Из всех инструментов, способных издавать звук естественным или искусственным
образом, голос человеческий — самый обаятельный, потому что ни один из
остальных инструментов не способен к такой выразительности и ни один не
может сплотиться со словом. Голос находится в тесной связи с организмом
человека, а потому непосредственно передает все его ощущения. Обаятельностью
голоса объясняется и давность, и распространение, и количественное преобладание
вокальной музыки над инструментальной.
Чтобы заставить звучать инструмент, имеются различные средства. Лучшее
средство привести в действие человеческий голос — слова или просто членораздельные
звуки. Почти никто не напевает (не говорю уже поет) с закрытым ртом; весьма
немногие напевают на гласных а, е; огромное большинство напевает на различных
слогах, состоящих из гласных и согласных, потому что это самое удобное
и самое выгодное для голоса. Этих слогов — великое множество, и все они
бессмысленные. Предложите нескольким из ваших знакомых напеть какую-нибудь
инструментальную мелодию: один из них напоет ее на ра-та-та, у другого
она же ляжет на та-ра-ра, у третьего на ра-та-ти и т. д.
Если бы назначение слова заключалось только в том, чтобы облегчить издавание
звука, то, сочиняя вокальную музыку,
можно было бы под нею не подписывать слов, и каждый певец пел бы ее по-своему:
один на ра-та-та, другой на ра-та-ти, каждый — как ему удобнее и как для
его голоса авантажнее. Но слово в вокальной музыке играет еще и другую
роль.
Музыка способна передавать все человеческие настроения с силою и глубиною,
не доступною слову, потому что язык человеческий ограничен и для выражения
чувств не может выйти из определенной рамки существующих слов. Правда,
и музыка не выходит из рамки определенных и ограниченных звуков, но комбинации
звуков гораздо богаче комбинаций слов, потому что звуки не имеют того
строго определенного значения, как слова.
Кроме передачи человеческих настроений, музыка способна и рисовать; она
способна изобразить нечто грандиозное, широкое, нечто грациозное, милое.
Но и эти настроения, и эти изображения страдают неопределенностью. Чувствуется,
что музыка выражает глубокие страдания; но что причиною этих страданий
— бедствия отчизны -или утрата любимого существа, а также кто страдает
— мать, сестра или отец, сильный мира или скромный труженик — определить
'невозможно даже в творениях сильнейших гениев.1
Слойо, напротив того, отличается совершенной определенностью.
При соединении слова с музыкой одно пополняет другое: слову музыка сообщает
необыкновенную силу выражения, музыке слово — полную определенность. Соединение
поэзии с музыкой может увеличить силу впечатления той и другой, довести
ее до высшего предела, а это и составляет задачу искусства. Итак, роль
слова в музыке заключается не только в возможном облегчении издавать звук,
но и в том, чтобы в музыкальном воплощении оно производило более глубокое
впечатление и сообщало музыке определенность.
Но для достижения этой цели необходимо, чтобы текстом было художественное
произведение и чтобы музыка, им вызванная, была талантлива и умело написана.
Если текст ничтожен, он ослабит впечатление музыки; если музыка слаба,
она затемнит художественные красоты текста; если она неумело написана,
она их исказит. Если в парном экипаже бег одной лошади слабее, она только
замедлит движение экипажа; без нее дело пошло бы успешнее.
Казалось бы, что цель эта может быть достигнута двояко: или сочиняя слова на готовую музыку, или создавая музыку на готовый текст. Но первый путь, если и не немыслим, то ложен и хорошего результата дать не в состоянии и потому, что вследствие совершенно общего настроения музыки поэту пришлось бы решать неопределенное уравнение со многими неизвестными, и потому, что звуки неизмеримо более гибки, чем слова. Подогнать текст под готовую музыку можно, но выполнить это художественно нельзя при всей ловкости поэта. Вместо звучных, красивых стихов получалась бы в большинстве случаев проза, и то угловатая, вследствие стеснения в выборе известных слов и выражений. Подгонять слова под музыку — то же, что ходить с опутанными веревкой йогами.
Цезарь Антонович Кюи
Портрет худ. И. Е. Репина, 1890 г.
Следовательно, настоящая вокальная музыка пишется на готовый текст, на
художественное, -поэтическое произведение, способное вдохновить музыканта.
При этом необходимо, чтобы музыка верно передавала общее настроение поэтического
произведения и чтобы она ему служила красивым и удобным нарядом. Необходимо,
чтобы количество музыки соответствовало величине стихотворения, чтобы
музыка на нем не болталась, как платье на вешалке, чтобы текст не приходилось
искусственно удлинять повторением строф, стихов, отдельных слов и такими
повторениями искажать художественную, изящную форму стихотворения необходимо,
чтобы в пении произношение всех слов было удобно, а фразировка и соблюдение
остановок (знаки препинания) были правильны. Кроме того, ритм музыки,
размер такта должен быть в прямом соответствии с размером стиха, длина
музыкальной фразы — с длиною фразы текста, и, в конце концов, вся музыка должна слиться со словом, образовать с ним одно неразрывное, органическое
целое.2
При таких условиях талантливо и хорошо написанная вокальная музыка непременно
произведет неотразимое впечатление на всех, кто не отделяет вокальной
музыки от текста, кто умеет ее слушать вместе с текстом.
Замечательно, что до настоящего времени большинство композиторов и публики
не сознает важности всего вышесказанного и добровольно лишает себя этой
силы выражения и силы впечатления. Композиторы ищут в поэзии не друга,
не поддержку, не равного себе, а подчиненного, слугу. Отсюда выбор невозможных
иногда текстов, ничего общего с искусством не имеющих; отсюда укоренившееся
требование, чтобы стихи либретто были никуда не годными, плоскими виршами.
А привыкши бесцеремонно обходиться с ничтожными текстами, композиторы
также обходятся и с великими поэтами — нещадно искажают их. Это — не вокальные
композиторы; их музыку поют, но это — не вокальная музыка.
Настоящие вокальные композиторы любят текст, холят em, лелеют; те же обходятся
с ним, как с невольниками в рабовладельческих странах. Что же касается
той части публики, которая в вокальной музыке не обращает внимания на
текст, то для нее, очевидно, стихи Пушкина в применении к музыке ничем
существенным не отличаются от ра-та-та и ра-та-ти. И те и другие не хотят
понять, какого источника высокого, художественного наслаждения они добровольно
себя лишают.
II
Опера — самый полный, разнообразный и сложный вид вокальной музыки, вернее,
соединение всех ее видов —от пения соло до громадных хоровых масс, от
пения без аккомпанемента до самого сложного оркестрового сопровождения.
Так как оперная музыка есть музыка вокальная, то все вышеуказанные требования,
предъявляемые к музыке вокальной, обязательны и в применении к опере.
Оперные формы зависят в общем от сюжета, от склада либретто, от сценариума,
в частностях — от текста, от стихов. А так как сюжеты и их планировка
могут 'быть до бесконечности разнообразны, то они способны вызвать в оперной
музыке столь же разнообразные формы, начиная с самых простых, кончая самыми
сложными,
Так, первобытная форма песни является сама собою, когда по ходу пьесы
одно из действующих лиц поет песню пли романс; например, куплеты Трике
в «Евгении Онегине», песни Лауры в «Каменном госте». Форма вариаций есть
легкое видоизменение формы песни и может быть рационально употреблена
в подобных же случаях, например «Персидский хор» в «Руслане». Форма рондо
будет уместна там, где действующее лицо одержимо idee fixe, постоянно
к нему возвращающеюся, например рондо Фарлафа в «Руслане».
Все это—формы простейшие.
Но в опере также уместны иногда и формы самые сложные, симфонические,
с широким тематическим развитием: во всех оркестровых оперных номерах,
как увертюры, антракты, танцы; в хорах обрядовых и вообще сценах, где
драматического движения нет; в оперных картинах (праздники, торжества,
шествия, богослужения и пр.), в которых страсти еще не вступили в свои
права. Примеры: увертюра к «Руслану» (сонатная форма); Полтавский бой
в «Мазепе» (симфоническая картина); восточные танцы в «Руслане»; полонез
в «Борисе Годунове»; въезд Ивана Грозного в «Псковитянке»; многие хоры
в «Снегурочке» и, особенно, интродукция «Руслана», великолепная, широкая
картина, цельная, несмотря на вводные эпизоды. Даже фуга и канон могут
прийтись в опере кстати. Так, в первом хоре «Ивана Сусанина» есть фуга,
а «Какое чудное мгновенье» из «Руслана» — четырехголосный канон, где так
остроумно и так правдиво каждое из действующих лиц, находясь под впечатлением
того же самого физического явления, поет одну и ту же мелодию.
Тематическое развитие, как нельзя более, годится для обрисовки разных
сторон в характере действующих лиц; в таких случаях одна и та же тема,
изменяясь в ритме, темпе, такте, окрашиваясь гармонически в разные цвета,
может изобразить различные проявления того же характера без ущерба для
его цельности. Наконец, подобные закругленные, законченные, правильные,
симметрические формы вполне рациональны в сценах лирических, сравнительно
спокойных, где господствует одно какое-либо чувство.
Подобно разнообразию форм, в опере возможно и самое широкое разнообразие
средств: пение соло и пение совместное. О монологах и диалогах говорить
нечего: они естественны и рациональны. Но жаль было бы лишаться такого
могущественного средства произвести впечатление, как совокупное употребление
голосов в дуэтах, трио, ансамблях, хорах. Й это не только возможно, но
часто необходимо и прямо вызывается сюжетом. Например, как естественно
начинается «Евгений Онегин» дуэтом двух поющих барышен! Так же естественно
может быть совместное пение лиц, или одинаково, или прямо противоположно
настроенных в сценах, не требующих движения, действия. Вспомним хоть конец
дуэта Финна с Русланом или, еще лучше, сцену Сусанина с Ваней в присутствии
поляков. Вышеприведенный пример разумно в оперу введенного канона («Какое
чудное мгновенье» из «Руслана») — прекрасный в то же время пример умно
мотивированного ансамбля. Употребление хоровых масс вызывается вполне
логически обрядами и народными сценами.
В операх, однако, кроме вышепоименованных сцен, есть еще и драматические,
нередко преобладающие. В них чувства, часто противоречивые, быстро сменяются
одно другим; действие развивается без задержек; речь становится порывистой,
беспокойной, неправильной. Для подобных сцен все вышеприведенные формы
не пригодны; здесь необходима еще одна форма — самая разнообразная, самая,
свободная, форма мелодического речитатив а. Тут нечего думать о спокойной
закругленности, о правильных мелодиях, симметрических фразах; это совершенно
бы противоречило правде, задерживало бы ход драмы, расхолаживало, уничтожало
впечатление драматического положения. Скажут, пожалуй, что опера в самом
своем основании заключает ложь, потому что в действительности разговаривают,
а не поют. Конечно, опера есть представление условное; конечно, в ней
нечего искать реальной, фотографической правды; но для того, чтобы опера
производила впечатление, в ней необходима художественная правда, а последняя
может явиться только результатом полного соответствия музыки тексту. В
сценах драматических легко встречаются частые перемены такта и ритма,
вызванные складом и размером стиха; фразы несимметричные, различной длины,
вызванные порывистым, беспорядочным течением речи; частые, внезапные,
резкие модуляции, вызванные противоположными настроениями; музыка здесь
льется все вперед и вперед, без остановок, без поворотов назад, так же,
как развивается безостановочно ход драмы. Все это вместе образует речитативный
стиль.
Было бы ошибочно думать, что для этих сцен, для музыки речитативного стиля
достаточно лишь верной декламации, не искажающей смысла текста. Этого
мало. Подобная бессодержательная музыка ослабит только текст, потому что
пение внесет свою условность, не увеличивая выразительности текста; в
этом случае текст сказанный оказался бы сильнее текста спетого.
Речитативный стиль должен быть в то же время и стилем мелодическим; кроме
верной декламации, здесь должна быть и музыка И особенно вдохновенная
музыка, вследствие силы и напряжения страсти в драматических положениях.
Стиль этот требует от композитора особенной талантливости, неистощимого
мелодического творчества и мелодической гибкости. Неистощимого творчества—потому
что здесь на одной теме и на ее развитии остановиться нельзя; здесь фраза
должна следовать за фразой, тема за темой и все они должны быть содержательны
и вдохновенны, чтобы соответствовать силе чувства и страсти, вызывающих
драматические столкновения. Мелодической гибкости — потому что здесь необходимо
слияние музыки с самыми капризными фразами текста различной длины и различного
ритма. Это будут не собственно мелодии, а фразы, но фразы мелодические,
заключающие в себе музыкальную мысль. Драматические сцены, быстро развивающиеся,
горячо и талантливо написанные, усиленные музыкой, такой же горячей и
талантливой, вносящей в чувство еще более глубины, а в страсти еще более
огня, должны производить на зрителя, одинаково поддающегося обаянию поэзии
и музыки, неотразимое впечатление.
Мелодический речитатив находим в зародыше уже в «Иване Сусанине», положившем
основание русской оперной школе. Гениальный Глинка дивным инстинктом угадал,
что только этот стиль пригоден для драматических положений, и дал его
превосходные образцы во многих местах партии Сусанина, начиная с его выхода:
«Что гадать о свадьбе?» и кончая речитативами его предсмертной сцены.
В «Русалке» находим более широкое и уже не инстинктивное, а продуманное,
убежденное употребление мелодического речитатива. Музыка «Русалки» распадается
на две части, резко отличающиеся одна от другой: на часть формальную,
в которой Даргомыжский не решился еще расстаться с общеупотребительными,
привычкой узаконенными формами, и на часть речитативную. В первой много
хорошего, но в ней Даргомыжский уступает Глинке как более широкому мелодисту,
более изящному гармонисту и более мастерски владеющему закругленными формами;
в этой части «Русалка» является произведением хорошим, но не передовым.
В другой части, мелодически-речитативной (например, «Нет, не рассеет дум
тяжелых» и вообще все начала сцен), находим замечательную силу творчества,
глубину чувства, правду выражения, гибкость мелодических фраз, связь музыки
со словом. Таких полных образцов правильного обращения с текстом и верного
ведения драматических сцен до «Русалки» еще не было. Формальная часть
«Русалки» уже несколько устарела; речитативная ее часть не состарится
никогда, как не может состариться правда выражения. Но, к сожалению, этот
стиль в «Русалке» Даргомыжского не выдержан: у него всякая сцена, превосходно
начатая, переходит и там, где оно следует, п там, где не следует, к формам,
условно закругленным, со своими обязательными andante, allegro и strett'oft.
Эта невыдержанность стиля весьма понятна; иначе и быть не могло: радикальные
перевороты совершаются не вдруг.3
В «Борисе Годунове» находим уже целые сцены, написанные мелодическим речитативом.
Из них самая совершенная и самая вдохновенная — «Сцена в корчме». В ней
музыка так тесно, так неразрывно связана со словом, что невозможно вспомнить
фразу текста без соответствующей музыки и музыкальную фразу без соответствующей
фразы текста (например: «Выпьем чарочку за шинкарочку» или «Христиане
скупы стали» и многие другие). Вся сцена написана так живо, так правдиво,
так свободно (чередование строго определенной вариационной формы песен
Варлаама с формой непрерывно движущегося разговора); в ней музыка до такой
степени усиливает текст, а текст музыку, что она производит впечатление
более сильное с музыкой, чем без музыки, несмотря на все высокое литературное
значение этой сцены. Еще достойно внимания, что она написана на прозу.
Что для некоторых сцен, живо веденных, разговорных с коротенькими фразами,
проза может быть так же пригодна для музыки, как стихи,— доказательство
налицо. Но взять все либретто, написанное прозой, было бы ошибкой.
В музыке известная правильная ритмическая последовательность желательна:
она увеличивает силу впечатления. Конечно, ни в каком случае не следует
приносить в жертву этой ритмической правильности правильность декламации,
но если одно возможно соединить с другим, то это тем лучше, да оно и совершенно
возможно при тоническом складе нашего стиха, с правильным и однообразным
чередованием ударения. Текст, заключающий в себе фразы то длинные, то
короткие, состоящие из различного, а то и дробного числа стихов, вызывает
и в музыке фразировку, лишенную симметрии, что отражается невыгодно на
абсолютном значении музыки; не следует эту невыгоду увеличивать еще постоянными
неправильностями ритма. Рифма не нужна; богатая рифма при коротких стихах
часто придает им даже пошловатый оттенок; но красивые по размеру и правильные
стихи чрезвычайно желательны. Во французских стихах, напротив того, рифма
совершенно необходима; она хотя до некоторой степени скрадывает неудобства
дли музыки силлабического стихосложения; без рифм подобные стихи превратились
бы окончательно в прозу.
Самое полное и крайнее выражение рассматриваемого оперного стиля представляет
собой «Каменный гость», весь написанный мелодическим речитативом. Эта
опера так талантлива, так оригинальна, так смело задумана и мастерски
осуществлена, она до такой степени стоит особняком среди других опер,
что на ней следует несколько остановиться.
Как известно, «Каменный гость» написан Даргомыжским на текст Пушкина,
'без всяких изменений и пропусков. Прав был Даргомыжский, поступая таким
образом, или не прав? /("Пушкин писал «Каменного гостя», вовсе не
имея в виду музыки и не подозревая, что со временем его высокохудожественное
произведение послужит текстом для оперы. Поэтому в тексте «Каменного гостя»
встречаются крупные неудобства для музыки: весь текст написан одинаковым
размером и стихами одинаковой длины, что легко могло бы вызвать ритмическую
монотонность музыки; встречаются разговорные эпизоды прозаические, деловые,
малопригодные для музыки; нет на важнейших лирических и драматических
моментах остановок, допускающих большую ширину, развитие»и закругленность
музыкальных форм, и эта безостановочность, сжатость изложения, быстрые
переходы от одного чувства к другому требовали сплошного употребления
мелодического речитатива, что легко могло бы породить однообразие стиля;
наконец, текст Пушкина не представляет ни малейшего предлога для хоров
и ансамблей, пришлось довольствоваться одним диалогом, что опять-таки
способствует однообразию музыки.
Все это для оперы крупные недостатки, и является вопрос: не лучше ли бы
сделал Даргомыжский, если бы, увлекшись сюжетом «Каменного гостя», написал
музыку не на текст Пушкина, а на либретто, составленное по Пушкину, так
как различные тексты, написанные на тот же сюжет, вызывают различную вокальную
музыку и различные музыкальные формы? На этот вопрос возможен только отрицательный
ответ. Пренебрежение к оперным сюжетам вошло в плоть и кровь композиторов
и публики («Мефистофель», «Африканка», «Эсклармоида»); лишь бы сюжет давал
публике возможность слушать музыку глазами — и все будут довольны; если
и попадется хороший сюжет, то он нелепо искажается ради декоративных целей
(«Джиоконда»). Что же касается стихов либретто, то они обязательно должны
быть по возможности плохи. Это стало таким непреложным правилом, что даже
крупные поэты, как Виктор Гюго, без сожаления и колебания накладывали
руку на свои художественные произведения, когда имели в виду приспособить
их к музыке (либретто «Эсмеральды», заимствованное из романа «Notre Dame
de Paris»). Недаром же Вольтер говорил, что «се qui est trap bete pour
etre dit, on le chante». И подобные либретто, написанные невозможными
виршами, сопровождаются иногда прекрасной музыкой. Но музыка не была ими
вызвана, они не усиливают ее значения; это не вокальная музыка, это музыка
абсолютная, которую поют.
Даргомыжский не мог довольствоваться дюжинным либретто и дюжинными стихами;
он был вокальный композитор. И он тысячу раз прав, что написал свою последнюю
оперу на текст Пушкина без изменений, несмотря на указанные выше
[Неудобства текста для музыки. Неудобства он 'Победил силою iсвоего таланта,
и в его «Каменном госте» не чувствуется однообразия ни в ритме, ни в стиле.
А за исключением этих неудобств композитор был вдохновлен произведением
художественным и в общем, и в деталях. И действительно, нигде творческие
силы Даргомыжского не достигали такого подъема, как в «Каменном госте»,
и его вдохновенная музыка в соединении с вдохновенным текстом Пушкина
достигла поразительной силы выражения и впечатления.
Приверженцы абсолютизма музыки даже в операх говорят, что речитативный
стиль не выгоден для музыки вследствие своей 'бесформенности, умаляющей
абсолютное значение его музыки. Они были бы правы, если бы подобная вокальная
музыка назначена была для исполнения без текста; но она без текста пополняться
не должна. А раз она исполняется с текстом, то последний служит руководящей
нитью, поясняет, мотивирует музыкальные формы и увеличивает значение музыки
всей силою своего значения. Стало быть, в вокальной музыке не может быть
и речи о бесформенности и малом абсолютном значении музыки без текста;
может быть только речь о большем или меньшем соответствии музыкальных
форм требованиям текста и о большей или меньшей силе вдохновения композитора.
Было бы большой ошибкой чуждаться опер с хорошей музыкой, написанной на
ничтожный.сюжет и текст, написанной без особенных забот о связи ее с текстом.
Напротив, нужно перед ними преклоняться, потому что и вообще хорошей музыки
не особенно много, а хорошей оперной и подавно. Но тот же талант композитора,
слившийся с пробудившим его деятельность талантом поэта, произведет несравненно
сильнейшее впечатление: абсолютная музыка будет только занимать и ласкать
ухо в самых патетических сценах, а настоящая вокальная музыка взволнует,
потрясет, произведет неизгладимое впечатление.
Точно так же было бы большой ошибкой считать «Каменного гостя» единственным
типом современной оперы. И в современных операх возможны широко планированные
сцены, грандиозное употребление хоровых масс, ансамблей, употребление
всех музыкальных форм, а не исключительно одного мелодического речитатива.
«Каменный гость» представляет только один из типов современной оперы,
тип оперы, интимной, неподражаемо совершенный, выдержанный и вдохновенный.
И едва ли когда этот тип еще повторится, ибо едва ли когда еще выпадет
на долю композитора писать музыку на текст такой же гениальный, но не
рассчитанный на музыку, как текст «Каменного гостя» Пушкина; а было уже
сказано, что другой склад текста вызовет и другие музыкальные формы, менее
глубоко интимные.
Вторым важным элементом драматической правды—превращением хора в народ
—мы обязаны исключительно новейшим русским оперным композиторам, потому
что встречаемые на это намеки у Глинки (сцена вслед за приездом Собииина)
и у Даргомыжского (гости Лауры) слишком незначительны. В «Псковитянке»
весь второй акт (вече) представляет собой народную сцену, полную жизни,
силы и движения, а в «Борисе Годунове» (1-я сцена и весь последний, пропускаемый,
лучший в опере акт) Мусоргский довел эти сцены до поражающей жизненной
правды без ущерба музыкальности, не впадая в грубый, антихудожественный,
фотографический реализм, которым страдает замечательная в других отношениях
«Масленица» Серова во «Вражьей силе».
III
Высказанный здесь взгляд на вокальную музыку не представляет ничего нового.
Два раза он уже высказывался и осуществлялся: во время первых зачатков
оперы и в конце прошлого столетия у Глюка, Но оба раза эти требования
были быстро заглушены, условное восторжествовало над рациональным, внешнее
над внутренним; оперы распались на отдельные номера; для последних, какие
'бы они ни были,— арии, дуэты, или ансамбли,—выработалась рутинная форма:
две или три части — andante и allegro или andante среди двух allegro,—
соединенные невозможно избитыми речитативами; даже такие крупные оперные
композиторы, как Мейербер, подчинились этим формам (с редкими лишь исключениями)
и стали их употреблять вопреки здравому смыслу и требованию текста (длиннейшие
andante в финальных катастрофах); сюжет стал служить предлогом, а не целью
музыки, текст же — средством произносить слова.
Теперь, в третий раз, рациональные оперные формы заявляют свои права твердо,
настойчиво и, нужно полагать, бесповоротно. Заявляют они свои права повсюду,
во Франции (Сен-Санс, Масснэ, Л ало, Делиб, Шабрие4) и даже в Италии,
где они так долго находились в полном пренебрежении («Дон Карлос», «Аида»,
«Отелло» представляют прогрессивный упадок творческих сил Верди, но в
то же время и прогрессивный поворот к новым формам, основанным на требованиях
драматической правды).
Но этот поворот нигде не обнаружился и не осуществился так радикально,
как в Германии (Вагнер) и у русских. Только при многих общих стремлениях
средства их достижения у Вагнера и у нас прямо противоположны. Вагнер
заменил однообразие форм итальянских* опер, разбитых на отдельные номера,
однообразием симфоническим, без развития тем, а лишь с их повторением,
точно не желая знать, что симфонический стиль менее всего пригоден для
драматических сцен, для быстрого действия. Вагнер изобрел внешний механический
прием для характеристики действующих лиц, снабжая каждое из них одной
темой, и превратил их, таким образом, в маниаков с постоянной idee fixe;
подобные же фразы Вагнер назначает для изображения фактов, предметов,
идей, забывая, что те же факты, предметы, идеи будут у разных лиц и в
разных положениях возбуждать различные ощущения. Вместе с тем Вагнер претендует
на «бесконечную мелодию» (т. е., в сущности, на бесконечное повторение
тех же фраз), совершенно немыслимую при разных действующих лицах, разных
характерах, меняющихся положениях. Вагнер поручает главный музыкальный
интерес оркестру, а действующим лицам — лишь второстепенный, упуская из
вида, что оркестр представляет лишь обстановку, а действия, чувства, страсти
— неотъемлемое достояние действующих лиц и что на последних сосредоточено
главное внимание зрителей; поэтому у Вагнера самые лучшие номера — симфонические,
без пения (вступления, антракты, мимические сцены), что в опере едва ли
можно считать нормальным. Наконец, у Вагнера декламация верна, но это
не мелодическая декламация, вследствие второстепенной роли, отведенной
им действующим лицам; это— декламация немузыкальная, бессодержательная,
не усиливающая значения текста и даже неудобная, неблагодарная для голоса
в смысле употребления его как оркестрового инструмента. Конечно, и у Вагнера
есть исключения, но приведенные черты преобладают, это —общие черты его
манеры. Разумеется также, что здесь речь идет о последних операх Вагнера,
начиная с «Золота Рейна».
Насколько путь, избранный русской школой, вернее!. И есть полное вероятие
думать, что, основываясь на «Руслане» как на идеале стремления к превосходнейшей
музыке, на «Каменном госте» как на идеале применения превосходнейшей музыки
к превосходнейшему тексту; отыскивая для своих музыкальных воплощений
художественные литературные произведения; признавая в вокальной музыке
равноправность ее с текстом, стремясь к их слиянию, признавая свободу
и бесконечное разнообразие оперных форм, русская школа не свернет с пути,
намеченного уже замечательными произведениями, и займет со временем одно
из самых видных и почетных мест среди оперных школ всех стран и времен.