Ц.Кюи - Избранные статьи

1898

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии

 

 

«РАЙМОНДА», БАЛЕТ. МУЗЫКА ГЛАЗУНОВА

 

 

Так как и балету полагается иметь какой-нибудь сюжет, то попытаюсь рассказать в немногих словах сюжет «Раймонды».
При открытии занавеса сцена представляет внутренность замка Раймонды. Празднуют день ее именин. В ожидании выхода Раймонды присутствующие занимаются играми и танцами. Тетка Раймонды рассказывает легенду о Белой даме, покровительнице дома, статуя которой находится в этом зале и спускается со своего высокого пьедестала в случае опасности, угрожающей дому Раймонды. Выход Раймонды. Поздравления. Между прочими является рыцарь Сарацин, предлагает ей подарки и свое сердце. Раймонда отвергает то и другое, потому что она невеста и ждет возвращения с войны

Своего жениха. За сценой грубы. Это посланец жениха, возвещающий об одержанной им победе и скором возвращении в замок. После довольно продолжительных танцев большинство гостей расходится, сцена темнеет, статуя спускается с пьедестала, манит за собой Раймонду и выходит из залы. Сцену заволакивает тучами. Перемена декорации. Внешний вид замка. В глубине сцены, на террасе, стоит Раймонда с Белой дамой и ей представляются два видения, происходящие в действительности на передней части сцены. Первое видение представляет торжество жениха Раймонды и их счастливую любовь. Второе видение — похищение Раймонды Сарацином. Кончается это тем, что, когда видения исчезли, Раймонда лежит на сцене без чувств. Находят там ее подруги и уводят в замок.

Во втором действии, среди игр и танцев, в ожидании жениха, Сарацин действительно похищает Раймонду. Но тут же прибывает жених, освобождает Раймонду и убивает Сарацина. Действие третье — дивертисмент по случаю свадебного торжества.
Отсюда видно, что сюжет «Раймонды» не из особенно богатых. Но так как, повидимому, в балете сюжет должен только служить предлогом для танцев и отнюдь не претендовать на какое-либо самостоятельное значение — значит, все к лучшему, и мы можем перейти к музыке Глазунова.
Балетную музыку писали не только легкомысленные композиторы танцев, специалисты дела, как, например, у нас Пуни 1 и Минкус,2 писали ее охотно и серьезные композиторы, как Чайковский, Рубинштейн, Делиб,3 Лало,4 Сен-Санс. Даже у Бетховена есть балет «Прометей». В этом нет ничего удивительного, потому что балетная музыка представляет много заманчивого. Это почтя столь же определенно программная и столь же разнообразная музыка, как и оперная, но не стесняющая композитора текстом, дающая ему большой простор. Та же свобода имеется и в инструментовке, так как нечего опасаться заглушить певцов силой и звучностью оркестра.
Одно в ней неприятно — это необходимость написать значительное число номеров танцев с определенными ритмами и слишком определенными формами. Немудрено поэтому, что, несмотря на только что указанное неприятное обязательство, и такой крупный, серьезный музыкант, как Глазунов, соблазнился написать балет. И, тут же скажу, сделал прекрасно, потому что создал великолепное произведение.

Композитор Глазунов
Александр Константинович Глазунов

Балетная музыка распадается на две части: на музыку, сопровождающую развитие сценического действия, и на музыку танцев. Первой Глазунов придал симфонический характер с тематическим, гармоническим и контрапунктным развитием, причем она нигде не утрачивает ясности своей формы. За второй сохранил танцовальный, строго ритмический характер, проявил в ней много жизни, огня, увлечения и большое тематическое богатство. Последнее заслуживает особенного внимания, потому что, если все признавали в Глазунове перворазрядного музыканта, крупного гармониста, великолепного инструментатора, то часто выражали сомнение в его способности к мелодическому, творчеству. «Раймонда» рассеяла и эти сомнения. Кроме того, он в ней проявил столько ума, ловкости, гибкости таланта, что совершил необыкновенный tour de force и достиг того, что музыка его «Раймонды» одинаково хороша и на, балетной сцене, и на концертной эстраде.
При очерченной общей характеристике музыки «Раймонды» почти каждый ее отдельный номер представляет свои особенности, заслуживающие полного внимания. Но подобный подробный разбор завлек бы нас слишком далеко. Остановлюсь только на самых выдающихся номерах, и их окажется немало.
В начале первого акта музыка, сопровождающая игры, поражает благородством мысли и благородством звука; чередование, а потом слияние меди со струнными производит чарующее впечатление. Затем идет ряд характерных коротеньких номеров: род пикантной мазурки, выход тетки Раймонды, охарактеризованный музыкой несколько старинного колорита, весьма грациозный выход самой Раймонды и эффектное, мрачное, резко восточное появление Сарацина. В ответах Раймонды Сарацину с маршеобразным ритмом опять встречаем редкую красоту и красивость музыки. Далее среди целого ряда номеров следует отметить пикантное pizzicato и эффектное соло 'арфы. Затем следует один из самых замечательных эпизодов балета: это сцена волшебства со статуей. Она сопровождается действительно волшебной музыкой, полной неги, упоения, неотразимой прелести. Наконец, как контраст этой упоительной музыке, следует указать на драматическую сцену борьбы Раймонды с Сарацином (второе видение). В ней сила музыкальной мысли соперничает с мрачным колоритом оркестра (все медные инструменты с сурдинами). Как на более слабые номера этого акта, должно указать на три вальса, в которых было бы желательно более мелодического рельефа (третий коротенький вальсик наиболее удачный) и на скрипичное соло Ауэра, не производящее особенного эффекта, несмотря на свои виртуозные затеи.

Второе действие, после пикантного антракта, открывается великолепным, широко развитым шествием, за которым следует ряд танцев, сначала общих, потом характерных. По музыке все они чрезвычайно удачны и разнообразны. Из общих танцев особенной свежестью отличается род польки. Восточных танцев три номера: танцы сарацинских рабов с палочками, «pas des Moriscos» и «danse Sarrasine». Нечего говорить, что музыка этих танцев проникнута восточным колоритом.
Но в них замечательно то-, что колорит этот в каждом из последующих танцев делается более ярким, равно как огонь, увлечение, страстность музыки. Точно так же горяч, увлекателен и колоритен и испанский танец Panaderos; самый же финал, в котором сливаются все темы, представляет такую бешеную вакханалию, такой развал, такое страстное увлечение, которому затрудняюсь отыскать нечто подобное. Во втором акте нет ни одного слабого места, весь он слушается с напряженным вниманием и величайшим удовольствием, весь он, от начала до конца, истинный chef d'oeuvre.
Всем вышеописанным еще не исчерпывается разнообразие музыки «Раймонды». В третьем действии появляется венгерский элемент; и юн передан Глазуновым с таким же мастерством. Венгерский марш, танцы народные и классические, торжественная надменность, сменяющаяся несдержанной страстью,— все это выражено у Глазунова одинаково талантливо. Следующая мазурка не менее удачна: ее музыка, особенно трио, проникнута польским народным характером, в ней много неги, много задору. Затем следует еще ряд танцев более общего характера, среди которых нужно отметить особенно удачное и оригинальное употребление фортепиано; и балет кончается апофеозом, сопровождаемым красивой, широкомелодической музыкой, аналогичной с не менее красивой и грандиозной музыкой антракта к этому действию.
Таково новое произведение молодого талантливого русского художника. Можем его и нашу школу искренно с ним поздравить. Благодаря Глазунову балет оказался самой музыкальной новинкой нынешнего сезона.
Поставлена «Раймонда» с художественным вкусом. Все в ней — и декорации, и костюмы, и группировка персонажей — отличается редким изяществом. В постановке танцев, всегда интересных и разнообразных, Петипа явил редкую изобретательность и талантливость. Две вещи мне только не понравились: чертовщина в конце второго действия, которая, даже с музыкой Глазунова, всегда носит несколько балаганный оттенок, и неподвижный турнир апофеоза.

Мне ли, профану, выхвалять исполнение наших балерин. Мои робкие и неумелые похвалы ничего не прибавят к их неувядаемым лаврам. Все же не могу не выразить моего удивления грандиозной и грациозной технике бенефициантки Леньяви, безграничному увлечению Скорсюк, художественному и огненному задору Петипа 1 5 и разнообразным совершенствам всех остальных без исключения. Нужно ли говорить, что кавалеры были во всем достойны своих дам.
«Раймонда» имела большой успех. Я насчитал никак не менее шести бисов. Желательно, чтобы этот успех удержался. Невредно, чтобы публика, хоть изредка, оценивала по достоинству и действительно талантливые произведения.
В заключение еще одно слово: признаюсь, что если бы я слышал «Андре Шенье» после «Раймонды», то я бы не отнесся так благодушно к Джиордано, несмотря на его несомненную даровитость.

 

«САДКО», ОПЕРА-БЫЛИНА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

 

 

Фабулу «Садко» можно было бы рассказать следующим образом: жил-был в Нове-городе талантливый гусляр и певец Садко. Натура у него была широкая, тесно было ему у себя на родине. Он собирает дружину, бросает свою молодую жену и отправляется путешествовать. Скитался он по белу свету двенадцать лет; по пути заехал на дно морское, прельстил своими песнями Морскую царевну, обвенчался с ней, а затем опять вернулся на землю, где, несмотря на свое двоеженство, очевидно, ненаказуемое, если оно совершено не на земле, а в пучине морской, вновь стал жить да поживать со своей прежней женой, окруженный почетом своих сограждан.

Очевидно, что такая фабула была бы мало удовлетворительна для нормальной оперы, но «Садко» — опера-былина. Она состоит из семи картин, обозначающих важнейшие этапные пункты рассказанного сюжета, картин, из которых каждая образует как бы отдельное целое, большею частью или бытовое, или волшебное и, во всяком случае, очень заманчивое для музыкальной иллюстрации.
Первая картина бытовая. Она изображает «Почестей пир в Нове-городе» с торговыми гостями, гуслярами, скоморохами, с песнями и плясками. Среди разгула приходит Садко, укоряет торговых гостей за то, что они сидят сиднем дома, только хвастают да бражничают, что в них нет духа предприимчивости, и тут же высказывает свои заветные мечты: он отправится в неведомые страны и привезет оттуда несметные богатства, настроит в Иове-городе божиих церквей, украсит иконы жемчугом да каменьями самоцветными. Гости сердятся и изгоняют Садко. Пир продолжается.
Вторая картина — «Горюч-камень у Ильмень-озера» — волшебная. Садко на берегу горюет и передает волнам свою заветную думушку. Песни его долетают до дна озера; заслушавшись их, выходит оттуда царевна Волхова с сестрами и подругами и просит петь еще и еще. Певец и царевна увлекаются друг другом и дают обет вечной любви. На прощанье царевна дарит ему три рыбки-«золотые перья», которые попадутся в закинутую им сеть.
Третья картина — «Светлица Любавы Буслаевны» — реальная. Жена Садко горюет по мужу. Он возвращается; жена к нему ласкается; Садко отстраняет ее ласки и, весь проникнутый тем, что он видел и слышал у Ильменя, вновь уходит.
Четвертая картина — «Торжище заморских гостей в Нове-городе» — бытовая. Сцена наполнена пестрой толпой; тут и торговые люди, и калики перехожие, и волхвы, и заморские гости. Все это движется, идет. На этом оживленном фоне Садко бьется об заклад с купцами, что поймает в Ильмене рыбу-«золотое перо»; он отвечает своею головою, купцы — своим имуществом. Закидывают сеть и действительно вытаскивают три золотые рыбы, да еще слитки золота. Садко богат, купцы разорены. Но Садко прощает им проигрыш, скупает товары «худые да и добрые», набирает дружину и уезжает. Затем между этой и следующей картиной проходит двенадцать лет.
Пятая картина — «Сокол-корабль на море» — полуреальная, полуволшебная. Все тридцать кораблей Садко, что соколы, летят, а Сокол-корабль, на котором он сам находится, стоит на месте. Должно быть, потому, что не платил дани морскому царю. Бросают бочки с золотом — не помогает. Тогда решаются на человеческую жертву. Бросают жребий, жребий падает на Садко, он прощается со своей дружиной, спускается и погружается в море, а корабль уходит.

Шестая картина — «В подводном царстве у царя морского» — волшебная. Среди обитателей царства является Садко. Его царь принимает грозно за то, что он в течение двенадцати лет не платил ему дани. Но Садко начинает петь, и царь, слушая его, сменяет гнев на милость и дает ему в жены свою любимую дочь Волхову. Свадебный обряд. Затем Садко играет плясовую, настолько неудержимо увлекательную, что сам царь расплясался, море забушевало и стало топить корабли. Но тут является «Старчище могуч богатырь в одежде калики перехожего», приказывает Садко вернуться на землю, царевне Волхове превратиться в Волхову-реку, а царству морскому опуститься в глубь-глубокую, что и совершается.
Последняя, седьмая картина — «Волхова-река» — полуволшебная, полубытовая. Царевна убаюкивает спящего Садко и сама превращается в реку. Приходит его сухопутная жена Любава, Садко встречает ее с любовью; сходится народ, приходит Сокол-корабль, и все кончается благополучно, все славят море и Волхову-реку.
Как видит читатель, все эти картины интересны, красивы, ловко составлены из элементов разных былин и как нельзя более соответствуют роду таланта Корсакова — великого мастера в изображении волшебного и бытового. Еще нужно заметить, что либретто написано старинным языком, что придает ему особый колорит. Композиторская индивидуальность Корсакова выступает в «Садко» с особенною силою. Раскрыв «Садко» случайно, на любой странице, достаточно прочесть несколько тактов, чтобы убедиться, что это музыка Корсакова, и одного только Корсакова. Правда, в «Садко» найдется немало фраз, гармоний, модуляций, напоминающих Глинку, Даргомыжского, Вагнера, но все они, пройдя сквозь его фантазию и технику, становятся его неотъемлемою собственностью. Это льшь те же слова, употребленные для выражения других мыслей и чувств.
Напоминаю читателям вкратце отличительные черты творчества Корсакова, особенно в том виде, в каком они проявляются именно в «Садко».
Его мелодическая изобретательность проявляется в коротких фразках, очень удобных для обработки гармонизационной и контрапунктной. Не все они оригинальны сами по себе, но в указанной обработке получают совершенно своеобразный облик. Гармонист он изобретательный, причем в своих новшествах всегда соблюдает чувство меры и руководится безупречным вкусом. Владеет он многоголосьем превосходно, будь это просто контрапункт или соединение самостоятельных рисунков и тем. О его оркестровке, прозрачной, красивой, разнообразной, нечего и говорить: в этом деле он в настоящее время ни в ком не имеет соперников. Изображением сильных драматических потрясающих сцен, изображением глубокой страсти, нравственных мучений он не увлекается. Он лирик, особенно же он мастер в изображении картин волшебных и бытовых, часто внешне очень оживленных, но вместе с тем с печатью эпического внутреннего спокойствия. В изображении этих картин у него всегда видно стремление к архитектурной правильности и симметрии, проявляющееся, между прочим, в постоянной почти парности музыкальных фраз.

Оперные формы «Садко» безусловно современны и рациональны. Они находятся в зависимости от склада либретто, эпический характер которого дал возможность Римскому-Корсакову удовлетворить своему стремлению к архитектурной правильности и среди общего, непрерывного течения музыки поместить великое множество закругленных песен. А так как эти песни куплетного склада, то вариационная форма, которою автор владеет так виртуозно, преобладает в «Садко», Темы, присвоенные разным лицам, также играют в «Садко» важную роль. Но это не вагнеровские ярлыки- мотивы. Во-первых, каждое лицо их имеет у Римского-Корсакова по нескольку (за исключением морского царя, который довольствуется пятью нотами вверх и вниз, но его роль совершенно второстепенная), во-вторых, у Римского-Корсакова эти темы не только повторяются, но вместе с тем развиваются и меняют свой характер вместе с переменой текста, темпа, ритма. Еще к этому должно добавить, что музыка «Садко» безусловно народная, как нельзя более соответствующая тем былинам, которыми она была вызвана.
Для своей оперы-былины «Садко» Корсаков воспользовался всей музыкой своей симфонической фантазии «Садко». Он ее расчленил, она у него рассеяна повсюду, особенно в подводном царстве, он придал ее отдельным частям широкое и разнообразное развитие. Ее мы слышим в самом начале оперы, в крошечном вступлении, изображающем «океан-море синее» в его спокойном состоянии, с красивым, тихим перекатом волн.
Первая картина представляет все фазисы пиршественного' веселья, начинающегося величаво и оканчивающегося буйным разгулом с песнями и плясками скоморохов. С первых же нот оригинальные фанфары и бойкие триоли приковывают внимание слушателей, которое сплошь поддерживается благодаря развитию мысли, нарастанию звука и многим привлекательным эпизодам. Из них отмечу: поэтическую песню Нежаты (молодого киевского гусляра) с особенно красивыми оркестровыми ритурнелями; ее основная фраза из пяти диатонически понижающихся нот звучит певуче среди блестков корсаковских вариаций; хор с оригинальным и вместе с тем естественным (благодаря складу текста) ритмом в 11/8, разбитым на 4/4+4/4+3/4; песню Садко с прелестным аккомпанементом, имеющим местами самостоятельное музыкальное значение; очень энергическую фразу настоятеля: «Уж не в первый раз говорит Садко» с ее секвенционным развитием; разгульную песню скоморохов с ее остроумными, юмористическими гармонизациями вроде Даргомыжского и «Камаринской», причем песня сохраняет всецело свой народный характер. Эта удачная, широко развитая картина служит прекрасным началом оперы.
Указанной выше песне Садко предшествуют речитативы, которых в опере довольно много (особенно у самого Садко) и о которых следует сказать несколько слов. Они представляют нечто среднее между ничего не выражающими речитативами хотя бы «Дон Жуана» Моцарта и мелодическими речитативами хотя бы Даргомыжского. Они размеренны, но петь их можно свободно; они скромно аккомпанированы, что облегчает отчетливую дикцию, они не лишены музыкального содержания, но Корсаков мало заботится о его новизне и о его значении, и в данном случае он прав, потому что это речитативы эпические, а не драматические, требующие особенной выразительности и вдохновения; к тому же Корсаков к ним прибегает лишь там, где текст служит только связью между музыкальными эпизодами, но сам музыкальных образов не вызывает. Подобные минуты успокоения среди напряженного снимания слушателей, пожалуй, даже практичны, лишь бы к ним прибегать кстати, когда сценическое положение это допускает.
Во второй картине после странных, таинственных аккордов, построенных на нотах уменьшенного септаккорда, и после песни Садко, которую я назвал бы нормальным типом русской народной песни, фантастический элемент вступает в свои права. В его изображении Корсаков уделяет много места гамме целыми тонами и особенно увеличенной квинте. Можно сказать, что он извлекает из этого аккорда все, что только можно извлечь, и аккорд этот в его неопределенной тональности, с удобными, непосредственными переходами в шесть других тональностей, безусловно удобен для изображения сверхъестественного. С самого первого своего появления Морская царевна поэтически очерчена прелестными, легкими, воздушными фразами, построенными на нонаккорде и на аккорде увеличенной квинты, и затем уже все, что она поет до конца оперы, сплошь красиво. Песня Садко «Заиграйте мои гусельки» грациозна и свежа. Она изложена, как и все остальные, в вариационной форме, заключающейся в вариантах аккомпанемента: аккорды, арпеджии, тремоло наверху, контрапункты— все более и более сложные. Песня Садко переходит незаметным образом в дуэт удивительной красоты, в котором в фразе царевны «Молодец мой, статен» Корсаков доходит до высшего лиризма.
Еще следует отметить у царевны теплую фразу: «Навеки вечные, сердце мое». Она играет важную роль в партии царевны, часто возвращается и всякий раз производит обаятельное впечатление. Очень удачен тоже рассказ царевны о ее происхождении, построенный на оригинальных и новых гармонических ходах. Среди рассказа особенно симпатичен эпизод о золотых рыбках. Появление в конце царя с невольным комизмом, сквозящим сквозь его суровость, разнообразит эту картину, прелесть которой еще увеличивается частыми вступлениями женского хора.

Третья- картина значительно слабее. Нельзя усомниться в искренности чувства Любавы Буслаевны и в ее русском происхождении, но выражает она уж его с очень заурядной и ноющей тоскливостью. Но и в этой сцене есть черты, достойные внимания: сильные аккорды Садко, прелестно сделанные его воспоминания, очень скромно и удачно намеченный колокол в оркестре, молитвенная фраза Любавы в самом конце картины.
Четвертая картина представляет последнее слово технического мастерства и самой сложной фактуры. Здесь являются гости с веселым напевом, калики перехожие с назойливо повторяющимися мрачными фразами, скоморохи с юмористическим кривлянием, сладкогласый Нежата. Сначала их темы чередуются одна после другой, потом соединяются, смешибаются, два раза образуют басовое основание для различных гармонических комбинаций, и получается целое, в высшей степени сложное и в то же время ясное и прозрачное, производящее внушительное и правдивое впечатление пестрой, оживленной толпы. Периодическое возвращение тех же эпизодов придает этой сцене солидно построенную архитектурную форму.
Является Садко. На волшебных аккордах, подымающихся вверх, он заявляет о золотых рыбках; на тех же аккордах, но спускающихся вниз, его оспаривают. Резкая секста скрепляет пари спорящих. Эпизод ловли рыб с радостным хором, славящим Садко,—один из наиболее блестящих. Затем следует обращение Садко к своей дружине с остроумными контрапунктами, переходящее потом в хор, эффект, усиливающий его звучность; сказка и присказка Нежаты, к которой примешивается скоморох Дуда с очень юмористической фразой и, наконец, три песни заморских гостей. Варяжская песня богатырски могучая; особенно мощно и сурово ее оркестровое начало с раскатами струнных вниз и вверх, на аккордах d-moll и G-dur. Индейская песня весьма колоритна благодаря своему хроматизму и остроумному чередованию мажора с минором; она проникнута восточной негой. Итальянская песня Веденецкого гостя совсем слаба. Она почему-то состоит из грех частей. Первая часть скорее походит на русскую песню, вторая по своему ритму—на испанскую и только третья часть имеет некоторое подобие с итальянской баркаролой. Кроме того, все три части не представляют никакого музыкального интереса. Это единственные, безусловно слабые страницы во всей опере. Наконец, после короткого, но надоедливого эпизода с женою Садко картина превосходно оканчивается его прощальной песней сначала соло без оркестра, потом с хором a cappella и, наконец, со всем развалом корсаковской инструментовки.
Пятая картина, равно как и третья, слабее остальных; они же, весьма кстати, и самые короткие. Она не лишена сурового колорита, но ее музыка при полной добропорядочности и благозвучии не представляет ничего выдающегося.

Зато музыка шестой картины поистине волшебна от начала до конца. Материалом для нее послужили в значительной степени темы прежней оркестровой фантазии Корсакова, После оркестрового вступления и небольшого женского хорика, построенного на самой первой воздушной фразе царевны, является Садко. Пятинотная царская тема звучит грозно. Но Садко начинает петь (тема из оркестровой фантазии) и к его пению присоединяется царевна, а за сим и сам смягчившийся царь, причем происходит соединение ритма
В 6/ 4 с ритмом в 2/2. Все следующие эпизоды: призыв царя, шествие морских чуд, царских дочерей-речек, внучат-ручейков, свадебная песня, пляски,— все это характерно, типично, полно изобретательной фантазии и красиво. Любопытно, что дочери царя — речки — охарактеризованы тем же гармоническим складом, именно увеличенной квинтой, как и дочери Вотана — Валкирии, но только мягко. Свадебная песня имеет русский народный характер и, быть может, слишком реальна для подводного царства. Пляска речек и ручейков написана 5
s причем не прерывающиеся квинтуоли соединяются с триолями и дуолями. Пляска рыбака — блестящее скерцо, построенное на одной из тем фантазии, равно как и последняя пляска с1 хором. Ее свежая основная фраза, широкое развитие этой фразы, ее соединения с другими тематическими фразами и рисунками оркестра, постепенное нарастание звука, доведенное до полного развала,— все это составляет одно стройное целое с резким огнем и увлечением. Пляски чрезвычайно эффектно обрываются сразу при появлении «старчища», который выводит Садко из пучины морской на мягкой, красивой и спокойной теме молитвы Любавы Буслаевны в конце третьей картины.
Вступление к седьмой картине изображает море и любовь: среди колебания волн доносятся при опущенном занавесе пленительные фразы любовного дуэта. А когда сцена открывается, Садко уже спит, а царевна его баюкает, прощается и превращается в реку Волхову. Ее колыбельная написана мягко, любовно, с очень оригинальным заключением «баю-бай». Нечего говорить, что строфы колыбельной сопровождаются волшебными оркестровыми вариациями. Вся сцена крайне поэтична. Входит Любава со своими назойливыми причитаниями и бесконечными повторениями той же тоскливой фразы. Ее дуэт с Садко после двенадцати лет разлуки достаточно хладнокровный: это изображение эпическое, созерцательной рассудочной любви. Затем все уже до конца оперы полно интереса и прекрасной музыки. Появление реки Волховы построено на типических пяти нотах, которые служат темой и царю, и его дочерям, разумеется, меняя свой характер. Потом эта же фраза превращается в аккомпанемент песни, с которой дружина Садко в четвертой картине уходила в море, а теперь возвращается. Сходится народ, и опера кончается большим хором, который приводит к молитвенной теме «старчища», сделанной широко и грандиозно, и к заключительной теме, замечательно светлой, свежей, красивой.

К этому нужно еще прибавить, что все в «Садко»: употребление тем, их соединение, гармонизация, контрапунктные украшения, — все отличается редким мастерством и умом, в чем можно было убедиться из некоторых приведенных выше деталей (в этом отношении «Садко» достоин самого серьезного изучения); что вея ее отделка отличается изяществом и чисто ювелирной чеканкой и закаленностью; что характеристика лиц в опере из весьма удачных. И развеселые скоморохи, и удалой Садко, и его ноющая жена Любава, и симпатичный Нежата, и полукомический царь, и варяг, и индеец,— все изображены типично. Но особенно удачно очерченной я считаю Морскую царевну. Смесь поэзии, грации, задушевности с оттенком скорби делают ее образ бесконечно привлекательным.
В заключение можно только поздравить Римского-Корсакова и русскую школу с новым, крупным мастерским произведением, а Московскую частную оперу 1 поблагодарить за то, что она нас с ним познакомила.
Третье представление «Садко» было блестяще; зал был почти совершенно полон, исполнение еще более дружное, прием горячий. Автора начали вызывать уже после первой картины.
И еще одно замечание: «Садко» принадлежит к тем истинно прекрасным произведениям, которые тем больше ценишь, чем больше их слушаешь, чем ближе с ними знакомишься.

 

«СНЕГУРОЧКА», ВЕСЕННЯЯ СКАЗКА РИМСКОГО-КОРСАКОВА

 

 

Либретто «Снегурочки» представляет весьма приятную и оригинальную смесь поэзии с игривостью и житейской мудростью. Написано оно прекрасными стихами; а что может быть привлекательнее для истинно вокального композитора, как писать музыку на художественное литературное произведение, стараясь свято сохранить его художественную форму? Впрочем, для Корсакова едва ли высокое качество текста имеет особенное значение, так как его декламационная техника только прилична и далека от совершенства Даргомыжского или Мусоргского.

Сама фабула проста и поэтична: злой Ярило (солнце) из мести к Морозу собирается сгубить Снегурочку (дочь Мороза и Весны). Он своим лучом зарождает любовь в ее сердце, и бедная Снегурочка тает. Этот красивый символический сюжет развивается в забавном царстве «ленивых, беспечных, счастливых» берендеев, единственная цель жизни которых — игра в любовь. Мизгирь готов жениться на Купаве, но, увидев Снегурочку, мгновенно в нее влюбляется и бросает свою невесту. Купава готова с отчаяния утопиться, но удержанная и обласканная Лелем клянется ему в любви «до смертного часу». Пастух — певец Лель, как мотылек, перелетает от одной девушки к другой. Престарелый царь Берендей всячески поощряет это приятное занятие своих подданных, скорбит о своих преклонных летах («Кажись бы я сейчас. эка старость, старость»), увидев красавицу Снегурочку, восклицает: «Какая жатва готовится» и готов издать указ: «ребята все, чтобы были поголовно в невест безумно влюблены, а девушки задумчивы и томны».

Практическая, житейская философия проявляется в том светлом настроении, с которым все встречают всякие житейские невзгоды и мирятся с ними. И тут самым крупным представителем этого ничем не омрачаемого благодатного настроения является царь Берендей; узнав, что Снегурочка растаяла, а Мизгирь утопился, он преспокойно говорит: «Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут».
Зато счастливое настроение передается зрителям, которые от начала до конца слушают «Снегурочку» с ничем не омрачаемым удовольствием.
На-днях по поводу оперы «Садко» мне пришлось сделать общую характеристику творчества Римского-Корсакова. Эта характеристика вполне подходит и к «Снегурочке», потому что дарование Римского-Корсакова и манера его письма не из тех, которые так резко изменились и прогрессировали, как, например, у Даргомыжского («Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость») или у Вагнера («Риенци», «Лоэнгрин», «Зигфрид»).1 Поэтому не стану к ней возвращаться, скажу только, что если в «Садко» более зрелое мастерство, то в «Снегурочке» больше юношеской свежести и разнообразия; а затем приступлю к поактному разбору.
«Снегурочка» состоит из четырех действий с прологом. Вступление к прологу прелестно, изображение в нем лешего, птиц, весны — одно другого удачнее. Ария Весны, красивая вначале, несколько обесцвечена в конце частым повторением в оркестре той же самой фразы, при повторении голосом той же самой ноты. Пляска с хором птиц — колоритный и оригинальный номер, со множеством пикантных деталей: темки его красивы, а вступление и аккомпанемент состоят из удачного и разнообразного звукоподражания щебетанью разных птиц. Еще интересно, что музыкальные периоды этой пляски состоят из семи тактов. Песня деда Мороза довольно бледна, несмотря на очевидное желание автора придать ей широкий и разгульный характер. Предшествующая ей метель и появление Снегурочки после песни, равно как и все музыкальные пейзажики, рассеянные по всей опере, исполнены художественно. Ария и ариетта Снегурочки милы и деликатны, а в ариетте есть, кроме того, и задушевность. Корсаков придал Снегурочке игривый, грациозный, слегка фиоритурный Характер, который мы отчасти встречаем и у Морской царевны в, «Садко». Проводы масленицы — превосходная бытовая картина, капитальный номер пролога. Ее музыка полна народности, темы типичны и разнообразны, чередуются эффектно и разработаны мастерски. В этой большой сцене особенно удачны: яркий и оригинальный эпизод на словах «масленица-мокрохвостка» (та же самая фраза с триллерами оркестра, повторяемая все выше и выше); речь соломенной чучелы масленицы на одной ноте на разных гармониях и на той же неизменной басовой фразе в оркестре; появление Бобыля с Бобылихой, ловко очерченных комических фигур, и волшебное окончание (деревья и кусты кланяются Снегурочке).

Первое действие открывается красивыми переливами отдаленных рожков, звучащих сначала по очереди, а потом скрещивающихся. Обе песни Леля — первая заунывная, вторая веселая и грациозная — милы и симпатичны (в первой из них музыкальные фразы состоят из 5 тактов). Крошечный эпизодический хор девушек, манящих к себе Леля, полон очаровательной нежности и свежести. Свадебный обряд (вход Мизгиря и хор) народен, красив, плавен. Более слаб в этой сцене и в предыдущей рассказ Купавы о своем счастье и любовные излияния Мизгиря, но мы уже знаем, что страстные, лирические порывы редко удаются Корсакову. Зато Бобыль с Бобылихой, радующиеся богатым подаркам Мизгиря, прелестны, а прощание Снегурочки с Лелем симпатично. Финал представляет крупный симфонический номер, сильный и энергический, среди которого особенно выделяются страстная фраза оркестра на словах Мизгиря: «опущены стыдливые глаза» и конец проклятия Купавы, не лишенный мистической глубины.
Второе действие, все без исключения, превосходно по музыке и интересно по сцене. Оркестровое вступление в форме небольшого марша пикантно, оригинально (опять 5-тактные фразы), с легким юмористическим оттенком, имеет некоторое родство с маршем Черномора. Хор слепцов-гусляров отличается широкою, чисто эпическою, спокойною красотой. Бер-мята, премудрый царский советник, великолепен, торжественные аккорды, совсем не торжественные фанфары и самые ординарные унисонные штрихи струнных характеризуют его в совершенстве. Дуэт с царем Купавы, жалующейся на измену Мизгиря, отличается правдой выражения и наивной естественностью. В нем особенно типичны часто повторяющиеся вопросы Купавы: «сказывать, светлый царь?» и ответы царя: «сказывай, сказывай». Клич бирючей необыкновенно оригинален и остроумен. Два бирюча, бас и тенор, скликают народ на суд с разными прибаутками. Фразы их тождественные, но на расстоянии кварты быстро следуют одна за другою и, наконец, сливаются вместе. Сцена эта дышит правдой и проникнута тонким комизмом. Хвалебный гимн берендеев своему, царю — прекрасный хор a cappella: запевает Лель, а его фразы эффектно повторяют сначала солисты, а затем и весь хор. Вход Бобылей и Снегурочки характеристичен, как и всюду. Каватина царя восхитительна по своему тонкому изяществу, обаятельной красоте, гармонии и очаровательной инструментовке (виолончель-соло obligate). В пей даже краткость тематических фраз не мешает певучести и не ослабляет впечатления. Еще в этом действии следует отметить прелестный женский хорик («Великий царь»), теплую, симпатичную речь Леля («Не мне, великий царь») и заключительный гимн берендеев на этот раз с сопровождением оркестра и с более широким развитием в конце.
Третье действие открывается типическим хороводом и песней Бобыля «Про бобра», сделанными с обычным мастерством Корсакова. Пляска скоморохов (в данном случае скоморошиц, так как в Частной московской опере балетный персонал женский), огненная, задорная, эффектная, заключает в себе, кроме того, несколько юмористических штрихов, прототип которых находим в «Камаринской» (октавы рогов). Песня Леля («Туча со громом») отличается особенной свежестью вдохновения и стала весьма популярной. Мимическая сцена поцелуя (Лель целует Купаву) — одна из красивейших в опере. Дуэт Снегурочки с Мизгирем значительно слабее: он недостаточно певуч; если в нем есть страсть, то в оркестре, а не у действующих лиц. В нем эпизод Мизгиря «На теплом синем море» не лишен ритмической рельефности, но Корсаков придал почему-то его музыке малоподходящий полувосточный, полуиспанский характер. Вся волшебная музыка в конце действия очаровательна.

В последнем действии красивая музыка тоже повсюду рассеяна щедрой рукой, начиная с теплой арии Весны, которая вместе с хориком цветов составляет такое привлекательное, законченное целое. Далее следует отметить любовный дуэт Мизгиря со Снегурочкой, не лишенный даже некоторой сердечности; мастерски сделанный хоровод «А мы просо сеяли»; поэтическую смерть Снегурочки и грандиозный, финальный, широкий гимн солнцу-Яриле, оригинально написанный в 11/4,
В дедом «Снегурочка» — свежее, поэтическое, благоуханное произведение. Она оставляет самое приятное впечатление и вызывает отрадное сознание, что мы видели и слышали крупное художественное, оригинальное и весьма талантливое создание русского искусства.

 

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА». ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

Изольда — дочь ирландского короля, она же и женщина-врач. Тристан — племянник Марка, короля Корнвалиса. Он убил на поединке Мерольда, жениха Изольды. Но сам, изрядно израненный, едет лечиться, разумеется, под чужим именем, к невесте им убитого жениха, как к лучшему врачу того времени. Однако Изольда его узнает и великодушно прощает; очарованный Тристан возвращается домой л уговаривает короля Марка жениться на Изольде. Старик соглашается и весьма легкомысленно посылает за своей невестой молодого племянника. Обо всем этом мы узнаем из рассказов.
Первое действие. Палуба корабля. Тристан везет Изольду к старому королю. Разумеется, молодые люди влюблены друг в друга, по таят свою страсть. Наконец, более пылкая Изольда, выведенная из себя кажущимся к ней невниманием Тристана, посылает за ним и предлагает выпить вместе кубок смерти. Но Брангена, приближенная Изольды, вместо кубка смерти, подает им кубок любви. Ничего не подозревая, они пьют, их охватывает неудержимая любовь, которой они и предаются в полной уверенности, что выпили яд и что их минуты сочтены.

Таким образом, их преступная любовь прикрыта флагом добродетели. Но должно заметить, что Изольда — врач. Ей должны быть хорошо известны все предсмертные симптомы. Этих симптомов нет; она на это не обращает внимания, и, таким образом, флаг добродетели превращается во флаг лицемерия.
Действие второе. Изольда уже замужем за королем. Ночь. Сад. Она предается с Тристаном бесконечным любовным излияниям с расплывчатостью людей, которым решительно нечего делать. Они восхваляют ту вечную ночь, в которую мечтают погрузиться. Их застает король Марк. Несмотря на его присутствие, они целуются, вероятно, все под тем же флагом добродетели. Тогда приближенный короля Мелот дерется с Тристаном и ранит его смертельно, что, однако, не мешает верному слуге Тристана Курвеналу перевести больного через бурный Ламанш.
Третье действие — у замка Тристана в Бретани. Умирающий Тристан лежит под деревом. Поджидают Изольду. Пастух на высокой скале занимает наблюдательный пост и дает знать своим рожком о прибытии Изольды. Тристан в восторге вскакивает, срывает свои повязки, делает бесполезной всякую врачебную помощь и умирает, успев только вымолвить: «Изольда». Вслед за Изольдой прибывает и король Марк со свитой, производит еще несколько смертоубийств, и, наконец, Изольда тоже умирает от любовного томления.
Таков этот детский и скудный по содержанию сюжет, за исключением остроумно придуманного подмененного кубка. Но говорят, в этом сюжете таится глубокий философский смысл: Тристан олицетворяет отрицание желания жизни. Эта философская подкладка — такой же абсурд, как и вся вагнеровская оперная система. Музыка бессильна разрешать умственные или философские задачи; она может выражать только чувства, настроение. Она может выразить радость или горе/ вызванные отрицанием желания жизни, но никак не самое отрицание. Допустивши подобные неподходящие задачи, мы дождемся того, что один из последователей Вагнера напишет музыкальную драму на подкладке облегченного способа отыскивания логарифмов.1 Нет тоже в сюжете «Тристана» и никакой психологической драмы, ибо в ней развитие любви только намечено, а после кубка она сразу достигает своего апогея и выражается лепетанием: «Тристан», «Изольда» — слов, во время высшего экстаза любви и наиболее бессмысленных, и наиболее красноречивых. Что же касается единого чувства любви, заполняющего всю оперу, то мы видим то же самое и в «Снегурочке», но там все поголовно играют в любовь, что представляет довольно забавное зрелище, а тут только два существа, что невыносимо скучно для всех, кроме принимающих в этой игре непосредственное участие, Я никогда раньше не слышал «Тристана».

Он пользуется репутацией самой несносной из вагнеровских опер. Прослушавши «Тристана», я убедился, что эта репутация неосновательна, что «Тристан» — просто несносная опера, а что оперой Вагнера, «несносной во всех отношениях», скорее следует считать «Гибель богов». Напротив, в «Тристане» есть два качества, которые следует выделить, а именно: во-первых, в нем, равно как и в «Нюрнбергских певцах», Вагнер не злоупотребляет leit-мотивами; во-вторых, в нем меньше, чем в других его операх, певцы мешают оркестру и обратно, так как певцам часто поручаются тематические фразки, а это иногда представляет далее иллюзию, что они поют. Но зато и болтливость доведена в «Тристане» до своего апогея. Обе женщины такие невыносимые трагические трещотки, что -сравнительно с ними велеречивый Вотан выражается языком телеграмм. Затем будем отыскивать редкие оазисы в этой звуковой пустыне, тянущейся более трех с половиною часов.
Вступление — лучший отрывок оперы. Оно начинается красивыми и характерными модуляциями, проведенными потом через всю оперу; в нем есть мелодия, единственная во всей опере, не лишенная болезненной страстности; она усиливается рядом повышающихся секвенций, доходит до фортиссимо и потом затихает. Вступление безусловно музыкально и производит хорошее впечатление. Далее в этом акте можно отметить удачный музыкальный эпизод вытаскивания каната; род ариозо у Изольды после ее неистовых воплей; несколько приятных модуляций; появление Курвенала, который своим маршеобразным ритмом подбадривает публику к дальнейшему слушанию музыки Вагнера; грубо декоративный вход
Тристана, его балетная сцена с Изольдой, когда они выпили чашу любви, и в самом конце исступленные вопли как всех поющих, так и всех играющих. Остальное представляет обычное безидейное блуждание: гармоническое — по случайным тональностям, мелодическое—»по случайным нотам.
Второе действие еще слабее. В нем имеется знаменитый любовный дуэт, в котором Вагнер побил рекорд продолжительности. Влюбленные сидят на скамеечке, кругом все тихо, ничто не мешает их лирическим излияниям. Вот где Вагнер не только мог, но обязан был дать настоящую музыку, с певучими кантиленами, с определенной, ясной формой. Но и здесь находим у Вагнера его обычное безидейное звуковое блуждание, и здесь вместо мысли одни слова, слова и слова.

В одном только эпизоде дуэта в 4 является некоторое подобие музыкальной мысли. Какое жалкое бессилие и бездарность проявил Вагнер в такой благодарной, поэтической сцене! Сравнительно с этими немощными потугами любовный дуэт из «Фауста» просто гениален. Еще в конце действия можно отметить довольно красивый эпизод перед поцелуем. В остальном музыки нет, а лишь обычная прогулка по разным интервалам гаммы, причем в «Тристане» страшно преобладает хроматизм. Если Лист написал хроматический галоп, то Вагнер написал хроматическую оперу. Появление короля представляет крупный сценический абсурд. Все мы неоднократно смеялись над финалами в итальянских операх, в которых после катастрофы все выстраиваются вдоль рампы и с криками «бежим скорей» не трогаются с места. У Вагнера еще хуже: король со свитой застает свою жену в объятиях Тристана, все застывают надолго на месте и даже не поют, а позируют для фотографа, который еще не успел приехать из Царского Села.2
Третье действие много лучше. Его начало превосходно. Тристан лежит в забытьи, около него сидит в горе Курвенал, вдали пастух играет на рожке. Все это выражено Вагнером не только колоритно, но и содержательно. Очень удачно также передана радость Курвенала, когда он убеждается в том, что Тристан жив (музыка этого эпизода весьма напоминает «Нюрнбергских певцов»), а также вновь раздающийся рожок пастуха, на этот раз превосходно гармонизованный. Но лишь только Тристан проснулся, наши бедствия, и бедствия сугубые, вновь начинаются. Все его речи с весьма лишь незначительными исключениями представляют какой-то хроматико-истерический или истерико-хроматический бред. Этот бред делается еще несноснее, когда сопровождается оглушительным ревом оркестра,
В конце оперы смерть Изольды действует успокоительно, она сопровождается Красиной музыкой, основанной на пятинотной крошечной фразке, музыкой, представляющей значительную аналогию с окончанием «Валкирии», тоже основанной на пятинотной крошечной, красивой фразке. В лучшем своем проявлении мелодическое творчество, музыкальные идеи Вагнера исчерпывались пятью нотами, так как его обычное и бесконечное звуковое брожение — и не музыка, и не мелодия, и не идея [.].

Я представил читателям отчет о пяти операх Вагнера,3 теперь подведем итоги.
Н. Рубинштейн спасался от Вагнера в оперетку; 4 А. Рубинштейн не считал его не только композитором, но даже и музыкантом.5 С последним согласиться нельзя; он уже потому музыкант в профессиональном смысле этого слова, что обладает значительной техникой. Но что натура Вагнера была антимузыкальна, что он принес музыке больше вреда, чем пользы, что он был декадентом,— это совершенно верно. Вагнер был человек талантливый, доказательством чему может послужить хоть его превосходная «Eine Faust ouverture», но недостаточно талантливый, чтобы, идя по стопам Шуберта, Бетховена, Глюка, Вебера, Мейербера, занять особенно выдающееся место, как того настойчиво требовало его безграничное самолюбие. Не имея возможности идти вперед, он свернул в сторону, изобрел свою экономическую систему сочинять оперы, отрекся от важнейших музыкальных элементов — мелодии, тональности, формы,— прежние рецепты и прежнюю рутину заменил собственными и действительно занял место особняком.
Нужно было только это положение упрочить за собой и вознести на недосягаемую высоту. Этому помогли: замечательная личная энергия Вагнера, его немецкое происхождение и счастливый случай. Немцы — почтенная во многих отношениях нация; она гордится своими выдающимися деятелями, она их поддерживает, помогает им, всеми силами старается возвеличить (какая противоположность с нашим презрительным невниманием или злорадством к нашим отечественным талантам!6). Так и отнеслась к Вагнеру вся Германия, в доказательство чего приведу хоть тот факт, что все артисты на первом байрейтском торжестве7 принимали участие безвозмездно, то есть, не колеблясь, принесли в жертву своему соотечественнику полгода тяжелого, усиленного труда.
Счастливая случайность заключалась в том, что у Вагнера оказался «царственный друг», баварский король Людвиг II. Он его приблизил к себе, что не дозволило злорадным нашептываниям стать между королем и художником; он его обеспечил материально; построил специальный театр исключительно для его произведений.(какая колоссальная и еще небывалая реклама!) и личным примером распространил широко культ Вагнера. Действительно, вслед за королем поплелся двор, за двором — монд, за мондом — деми-монд,8 за деми-мондом— буржуазия и так дальше. Вагнер стал богом, недосягаемым гением.
В настоящее время в Германии как будто бы происходит некоторая реакция против Вагнера, иначе трудно объяснить ту массу французских опер, которые исполняются теперь в Германии, и тот успех, которым там пользуются итальянские оперы новейшей формации. В настоящее время, после упорного сопротивления, Вагнер воцарился в Париже и пользуется фанатическим поклонением (по крайней мере внешним). И это нетрудно объяснить. Французы, несмотря на свое крикливое свободолюбие, в сущности, обожают деспотизм и довольны, когда с ними обращаются, как с рабами. Они — рабы моды, теперь мода настала на Вагнера, и в слепом поклонении никто против него не смеет пикнуть слова.

Пока вагнеровская зараза нас еще не коснулась. Хотелось бы мне уберечь моих соотечественников и впредь от этой декадентской заразы. Поклонники Вагнера делятся на лицемерных и искренних. Лицемерные те, которые им восхищаются на словах лишь из опасения, чтобы их кто не заподозрил в музыкальной недоразвитости. К таковым несомненно относился мой правый сосед на «Тристане», которого голова все время бессильно опускалась на грудь, и мои левые соседи, которые то и дело роняли впросонках бинокли на пол, что им не мешало в антрактах выражать свой восторг музыке, которую они продремали. Искренние поклонники Вагнера—-или люди с декадентской натурой, или люди со слепой, не рассуждающей, не анализирующей верой. Люди с декадентской природой существуют. Я в этом имел случай убедиться. Ко мне нередко являются начинающие композиторы со своими произведениями. Бывали между ними такие, которых первый лепет был уже бесформен, лишен смысла, носил декадентский характер. Немудрено, что и вагнеровское блуждание по звукам, без руля и без ветрил, им родственно и любо. (Горжусь тем, что я спас двоих таких юношей от сочинительства и что это не пошатнуло наших добрых отношений.)
Вторая категория искренних поклонников Вагнера —это люди, слепо в него верующие. «Вагнер гений, значит, все, что он написал, гениально». Музыка состоит из следующих элементов; мелодии, гармонии, ритма, формы, тональности. В операх Вагнера нет ни мелодии, ни формы, ни тональности, ритм часто расплывчатый, неопределенный; остается одна гармония. Это не музыка, это только звуки. Но верующим людям до этого нет никакого дела. «Вагнер гений, значит, все, что он написал, гениально». К тому же Вагнер на них сильно действует, но они не хотят понять, что это лишь чисто физическое раздражение нервов. Советую им произвести следующий опыт: найти в своей квартире ручку дверей, которая бы скрипела особенно выразительно, производить этот скрип в течение трех с половиной часов, то есть столько, сколько тянется «Тристан», слушать этот скрип благоговейно, убедив себя, что это leit-мотив, сочиненный Вагнером, и я уверен, что после такого сеанса получится впечатление и нервное потрясение ничуть не меньшее, чем от оперы Вагнера. А если этот скрип будет производиться с надлежащим crescendo, то получится и знаменитый «подъем» — ничего не выражающее слово, если этот подъем не сопровождается настоящей музыкой.

Оперы Вагнера — колоссальная мистификация, жертвой которой он сделался и сам, так как весьма вероятно, что свои бессодержательные звуки считал настоящей музыкой, свои длинноты считал «божественными», каждую ноту ценил на вес золота. Повторяю, мне бы очень хотелось предохранить моих соотечественников от вагнеровской опасной декадентской заразы. Кто полюбит его переливания из пустого в порожнее, тот разлюбит настоящую музыку, кто полюбит его оперы, для тех Глинка станет водевилистом. Кроме того, желание найти во что бы то ни стало нечто глубокое там, где ничего нет, может иметь пагубные последствия, может довести до умопомешательства. Я говорю это совершенно серьезно; примеры были. Помешался несчастный Иосиф Рубинштейн, аккомпаниатор, при первой постановке «Нибелунгова кольца» в Байрейте; не подлежит также сомнению, что музыка Вагнера не осталась без влияния и на трагическую смерть его «царственного друга».
А засим надеюсь, что до конца своей жизни не буду больше надоедать читателям своими разглагольствованиями о Вагнере, точно так же, как твердо уповаю, что и он никогда уж больше не надоест мне своей антимузыкой.

 

«ФЕРАМОРС» А. РУБИНШТЕЙНА

 

 

Рубинштейн не избегнул участи большинства русских композиторов, а именно — неизменно враждебного отношения к его произведениям нашей театральной дирекции. Рубинштейн— композитор далеко не первоклассный, но, во всяком случае, настолько даровитый и знающий свое дело, что всякая его опера должна была быть своевременно постав-, лена на сцене без малейшего колебания. Он своею подписью отвечал за качество произведения, а публика являлась решающим судьею, по крайней мере, в смысле внешнего успеха. Между тем, есть оперы Рубинштейна, до сих пор еще не поставленные, и одна из них, «Фераморс», лишь теперь является на сцене Мариинского театра, слишком тридцать лет после того, как она была написана, и уже после смерти автора.1 Вообще «смерть автора», повидиму, необходимое условие для того, чтобы произведения композиторов могли получить более широкое распространение. Уж на что повезло, сравнительно, Чайковскому и у нас, и за границей, и то серьезный успех «Онегина» в Вене и Берлине обрисовался только теперь, после смерти автора. Поневоле вспоминаются знаменательные слова умирающего Берлиоза: «Наконец-то, решатся исполнять мою музыку». И, действительно, на-днях его «Гибель Фауста» будет исполнена в Париже в сотый раз в концертах Колонна. 2

Композитор Рубинштейн
Антон Григорьевич Рубинштейн



Но вернемся к «Фераморсу».
Он написан на тот же сюжет, что и «Лалла Рук» Фелись-ена Давида. Опера Давида, дилетантского характера, значительно слабее оперы Рубинштейна. Однако «Лалла Рук» давали, а «Фераморса» не хотели знать, ибо то иностранец, а этот только русский, свой.
Сюжет «Фераморса» переносит нас в то блаженное, но отдаленное время, когда владыки мира путешествовали инкогнито для того, чтобы собственными глазами увидеть, что происходит на, белом свете, и снискать любовь у возлюбленной собственными личными качествами, без вспомогательного престижа блеска и власти. Индийская принцесса Лалла Рук помолвлена, нужно думать, вследствие политических причин, за бухарского хана. Из Бухары отправляется депутация за невестой. К депутации присоединяется сам жених под видом простого певца Фераморса. Лалла Рук влюбляется в сладкогласного певца. Она в отчаянии, так как должна с ним? расстаться и выйти за немилого. Но немилый оказывается Фераморсом, и все кончается благополучно. Этот незатейливый сюжет дал повод к целому ряду хоров, танцев, любовных дуэтов, весьма пригодных для музыки; кроме того, в оперу введены еще личности грациозной и шутливой Хафизы, наперсницы Лалла Рук, и неуклюжего, напыщенного, придурковатого толстяка Фадладина, великого визиря Индостана, влюбленного в Хафизу. Особенно же счастливым следует считать выбор этого сюжета потому, что он восточный, а восточная музыка всегда удавалась Рубинштейну.
Музыка «Фераморса» написана просто, ясно и мелодично. Она искренна, благозвучна и благообразна. ,В ней немало общих мест, которых Рубинштейн никогда не чуждался; она неглубока, она поверхностна, но в ней немало удачных номеров, привлекающих своим восточным колоритом, и в ней менее утомительных длиннот, чем это обыкновенно бывает у Рубинштейна.

Первое действие — лучшее в музыкальном отношении; в нем особенно много удачных номеров. К ним относятся: хоры встречи и шествия невесты, а также три номера танцев с еще более определенным восточным колоритом. Первый номер—танец баядерок— мил и грациозен; второй номер — танец невест Кашемира со светильниками — еще удачнее: в нем особенно красиво трио с чередованием виолончелей и скрипок и мастерски сделанным участием певцов-солистов и хора. Третий номер— общий танец —не лишен задора, бойкости, шику, но в чисто музыкальном отношении он значительно уступает двум предыдущим. Далее, в большой балладе Фераморса есть теплые эпизоды, хотя в целом она не совсем выдержана. Самым же удачным номером в этом действии, да и во всей опере, следует считать финал. За сценой раздаются характерные возгласы муэдзина, призывающего правоверных к молитве. Им отвечает хор аккордами, гораздо более приближающимися к христианскому богослужению, чем к исламизму (это пока нехорошо). Потом все падают на колени и молятся. Во время молитвы солисты шепчутся между собою и обделывают свои любовные делишки, но их шопот прерывается периодически громким повторением разнообразно гармонизованной фразы муэдзина всем хором и оркестром, что превосходно по замыслу и производит прекрасное, сильное , впечатление. В первом действии нет сценического движения, нет развития сюжета; это сплошной дивертисмент, но из весьма приятных.

Следующие два акта, особенно второй, значительно слабее. И в них музыка благообразна, и в них есть красивые эпизоды, но нет ни одного номера, который мог бы сравниться с финалом первого действия или с танцами, а есть номера положительно слабые. К лучшим сценам второго акта в музыкальном отношении следует отнести первую арию Лалла Рук, не лишенную сердечности и красивости; начало и конец ее любовного дуэта с Фераморсом (и то конец хорош только по настроению); кое-какие оазисы в сценах Хафизы с Лалла Рук и Фадладином, не лишенные некоторой игривости и гравии, й только. Середина длинного любовного дуэта и финал совсем незначащи, а последний, вдобавок, и груб.
Почти то же самое приходится сказать и о третьем действии. И в нем преобладают благозвучные общие места, и в нем встречаются счастливые эпизоды, главным образом, благодаря восточному колориту гармонических и мелодических поворотов. Лучший номер этого действия — хор девушек, которым кончается первая картина и начинается вторая, причем при своем повторении хор сопровождается красивыми вариантами оркестра с трелями скрипок.
Комическое в «Фераморсе» совершенно Рубинштейну не удалось. Его Фадладин, несмотря на вокализы вверх и вниз (в первом действии он рекомендует себя народу), несмотря на якобы забавный шопот (там же), несмотря на повторяющиеся хроматические штрихи в одной из сцен с Хафизой, в общем наводит скуку и возбуждает скорее сожаление, чем веселое настроение/
В целом «Фераморс» — произведение неглубокое, сильного впечатления оно и не производит, музыка его довольно поверхностна, ничего нового в искусстве, как, впрочем, и все остальные произведения Рубинштейна, оно не вносит, кроме некоторых, присущих автору, индивидуальных мелодических поворотов, но в нем немало приятной музыки, которая слушается легко и не без удовольствия, особенно первое действие. Таким образом, мы должны быть только признательны дирекции за постановку этой оперы, тем более, что все же Рубинштейн слишком крупный композитор для того, чтобы можно было в репертуаре довольствоваться только одной его оперой. Конечно, было бы логичнее и справедливее поставить «Фераморса» тридцать лет тому назад, когда он был написан, и удержать его в репертуаре; но логика и справедливость (особенно к своим)—докучливый багаж, без которого гораздо выгоднее и приятнее путешествовать по морю житейскому.

Исполняется «Фераморс» с обычною добросовестностью артистами Мариинского театра. Из них следует выделить по красоте голоса Козаковскую и Шаронова. Затем следует горячо приветствовать первый дебют Ф. Блюменфельда за дирижерским пюпитром в русской опере. Дебют прошел совсем удачно. Можно рассчитывать, что при редких музыкальных способностях Блюменфельда и при надлежащей практике из него выработается прекрасный дирижер; а уж как мы нуждаемся в лишнем хорошем русском дирижере!
«Фераморс» на первом представлении имел успех, включительно до последней декорации, которой аплодировали не меньше, чем композитору и певцам. Не знаю, был ли бы доволен покойный Рубинштейн таким декоративным успехам, но я всегда находил и нахожу, что если бы дирекция больше заботилась об улучшении наших вокальных сил, чем об усовершенствовании великолепия постановки, то это для нашей оперы и для дела было бы много лучше.