Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, нотные сборники
В пяти Русских симфонических концертах
были исполнены произведения восемнадцати композиторов. По числу — это
весьма утешительно. В них было исполнено тридцать более или менее крупных
оркестровых произведений и четырнадцать мелких. Но из этого огромного
числа лишь 'немногие имеют художественное значение и могут рассчитывать
на долговечность. Это весьма неутешительно. В числе восемнадцати композиторов
были уже составившие себе имя — это отцы; остальные были комтюзиторствующие
дебютанты— это дети. Из композиторов трое были широко представлены, остальные
очень скудно,
Бородина было исполнено 7 оркестровых крупных пьес, Корсакова — 5 (одна
из них била исполнена в двух концертах), Глазунова — 5. Остальные композиторы,
даже настоящие, были представлены лишь одной пьесой и то большею частью
самых скромных размеров, как, например, увертюры Глинки, Балакирева и
Чайковского (и то заигранная «Ромео и Джульетта»), скерцо Аренского и
Лядова, интермеццо Мусоргского. Относительно некоторых композиторов нельзя
было иначе и поступить за малочисленностью их оркестровых произведений
(например, Лядов), но другие представляли разве затруднение в выборе (например,
Чайковский). В этом 'неравномерном распределении произведений русских
авторов и еще более в пропуске некоторых из них, как Давыдова, Направника,
Рубинштейна, заметна тенденциозная исключительность, несимпатичная черта
этих превосходных во многих отношениях концертов. Можно было думать, что
концерты давались только ради трех композиторов,
а остальные лишь допускались ради приличия.
Некоторые композиторы были представлены не так, как бы следовало: вместо
исполнений их произведений целиком, были даны только их отрывки и то в
первый раз (Allegro симфонии Антшюва, Andante симфонии Бларамберга,1 Scherzo
сюиты Ареиского). Отрывки можно исполнять только из произведений известных
или авторов с составленной и освященной временем репутацией. Но произведения
новые, особенно начинающих авторов, следует исполнять целиком или не исполнять
вовсе, потому что отрывок может дать ложное, неверное понятие о творческих
способностях автора. Быть может, сюита Аренского или симфония Бларамберга,
исполненные целиком, произвели бы более удручающее впечатление, но по
крайней мере эта впечатление было бы результатом целого произведения,
мыслей и намерений автора, высказанных -во всей их полноте, а не отрывочно,
не эпизодически.
То же самое и еще в большей мере замечалось и в составе программы фортепианных
пьесок. Были исполнены две пьески Щербачева, по одной — Антипова, Балакирева,
Лядова, Ф. Блюменфельда.2 Что можно вынести из одной пьески, какое мнение
составить о композиторе? Лучше было довольствоваться одним композитором
и представить с некоторой полнотой его фортепианные произведения, как
было сделано в этих концертах с романсами Бородина (их было исполнено
пять). Но то был Бородин, один из «трех композиторов».
В составе программ Русских симфонических концертов проглядывала значительная
неразборчивость и как бы стремление к преобладанию количества над качеством.
Желание служить русскому искусству, открывая поприще для начинающих композиторов
и исполняя их произведения, должно иметь свои пределы. Недостаточно, чтобы
произведение принадлежало русскому автору; необходимо, чтобы оно представляло
что-нибудь в 'настоящее время или хоть обещало что-либо в будущем, а этого
нельзя сказать про все исполненное в этих концертах. Если задача заключалась
только в исполнении русских авторов, то их было слишком мало; если задача
заключалась в исполнении даровитых русских авторов, то их было слишком
много. Концерты, бракующие Давыдова, Направника, Рубинштейна и исполняющие
немало бессодержательных и безнадежных сочинений разных дебютантов, могут
быть объяснены чем угодно, но только не -музыкальными целями. А между
тем, в деле музыки должны быть только два кружка, два только лагеря: лагерь
хорошей музыки, кем бы она ни была написана, и лагерь плохой музыки, тоже
кем бы она ни была написана. Партийность, понятая в другом смысле, принесет
искусству не пользу, а существенный вред; следует стараться стать выше
этой партийности и интересы искусства ставить выше личных симпатий и интересов.
Некоторые программы были составлены неумело: в одном из концертов были
исполнены две испанские пьесы, в другом — три восточные.3 Концерты были
однообразны, потому что вокальная музыка была из них исключена, кроме
концерта, посвященного Бородину. Здесь идет речь не о хорах; хоры еще
бы увеличили и без того громадные издержки по организации концертов, но
исполнение романсов в каждом концерте было возможно и было тем более желательно,
что в романсах заключается значительная сила русских композиторов.
Оркестровое исполнение в этих концертах часто оставляло многого желать
не потому, чтобы оркестр был не хорош (наш оперный оркестр — один из лучших
в Европе) или чтобы Корсаков был неудовлетворительным капельмейстером,
но потому, что капельмейстер задавал и себе, и оркестру непосильные задачи,
составляя программы почти целиком из произведений, исполняющихся в первый
раз. Исполнение есть посредник между слушателем и автором, посредник,
которым никак нельзя пренебрегать. Лучше было уменьшить число вновь, исполняемых
произведений, но исполнить их с возможным совершенством.
Если я так долго останавливался на всех малейших недостатках Русских симфонических
концертов, то только потому, что эти концерты в высшей степени симпатичны
по своей 'благородной цели служить русскому искусству; а в том, что нам
дорого, мы бы не желали видеть ни малейшего пятнышка. Весьма нетрудно
отрешиться от ЭТИХ недостатков, и тогда концерты заслужат еще большую-
симпатию, займут еще более почетное место и получат еще более капитальное
значение.
Значительное число исполненных в этих концертах произведений наших композиторов
зрелых, уже вымирающих — группы отцов и композиторов молодых, начинающих
— группы детей весьма естественно вызывает сравнение между обеими группами.
Раньше всего бросается в глаза, что дети — прямые последователи и наследники
отцов, без малейшей примеси посторонней крови, и в то же время так же
резко бросается в глаза, что они у отцов унаследовали преимущественно
недостатки, а не достоинства. Из детей по силе таланта и по совершенству
техники целою головой выше всех остальных Глазунов, поэтому во всем нижеследующем
буду иметь в виду преимущественно произведения Глазунова.
В произведениях детей чаще всего встречаются три следующих капитальных
недостатка: отсутствие тем, имеющих музыкальное значение, увлечение гармоническими
курьезами и увлечение программами, вовсе для музыки не пригодными.
Во всяком произведении главное — идея. Так, в музыке главное тема. Многие
из отцов отличались богатой тематической изобретательностью — Бородин,
Чайковский, Мусоргский. Корсаков значительно беднее темами, но у него
часто встречаются красивые маленькие фразки, он их ищет и нередко находит.
У детей же, повидимому, существует к темам некоторое пренебрежение; по-видимому,
они полагают, что для музыки всякая тема годится, даже самая бледная,
самая бессодержательная. Правда, Бетховен в «Кориолане» и в первом Allegro
с-мольной симфонии сделал чудеса из темы, состоящей из нескольких только
нот, но. то был Бетховен и то были лишь исключения у гениального композитора,
главная сила которого заключается именно в неисчерпаемом тематическом
богатстве. Тему нельзя ни придумать, ни обдумать; тема —результат вдохновения;
вдохновение не всегда является послушно на зов автора, нужно уметь его
выждать. Но детям, по-видимому, до этого нет дела, они берут первую им
попавшуюся фразу и на ней строят свои гармонические курьезы. Как на крупный
образец тематического пренебрежения (если не скудости) укажу на второй
квартет Глазунова.
Опасение банального составляет одну из самых симпатических черт Новой
русской школы. Это опасение выражается, между прочим, в роскошной и оригинальной
гармонизации. "Отцы стремились к подобной гармонизации, но почти
всегда подчиняли ее основным идеям. И если у них встречаются -исключения,
если иногда у них оригинальность переходит в оригинальничанье, то это
бывает редко. (Чаще всего гармонические преувеличения до некрасивого встречаются
у Мусоргского, наименее музыкального, хотя и одного из самых талантливых
отцов). У детей стремление к новой, небывалой, оригинальной гармонизации
поглотило все остальное — и музыкальные мысли, и чувство, и выразительность;
в своих гармонических изысканиях они дошли до курьезного, некрасивого,
насильственного; по-видимому, они смешивают простое с банальным и не решаются
сказать ни одного слова так, как говорили их предшественники. Они технику
гармонизации доводят до виртуозности, служащей самой себе целью, и столь
же вредной для искусства, как вредно исключительное служение исполнительской
виртуозности, исполнительскому акробатизму. Выражусь еще яснее: как пьеса,
состоящая исключительно из технических, исполнительских трудностей, не
может иметь серьезного музыкального значения, так и пьеса, составленная
вся из гармонических курьезов, не.будет еще произведением искусства. Подобные
пьесы могут удивить слушателя, но не в этом заключается цель музыки. Это
скользкий путь, и так как, к удивлению, чувства скоро притупляются, то
он может завести слишком далеко. Только действие того, что говорит чувству,
всегда неотразимо, а исключительное стремление к гармоническим курьезам,
по самому существу, связано с бездушием и холодом.
Чем шире пределы искусства, тем лучше; это тоже один из симпатичных принципов
Новой русской школы. Музыка более всего способна к выражению и к передаче
душевных настроений; но, кроме того, она способна вызвать в воображений
слушателя некоторые образы, подсказанные программой. 'Отсюда законность
программной музыки. Не следует, однако, забывать, что если музыка способна
выражать только общее настроение, то тем более она в состоянии воспроизводить
только общие образы. Это отлично понимали отцы; их программы имели общий
характер (месть, власть, любовь в «Антаре» Корсакова; приближение и удаление
каравана в «Средней Азии» Бородина) и их программная музыка не переставала
быть Музыкой. Один только раз в своей «Сказке» Корсаков вышел из этих
общих рамок, и получилось «произведение, значительно уступающее остальной
его программной музыке.
Встречаются преувеличения и у Мусоргского в «Борисе Годунове» (куранты),
в выставке Гартмапа; 1 в «Борисе» пришлось их выпустить; выставка Гартмана
— одно из менее удачных произведений Мусоргского. Дети доводят детали
программы до смешного, до изображения великанов, шагающих по лесу ,и ломающих
деревья, или леших, вырастающих до баснословных размеров. Все это задачи,
недоступные и отчасти недостойные музыки, а так как слушатель не в состоянии
угадать, где и когда композитор переходит от изображения одной детали
к другой, то музыкальное произведение делается бесформенным, непонятным
и утрачивает всякое значение.
Укажу еще на одну черту отличия между отцами и деть м и. Несмотря на частое
общение отцов с собою, каждый из них сохранил свою индивидуальность во
всей неприкосновенности. Достаточно взглянуть на одну страницу музыки
отцов, чтобы сказать безошибочно, кому она принадлежит — Бородину, Балакиреву,
Мусоргскому, Чайковскому или Корсакову. Музыка детей — это музыка близнецов.
Это не упрек, насколько это зависит от менее яркого таланта детей;
но это упрек, насколько это происходит от общего им всем ложного направления.
Да не подумает кто-нибудь, что всем вышесказанным я бы желал умалить значение
Русских симфонических концертов или дарование наших молодых композиторов.
Напротив того, я бы желал поднять еще выше нравственную роль концертов>
указать на ложный путь, по которому следуют дети, доказать его опасность,
остановить ,их на этом пути. А к сожалению, судя по Глазунову, этот путь
притягивает их к себе все более и более, как омут, как морская пучина,
В доказательство этому приведу, что второй его квартет беднее первого
идеями; вторая греческая увертюра изысканнее первой; «Стенька Разин» менее
вычурно программен, чем «Лес», его характеристическая сюита слабее его
первой симфонии и т.д.
Только покинувши этот ложный путь, только проникнувшись мыслью, что назначение
музыки не удивлять, но привлекать и увлекать, что все великое бывает обыкновенно
простым, что нельзя по своему желанию сделать себя оригинальным,— тогда
только наши молодые композиторы будут в состоянии рассчитывать, что они
не пройдут бесследно и что их сочинения надолго сохранятся с сочинениями
отцов. Но если бы этого и не случилось, если бы стремление к небывалости
окончательно заглушило их дарование, to и тогда нечего было бы унывать.
Природа наделила отцов такими щедрыми дарами, что следующие она, быть
может, приберегает для внуков!
В заключение следует еще отметить, что эти концерты дали нам ряд превосходных
посмертных произведений Бородина, одно блестящее произведение Корсакова,
а из детей, не говоря уже о Глазунове, указали на несомненное дарование
Витоля, Антипова и Ф, Блюменфельда.
Нечего говорить о том, до какой степени следует дорожить памятниками прошлого, оберегать их, сохранять в возможной неприкосновенности, так как в них сказывается творческий дух народа, в них проявляются все проблески народного гения. К числу подобных памятников относятся и народные песни. Песни эти в течение многих столетий передавались из уст в уста дедами внукам, внуками правнукам. При этой передаче не могли не происходить некоторые изменения, не влиявшие, впрочем, до последнего времени на характер, колорит и музыкальное содержание песни. Но в последнее время ей стала угрожать серьезная опасность со стороны ложной музыкальной цивилизации.
В городах шарманки, танцовальная музыка, тривиальные модные романсы, даже оперные арии сделали народную песню невозможной. На фабриках она была искажена занесенными туда обрывками городской музыкальной цивилизации и гармонией — варварским инструментом, подгонявшим всякую песню под два аккорда. Оттуда искажение начало распространяться и по деревням и увеличиваться там, где присутствие солдат с их песней, плоско гармонизованной, не могло остаться без вредного влияния. В Центральной Европе народная песня в ее первобытном виде уже не существует; она слилась с оперными канцонами, опереточными куплетами и мещанскими лидерами. Она сохранилась только на окраинах; в Испании, Турции, Швеции и у нас; но и тут, как было сказано, ей угрожает серьезная опасность. К счастью, с начала нынешнего столетия начали являться сборники, в которых народная песня остается увековеченной и может не опасаться времени.
У нас подобных сборников довольно много. Не стану перечислять их все,
укажу только на более выдающиеся. Это сборник Прача, изданный в 1806 г.,1
Балакирева (1866),2 Прокунина.(1873 и 1881),3 Римского-Корсакова (1877),4
Мельгунова (1879 и 1882),5 Филиппова (1882).° К ним следует добавить только
что вышедшие «Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке, Мензелинского
уезда, Уфимской губернии, Н.Е. Пальчиковым, изданные А.Е. Пальчиковым»,—
сборник весьма интересный во многих отношениях.
Народные песни в сборниках записывались обыкновенно двояко: или один голос
без аккомпанемента и гармонизации, или один голос с аккомпанементом и
гармонизацией. Мелодия без определенной тональности и гармонизации лишается
смысла и превращается в последовательность звуков без всякого содержания.
В сборниках, в которых записан один только голос, определение тональности
и гармонизации предоставляется читателю; в сборниках с аккомпанементом
составитель сборника берет на себя этот труд освещения и уяснения песни.
В первом случае читатель ничем не стеснен, но этот труд будет ему подчас
не по силам. Во втором случае все будет зависеть от талантливости и понимания
собирателя. Песня может быть совершенно искажена; она может быть и опоэтизирована,
и во всяком случае она будет отражать индивидуальность собирателя. Но
ни то, ни другое не дает надлежащего понятия о русской песне в устах русского
народа, а именно Пальчиков хотел передать народную песню «так, как поют
крестьяне, или, по возможности, близко к их пению». Поэтому и свой сборник
он озаглавил «крестьянскими», а не народными песнями.
Сначала он записывал один голос, гармонизовал песню; но по ее сравнению
с исполнением крестьян выходило совсем не то. Тогда Пальчиков заметил,
что в той же песне, передаваемой разными лицами, всегда встречаются варианты,
и это одновременное исполнение этих вариантов образует нечто вроде первобытной
гармонизации, близко подходящей к характеру хорового пения песен крестьянами.
Оно и понятно. При правильной гармонизации один только голос передает
тему, мелодию, песню; остальные голоса редко бывают самостоятельны и еще
реже имеют что-либо общее с мелодией исполняемой песни. При исполнении
обученного хора это не представляет затруднений; второстепенные голоса
понимают, что они служат только подмогой главному голосу, хотя разучивают
по нотам; а со временем приобретается навык пополнять гармонию и тянуть
незначащие, хоть, например, басовые ноты.
Подобное хоровое исполнение крестьянами, не имеющими понятия о гармонизации,
немыслимо; каждому из них хочется, естественно, петь главный голос (это
подтверждается крестьянскими выражениями, приводимыми Пальчиковым в предисловии;
«все песни сообща поем», «каждую песню можно петь вместе»). Но исполнение
унисонное монотонно. Заметили, что местами небольшое уклонение от мелодии
дает одновременно несколько нот, образующих красивые созвучия. Отсюда
варианты, в которых главный смысл мелодии остается в полной силе; отсюда
одновременное исполнение вариантов, дающее как бы зародыш гармонизации;
отсюда в высшей степени оригинальный склад наших крестьянских хоров, которые
сводятся к унисону с более или менее частыми разветвлениями (более всего
раздвоениями) голосов, причем более всего встречаются интервалы терции,
квинты, кварты и октавы.
Сказанное побудило Пальчикова обратить особенное внимание на варианты;
каждая песня приводится в его сборнике с вариантами не менее шести. Совокупное
исполнение этих вариантов дает гармонизацию не полную, но правильную,
но характерную, очень близко напоминающую инстинктивную гармонизацию наших
крестьян. Она имеет еще и то -значение, что при художественной отделке
народных тем нашими композиторами эта гармонизация может им служить исходной
точкой, основанием.
При совместном исполнении всех вариантов не обходится местами и без фальши.
Эта фальшь бывает результатом излишнего увлечения вариантами исполнителя,
а также некоего песенного раздвоения, оказавшегося в селе Николаевке.
Со времени переселения крестьян, составляющих население Николаевки, из
Пензенской и других губерний, то есть с начала нынешнего столетия до шестидесятых
годов, каждую весну все население собиралось в один хоровод, что дало
возможность выработать известный, однообразный способ исполнения песен.
Но с шестидесятых годов хоровод разбился на два, по улицам, составляющим
с. Николаевку; причем исполнение потеряло свое однообразие и с наплывом
сторонних лиц из соседних деревень настолько изменилось, что «петь одной
улице с другою стало неловко». Этот факт подтверждает быстрое вырождение
нашей народной песни и увеличивает еще значение хороших сборников.
Сборник Пальчикова — результат его тридцатилетнего пребывания в Николаевке,
его любви к народной песне и его тщательного
изучения нашей песни. В сборнике 125 песен; а так как все они собраны
в одном и том же селе, то эта цифра дает понятие о неистощимом музыкальном
творчестве нашего народа и неисчерпаемых музыкальных сокровищах, разбросанных
по всему необъятному пространству России.
Песни в сборнике разделены по отделам, как их делит народ. Всех отделов
шесть. Первый заключает в себе вешние (весенние) песни, счетом тридцать
шесть, в состав которых входят песни хороводные — с игрой (25), без игры
(5), ходовые (3), а всего хороводных 33; песни троицкие и семицкие (3).
Остальные отделы заключают в себе песни протяжные (по местному проголосные,
52), свадебные (16), величальные (10), частые (скорые 15), в число которых
входят шуточные, игровые на посиделках и плясовые и, наконец, песни святочные.
Рассматривая этот богатый материал, приходится лишний раз убедиться в
необычайном богатстве содержания русских народных песен, в глубоком чувстве,
которым они проникнуты, в разнообразии настроения и формы, в их неподражаемой
оригинальности. Изучая их подробнее, лишний раз бросаются в глаза некоторые
особенности их склада, придающие им эту оригинальность, из которых важнейшие
заключаются в употреблении старинных ладов, оригинальных ритмов, свободных
и разнообразных [такт в ^ в песне Дрема (старая), частая перемена такта],
и в оригинальной фразировке, тоже совершенно свободной и разнообразной
[в песне «То-то горе-то мое» музыкальный период состоит из семи тактов,
что совершенно противоречит обычной квадратности (carrure) фраз].
Укажу на два незначительных недочета этого сборника. Жаль, что внизу каждой
песни Пальчиков не сделал совместную сводку главнейших вариантов для исполнения
на любом инструменте; это облегчило бы читателей. Жаль также, что Пальчиков
уклонился местами от общепринятого обозначения группы нот, приходящихся
на один слог; от этого является неопределенность, из которой читателю
трудно выйти, и он не знает точно, на каких нотах произносится следующий
слог такта.
Но это лишь незначительные недочеты, а в целом «Крестьянские песни» —
прекрасный, добросовестный труд, заслуживающий полного внимания.
Какой результат может дать художественное творчество, основанное на народной
почве, показывают нам две тетрадки, заключающие каждая по шести детских
песен Лядова, написанных на народные слова (соч. 14 и соч. 18, издание
Бесселя). Это двенадцать крошечных жемчужин в самой тонкой, понятной,
законченной отделке. Песни эти коротенькие. Самые значительные занимают
не более двух страниц. Понятно, что темы их состоят тоже из крошечных
мелодических фразок. Фразки эти не заимствованы из народных песен, но
по своему духу и складу они очень к ним приближаются. Гармонизованы они
талантливо и с величайшим вкусом; кроме того, в их аккомпанементах много
разнообразия. Вокальные темки очень просты и вполне удовлетворяют назначению
детских песен. Аккомпанементы более трудны и для своего осложнения требуют
значительной музыкальности, но музыкальность в последнее время стала у
нас быстро распространяться.
Если бы я захотел назвать все удачные песни, то пришлось бы их перечислить
без всяких исключений. Ограничусь только лучшими. В первой тетради (соч.
14) «Зайчик» и «Сорока» отличаются особенной, милой грацией. Во второй
тетради (соч. 18) такой же грациозный характер имеет песенка «Ладушки»
и «Сказочка» — «Жил быд журавль». Колыбельная» имеет заунывный оттенок,
свойственный русскому народу. Забавные «Бом, бом, бом» и «Дождик»—обе
образны: первая — весьма оригинальна, вторая — с особенно -милым заключением.
Наконец, забавная «Галки, вороны» написана в старинном ладу и не лишена
силы.
Все двенадцать песен имеют особенную цену не только потому, что это прелестные
музыкальные пьески, но и потому, что они проникнуты народным духом. Они
еще раз доказывают всю симпатичность и свежесть таланта Лядова.
P. S. На этой неделе то репертуару назначены четыре иностранных оперных
представления и ни одного русского. Душа радуется -при доказательствах
такого истинного, неуклонного, -патриотического служения честью и правдой
русскому искусству.
Как земля прочно стоит <на трех китах, так и русский оперный репертуар покоится на трех операх: «Иване Сусанине», «Руслане» и «Русалке». Последняя (Подверглась даже у нас на днях возобновлению. Это дает мне повод побеседовать об этом замечательном произведении Даргомыжского.
Ни один наш (поэт не имел такого сильного влияния на наших музыкантов,
как Пушкин, Все почти наши композиторы, начиная с Глинки и кончая Чайковским,
искали и ищут в его произведениях оперных сюжетов, а бесчисленное количество
его мелких стихотворений послужило текстами для -романсов. Можно смело
предположить, что в непродолжительном времени почти всего Пушкина можно
будет петь.
Причина этого заключается в содержательности произведений Пушкина, в сжатой
их форме и в прелести его стиха. Начинает уже проходить то время, когда
к тексту относились с полным равнодушием, когда он служил только предлогом
для музыки, когда никто текст не слушал. Текст начинает вступать в свои
права в вокальной музыке, мысли и образы текста вызывают мысли и образы
музыкальные, музыка иллюстрирует текст, делает его мысли более яркими,
чувства более жизненными. А кому же 'неизвестно, какое в произведениях
Пушкина богатство, глубина мыслей и вместе с тем их ясность и определенность.
Длинноты текста особенно чувствительны в музыке, так как текст поется
значительно медленнее, чем он читается. Эти длинноты текста вызывают длинноты
и водянистость в музыке. Краткое выражение мысли очень важно в тексте,
предназначенном для музыки. А кто же более Пушкина отличался сжатостью
формы? В руках другого, даже талантливого писателя, его страница разрослась
бы в главу, а глава в том. Звучный, изящный, гибкий, разнообразный стих
вдохновляет вокального композитора; он вызывает темы, рождает оригинальные,
разнообразные ритмы, создает верную и выразительную декламацию. А кто
же превзошел Пушкина во вдохновенной виртуозности стиха, несмотря на некоторые
отдельные устаревшие уже выражения?
Из всех наших композиторов особенный культ к Александру Сергеевичу Пушкину
питал. Александр Сергеевич Даргомыжский. Из его четырех опер три написаны
на пушкинские сюжеты. Первую свою оперу «Эсмеральду» Даргомыжский написал
на оригинальный французский текст В. Гюго, впоследствии переведенный на
русский язык. Вторую — «Русалку» и третью — оперу-балет «Торжество Вакха»
он написал на темы Пушкина, переделанные в оперные либретто, но с сохранением
значительного числа стихов оригинала. Последняя, самая типическая, оригинальная,
самая гениальная опера Даргомыжского — «Каменный гость» написана на текст
Пушкина целиком, без малейшего изменения, хотя этот текст и не предназначался
автором для музыки.
Как было сказано, уступая требованиям своего времени, Даргомыжский несколько
переделал «Русалку» Пушкина, заменил мамку молодой подругой княгини, добавил
хоры, танцы, кончил оперу гибелью князя. Кроме того, многие прекрасные,
но по тогдашним понятиям слишком проникнутые реализмом стихи он заменил
условно-оперным языком. Все эти изменения, хотя и вызванные отчасти рутиною,
Даргомыжский сделал очень ловко, так что «Русалка» и в общем и в деталях
чужда обычных пошлостей большинства оперных либретт.
Сюжет «Русалки» слишком всем знаком, чтобы на нем останавливаться; замечу
только, что он заключает в себе данные, весьма выгодные для музыки: драматизм,
полный простоты и правды, богатую сказочную фантастичность, основанную
на народных преданиях, бытовые картины и типические, яркие характеры.
Один в «Русалке» недостаток: ее первый акт заключает в себе цельную, потрясающую,
совершенно законченную драму, вследствие чего последующие акты кажутся
сравнительно и несколько растянутыми и менее интересными (за исключением
сцены с помешанным Мельником). В них — дело музыки поддержать интерес,
возбужденный в первом действии и музыкой и драмой.
Глинка" и Даргомыжский — создатели русской оперы; оперы Глинки и
«Русалка» послужили основанием ее дальнейшего развития] Поэтому, делая
характеристику Даргомыжского как композитора, сопоставление его и сравнение
с Глинкой делается весьма естественным.
Глинка был преимущественно музыкант, Даргомыжский преимущественно вокальный
композитор. Глинка в своих операх преследовал главным образом цели «чистой»,
если можно так выразиться, музыки, то есть его музыка и без текста нисколько
не утрачивает свое значение. На вокальную музыку Даргомыжского текст всегда
оказывал значительное влияние, и многое в ней, оторванное от текста, теряет
свою ясность, силу, выразительность. Это общее положение подтверждается
и даже вытекает из различия в свойствах творческих способностей Глинки
и Даргомыжского.
Музыка Глинки отличается шириной и плавной мелодичностью. Музыка Даргомыжского
более миниатюрна, даже мелка. Он охотно останавливался на обработке деталей
и часто с недостаточным изяществом и художественностью. Именно в этой
неудачной орнаментике, в крошечных, суетливых оркестровых штрихах и проявляется
мелкость его музыки, чаще всего в ритурнелях (например, перед первым появлением
князя). Так же, как и Глинка, Даргомыжский был сильный мелодист. Правда,
он много уступал Глинке в изобретении мелодий стройных, закругленных,
законченных, но превосходил его в изобретении коротких мелодических речитативных
фраз, которые, кстати сказать, часто имеют большее музыкальное значение,
чем длиннейшие арии. В создании мелодических речитативов Даргомыжский
проявлял громадный талант, удивительную гибкость, разнообразие, выразительность.
Даже в своей оперной музыке Глинка всегда стремился к закругленности форм,
для того чтобы придать ей более самостоятельное значение. Даргомыжский
сознавал, что в драматической музыке должна господствовать полная свобода
формы (не бесформенность), зависящей исключительно от сюжета, сценариума
и текста. Уже в «Русалке», в драматических сценах, он сделал много отступлений
от общепринятых рутинных, освещенных временем форм, а в «Каменном госте»
он порвал всякую связь с прошедшим и вывел оперные формы на совершенно
новую дорогу. В оперном деле он был смелый мыслитель, талантливый новатор
и имел большое влияние на его развитие у нас.
Глинка часто и охотно прибегал к симфоническому развитию своей оперной
музыки, что еще более увеличивало ее самостоятельное значение (даже Allegro
арии Руслана написано со средней частью). Даргомыжский на это способности
не имел и там даже, где симфоническое развитие было бы кстати — в увертюре,
хорах, танцах, оно у него неудовлетворительно. В этом отношении он представляет
значительную аналогию с Вебером. Оба они были не способны к обработке
основных тем, терялись в средних частях, заходили в отдаленные тональности,
создавали нечто мозаическое, непоследовательное и только возвращение,
главных тем выводило их из этого лабиринта.
Помощниками в деле симфонического развития служат гармонизация контрапункт
и инструментовка. И Глинка и Даргомыжский — оба были сильными гармонистами:
первый — более красивым, второй —- более оригинальным. По двум-трем тактам
можно тотчас узнать Даргомыжского преимущественно благодаря его гармонизации.
Она у него не всегда красива, модуляции не всегда естественны, часто попадаются
угловатости, странности, непривычные и неприятные для слуха (черта, общая
с Берлиозом). Но он внес в гармонизацию много нового, своеобразного, оригинального.
Его гармонизация не имеет обаяния бесконечно красивой, изящной гармонизации
Глинки, но многие ее удачные повороты действуют с неотразимой силой («Паладин»
— хор «Восточная молитва»).
К контрапункту Даргомыжский прибегал так же часто и охотно, как и Глинка,
но не проявлял в нем глинкинской изобретательности, и большинство его
контрапунктов сводится главным образом к гаммам восходящим и нисходящим.
В инструментовке Глинка решительно превосходит Даргомыжского. Оркестр
Глинки прозрачен, разнообразен, колоритен. Оркестр Даргомыжского довольно
серый, как часто у Шумана; струнные без нужды дублируются духовыми, тембры
их сливаются и теряют свой отличительный характер. Оперы его мало выигрывают
в оркестровом исполнении.
В операх Глинки сцены бытовые и лирические преобладают над сценами драматическими.
И драматические сцены удавались Глинке вследствие необычайной силы его
таланта (сцены Сусанина с поляками в избе и в лесу), но не в них заключаются
его главные достоинства. В операх Даргомыжского преобладают сцены драматические,
и в них его талант находил свое полное выражение. Точно так же и относительно
декламации. Декламация Глинки хороша; он был большой мастер петь и умел
справляться со словом, но она составляла для него задачу второстепенную
и в этом отношении у него попадаются довольно крупные промахи («Я не знала
его» из «Князя Холмского»). Глинка исключительно заботился только о качестве
музыки, как отвлеченный музыкант.
Декламация Даргомыжского великолепна, она для него составляла первостепенную
задачу. Как декламатор Даргомыжский не имеет равных себе (один Мусоргский
к нему приближается). Сомнительно, чтобы величайший актер мог продекламировать
с большего правдою и талантом какие-либо из стихов, музыкально воплощенных
Даргомыжским. Его музыкальная фраза следит за всеми изгибами речи, за
ее ритмическими капризами и удивительно усиливает ее выразительность и
значение.
Комнчсчжая жилка была у обоих наших композиторов, но у Даргомыжского она
сильнее и оригинальнее. Фарлаф в сущности итальянский буфф, ноющий превосходную
музыку. Даргомыжский от итальянского скороговорочного комизма сначала
примкнул к комизму французскому, уже высшего качества, основанному на
живых ритмах и бойких темах, сообщив им по возможности русский народный
колорит (Мельник). Но кроме того, ему удалось создать свой, совершенно
самобытный комизм, скорее юмор, заключающийся в самих мелодических фразах
и их гармонизации (Ольга, Сват). Комизм Глинки забавный (Черномор), полон
веселости и грации («Камаринская») — опять абсолютная музыка; комизм Даргомыжского
ближе подходит к карикатуре («Чухонская», «С Волги nach Riga») — музыка
образная, прикладная. Продолженный в том же направлении комизм дошел у
Мусоргского до талантливейшего и остроумнейшего злого памфлета («Раек»).
Обоих наших композиторов влекло к фантастическому. Здесь мы видим полный
перевес Глинки над Даргомыжским. Что может быть волшебнее «Хора цветов»
в «Руслане»? У Даргомыжского фантастическая музыка имеет реальный, низменный характер.
Меткие музыкальные характеристики действующих лиц находятся у обоих композиторов:
у Глинки в силу его таланта, у Даргомыжского в силу убеждения. Но у Глинки
встречаются бесцветные личности, как Собинин или Антонида. У Даргомыжского
бесцветных личностей нет.
Музыка обоих композиторов народна. Оба они отлично понимали дух русской
народной музыки, сроднились с ним, были им проникнуты и превосходно его
воспроизводили. Но все же воплощение народности в музыке Глинки еще глубже,
чем у Даргомыжского,
Словом, еще раз повторяю, Глинка был преимущественно музыкант, а Даргомыжский
преимущественно вокальный композитор; и нужно было именно сочетание этих
двух разнородных, могучих талантов, чтобы положить прочное основание русской
оперной школе.2
От общей характеристики автора перехожу к общей характеристике произведения.
«Русалка» содержит в себе смесь реально драматического с фантастическим.
Фантастическая сторона оперы не удалась Даргомыжскому. Он не обладал необходимой
для этого фантазией и чувством красивости. Есть композиторы, у которых
все, что бы они ни написали, красиво. Произведение их может быть удачно
или неудачно, сильно или слабо, но оно во всяком случае красиво. Красивость
эта выражается во всем: в мелодии, в гармонизации, в звучности аккомпанемента,
расположении аккордов и т. д.; вся пьеса представляется как бы в волшебном
освещении, привлекательном наряде.
Как на высшего представителя этой красивости в музыке укажу на Шопена.
Более чем для чего-либо это привлекательное, подкупающее качество, эта
женственная -сторона композиторского таланта необходима для изображения
фантастического, а она-то у Даргомыжского почти и отсутствовала. Правда,
у него встречаются прелестные, очаровательно красивые эпизоды, вроде изображения
ночи в сцене у Лауры в «Каменном госте», но это лишь редкие исключения.
(Вообще же его музыка не отличается особенно привлекательной внешностью,
и чтобы ее оценить по достоинству, нужно с ней познакомиться поглубже.
Итак, фантастическая сторона оперы не удалась Даргомыжскому. В хорах и
танцах русалок, в арии Наташи-русалки музыка не только не фантастическая,
а просто слабая, хотя и не плоская музыка. Одно только место — призыв
русалки — ему удался: он красив, увлекателен, в нем звучит что-то сверхъестественное,
неземное.
Драматическая музыка «Русалки» неизмеримо выше фантастической, но и она
распадается на две части неодинакового достоинства — на музыку речитативную
и на отдельные, закругленные, обычные оперные номера. В музыке речитативной
Даргомыжский превзошел все, что было сделано до него в этом отношении.
Это не банальные, бессодержательные речитативы, тип которых увековечен
итальянскими операми и сочинение которых не требует ни таланта, ни знания,
а одной лишь рутины; это речитативы мелодические, требующие неиссякаемого
творчества и вдохновения. Всякая речитативная фраза есть в то же время
определенная мелодическая фраза, характерная, выразительная, воплощающая
в звуках фразу текста, сливающаяся с ним воедино, усиливающая его значение.
Текст, делая чувство совершенно определенным, не всегда в состоянии передать
всю его силу и глубину.
Музыка выражает все самые сокровенные чувства человеческого сердца, но
она лишена способности быть точной и определенной. Поэзия и музыка пополняют
друг друга, оба искусства соединяются воедино для достижения общей цели,
и эта связь поэзии с музыкой (разумеется, талантливая) действует неотразимо
на тех, кто умеет, кто приучил себя слушать вокальную музыку вместе с
текстом. Только подобный речитативно мелодический стиль соответствует
драматическим положениям, когда напряжение страсти, волнение действующих
лиц, быстрые переходы от одного чувства к другому не могут быть рационально
выражены в закругленных номерах,— и создатель этого стиля Даргомыжский
по некоторым образцам гениального Глинки в «Сусанине» (рассказ Собинина
в первом действии, сцена Сусанина в лесу). В драматических, оживленных
сценах закругленные номера были ложью, музыкальные формы противоречили
бы тексту, тормозили действие. Место закругленных номеров в хорах, танцах,
сценах лирических и бытовых. Все самые потрясающие сцены в «Русалке» написаны
мелодическим речитативом, увлекающим силою вдохновения, высоким качеством
музыки и проникнутым такой глубокой правдой выражения, что они едва ли
когда устареют.
Закругленные номера в «Русалке», напротив того, уже значительно устарели,
как все условное. Создавая свои великолепные речитативы, Даргомыжский,
несомненно, понимал все их значение, всю их рациональность, всю их исключительную
пригодность для драматических сцен. Но в «Русалке» он не решился еще порвать
всякую связь с прежними традициями, и, не довольствуясь формой мелодических
речитативов, он почти в каждой драматической сцене уделял место и закругленным
ариям, дуэтам, трио, ансамблям, состоящим преимущественно, как то и требовалось
установившейся рутиной, из двух частей: andante и allegro. Эта часть музыки
«Русалки», не отличающаяся своими формами от остальных опер,— слабая часть
«Русалки», потому что, как мы видели, широкие мелодии и закругленные формы
плохо давались Даргомыжскому. Не должно, однако, думать, чтобы эта общеоперная
часть «Русалки» была безусловно слаба; она значительно уступает речитативной
части, но и в ней талант Даргомыжского часто пробивается и в ней можно
найти прекрасную музыку, особенно в тех номерах, в которых закругленные
формы применены рационально.
Перейду теперь к краткому поактному обзору «Русалки».
Увертюра «Русалки», несколько бессвязная, не производит цельного впечатления;
эпизоды затемняют в ней основные мысли. Но в ней есть прекрасные частности,
заслуживающие внимания. Так, вступление к увертюре все превосходно и состоит
из трех главных моментов оперы, удачно сведенных; в средней части посторонняя
фраза, послужившая для обработки, свежа и грациозна; заключение оригинально
и проникнуто суровым юмором. Первая ария Мельника, читающего своей дочери
корыстные наставления, весьма удачна. Это одна из лучших комических арий
по своей выразительности, своеобразному обороту и естественному течению
речи, прекрасно выражающему жадность и нетерпение старика.
Слабую сторону арии составляет упорный ритм, придающий ей несколько французский характер. С приездом Князя начинается трио мелодическими речитативами, верными по выражению и мастерски очерчивающими музыкальную характеристику действующих лиц, особенно Мельника. Первая фраза Князя красива и эффектна, ответ Наташи теплый; приветствие Мельника радушно, с оттенком принужденного ушь жеыия (заключительное Ces); итак, сцена ведется Живо и Верно до самого Andante. Здесь Даргомыжский, уступая силе привычки и вкусам публики, пишет длинное кантабиле и Allegro. Andante имеет еще за собою то, что в нем характер Мельника оттенен рельефно («полно время терять»), но Allegro совсем слабо: главная его мелодия некрасива и жеманна, а форма и отделка лишены изящества. В нем нет достаточных достоинств, чтобы заинтересовать музыканта, нет достаточно блеску, несмотря на финальные пассажи сопрано, чтобы произвести в публике эффект. Кроме того, оно представляет значительные технические трудности.
Если внимательно вглядеться в мелодию Andante трио, которое, очевидно,
Даргомыжский хотел написать по прежним образцам, то мы увидим, до какой
степени он был мало способен к закругленным, стройным, соразмерным формам
музыкальной мысли. Вместо ясно, точно изложенного, законченного музыкального
периода, за которым следует соответствующая реплика, он, не доведя даже
основную тему до конца, приступает к посторонним эпизодам, вследствие
чего получаются какие-то длинные, бесконечные, бесформенные мелодии. Эту
мелодическую особенность мы замечаем не только в рассматриваемом трио,
но и в некоторых других «номерах» «Русалки», а также в иных его романсах.
Для вокального композитора это не беда, потому что ему текст подсказывает
музыкальные формы, и пока Даргомыжский подчинялся только тексту и не гонялся
за независимостью и самостоятельностью музыкальных форм, он поражает логичностью,
ясностью, гибкостью своей музыкальной речи («Каменный гость»). Но жаль,
что в «Русалке» он подчинился рутине и написал много закругленных «номеров»,
которые не закруглены, уже устарели и не всегда вполне соответствуют сценическому
положению.
По уходе Князя на мельницу следуют три хора на народные темы. Первый,
начинаемый запевалой с сопровождением гобоя, особенно хорош по своему
местному колориту и глубоко тоскливому настроению, которым он проникнут,
Среди этого непрерывающегося хора Даргомыжский ведет с замечательным искусством
и естественностью разговор Мельника с девушками, что составляет чрезвычайно
жизненный и правдивый эпизод. Второй хор отличается красотой народной
темы и многими интересными деталями (например, эпизод G-dur), третий —
самый живой и бойкий — представляет тот недостаток, что все его фразы
слишком отделяются одна от другой, что сообщает ему характер отрывистой
речи. Его оркестровое окончание — поэтично. Следует дуэт Наташи с Князем
— одна из лучших сцен оперы. Вся речитативная часть дуэта образцовая:
здесь Даргомыжский нашел в звуках выражение душевных движений, достойное
Пушкина. Борьба в сердце Князя, lice еще не решающегося открыть Наташе
предстоящую разлуку; нежные ласки Наташи; намек Князя на то, что им должно
расстаться (причем главная тема поручена оркестру и на этом фоне ложатся
самым естественным образом вокальные фразы Князя); испуг Наташи и крик
ее отчаяния: «Ты женишься!»—с какою правдой, мастерством все это выражено
и как все это музыкально! Но конец дуэта еще замечательнее. Когда Наташа,
полупомешанная, не может собраться с мыслями и высказать, что она скоро
должна сделаться матерью, это. умственное замешательство выражено такими
искренними фразами и прерывается такими удачными, постепенно повышающимися
фигурами скрипок, что слушатель, уже измученный гнетущею правдой всей
предыдущей драмы, совсем изнемогает от силы впечатления.
К сожалению, сцена эта испорчена двумя форменными мелодиями, необходимыми
для того, чтобы из нее образовать оперный «номер». Возвращаясь, поминутно
к банальным формам, Даргомыжский точно извиняется перед слушателями, что
он позволил себе беседовать с ними, как с интеллигентными и передовыми
людьми. Особенно неприятна итальянски банальная мелодия «Видишь ли, князья
невольны»; эту мелодию можно разве объяснить великосветскою банальностью
чувства, которое она выражает. Следующая выходка Мельника «Ба, ба, ба,
что вижу»—такого же характера, как и первая его ария, но по музыке слабее:
здесь к резкому двух-четвертному ритму присоединяется аккомпанемент аккордами
и сообщает ей плясовой характер. Речитативы Наташи то сильные и энергические
(«или он зверь»), то мягкие («скажи, родимый») отличаются искренностью
и обычной правдой выражения Даргомыжского. Даже мелодия этого дуэта удачнее,
чем большинство форменных мелодий I действия.
Финал начинается крайне музыкально приближающимся издали хором, построенным
на унисонном дрожании скрипок. Фраза Мельника: «Ты у меня разумница такая»
— тепла, симпатична и душевна в высшей степени, она западает и в ухо,
и в сердце слушателя; ироническая речь Наташи, обращаемая к отцу, полна
напряженной энергии; ее предсмертная взволнованная речь красива и типична.
Но этим исчерпываются достоинства финала; в остальном Даргомыжский остался
ниже своей задачи. Фразы Мельника: «так вот что должен» ординарны, а игривый
ритм в ~, служащий для его характеристики, в таком драматическом положении
окончательно неуместен. Самое же неудачное то, что из финала Даргомыжский
желал сделать оперный «номер», результатом чего вышло возвращение темы
с повторением того же текста, что идет совершенно вразрез со сценическим
положением и замедляет действие. Все это доказывает только, как трудно
даже такому талантливому мыслителю и художнику, как Даргомыжский, сразу
отрешиться от привычек рутины и выйти па новую дорогу.
С первым действием оканчивается первая часть драмы, и второй акт, особенно
его начало, состоит из бытовых еден пышной княжеской свадьбы с хорами
и танцами. Здесь симфонисту, не стесненному драматическими требованиями
сцены, представлялся полный простор написать несколько хоров и танцев
с широким развитием. Но талант Даргомыжского был преимущественно декламационно-драматический,
и поэтому второе действие вышло у него в общем слабее первого. Однако
и в нем есть прекрасные сцены. Оно начинается отличным хором спокойно
торжественного характера, красивым и, несмотря на свои скромные размеры,
широким по м ы с л и, что встречается довольно редко у Даргомыжского.
Есть еще в этом действии заздравный хор, широкий по своему развитию, тоже
не лишенный грандиозности, но значительно уступающий первому по качеству
своей музыки.
Следующий за первым хором речитатив Князя превосходен: в его музыке видна
уже не та малодушная личность первого действия, которая хочет подарками
задобрить обманутую Наташу; здесь русский барин, хлебосол, с достоинством
приветствующий своих гостей и пьющий за их здоровье. Речитатив написан
оригинально, без деления на такты, вследствие неправильно чередующихся
ритмов в 4 и 4. Но самое замечательное во II действии «Русалки» выходки
Свата в финале; трудно себе представить что-либо оригинальнее, типичнее
и вместе с тем красивее по музыке. Его обращение к девушкам: «Что ж, красные
девицы, вы примолкли», его намеки на обычный брачный поцелуй словами,
что мед «горек, ох, как горек», точно выхвачены из действительности и
их комический оборот совершенно нов. В этих фразах музыка до такой степени
сливается с текстом, что невозможно вспомнить одно без другого. Еще должно
отметить во втором действии милый н грациозный женский хорик «Сватушка»,
кроме мелко ординарной его ритурнели.
Остальное в этом действии бесцветно и однообразно. Ария Княгини и ее дуэт
с Князем неудачны по мелодическому вымыслу; песня Наташи-русалки лишена
фантастического оттенка и малоэффектна; Adagio финала, несмотря на превосходное
ведение голосов, несмотря на желание слить характер серьезный с характером
комическим, несмотря на эффектную выходку Князя: «Я узнал Наташи голос»,
в целом мало замечательно в музыкальном отношении и построено рутинно
(опять форменный оперный номер, опять не допускаемый сценическим положением
реприз главной темы, а к тому еще и ультраитальянское и неестественное
употребление хора в виде аккомпанирующих аккордов). Только в конце Allegro
есть несколько оригинальных, ярких и сильных штрихов.
В начале и в среднем периоде своей деятельности Даргомыжский был большой
охотник до танцев, доказательством чему служит опера-балет «Торжество
Вакха» и танцы в трех действиях «Русалки». Это тем страннее, что музыка
танцев ему не удавалась. (В первом действии «Русалки» она превосходна,
но это музыка хора, которая служит и для танцев. Славянский танец во втором
действии и танцы русалок в последнем бледны, безынтересны, ординарны и
с банально-салонным оттенком музыки. Они подстать неудачным танцам у Наины
в «Руслане», и то последние элегантнее и наряднее инструментованы. Более
удачный номер балета в «Русалке» — цыганский танец. Его музыка мелко-суетлива,
но в нем больше жизни, огня, и оригинальное его начало весьма удачно.
В третьем действии вновь начинается драма. Даргомыжский вновь в своей
сфере, а это отражается и в качестве музыки. Все действие хорошо, за исключением
хора русалок, лишенного фантазии и похожего на заурядный романс в два
голоса. Коротенький антракт связан с арией Княгини, проникнутой оттенком
грусти со страстными порывами, в которой, однако, как и во всей «Русалке»,
речитативы составляют лучшую, наиболее замечательную часть. Следующая
сценка и песенка Ольги, подруги Княгини, старающейся ее утешить, очаровательна
своей милой игривостью, веселостью и грацией. Она представляет новое доказательство
разнообразия комического таланта Даргомыжского: песенка Ольги вовсе не
похожа на комические фразы Свата и Мельника и проникнута своим индивидуальным
характером. Мельник — хитрый мужичонка себе на уме, Сват — забулдыга и
балагур, Ольга — грациозная, веселая девушка. Все эти оттенки прекрасно
выражены музыкой Даргомыжского.
Каватина Князя — один из самых изящных, округленных номеров «Русалки».
Это симпатичнейшее выражение грусти человека, которого все счастье заключается
в прошлом который живет только воспоминаниями. В каватине столько искренности,
теплоты, страданья, что она нас отчасти примиряет с ничтожной личностью
Князя. Еще должно заметить, что и во фразах каватины, и в их аккомпанементе
много красивости. Входит помешанный Мельник, и весь ход сцены до самого
Allegro дуэтом великолепен. Вход Мельника и его личность характерно обрисованы
дикими, перебивающимися аккордами; настойчивость, с которой он утверждает,
что он «ворон, а не Мельник», благодаря музыке Даргомыжского производит
потрясающее впечатление; образцовый, написанный в совершенно свободной
форме, полный глубокого чувства рассказ о том, как он хотел вслед за дочерью
броситься в воду, но «сильные крылья к нему приросли», сопровождается
удачною, живописной картиной оркестра; даже кантилена Adagio — самая удачная
из фирменных мелодий «Русалки», благодаря горячему чувству к дочери, которое
не угасло и в помешанном старике. В этой огромной части дуэта я вижу только
одно пятно — музыкальную фразу: «С тех пор свободно я летаю»,— неприятно
поражающую своим резким танцовальным ритмом
(опять 4, которыми Даргомыжский злоупотребляет для характеристики Мельника).
В конце дуэта, в Allegro Даргомыжский вновь сбивается на обыкновенный
оперный финал с повторением текста и музыки. Только в его середине выдается
несколько удачных фраз Мельника («Где, где дочь моя?»).
Четвертое действие «Русалки» самое слабое. Первая картина, представляющая
подводное царство русалок, лишена всякого почти интереса. Первая часть
арии Наташи — царицы русалок — жеманно салонная; и только во второй ее
части выдается несколько довольно ярких, энергических штрихов. Во второй
картине только два эпизода обращают на себя внимание, но оба они замечательны.
Первый из них —призыв русалки, единственное во всей опере место, в котором
музыка полна волшебства и фантазии. В этом призыве слышится неземная страсть,
слышны порыв, влечение, противостоять которым нет сил, и эти горячие,
увлекательные фразы сопровождаются оригинальными, обаятельными новыми
гармониями. Второй э(пизод — дикий хохот русалок после того, как Мельник
бросил Князя в воду, хохот, в котором слышится нечто действительно демоническое.
Опера кончается, как известно, балетною картиною подводного царства, при
освещении разноцветными огнями Князя < и Наташи. И эту картину, и сопровождающую
ее музыку, настроенную на псевдоторжественный лад, я считаю неуместными.
Князь брошен в воду, месть русалки совершена — и опере конец. Вся эта
шумиха для глаз, эти балетные эффекты с бенгальскими огнями. не достойны
ни серьезного таланта Даргомыжского, ни серьезного значения «Русалки».
Во всей умной, отличной планировке оперы — это единственный, но крупный
промах, сделанный Даргомыжским.
Делая сводку всему вышесказанному, окажется, что «номера» «Русалки», ее
форменно-мелодическая часть не имеют особенного значения; в этом роде
Глинка оставил нам образцы несравненно высшего достоинства. Но речитативная
часть «Русалки» имеет историческое значение. В пей Даргомыжский указал
на значение текста, на должное к нему отношение, на тесную, неразрывную
связь музыки со словом; в ней он показал гибкость, разнообразие и свободу
вокальных музыкальных форм и их зависимость исключительно от сюжета, сценариума
и текста; в ней он представил образцы неподражаемой декламации; в ней,
наконец, он доказал, что речитативы могут быть медодические, вдохновенные,
богатые содержанием. Если к этому добавить многие оригинальные гармонические
обороты и совершенно новые стороны в комическом, то в сумме выйдет, что,
несмотря на крупные недостатки «Русалки», новое, внесенное Даргомыжским
в свою оперу, так значительно, что, говоря об истории оперы, невозможно
обойти «Русалку» и, говоря об оперных композиторах, невозможно умолчать
о Даргомыжском.
«Русалка» вместе с операми Глинки послужила основанием Новой русской оперной
школы. Наши современные русские оперные композиторы выучились у Глинки
писать хорошую оперную музыку, а у Даргомыжского — обращаться со словом.
Я подчеркнул «хорошую оперную музыку», потому что, по странному недоразумению,
она для опер как бы не считалась обязательной: нет тех тривиальностей,
которые бы не нашли себе места и не сошли бы благополучно в опере; то,
что по своему безвкусию, своей банальности, своей бессодержательности
было немыслимо в симфонической и камерной музыке, находило приют и получало
право гражданства в большинстве опер; нельзя без смеху представить себе
симфонию, написанную на темы итальянских опер. Глинка первый отнесся так
же серьезно к оперной музыке, как другие относились к симфонической, и
музыка его двух опер достойна музыки лучших симфоний.
В «Русалке» находим только намеки на новые рациональные оперные формы,
но в руках композиторов Новой русской школы они получили широкое развитие.
Без этих намеков, быть может, Новая школа долго бы еще блуждала, раньше
чем выйти на надлежащий путь. Даргомыжский с любовью следил за развитием
своих намеков, сочувствовал всею душой этому развитию и кончил свое композиторское
поприще «Каменным гостем», крайним выражением рационального оперного свободного
стиля, стиля Новой русской школы. «Каменный гость» — бесконечно талантливое,
оригинальное, вдохновенное произведение; он и «Руслан» — альфа и омега
русского оперного искусства. Не место в настоящей заметке вдаваться в
разбор этого капитального произведения. Скажу, однако, что судить о Даргомыжском
только по его «Русалке» и ошибочно, и несправедливо. Даргомыжский «Русалки»
не дорос и до половины Даргомыжского «Каменного гостя».
Исполняется «Русалка» (я был на втором ее представлении) в общем недурно. Особенно хорош хор, поражающий стройностью, звучностью и свежестью своего исполнения. Хорош и оркестр, но местами ему недостает тонкости исполнения, и традиция верных темпов утрачивается: так, Кучера 3 загнал хор «Как на горе мы пиво варили» до совершенной невозможности произносить слова. Мельников (Мельник) превосходен, за исключением некоторого преувеличения в драматизировании некоторых фраз («велите дочь мне возвратить») и в гримировке двух последних действий. Во многих местах он производит глубокое впечатление. Славина (Княгиня) превосходна и исполняет всю свою партию умно, со вкусом и музыкально. Несмотря на то, что роль Княгини для нее слишком низка, даровитая артистка выходит победительницей из этого технического затруднения. У Сионицкой 4 (Наташа) было несколько удачных драматических моментов; жаль, что иногда сомнительная интонация портит впечатление ее теплого, прекрасного голоса. Васильев 3-й — все тот же случайный исполнитель с великолепным голосом. Марковская (Ольга) довольно бесцветна и безвкусна. Стравинский — типический Сват.
Опера имеет положительный и прочный успех: три номера были повторены,
всем номерам рукоплескали, вызовы артистов были горячие и многочисленные.
Возобновление и такой успех «Русалки» тем утешительнее, что я живо припоминаю
ее первые представления в 1856 г. при пустом театре, когда «Лючия» и «Сомнамбула»
с Сетовым5 и Бюдель делали по тридцать полных сборов подряд; помню равнодушное
отношение к Даргомыжскому публики, злорадное и тупое критики. Потом «Русалка»
была выключена из репертуара, и стоило величайших усилий, чтобы в 1866
г.6 снова включить ее в репертуар, и то благодаря только Комиссаржевскому,
который взял ее в свой бенефис. С ее появления прошло лет тридцать с лишним;
в настоящее время она вместе с операми Глинки стала классической и место
ее в репертуаре обеспечено надолго, она пользуется популярностью, успехом
и общим уважением. Можно надеяться, что лет через тридцать то же самое
будет с «Каменным гостем», а лет через пятьдесят — и с другими операми
Новой русской школы. А ждать эти оперы могут, потому что, кроме громадного
таланта, они заключают в себе нестареющую, неувядающую правду выражения.
Возобновлена «Русалка» «великолепно». Это весьма понятно, так как крупные
издержки — единственная сторона, ,в которой наша дирекция являет свою
компетентность. Но для дела это «великолепие» скорее вредно, чем полезно:
оно приучает публику слушать глазами. Пусть бы это «великолепие» оставили
для балета да для опер, успех музыки которых зиждется на таланте декоратора,
костюмера и бутафора, а оперы с такими серьезными и крупными музыкальными
достоинствами, как «Русалка», заслуживали приличной, но скромной постановки.
Посмотрим, однако, к чему в сущности сводится «великолепие» этой постановки.
Декорация — ночь на Днепре, действительно, прелестна; остальное весьма
сомнительно. Так, в первом действии я все задавал себе вопрос, что изображено
на задней занавеси: холмы и долы, похожие на тучи, или тучи, похожие на
холмы и долы. Занавес опустился, и для меня этот вопрос остался неразрешенным.
Так, в декорации подводного царства в четвертом действии иллюминация двух
арок дворца русалки поразительно напоминает иллюминации входов в летние
увеселительные заведения. Так, декорация апофеоза — безвкуснейшее нагромождение
всяких цветов и освещений. Костюмы «Русалки» поражают своею роскошью и
богатством: шелк, бархат, серебро, золото. Действие «Русалки» происходит
в очень отдаленное, доисторическое время, в бытность еще русалок на земле.
Вероятно, в то время сермяги были в большем ходу даже при княжеском дворе,
чем венецийский бархат. Взглянешь на сцену, увидишь этот блеск,— подумаешь,
что сидишь на какой-нибудь «Джиокоиде» или «Отелло»,7 даже скверно сделается.
Так что в сущности «великолепие» постановки «Русалки» сводится только
к возможности побольше издержать. «Русалка» и «Руслан» положительно испорчены
«великолепием» постановки.
В руках моих находится рукопись Даргомыжского, тетрадка в 14 страниц,
из серой бумаги, озаглавленная «Заметки и анекдоты». Я не из тех, которые
стремятся печатать всякое слово крупного деятеля. В большей части случаев
это и бесцельно, и бестактно. Поэтому я и не печатал эту тетрадку. Но
в данном случае приведу некоторые замечания, касающиеся «Русалки», отношения
дирекции к Даргомыжскому и большого света к русской опере.
«В течение 8-ми лет, в которые я не мог добиться до постановки на сцене
моей «Эсмеральды», поставлены были оперы других композиторов: Бернара—-«Ольга,
дочь изгнанника»,8 Львова — «Бианка и Гвальтьеро»,9 Толстого — «Biri-chini
di Parigi»,10 Львова — «Ундина» [.].
«В 1859 г., когда Мариинский театр еще обстраивался после пожара и русские
оперы давались на Александрийском театре, Сетов в декабре месяце занемог,
и дирекция нашлась вынужденною дать от декабря до половины января восемь
представлений моих опер. Были святки, театры полны, и я тогда получил
из конторы театра около 800 руб. поспектакльных денег. Зато с тех пор
«Эсмеральда» совсем не дается, а «Русалка» дается только в летнее время
от мая до сентября (включительно однакож)». Как видят читатели, дирекция
умела уже тогда жонглировать днями представлений.
«Что. и великие мира сего не поехали слушать моей «Русалки» — это понятно:
они убеждены, что «Русалка» плоха и скучна. Но вот забавная выходка гр.
Блудова: на вечере у дочери своей он, не заметив, что я могу услышать
его слова, сказал княгине Манвеловой, известной нашей любительнице пения:
«пе chantez vous pas quelque chose de la Roussalka, on dlt que c'est charmant».
«Русалка» была тогда уже дана раз пятнадцать, но он не решался нарушить
моды и поехать в русскую оперу [.].