Музыкальныя литература, книги, статьи, ноты к музыкадьным произведениям
Если бы на свете не существовало другой музыки, кроме оперной и симфонической, меломаны были бы поставлены в самое критическое положение. Исполнение той и другой требует огромных средств — оркестровых, хоровых масс, не говоря о солистах, требует соответствующих денежных затрат. Следовательно, она возможна только в немногих многолюдных центрах, она доступна только горсти меломанов; .а остальным, для того чтобы с нею познакомиться и ею насладиться, приходится довольствоваться четырехручными переложениями и или довольно жидкими, или чересчур запутанными клавираусцугами.
Но, к счастью меломанов. второй категории, существует еще камерная музыка, требующая лишь немногих исполнителей; а к вящему их счастью, эта музыка заключает в себе такие сокровища, каких, пожалуй, не найти ни в оперной, ни в симфонической музыке. Почти все самые гениальные композиторы высказывали именно в камерной музыке свои самые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, самые затаенные движения своей души.
Обыкновенно под рубрику камерной музыки в классическом значении этого
слова подводят музыку, написанную по крайней мере для двух равноправных
инструментов — в форме сонат — скрипичных и виолончельных, в форме трио,
квартетов, квинтетов и т. д. Допускаются еще и сочинения, написанные для
одного фортепиано, но опять лишь в одной определенной «классической» форме
сонаты. И только. В этой исключительности кроется некоторое неумышленное,
а может быть, и умышленное, консервативное, чтобы не сказать консерваторское,
недоразумение, ибо камерная музыка, очевидно, есть вся та музыка, которая
может исполняться где угодно, в любой комнате частной квартиры и требует
лишь немногих исполнителей. Логично ли допускать на программы камерной
музыки сонаты Шопена и не допускать его этюдов, прелюдий, ноктюрнов, быть
может, еще более гениальных? Не следует камерной музыке быть такой чопорной
аристократкой и брезгливо сторониться от мезалианса со своими сестрами
только потому, что они не в строго классическом наряде. От их взаимного
общения выиграла бы и величаво классическая красота собственно камерной
музыки, и увлекательная, интимная прелесть жанровой музыки.
Еще большая несправедливость — это исключение из камерной музыки музыки
вокальной: романсов, дуэтов, трио, которые к оперной и кантатной музыке
относятся совершенно так же, как сонаты и квартеты к симфониям. Отсюда
происходит крупное, но ни на чем логически не основанное добровольное
лишение; потому что, если хороших опер очень мало, то превосходных романсов
великое множество. Вследствие этого остракизма приходится исполнять романсы
в концертах, дающихся в больших залах, где деликатнейшие из романсов,
часто и самые лучшие, много теряют. А как было бы приятно после струнных
инструментов услышать голос человеческий; как это было бы освежительно
и, опять-таки, как это было бы обоюдно выгодно!
Несмотря на это несправедливое и надменное отношение камерной музыки к
романсам, они процветают, они очень распространены по всей Европе, это
весьма популярный род музыки, их литература отличается замечательным богатством.
И в России романсное дело получило широкое развитие; краткий очерк этого
развития и составляет задачу предлагаемых заметок.
Но раньше еще следует заметить, что вокальная музыка, несомненно, предшествовала
музыке инструментальной, потому что уже первый человек имел возможность
с помощью голоса, звуками передавать свои ощущения и свое настроение.
Народные песни тоже существовали в самой отдаленной древности и послужили
колыбелью современного романса, когда коллективное творчество перешло
в творчество-индивидуальное и выразилось в художественной, технически
совершенной форме. Романс— один
из видов вокальной музыки, а последняя есть крайнее выражение программной
музыки.
Музыка «чистая» — симфонии, сонаты — передает общее настроение, неопределенное,
часто спорное; музыка «программная» — симфонические поэмы — к этому общему
настроению добавляет образность, действует на наше воображение; музыка
«вокальная» передает совершенно точно все оттенки чувства, выраженные
словами. В вокальной музыке поэзия и звук — равноправные державы, они
помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству,.
музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет
недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на
слушателя.
Такова художественная задача вокальной музыки, таков идеал романса.
Обыкновенно считается, что оперные арии исполнять трудно, а романсы петь
легко. С материальной стороны, пожалуй, для оперных арий требуется голос,
более сильный и -более обширный. Но с художественной стороны — напротив
того. Оперные арии не требуют особенной тонкости исполнения. Достаточно,
при хорошем техническом исполнении, передать верно общий колорит. В них
менее заметны недостатки дикции и декламации, чему немало содействует
и оркестр, поддерживающий певца своею звуковою силой и богатством. Не
то наполнение романсов. Здесь ответственность лежит, главным образом,
на певце. Он должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной
дикцией, фразировкой, отчетливым произношением слов, выразительностью,
музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры, которое составляет высшую
степень художественного совершенства. Перечитывая на днях Достоевского,
я встретил у него фразу, превосходно резюмирующую все здесь сказанное.
«Малейшая фальшь,— говорит он,— малейшая утрировка и неправда, которые
так легко сходят с рук в опере, тут погубили бы и исказили весь смысл».
Специальное изучение романсного стиля и обширной, богатой романсной литературы
породили на Западе исключительно романсных исполнителей, иногда замечательно
талантливых, как, например, супруги Геншель, Удэн, Алиса Барби и др.
У нас романсное исполнение всегда было в чести и среди артистов, и среди
дам общества, именно дам, так как мужчины, исполнители романсов, всегда
были в значительном меньшинстве. Глинка и Даргомыжский весьма охотно занимались
и проходвди свои романсы с любительницами из высшего круга, между которыми
большой и заслуженной известностью пользовались Билибина,1 Беленицына
(ныне Л. И. Кармалнна),2 Шшговская,3 Гире, кн. Манвелова, Пургольд (ныне
Молас).4 Из круга близких Даргомыжского необходимо назвать Опочинииа (бас),Б
талантливого исполнителя и большого охотника попеть. Далее, из выдающихся
наших исполнителей и исполнительниц романсов назову Грюнберг, 6 Лешетицкую,
Фридебург, Кочетову,7 Платонову, Леонову (особенно неподражаемую в юмористических
вещах), Лавровскую, Ирецкую,8 Рааб, Климентову, Каратаеву, Каменскую,
Долину,9 Скаль-ковскую-Бертенсон, Панаеву, Скрыдлову, Фридэ, Бакмансон,
Ивкову, Жеребцову, Сушкову и др.; Стравинского, Фигнера,0 Вакселя и др.
Тут же помянуть следует создателя партии Сусанина О. А. Петрова, неподражаемого
исполнителя «Ночного смотра» и «Старого капрала», а также одного даровитого
дилетанта доктора В, Н. Ильинского,11 между прочим, очень типично передававшего
«Семинариста» Мусоргского.
Хорошо аккомпанировать романсы тоже нелегко. От аккомпаниатора требуется особенная чуткость; необходимо, чтобы он предугадывал намерения певца, сливался с ним в одно целое, поддерживал где нужно, никогда не заглушая. Имея последнее в виду, многие, даже хорошие аккомпаниаторы аккомпанируют сплошь деликатно и сплошь piano. Это — ошибка, это обесцвечивает исполнение; аккомпанемент имеет тоже свои права, свое значение, а главное, где нужно, он должен свою энергию присоединить к энергии выражения вокального исполнителя. Здесь следует заметить, что при аккомпанировании солистам вокальным или инструментальным нет ни абсолютного forte, ни абсолютного piano. И то, и другое зависит от силы звука голоса или инструмента солиста. Лучшими аккомпаниаторами, которых я когда-либо слыхал, были А. Рубинштейн и Мусоргский. Из современных петербургских прекрасных аккомпаниаторов назову Ф. Блюменфельда, Кор де Ляса, Длусского,12 Крушевекого,13 Малозе-мову,14 Кюне и тр.
Сотрудники Масснэ: Бло, Милье и Арман — следующим
образом выкроили либретто да произведения Гете.
Первый акт рисует внутренний быт судьи и его многочисленного семейства.
Он обучает своих малолетних детей рождественской песне. Являются два друга
судьи, забулдыги, и приглашают на легкую вечернюю выпивку. Тут же мы видим
Софью, младшую сестру-резвушку, и старшую Шарлотту — сентиментально-добродетельную,
которая собирается на танцовальную вечеринку, а пока, заменяя умершую
мать, режет хлеб и раздает его детям. Входит Вертер, сначала восхищается
природой и всем окружающим, потом — Шарлоттой, с лету безумно в нее влюбляется
и —едва ей представленный в первый раз — сопровождает ее на вечеринку.
Между тем, возвращается из путешествия Альберт, жених Шарлотты, радостно
встречаемый Софьей. Оба они уходят в дом судьи. Темнеет. Возвращаются
с вечера Шарлотта с Вертером. Он признается ей в любви, она готова ответить
тем же, но их прерывает голос судьи: «Шарлотта! Альберт возвратился».
Она уходит в дом, куда ее зовут долг и добродетель, а Вертер в отчаянии
убегает.
Затем рассказанное здесь повторяется еще два раза. Во втором действии
забулдыги сидят у трактирчика и подливают винцо. Софья проявляет свое
жизнерадостное настроение. Шарлотта (уже замужем) встречается с Вертером,
они ведут любовные разговоры, но добродетель Шарлотты торжествует, она
уходит в дом пастора, а Вертер в отчаянии убегает. У него уже зарождается
мысль о самоубийстве.
В третьем акте (канун рождества) Шарлотта тоскует и перечитывает письма
Вертера; Софья проявляет свое жизнерадостное настроение. Является Вертер.
Он ведет с Шарлоттой пламенно-любовные разговоры. Но добродетель Шарлотты
торжествует, она уходит в соседнюю комнату, а Вертер в отчаянии убегает.
У него мысль о самоубийстве окончательно созрела, и он присылает к Альберту
за пистолетами под предлогом дальнего им предпринимаемого путешествия.
По приказанию Альберта Шарлотта отдает посланному пистолеты и, мучимая
предчувствием, бежит вслед за ним, чтобы предупредить несчастье.
Четвертый акт связан с третьим. Декорация представляет зимний пейзаж;
Шарлотта пробегает через сцену. Декорация меняется. Вертер лежит в своей
комнате на полу. Он уже застрелился, но жив еще. Прибегает Шарлотта, и
после немногих слов Вертер умирает. Шарлотта падает без чувств, а за сценой
раздаются жизнерадостные возгласы Софьи и рождественская песня детей.
Из этих немногих слов видно, что в «Вертере» нет собственно пьесы, фабулы,
сюжета, нет движения, а есть только характеры, есть развитие страсти,
есть те лее интимные положения, повторяющиеся все с большей и большей
интенсивностью и доведенные до роковой развязки. Для удачного музыкального
воплощения этой драмы нужен был бы звуковой психолог, искренне и глубоко
чувствующий и способный вдохновенно выражать свои чувства. А так как у
Масснэ этих качеств нет, так как он не идет дальше ласкающей, но поверхностной,
скользящей красивости, то понятно, почему вместо глубокой, потрясающей
драмы получилось нечто сентиментально-слезливое и весьма монотонное.
В «Вертере» у Масснэ немало прекрасных намерений. В этой лирической драме
он отказался от ансамблей, хоров и танцев, в данном случае совершенно
неуместных, отказался от прежних, устарелых оперных форм, не соответствующих
требованиям драматической правды. У него в «Вертере» все сцены связаны
с собой, звуки льются непрерывно и останавливаются только в конце действия.
Но, отрекшись от прежней лжи, Масснэ оказался в «Вертере» ревностным приверженцем
вагнеровской ложной системы в вокальной музыке, отодвинул голоса на задний
план, весь главный музыкальный интерес передал оркестру и, таким образом,
отдал предпочтение рамке перед картиной. Разница с Вагнером только та,
что Масснэ придает гораздо меньшее значение основным темам (leiimotiv'aM))
и что у него в оркестре нет вагнеровской полифонии, а царит одноголосие,
лишь изредка украшенное другими, одновременно звучащими фразами.
На фоне оркестра, состоящем из коротеньких мелодических фразок, чередующихся
и переплетающихся непрерывной сетью, Масснэ поручает своим действующим
лицам речитативные, декламационные фразы, без всякого музыкального содержания,
построенные на нотах гармонии. И даже в лирических местах действующие
лица редко поют основную мелодию, а чаще всего мелодия звучит в оркестре,
а персонажи ноют что-нибудь. Это заставляет думать, что Масснэ сочинял
свою музыку не на данный текст, а сочинял ее вообще, подгоняя потом под
нее текст, как случится. В этом предположении утверждают еще и повторения
слов, нередко встречающиеся в «Вертере». При этой системе выходит то,
что означенные ничтожные вокальные фразы, на которые в опере всегда будет
обращено главное внимание, потому что они вложены в уста действующих лиц,
мешают слушать более содержательный оркестр, что второстепенное в музыкальном
отношении совершенно затемняет первостепенное. Положительно многие сцены
<в «Вертере» произвели бы более сильное впечатление, если бы они были
мимические, без пения.
Масснэ большой техник; он превосходный гармонист (иногда только смелый
до бесцеремонного и некрасивого); он с замечательным мастерством распоряжается
в оркестре своими коротенькими фразками, он их видоизменяет, варьирует,
украшает разными оркестровыми штрихами; его ловкость в этом отношении
доходит до того, что по временам производит иллюзию хорошей музыки. У
него есть вкус, чувство красивости; наконец, он превосходно инструментирует.
Во всех этих отношениях «Вертер» заслуживает полного внимания.
Что же касается качества музыкальных мыслей в «Вертере», то они невысокого
достоинства. Тематическое вдохновение Масснэ бедно и однообразно. Темы
его женственно красивы., но в них нет ни мужественности, ни ширины, ни
рельефа, ни силы, ни глубины, а между тем, какое обширное поле представляла
роскошная, определенной мелодичности разрастающаяся страсть Вертера. Это
какие-то затертые темы, без определенных контуров, скорее похожие на красивые
аккомпанементы, чем на темы. Когда же дело доходит до выражения сильного,
напряженного чувства, Масснэ прибегает к грому оркестра, и получается
какая-то медная, тромбонная страсть. Вследствие этого мы почти сплошь
находим в «Вертере» верное настроение, верный колорит, замечательную красоту
звука, которая на первых порах вас охватывает и прельщает, но которая
вскоре начинает вас томить и угнетать своим однообразием и безидейностью.
Сделаю маленькое сравнение; положим, вас ввели в пустую комнату, обитую
атласом самого красивого, нежного цвета, освещенную мягким электрическим
-светом, пропитанную тончайшими, упоительными духами; ввели и заперли.
Сначала вам покажется, что вы попали в рай земной; но что с вами станется
после десяти минут? Вот то же самое приходится ощущать и на «Вертере».
Однообразие его музыки, увеличено еще тем, что в трех встречах Вертера
с Шарлоттой Масснэ не сумел выразить постепенно увеличивающуюся силу и
глубину их чувства и страсти, и тем, что в «Вертере» нет музыкальных характеров.
Конечно, грубая характеристика есть: забулдыги и Софья поют не то, что
поет Вертер. Но между разумным и деловым Альбертом, добродетельно сентиментальной
Шарлоттой и нравственно больным Вертером нет ни малейшего музыкального
отличия.
Не знаю, скоро ли начнут варить яичницу без яиц, но композиторы уже ухитрились
писать оперы почти без музыки. На-днях мы это видели на «Отелло» Верди,
теперь видим на «Вертере» Масснэ. Музыка с ее определенными, ясными идеями
оказывается лишней; довольствуются одним звуком, возводят его в культ,
зарождается звуковой импрессионизм, декадентство.
Можно сказать, что все это — результат новых веяний, результат отречения
от прежних оперных форм и что мне именно следовало бы по этому случаю
ликовать, так как много лет тому назад я уже ратовал за эти новые формы.
Но отречься от нерациональных форм, заменить их другими, более гибкими,
поставить их в зависимость от требований 'сцены и текста — не есть отречься
от музыкального содержания, от музыкальных идей. Никакое совершенство
формы не заменит идеи, и никогда безидейное произведение не будет причислено
к истинным произведениям искусства. Правда, что новые формы и особенно
вагнеровские рецепты облегчили возможность писать оперы без музыки. Это
очень прискорбно, но возврат к прежним оперным формам немыслим, а степень
идейности композитора зависит не от форм, а от его творческого таланта.
Чтобы покончить с композиторской характеристикой Масснэ, добавлю еще,
что по своему техническому мастерству и по общему характеру и колориту
музыки он представляет большую аналогию с Чайковским, а «Вертер» — с «Евгением
Онегиным». Только у Чайковского мелодическое творчество много шире, рельефнее,
определеннее и, кроме того, Чайковский — крупный инструментальный композитор,
между тем как Масснэ почти исключительно вокальный композитор.2
От общей характеристики «Вертера» перехожу к некоторым его деталям, останавливаясь
преимущественно на его удачных сторонах.
Оркестровое вступление к «Вертеру» очень недурно; его начало не лишено
силы и выразительности, а следующая за этим тема —мягкой и спокойной красивости.
Первые сцены: обучение пению детей, вход и разговор судьи с собутыльниками—
сделаны очень ловко; Масснэ мастерски обращается со своими крошечными
темками (тема собутыльников всего в.один такт); только жаль, что эти сцены
испорчены речитативными фразами действующих лиц, идущими в разрез с музыкой
оркестра. Первое обращение Шарлотты к Вертеру аналогично с первым обращением
Маргариты к Фаусту, но какая разница во впечатлении вследствие того, что
у Гуно мы находим музыку, а у Масснэ только звуки! Вальсик, предвестник
танцовальной вечеринки, мил и пикантен, с насильственной, неестественной
гармонизацией во втором колене, гармонизацией, каких немало в «Вертере».
В конце акта, когда сцена пуста, является в оркестре очень красивая —
будущая любовная — темка, которая прекрасно гармонирует с вечерним тихим
пейзажем и зарождающейся любовью в сердцах Вертера и Шарлотты. Это — самый
музыкальный эпизод во всей опере. Но когда они приходят и начинают петь,
иллюзия пропадает, и музыка превращается в малосодержательные звуки.
Начало второго действия написано так же ловко, как и первого, и основано
на тех же темках с разными вариантами и с удачной прибавкой органа в деревенской
церкви. В речи Альберта, обращенной к Вертеру, есть красивость. Появление
Софьи с букетом — род ариетты — мило и грациозно, но если его сравнить
с аналогичным первым появлением Зибеля, собирающего цветы, то значительный
авантаж окажется на стороне Гуно. В любовном разговоре вновь является
красивая тема конца первого акта, но ненадолго; вскоре она сменяется мелодраматическими,
истерическими воплями оркестра, в которых так же мало искренности, как
и музыки. Еще в этом акте следует отметить в монологе Вертера род кабалетты,
по своему стилю вовсе не гармонирующей с остальной музыкой оперы и близкой
к тривиальному.
В третьем действии чтение первого письма, основанное на движении секст,
в старинных ладах, прелестно и полно колорита. В музыке, сопровождающей
чтение второго письма, Масснэ делает странный промах. Вертер пишет: «веселый
крик детей мне слышен через окно», но Шарлотта читает это среди полнейшей
тишины, а между тем, оркестр воспроизводит этот крик, происходивший где-то
и когда-то и который Шарлотта никогда не слышала. Музыка, сопровождающая
чтение третьего письма, отличается грубой и ходульной мелодраматичностью.
В сцене двух сестер есть милые, симпатичные фразы у Софьи, и контраст
их музыкальных характеров оттенен довольно удачно, но насколько слабее
характеров Аннеты и Агаты в подобной же сцене во «Фрейшюце»!
Начало обращения Шарлотты к слезам просто и довольно тепло, но тотчас
приводит нас в мелодраматические дебри. Это обращение аналогично по задаче
со вторым романсом Зибеля, опять-таки не к авантажу Масснэ. Когда Вертер
производит обзор комнаты Шарлотты, его обращение к книгам гармонично,
красиво и напоминает andante некоторых бетховенских квартетов. Чтение
стихов Оссиана также вызвало у Массиэ симпатичную мелодию, с довольно,
определенными контурами, но с неуместным, малоудачным чередованием мажора
и минора. Эта же мелодия, неизвестно почему, послужила базой для последующей
любовной сцены, в которой не обошлось без крикливых унисонов Верди доброго
старого времени. Во всяком случае, третий акт—наиболее интересный в музыкальной
драме Масснэ.
Четвертый акт, в котором, по указанию самого автора, сделана солидная
купюра, вышел очень коротким. Музыкального интереса он не представляет
и почти весь основан на грубо и ходульно мелодраматических фразах третьего
письма.
В целом «Вертер» — произведение, серьезно задуманное, по монотонное и
бесцветное, потому что оно не оживлено вдохновением, которое одно могло
бы возместить отсутствие сценического интереса этой интимной драмы. В
нем всюду фактура преобладает над творчеством.
Масснэ — сравнительно , еще молодой человек, особенно с западной точки
зрения (недаром же его еще до сих пор называют «1е jeune maftre»): ему
53 года. Деятельность его поразительная. Он профессор композиции в Парижской
консерватории и имеет многочисленных учеников; он очень много сочиняет;
он сам проходит все партии своих опер с артистами, столичными и провинциальными,
французскими и иностранными; он очень охотно руководит постановками своих
опер и постоянно находится в разъездах по разным направлениям. Он уже
написал 12 опер: «La Grancl'Tante» (1867), «Don Cesar cle Bazan» (1872)
—обе комические; затем «Король Лагорский» (1877), «Р1родиада» (1881),
«Манон» (1884), «Сид» (1885), «Вертер» (написан в 1887 г., поставлен в'
Вене в 1892 г. и в Париже в 1893 г.), «Эсклармонда» (1889), «Маг» (1891),
«Таис», «Портрет Манон», «Наваррянка» (написана в самое последнее время).
Кроме того, он написал три крупные оратории: «Мария Магдалина», «Ева»,
«Святая дева»; написал несметное количество романсов и пр. Эта необычайная
производительность быстро доставила ему громкую известность; некоторые
его оперы не имели успеха, но они тотчас Заменялись новыми, и имя его
не сходило с афиши. В настоящее время он самый популярный из всех оперных
композиторов, его произведения исполняются повсеместно и в Европе, и в
Америке. Еще недавно, 12 января, в тот же самый день должны были быть
исполнены три его оперы: в Милане в театре La Scala — «Наваррянка», в
Генуе — «Вертер» и в Гааге — «Маг».
Если Масснэ стремился еще при жизни добиться славы и почета, если он более
думал о настоящем, чем о будущем, то он скоро и блестяще достигнул этой
цели и выбрал верные к тому средства — непрекращающуюся производительность
и личную пропаганду своих произведений. Но если он желал оставить прочный
след в искусстве, желал его обогатить новыми и крупными созданиями (а
он мог этого достигнуть при своем несомненном, значительном таланте),
то он выбрал ложный путь. Эта лихорадочная производительность истощила
его фантазию, превратила художника в ремесленника, а погоня за модой и
за эфемерным успехом лишила его оперы серьезного и прочного значения в
искусстве. Будут удивляться его ловкости и мастерству, но его музыка не
заставит призадуматься и не затронет лучших человеческих чувств.
На известный вопрос Некрасова: «Кому на Руси жить хорошо» можно, между
прочим, ответить; «Кому угодно, но только не музыке русских композиторов,
особенно, когда она находится, так сказать, в официальных руках».
Привожу этому цифровые доказательства. В сезон 1893— 1894 гг. в русской
опере было дано 7 русских опер и 16 иностранных. По репертуару, вышедшему
16 января, на текущей неделе в русской опере назначено G спектаклей, посвященных
исключительно иностранным композиторам. В последнем из концертов в пользу
инвалидов, в которых принимают участие исключительно русские воины и хор
придворных певчих и которые даются в пользу русских престарелых и увечных
воинов, фигурировали следующие композиторы (печатаю этот перечень без
всяких комментариев): Мейербер, Верди, Гедеке, Бюхнер,3 Зебек, Соре,4
Лахнер, Гольцингер, Мендельсон, Колон, Фарский, Направник, Сабателли,
Оглоблин и Кавос.5 Из десяти концертов Русского музыкального общества
в четырех не было исполнено ни одной ноты русских композиторов.
Как же должны быть бесконечно признательны учредителям Русских симфонических
концертов все те, кому дорого наше искусство, кто желает его процветания
и развития. Эти концерты — единственный теплый уголок, единственное гостеприимное
убежище для русских композиторов. Может быть, эти концерты были слишком
исключительны и относительно исполняемого, и относительно исполнителей,
может быть, их можно было организовать более ловко и умело, но это лишь
второстепенные недочеты, а в общем их служение русскому искусству в высшей
степени почтенно и симпатично.
В первом Русском симфоническом концерте были исполнены в первый раз «Фантазия»
для оркестра Рахманинова, с эпиграфом из лермонтовского «Утеса»;
«Ночевала тута золотая На груди утеса великана»
и «Кавказские эскизы» для оркестра Ипполитова-Иванова. «Фантазия» Рахманинова — замечательно колоритное, интересное, эффектное произведение, с очень
красивыми гармонизациями и ярким до резкого оркестром. Автор не поскупился
на всевозможные оркестровые ухищрения: тут мы слышим и закрытые звуки
рогов, и тремоло тарелок, и вагнеровское нарастание звуков, доведенное
до дикого рева. Все это крайне эффектно, но часто преувеличено. Как музыкальное
сочинение «Фантазия» представляет какую-то мозаику, состоит из кусочков
без органической связи с собой, автор все к чему-то ведет и ни к чему
не приводит, на всем сочинении видно, что он более заботится о звуке,
чем о музыке.
Еще должно заметить, что здесь эпиграф из Лермонтова не при чем: в музыке
никакой тучки не заметно. Более общее название, вроде, например, «Ночи
в Кавказских горах», было бы более кстати. Рахманинов человек несомненно
талантливый, у него есть и вкус, и значительная техника, но у него пока
нет чувства меры, нет средоточия мысли и ее естественного развития. Пожелаем
же ему поскорее развить эти качества и будем от него ожидать истинно прекрасных
произведений.
«Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова образуют сюиту из четырех номеров.
В них нет такой обаятельной оркестровой я гармонической красоты, как в
«Фантазии» Рахманинова, но они проще, яснее, музыкальные мысли в них более
определенные, более сосредоточенные. Наиболее удачный номер эскизов —
второй, «В ауле». Он очень характерен, проникнут ярким восточным колоритом.
Начинается он как бы дуэтом между гнусавым английским рожком и поэтическим
альтом; потом вступает оркестр, дуэт переходит. в пляску, которая заканчивается
опять диалогом этих двух инструментов. Быть может, музыка этого номера
и не особенно высокого достоинства, но чувствуется, что эта звуковая картинка
прямо выхвачена с натуры. Она произвела большое впечатление и была повторена.
Остальные номера «Эскизов» не так удачны: № 3, «В мечети»,— род траурного
марша для духовых инструментов, с упорным, постоянным ритмом и с примесью
западной музыки; № 4, «Шествие Сардаря»,—формальный марш, яркий и громкий,
с обычными ингредиентами многочисленных ударных инструментов, но с довольно
ординарными темами. № 1, «В ущелье»,—наименее удачный из «Эскизов», в
нем есть восточный колорит, кое-что в нем не лишено торжественности, но
в целом он довольно бесформен и производит какое-то смутное, неопределенное
впечатление.
Обоими этими произведениями управлял Глазунов и, несмотря на непомерную
сдержанность своих жестов, провел их превосходно, с большим эффектом.
Концерт начался 3-й симфонией Римского-Корсакова. Это «чистая» симфония,
без всякой программы, состоящая из обычных четырех частей. Начинается
она обыкновенным изложением. Та же самая тема послужила и для интродукции,
и для Allegro, но благодаря изменению темпа в интродукции она имеет светлый,
грандиозный характер, а в Allegro она является бойкой, веселой. Вторая
тема певуча, увлекательно красива. Разработка тем мастерская. Среди нее
особенно замечательно громадное нарастание звуков перед возвращением мощной
и широкой темы интродукции; затем настроение меняется, из светлого переходит
в мрачное, мажор переходит в минор, торжественные звуки замирают, и Allegro
кончается тихими, неполными аккордами. Эта неожиданная перемена настроения
составляет оригинальную черту первой части симфонии. Скерцо — одно из
лучших, когда-либо написанных. Трудно передать словами всю его прелесть,
грацию, изящество. Первые два колена написаны в ^; это веселая беготня
разных инструментов, образующая красивые темы, чередующиеся и развивающиеся
с редким вкусом. Трио, в шумановском роде, совсем другого характера, более
страстного и певучего. При возвращении первых тем Корсаков добавляет к
ним мелодический контрапункт сначала в один, потом в два голоса, которые
производят неотразимо чарующее впечатление. (Скерцо было повторено.) Andante
— слабее. Его основная тема замечательно красива и певуча, но все Andante
основано на одной только этой теме, неизбежным результатом чего является
некоторое однообразие. Andante связано с финалом, написанным с огнем,
энергией, силой. Вторая тема довольно бесцветна, но она дала Корсакову
хороший материал для разработки и некоторых мощных эпизодов (тема в сопровождении
той же обращенной фразы —на басовой квинте). Конец финала поражает мастерским
соединением трех тем на педали, придающим его музыке особенное оживление,
В целом 3-я симфония Римского-Корсакова выдающееся произведение, в котором
гармонически соединено вдохновение с совершенством техники, содержание
с формой. Она своей «настоящей» музыкой произвела на меня прекрасное,
«оздоровляющее» впечатление, особенно после, кисло-сентиментальных или
ходульно-мелодраматических звуков «Вертера». Она была исполнена под управлением
автора. Корсаков провел ее стройно и ясно. Желательно только, чтобы он
расширил пределы своих нюансов.
Концерт окончился блестящей, горячей увертюрой из «Князя Игоря» Бородина,
оперы, выброшенной нашей театральной дирекцией за борт репертуара, должно
быть, в угоду разным «Паяцам».
Солисткой концерта была Евреинова-Жеребцова. Она спела три номера из прелестных
«Персидских песен» Рубинштейна и четыре моих романса. Жеребцова— одна
из наших лучших и талантливейших романсных исполнительниц; у нее очень
свежий и красивый голос, отчетливая дикция, много вкуса, музыкальности,
выразительности. Она имела четыре биса. Жаль, что текст романсов не был
напечатан на программах концерта.
В целом это был лучший симфонический концерт в настоящем сезоне; им отлично
открывалась серия четырех Русских симфонических концертов. А публики,
как и всегда в этих концертах, было немного. На них еще не настала мода,
на их программах не стоят имена «знатных иностранцев», у публики нет на
них обычных насиженных мест. Но эта немногочисленная публика, как она
хороша, как она свято слушает, как горячо, как искренне восхищается!
Народная легенда о Геновеве Брабантской, которую
никак не следует смешивать со св. Геновевой, покровительницей (patronne)
Парижа, спасшей древнюю Лютецию от Аттилы,— из весьма старинных. Содержание
ее следующее: Паладин Зигфрид отправляется в крестовый поход. Перед отъездом
он поручает своему другу, рыцарю Голо, свою жену Геновеву и передает ему
управление своими владениями. Голо влюблен в Геновеву; пользуясь отсутствием
мужа, он ее преследует своей любовью; но, несмотря на ложное известие
о смерти мужа, она отвергает с презрением его навязчивое искательство.
Тогда начинаются преследования и притеснения; Голо удаляет всю ее прислугу,
и тут-то у всеми покинутой Геновевы родится сын. Между тем, Зигфрид возвращается
из похода. Голо опасается его мести и не знает, что делать. Одна старуха
советует ему обвинить Геновеву в неверности, подтверждая это обвинение
рождением ребенка в отсутствии мужа. Легковерный Зигфрид приказывает убить
Геновеву и ее сына. Голо поручает своим служителям утопить их в озере.
Но служителям жаль невинных жертв: они заводят их в густой лес, оставляют
там, берут с Геновевы обещание, что она не покинет своего дикого убежища,
а Голо докладывают, что исполнили его приказание. Истощенная, слабая Геновева
не в состоянии кормить ребенка, но тут является лань, которая заменяет
ребенку.мать, а сама Геновева питается корнями растений и лесными плодами.
Так прошло шесть лет и три месяца.
Однажды, на охоте, Зигфрид, преследуя эту лань, был увлечен в чащу леса,
среди которой увидел нагую женщину, прикрытую только своими роскошными
волосами, и около нее прелестного мальчика. Женщина эта смело выступила
вперед в защиту лани. Пораженный этим зрелищем, Зигфрид начал ее расспрашивать
и вскоре узнал в ней свою жену, а в мальчике признал своего сына. Дело
разъяснилось. Зигфрид приказал жестоко казнить Голо. За руки и за ноги
его привязали к четырем диким быкам и разорвали на части. Геновева, исполняя
обещание, вернулась в замок мужа только с разрешения епргскопа, и в лесу
была воздвигнута часовня. В замке Геновева, отвыкшая от обыкновенной пищи,
продолжала питаться корнями растений и лесными плодами и вскоре тихо скончалась,
окруженная благоговейными попечениями мужа и всех окружающих. Эта легенда
послужила темой для нескольких народных песен, нескольких драм, оперы
Шумана и оперетки Оффенбаха.
В либретто оперы Шумана, составленном по драмам Тика и Гебеля, легенда
развита и кое-что к ней добавлено.
Голо не абсолютный злодей. В нем происходит сильная борьба между страстью
и чувством долга. Если он и поддается искушению, то по наущению старухи
Маргареты, а мстить Геновеве он решается после нанесенного ему оскорбления,
когда Геновева, отвергая с негодованием его искательства, называет его
батардом. Мстит он сложнее, чем в легенде. Он уверяет верного слугу Зигфрида
Драго, что Геновева неверна своему мужу, и прячет его в ее спальне, чтобы
подстеречь любовника. Затем созывает весь двор и уверяет, что Драго —
любовник Геновевы. Действительно, его находят в ее спальне, убивают, а
Геновеву увлекают в тюрьму. Потом Голо отправляется к Зигфриду с письмом
от духовника, извещающего его об измене Геновевы, а чтобы его окончательно
в этом убедить, Голо прибегает к помощи Маргареты. Маргарета — мамка,
а может быть, и мать Голо; Зигфрид когда-то выгнал ее из замка, поэтому
она ему и мстит; она лечит раненого Зигфрида, который ее почему-то не
узнает; она же и волшебница и три раза показывает Зигфриду в зеркале,
как Геновева любезничает с Драго. Тогда Зигфрщ приказывает Голо убить
Геновеву, Но ее избавляет от смерти та же Маргарета, которой явился призрак
Драго и приказал открыть Зигфриду всю истину. Геновева спасена, а Голо
и Маргарета исчезают неизвестно куда.
Отсюда видно, что либретто составлено неумело, неопыткой рукой; многое
в нем неясно, недосказано, перепутано, непонятно. Но в нем много драматических
положений, много сцен, представляющих- прекрасную канву для музыки. Во
всяком случае, жаль, что Зигфрид находит свою жену не на охоте, в рубище,
одну с сыном, а со своими убийцами; и еще более жаль, что опера не кончается
трогательной смертью Ге-иовевы, которая бы произвела более сильное впечатление,
чем ее торжественное возвращение в замок.
Кто из любящих и интересующихся музыкой не знает Р. Шумана и не преклоняется
перед ним? Кто не восхищается его вдохновенными произведениями, полными
мыслей, глубоких, сильных, нежных, веселых, игривых, капризных, всегда
выраженных в безупречных формах, всегда индивидуальных, задушевных, искренних?
Шуман особенно велик в музыке симфонической и камерной,— в самом широком
значении этого слова. Действительно, кроме сонат, трио, квартетов и одного
квинтета, он создал новый род мелких, живописных, характерных фортепианных
пьесок («Карнавал», «Phantasie-stucke», «Waldscenen» и т. д.), написал
множество превосходнейших романсов (вокальная камерная музыка). Его крупные
вокальные произведения («Рай и Пери», «Странствования розы», «Сцены из
Фауста» и пр.) менее совершенны: трудно в таких объемистых произведениях
поддержать всюду вдохновение на той же высоте. Его единственная опера
«Геновева» еще менее совершенна, потому что, кроме только что приведенной
причины, у Шумана не было качеств, необходимых для оперного композитора,
имеющего в виду эффект и успех. Нужно думать, что Шуман сам это сознавал
(как Бетховен, как Шуберт, как Шопен), так как, несмотря на свою потребность
непрерывно творить, несмотря на неотразимый соблазн сцены, он написал
только одну оперу.
Главный недостаток «Геновевы» как оперы — это ее серый колорит. Она походит
на старые гобелены с выцветшими красками, на старые картины с затертыми,
неопределенными контурами. Много причин слилось воедино, чтобы породить
этот серый колорит оперы Шумана. В опере почти нет контрастов, противоположений;
лирический элемент почти сплошь преобладает, а немногочисленные драматические
сцены выражены Шуманом недостаточно рельефно вследствие неуместного в
данном случае симфонического стиля. В музыке «Геновевы», за исключением
нескольких ярких вспышек, нет блеска и эффекта. Все резкое, грубо декоративное
было противно деликатной, благородной натуре Шумана. У него было сильное
чувство, страсть, но он их таил в глубине души и не проявлял внешне неудержимыми
порывами, которые одни только действуют на массы; он оберегал свой интимный
мир от прикосновения с пошлым и равнодушным внешним миром; поэтому мы
всегда встречаем у Шумана большую сдержанность в выражении самых сильных
чувств — сдержанность, которая, однако, не исключает ни глубины, ни теплоты
чувства. В «Геновеве» нет характеристики действующих лиц. Единственное
исключение составляет Маргарета, более ярко" очерченная; но и она
в своем монологе, во 2-й картине III действия, переходит в общекрасивый
лиризм всех действующих лиц оперы. Инструментовка «Геновевы», за самыми
незначительными исключениями, однозвучна. Шуман принадлежал к весьма ограниченному
числу крупных композиторов (Даргомыжский, Брамс), плохо владевших оркестром:1
постоянная дублировка струнных инструментов духовыми не только лишает
его оркестр разнообразного колорита, но даже затрудняет передачу оттенков.
К этому нужно добавить злоупотребление симфоническим стилем. Что Шуман
тогда в «Геновеве» не хотел от него отказаться — это понятно: он боялся
избитого, боялся безидейного; поэтому в «Геновеве» мы видим сплошной,
непрерывающийся ряд музыкальных мыслей, которые Шуман привык высказывать
симфонически. И вот, вместо того чтобы в драматических сценах фразы действующих
лиц рельефно выступали, ничем не стесняемые, он их размеренно располагает
на музыке оркестра, расхолаживает их и увеличивает монотонный колорит
оперы
Что же касается оперных форм, то хотя «Геновеве» уже около пятидесяти
лет, но они и до сих пор почти безукоризненны. Всюду музыка следит за
текстом, подчиняется его требованиям. Вся опера состоит из коротких сцен,
большею частью связанных между собой, изредка музыкально законченных там,
где сценическое положение это допускало. Особенного внимания достойно
и то, что Шуман в «Геновеве» придал особенное значение и развитие мелодическому
речитативу. Итак, «Геновева» принадлежит к менее совершенным произведениям
Шумана; как опера она не лишена значительных недостатков, но зато сколько
в ней превосходной музыки!
Увертюра великолепна в полном смысле этого слова. Это лучший номер «Геновевы».
В ней соединяются все высокие качества творчества Шумана: прелесть тем
и вдохновенная их разработка. Вступление к увертюре отличается глубиной
и спокойствием; первая тема — лирически нервная; вторая — любовная с рыцарским
характером; средняя часть широко развита, заключение — горячее и в высшей
степени увлекательное. Первый хор или, вернее, хорал не отличается особенной
изобретательностью, но он характерен и торжественен. Он прерывается довольно
ординарными речитативами епископа и вновь повторяется, что придает этой
сцене закругленную стройность. Жаль только, что он повторяется целиком:
впечатление было бы сильнее, если бы его Шуман повторил в более сжатом
виде. Ария Голо и следующий дуэт Зигфрида с Геновевой красивы (особенно
первая) и проникнуты неподдельным чувством.
Хор-марш, под звуки которого Зигфрид отправляется в поход, так же характерен,
как и первый хорал, и мог бы произвести большое впечатление при более
удачном употреблении голосов. Приход рыцарей на сцену и уход со сцены
вызывают естественное, эффектное crescendo и diminuendo, но его у Шумана
нет и быть не может, потому что главную тему он поручает только басам,
а тенорам и женщинам он поручает отдельные контрапунктные возгласы. Это,
может быть, очень правдиво, но затемняет основную мысль, много раз повторяющуюся
и поэтому несколько надоедливую. Совершенно другое было бы дело, если
бы остальные голоса постепенно присоединялись к басам. Далее, в первом
действии красива сцена, в которой Голо целует находящуюся в забытьи Геновеву;
появление Маргареты типично, блестяще и превосходно инструментовано; ее
сцена с Голо проведена горячо и кончается великолепной, хотя с излишне
симфоническим характером, кодой.
Начало второго действия очаровательно: монолог Геновевы симпатичен и полон
содержания; дикий колоритный хор разгулявшейся челяди составляет с ним
превосходный контраст. Дуэтик, который поет Геновева с Голо, очень мил
в своей наивной простоте; он слегка напоминает Шуберта, в нем есть народный
старинный оттенок. Он драматически прерывается, и вся последующая сцена
Голо с Геновевой не лишена увеличения; жаль только, что в ней гармонический
интерес преобладает над интересом мелодическим. Небольшой монолог оставшегося
наедине оскорбленного Голо просто гениален — столько в нем красоты, выразительности
и глубокого чувства. Он весь состоит из речитативных фраз, и должно заметить,
что в речитативных фразах «Геновевы» еще более вдохновения, чем в ее формальных
темах. Очень деликатна и с тонким поэтическим колоритом молитва Геновевы,
особенно ее заключение. Начало финала — появление хора — оригинально и
ярко. В дальнейшем развитии финала есть огонь, сила, энергия. Может быть,
по сценическому положению он несколько длинен.
В первой картине третьего действия эффектна песня Зигфрида, мечтающего
о возвращении в замок; изумительно картинно изображен в оркестре приезд
Голо; речитативные фразы Зигфрида, пораженного известием о неверности
жены, прочувствованы и симпатичны в высокой степени. Во второй картине
начальный монолог Маргареты вместе с монологом
Голо в предыдущем акте составляют самые возвышенные страницы «Геновевы».
Трудно передать словами всю обаятельную прелесть этой сердечной, вдохновенней,
идеально красивой музыки. Сцена с видениями неудачна: в ее музыке нет
ничего фантастического. Ее хоры, особенно первые два, красивы, но это
красота земная, а не волшебная. И то нужно сказать, что обаяние музыки
этих трех хоров должно бы усиливаться, а этого нет, и последний хор даже
не отвечает настроению текста.
Последнее действие значительно слабее. И в нем мы находим почти сплошь
красивую, общешумановскую музыку, но гораздо менее выдающихся эпизодов,
которыми изобилуют предыдущие действия. К таким следует отнести в четвертом
действии только: типическую, грубую, злобно насмешливую песню слуг Зигфрида,
которым Голо поручил убить Геновеву; обращение Геновевы к этим слугам,
почему-то напоминающее своими триолями хор дервишей Бетховена: красивый,
мягкий конец дуэта встречи Зигфрида с Геновевой и хор, сливающийся с хоралом
первого действия. В целом же, как было замечено, четвертый акт слабее
предыдущего, а так как он и последний, то окончательное впечатление менее
выгодно, чем то, которое слушатель выносит после трех предшествующих действий.
Из сказанного видно, что «Геновева» — не совсем удившаяся и совсем не
эффектная опера, но благородное произведение благородного и высокоталантливого
художника, в котором много превосходной музыки. Она не понравится тем,
которые восхищаются самоновейшими итальянскими музыкальными insanites;
тем, которым нужны вокальные, хотя бы избитые голосовые эффекты, высокие
ноты, ферматы; тем, которым нужен блеск постановки и оркестровки; но она
будет дорога тем, кто любит хорошую музыку во всех ее проявлениях, даже
самых интимных и деликатных, и она им будет тем более дорога, чем чаще
они будут ее слушать, чем ближе они с нею будут знакомиться.
Следовательно, мы должны быть крайне признательны С.-Петербургскому обществу
музыкальных собраний за постановку этого крупного, мало кому знакомого
произведения Шумана, тем более, что его постановка представляла немало
затруднений, а по самому характеру произведения на его шумный успех нельзя
было рассчитывать.2 [.]
Музыка — искусство самое молодое. Из уцелевших немногих и неполных старинных памятников видно, что музыка у древних находилась в первобытном состоянии. Были разработаны только мелодия и ритм, и то последний в подчинении ритму стиха, который музыка сопровождала. Гармонии и многоголосия у них не существовало. Для разработки этих элементов современной музыки понадобились в средние века целые столетия, пока, наконец, Бетховен соединил все эти элементы воедино и одухотворил силой своего глубокого чувства, передаваемого с замечательной выразительностью.
Если музыка на Западе развивалась так медленно, то у нас она вовсе не развивалась. Мы находились в полном подчинении у иностранцев, а если у нас и являлись свои композиторы с оттенком оригинальности, как, например, Верстовский, то недостаток техники придавал их произведениям дилетантский характер. И вот, достаточно было одного произведения великого художника, чтобы наше искусство явилось на свет во всеоружии вдохновенных мыслей в художественной обработке, сразу заняло место наравне с западноевропейским искусством, сразу прочно установилось, пышно и быстро развивалось и продолжало развиваться до настоящего времени. И все это благодаря- благоприятной случайности: появлению гениального Глиики и вслед за ним целого ряда крайне талантливых композиторов.
Я ровно десять лет не слышал «Сусанина», значит, слушал его с совершенно
свежим чувством. Что это за дивная опера, какие в ней сокровища вдохновения,
фактуры, местного колорита, характеристики лиц! Как оригинален и как мастерски
сделан въезд жениха в первом действии, как в нем удивительно соединяется
тема народной песни с оркестровым, самостоятельным аккомпанементом также
в строго народном характере! Сколько блеска в танцах второго действия!
Сколько драматизма в сцене Сусанина с поляками в третьем действии и прелести
в хоре «Мы на работу в лес», а также в женском пятидольном хорике! Как
хорош мелодический речитатив, предшествующий арии Вани в четвертом действии
(«Бедный конь»), как трагически правдива сцена смерти Сусанина! Сколько,
наконец, чисто бетховенской ширины и мощи в заключительном хоре эпилога
«Славься, славься!». Глинка сразу создал оперу, которая могла с успехом
соперничать с лучшими тогдашними операми Западной Европы: с «Дон Жуаном»,
«Фрейшюцем», «Гугенотами», поставленными так же, как и «Сусанин», в 1836
г.
Но это еще не все; особенное значение «Ивана Сусанина» заключается и в
том, что в нем находятся те главные элементы, развитие которых создало
Новую русскую оперную школу. А именно: в «Иване Сусанине» Глинка показал,
что не одна только симфоническая и камерная музыка имеют права на возвышенные
мысли и на их серьезную обработку, что и оперная музыка может и должна
быть хорошей, настоящей музыкой, что и в операх следует избегать общих
мест, банальностей, рамплиссажей. Во-вторых, в некоторых сценах «Ивана Сусанина» мы находим образцы превосходных мелодических речитативов,
безупречной декламации, бережного обращения со словом и с литературной
формой текста. Сплошь хорошая музыка, преобладание голоса над оркестром,
полная свобода форм, полная связь музыки с текстом — вот те основания,
на которых выработался и развился русский оперный стиль; и эти стремления
частью безусловно осуществлены (столь хорошая музыка), частью находятся
в зародыше в первой по времени русской опере. Так что «Иван Сусанин» —
родоначальник целого ряда опер, образующих нынче богатый и оригинальный
репертуар, среди которого находятся такие замечательные произведения,
как «Каменный гость», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Здесь
следует заметить, что многие, а пожалуй, и большинство, судят о национальности
произведений по выбору сюжета и употреблению музыкальных народных напевов,
между тем как национальность зависит исключительно от стиля, не от задачи,
а от того, как эта задача выполнена. Так, «Оберон» — немецкая опера, «Кармен»
— французская, а «Каменный гость» — чисто русское произведение, несмотря
на их сюжеты, принадлежащие к другим национальностям.
Вчерашнее, 66 0-е представление «Ивана Сусанина», в 60-ю годовщину его существования, было горячо проведено артистами и горячо принято публикой. Видимо, «Сусанин» нам дорог, видимо, мы с ним сроднились, мы им гордимся, и это единодушно теплое отношение к произведению Глинки производило самое отрадное, радостное, надолго неизгладимое впечатление.