Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты
Многие обвиняют Рубинштейна в
том, что его книга — скорее брошюра и то из малообъемистых — носит дилетантский
характер, поверхностна, состоит из общих мест и т. п. Обвинители неправы:
нельзя автору навязывать свои задачи; нужно только 'посмотреть, как он
выполнил свою собственную, личную задачу. Не нужно забывать, что это —
разговор о музыке, что этот разговор происходит на д а ч е, с дамой, что
он продолжается не более двух часов и что он касается не только всеобщей
истории музыки, но и вопроса о консерваториях, нотных изданий классиков
и пр. Разумеется, при таких условиях из общих мест и обобщений нельзя
было выходить. Но и общие места такого крупного, убежденного и искреннего
музыканта, как Рубинштейн,
могут представлять значительный интерес.
Беда в том, что в этот дачный, дамский разговор вкрались капитальные пропуски
и односторонние суждения.
Начну с пропусков.
В брошюре нет имени Даргомыжского. Упомянуты Зуппе,1 Миллекер,2 Герве,3
Одран,4 а Даргомыжский — нет. А между тем, он занимает выдающееся место
среди лучших романсных композиторов; его «Паладин» стоит шубертовского
«Лесного царя». 03 симфонических произведениях — «Чухонская фантазия»,
«С Волги nach Riga» — он проявляет неподражаемый, своеобразный юмор. Его
«Каменный гость» стоит особняком среди всесветной оперной литературы.
Рубинштейн мог к Даргомыжскому отнестись сочувственно или несочувственно,
но игнорировать его он не был вправе.
Пропущен Бородин. А между тем, его симфонии с их стихийной мощью, бытовым
характером, народным колоритом возвышаются над всеми симфониями, написанными
после Шумана. Пропущен Мусоргский. А между тем, в «Борисе Годунове» он
превратил хор в народ, создал самую жизненную и правдивую из оперных сцен
— «Корчму»; в романсах довел юмор до глубокого трагизма («Сиротка», «Светик
Савишна»), создал преталантливый музыкальный памфлет («Раек»); написал
неподражаемые детские сценки («Детская»). И к этим двум Рубинштейн мог
отнестись одобрительно или неодобрительно, но игнорировать их он не был
вправе.
Конечно, значение Серова далеко меньше значения трех вышеназванных композиторов;
но, во всяком случае, он более Миллекера и Герве заслуживал попасть в
брошюру Рубинштейна. Не называю других наших композиторов, потому что
автор о живых не говорит, в чем его насиловать мы не вправе.
Полагаю, что указанные пропуски могут быть объяснены тем, что Рубинштейн,
как и большинство русских, интересуется иностранцами, изучает их произведения,
а своих не знает и знать не хочет: недостаточно присутствовать на первых
представлениях новых русских опер, чтобы верно оценить их авторов и определить
их значение в искусстве.
Любопытно также, что из всех русских композиторов в брошюре названы только
Глинка и Чайковский; и то последний назван дамой, очевидно, подчиняющейся
требованиям моды.
Вагнера, Берлиоза и Листа Рубинштейн не признает композиторами «уже по
одному тому, что у всех трех совершенно отсутствует одна из главных прелестей
творения — наивность, эта печать гениальности». Интересное заявление,
налагающее печать гениальности на авторов «J'ai du bon tabac» и «Ваньки
с Танькой». Простота, непосредственность и безыскусственность — не то
же, что наивность, составляющая приятное качество разве в детях.
Листа Рубинштейн считает комедиантом; «в церковной музыке — перед богом,
<в оркестровых произведениях — перед публикой, в транскрипциях — перед
сочинителями, в венгерских рапсодиях — перед цыганами». В этом есть своя
доля правды, но страшно преувеличенной. В музыке Листа есть и аффектированность,
и болезненность, вызванные складом жизни Листа с самого детского возраста;
но это все же музыка и часто превосходнейшая музыка. Так, болезненный
человек с аффектированными манерами не перестает быть человеком и не лишается
вследствие этого своих высоких умственных и нравственных качеств. Рубинштейн
точно игнорирует поэтические, изящнейшие романсы Листа, его блестящие
концерты (особенно «Пляску смерти»), его мессы, оратории, в которых нередко
встречается глубина в соединении с замечательной простотой (хор нищих
в «Св. Елизавете»), его «Прометея» и пр. и пр.
Со стороны Рубинштейна сильным неодобрениям подвергается «затея составлять
целые сочинения из одной темы,— затея совершенно не музыкальная. Тема
имеет свой определенный характер, свое настроение; когда ей придают разные
характеры и настроения посредством изменения ритма и темпа, то все сочинение
теряет вообще характер и настроение». Напротив того, все сочинение сохраняет
цельность, характера, как сохраняет свою индивидуальность то же лицо,
несмотря на изменения в его чертах, вызываемые горем, радостью, гневом
и пр. Дело в том только, что этот прием опасен; в гибких руках Листа он
дал блестящие результаты; в тяжеловесных руках Вагнера он почти привел
к простым лишь повторениям, породил томительную скуку.
Из всех произведений Берлиоза Рубинштейн ценит только «Римский карнавал».
Он отказывает Берлиозу в музыкальных мыслях, мелодичности, красоте форм,
богатстве гармонии: «в этом отношении он даже прямо слаб». Он говорит:
«играйте любое его сочинение на фортепиано даже в четыре руки, отнимите
колорит инструментовки, и останется и и ч е г о» Действительно, рекомендуемый
прием прекрасен, как проверка сущности, содержания оркестровых произведений,
но вывод, добываемый Рубинштейном -с помощью такого приема, для Берлиоза
крайне несправедлив, преувеличен и частью неверен. Мелодии Берлиоза часто
странны, иногда детски наивны (последнее должно бы нравиться Рубинштейну),
но они всюду имеются. Вспомним «Танцы сильфов», любовную сцену в «Ромео»,
песенку Гиласа в «Троянцах» и пр.,— все это при исполнении на фортепиано
утрачивает только оркестровую окраску, но сохраняет всю прелесть, все
богатство музыкального содержания. Что касается берлиозовских гармонизаций,
то их скорее можно упрекнуть в излишнем богатстве, разнообразии, доходящем
до неразборчивости, до вычур некрасивых и даже антимузыкальных. Но последнее
— лишь исключение.
Рубинштейн ничего не говорит о его «Те Deum», грандиозном произведении,
в котором обычных недостатков Берлиоза почти нет, а остается ширина концепции
и исполнения; ничего не говорит о его операх, в которых Берлиоз пытается
применить глюковские приемы к современным музыкальным средствам; не говорит
о втором акте «Троянцев», описательной симфонии, как его называет автор,
дивной мимической сцене среди просыпающейся экзотической природы, действительном
unicum'e среди всех существующих опер; не говорит <б том, что Берлиоз
был одарен высшей степенью музыкального творчества — яркой оригинальностью.
Впрочем, можем утешиться: если Берлиоз — не композитор, зато Лахнер —
композитор.
Общие суждения Рубинштейна о Вагнере метки и верны, но в частностях он
неправ. «В его (Вагнера) мелодии все-— лиризм или пафос; другого настроения
не слыхать; ритмическая прелесть и разнообразие в ней отсутствуют, различие
характеристики тоже». Действительно, у Вагнера преобладают медленное движение
и тягучие фразы, порождающие своим назойливым упорством чисто физическое
нервное раздражение, как продолжительный скрип дверей или вой ветра, ничего
общего с искусством не имеющие. Но у Вагнера есть настолько замечательные
исключения, что ни в каком случае их игнорировать не приходится. Часто
у него богатство и разнообразие поразительное (полет Валкирий, ковка меча
в «Зигфриде», вальс в «Мейстерзингерах», Бекмеосер, «грот Венеры»6 и пр.);
есть характеристики изумительного совершенства, оригинальности и выдержанные
с начала до конца, например характеристика ничтожного и пронырливого труса
Миме («Зигфрид»).
Рубинштейн считает лучшими произведениями Вагнера «Лоэнгрина», «Мейстерзингеров»
и «Фауст-увертюру». Относительно «Лоэнгрина» трудно согласиться с Рубинштейном;
это — произведение переходного периода, с неокрепшими формами, скудное
вдохновением, томительно однообразное. «Золото Рейна» и «Зигфрид» — много
интереснее, свежее и музыкальнее. Но можно предположить, что Рубинштейн
мало знаком с «Кольцом Нибелуигов». Вагнер несимпатичен своими ложными
оперными принципами, несимпатичен тем, что в свои новые формы внес рутину
и сделал их доступными ремесленной технике; но из ряда композиторов, и
совершенно индивидуальных, его вычеркивать нельзя.
Рубинштейн находит, что высшее проявление искусства заключается в музыке
инструментальной, а не вокальной. Это — верно и фактически, и теоретически.
Но некоторые из приведенных им доводов очень странны. «Потому что человеческий
голос ограничивает мелодию, чего инструмент не делает». Как так не делает?
Ведь и в церковном органе ограниченное число октав и звуков. Конечно,
диапазон голоса теснее; зато голос — самый пленительный, обаятельный,
душевный из инструментов. «Потому что человек в высшем радостном настроении
и сильнейшем горе может мурлыкать про себя мелодию, но не сумеет и не
захочет подставлять под нее слова». Думается, что в минуты горя, сильных
нравственных или физических страданий человек скорее будет инстинктивно
восклицать «о, господи, о, боже мой!» 'без всякой мелодии, чем «мурлыкать»
мелодии со словами или без слов. «Потому что слова, будь они самые красивые,
не в состоянии выразить переполняющие душу чувства».
Интересно, что, несмотря на это осуждение слов, Рубин-. штейн в'о многих
инструментальных произведениях ищет программу, а подчас навязывает им
собственные слова. Вот что он говорит о третьей части («Le retour») сонаты
Бетховена (Es-dur, соч. 81); «Тут исполнитель должен прочесть слушателю
целое стихотворение на радость свидания. Первая тема несказанной нежности,
далее радость встречи. и при этом все слова и слова — какое счастье видеть
тебя; теперь ты уже нас (меня) не покинешь; мы (я) тебя уже более не отпустим
и т. д.». Чем объяснить такое странное противоречие—осуждение слов рядом
с поисками слов?
Главное преимущество музыки инструментальной перед музыкой вокальной заключается
в полной свободе формы первой. Текст представляет рамку, в которую приходится
включать музыкальную мысль, что требует особенно гибкого композиторского
таланта. Разрешить эту задачу в крупных размерах, выйти победителем из
этих затруднений чрезвычайно трудно; поэтому нет ни одной оперы, безупречной
от первой до последней страницы (гораздо легче ладить с текстом в музыке
духовной, где благодаря повторениям слов и фраз текст может быть совершенно
подчинен музыкальным формам). Но там, где эта задача разрешена удачно,
там получается дивный результат от соединения слов с музыкой: слова придают
музыке определенное значение, музыка передает психическое настроение,
которое слова не в силах передать. Лучшие романсы Шуберта, Шумана, Даргомыжского
стоят глубоких вдохновений Шопена.
Говоря о национальности в музыке, Рубинштейн основывает ее, главным образом,
на особенностях народной песни и совершенно упускает из вида стиль; а
между тем, последний имеет первенствующее значение, особенно в музыке.
«Каменный гость» Даргомыжского — типическое произведение русской школы,
хотя его музыка совершенно общая; «Кармен» — произведение французской
школы, несмотря на испанский колорит ее музыки. И тут, и там стиль решает
дело.
Вот, по-моему, главнейшие недочеты брошюры Рубинштейна.
А затем в ней много метких характеристик, прекрасных обобщений, сопоставлений
музыки с литературой, живописью, архитектурой, много пикантных и оригинальных
параллелей. Особенно любопытна связь, которую Рубинштейн усматривает между
музыкой и ходом событий исторических, политических и культурных. Проводя
настойчиво эту связь, он доходит до крупных натяжек: Берлиоз является
у него звуковым представителем царствования Луи Филиппа; доходит до смешного,
описывая подробно костюмы, парики, косички, башмаки, причем оказывается,
что парикмахер и портной могут иметь влияние на направление творчества
их клиента-композитора.
Как образчик суждений глубоких приведу то, что он говорит о глухоте Бетховена:
«Последние его фортепианные сонаты, последние струнные квартеты, девятая
симфония и т. д. мыслимы только при глухоте его: только она могла создать
эту безусловную сосредоточенность, это перенесение себя в другой мир,
эту звучащую душу, эти прежде никогда не слыханные жалобы, это вознесение
от всего земного, этого скованного Прометея, этот трагизм, перед которым
ничтожна всякая опера. О, глухота Бетховена, какое страшное несчастье
для него самого и какое счастье для искусства и человечества!».
Приведу также образчики юмора. Вот что говорит Рубинштейн по поводу купюр:
«Капельмейстеры оправдываются обыкновенно тем, что это делается в пользу
сочинения и сочинителя. Это оправдание можно сравнить с теорией инквизиции,
которая посылала людей на костер, дабы спасти их душу»,
И оригинальных поворотов мысли, подобно вышеприведенным, в брошюре немало.
Брошюра Рубинштейна научного значения не имеет; в этом отношении, при
более тесной рамке, заслуживает большего внимания его же «История литературы
фортепианной музыки», из которой весьма многое попало в брошюру. В брошюре
своей Рубинштейн почти не выходит за черту тех мыслей, которые в большинстве
случаев давно уже стали общими местами. Но брошюра читается легко и с
удовольствием благодаря именно своей поверхностности, несколько дилетантскому
характеру, многим метким суждениям, пикантным парадоксам, благодаря симпатичной
личности автора, смелости и откровенности его суждений и даже своеобразной
неправильности его языка. Но только, чтобы не испортить себе удовольствия,
не следует относиться к брошюре Рубинштейна серьезно; не следует забывать,
что это лишь — дачный разговор с дамой о музыке.