный, благородный образ Манфреда таковым, как его задумал Байрон: «своим саморазрушителем был я — и я хочу им быть». Оркестровый колорит, в котором является первая тема, весьма удачен; бледный звук унисона трех фаготов и бас-кларнета прерывается сухими, порывочными аккордами альтов и виолончелей с басами в самых низких регистрах. Не имея возможности проследить по оркестровой партитуре все красоты в развитии главной темы, мы ограничимся указанием второй, прелестной темы Астарты (Andante 4), великолепного органного пункта
на do и величественное последнее появление главной темы (Andante con duolo) унисоном в струнных, -ритмически сопровождаемый кларнетами, фаготами и валторнами прием инструментовки, часто примененный Фр. Листом. Здесь следует еще отметить оригинальный и прекрасный эффект трех флейт в низшем регистре в соединении с унисоном струнных. Чарующую инструментовку второй картины (Scherzo) настолько же описать невозможно, насколько невозможно создать живописную картину «радуги из брызгов водопада, откуда является Манфреду альпийская фея».
Ограничимся указанием читателю второй сцены второго действия драмы Байрона, в которой Манфред описывает альпийскую фею. «Чего желаешь ты?»—-спрашивает повелительница гор; Манфред отвечает: «Любоваться твоей красотой — более ничего». Подобно этому ответу Манфреда, критику, по отношению к этой части симфонии, придется ответить на вопрос: «Чего желаешь ты?» — только слушать. Трио этой части, хорошо контрастируя с главной частью (ясно определенной тональностью), все-таки несколько бедновато по мысли; при повторении его появляется тема Манфреда. Восхитительно гонко окончание скерцо, т. е. исчезновение феи.
Третья часть представляет собой пастораль, разнообразно разработанную общеизвестными приемами: выдерживание тоники и квинты в басах. Весьма трудно тут быть оригинальным, потому что характер пасторали обусловливается употреблением пастушечьих инструментов: волынки и пастушечьего рожка. Позволим себе обратить здесь внимание читателя на -одно место, особенно интересное по отношению к гармонии. Вторая часть оканчивается в H-dur (стр. 146 оркестровой партитуры) ; непосредственно за ним следует трезвучие a-moll, образуя параллельные квинты; затем в одиннадцатом такте, на той же странице, гармония вновь возвращается к трезвучию h-moll (опять с параллельными квинтами), которое переходит затем в доминантсептаккорд G-dur, чтобы служить переходом к первой вариации. Весьма эффектно появление Манфреда; не изображает ли оно спасение его в тот момент, когда он намеревается броситься в пропасть? Упадок сил его наглядно рисуется постепенно проясняющимися гармоническими последованиями к выдерживаемому do, в духовых (стр. 170).

Петр Ильич Чайковский

В последней части первая тема образовалась из второго мотива главной темы первой части. Весьма характерным для подземных духов является это заимствование, если припомнить, что Манфред им подпал по собственной вине. Значительное впечатление она производит, соединяясь со второй темой адской оргии (вроде восточной пляски) и в фугато (четыре духа, нападающие на Манфреда,—4-я сцена второго действия драмы). Внезапное обрывание дикой пляски производит большой эффект. Соответствующий тому эпизод (стр. 232 и далее) Lento очень красив; он построен на главном мотиве всего произведения. Одинаково красиво появление тени Астарты и повторение отрывка из первой части Andante con duolo (стр. 263). Манфред умирает у Чайковского, непреклонный, в полной силе, как у Байрона. В заключение этой части вместе с органом вновь появляется первый мотив финала, но в и как бы проясненным, т. е. изображая собой искупление.

Весьма замечательно, что оба композитора, Чайковский и Шуман, при изображении смерти героя представляют также и картину его спасения и прощения, что совершенно противно намерениям Байрона. Последние слова поэмы его суть: «Он погиб — дух его удалился от земли? Куда? Я вспоминаю с ужасом! — Но он погиб!» Мы видим, следовательно, насколько могущественно в музыке требуется все примиряющее заключение, разрешение всякого иесозвучия, даже самого необъяснимого,— диссонанса самой жизни. Излишне упоминать о том, что у Чайковского фактура и инструментовка мастерские; мы можем только благодарить его за новый вклад в сокровищницу нашей отечественной симфонической музыки.