Ц.Кюи - Избранные статьи

1899-1900

Музыкальная литература



Музыкальныя литература, книги, статьи, рецензии, ноты

 

 

ИЗ МОИХ ОПЕРНЫХ ВОСПОМИНАНИЙ

 

 

Приехал я в Петербург в 1851 г.1 и поступил кондуктором (ныне юнкером) в младший класс Главного инженерного училища (ныне Николаевское инженерное училище 2 и Академия). В то время хотя замятия в училище были и серьезны, но далеко не так тяжелы, как теперь (с тех пор пришлось ввести несколько новых курсов, а существующие значительно расширить). Можно было заниматься и музыкой. В прихожей, в которой по временам восседал за столом писарь училища, стояло разбитое фортепиано; на нем и упражнялись любители, преимущественно перед обедом, после строевых занятий и вечером. (В настоящее время помещение училища значительно увеличено и облагоображено, имеются хорошие инструменты и пр.).
Музыка в значительной степени облегчила первый год моего пребывания в училище. Оно состояло тогда из четырех классов. По старинному установившемуся обычаю младший четвертый класс, новички-«рябчики», как их тогда звали, были подчинены двум старшим классам, которые их эксплуатировали и потешались над ними иногда до унижения человеческого достоинства; заставляли переписывать свои тетради, добывать (т. е. в сущности покупать) свечи для вечерних занятий, кривляться, декламировать нелепые стихи, возить на своей спине и т. д. Всякое ослушание наказывалось ударами ребром линейки. Конечно, подобное положение дела не было законное и официально дозволенное, но оно было почти официозное, ибо некоторые из дежурных офицеров его открыто толерировали, считая полезным для «внутренней дисциплины и внутреннего порядка». Третий класс пользовался правами нейтралитета. (Нужно ли говорить, что описанные, отношения между классами давно прекратились, что все юнкера пользуются в настоящее время полной товарищеской равноправностью и одушевлены исключительным товарищеским стремлением работать и стать со временем полезными и сведущими инженерными офицерами). Так вот при подобных обстоятельствах музыка мне весьма пригодилась: меня эксплуатировали в музыкальном отношении, но избавляли от других более тяжелых «повинностей»; заставляли играть преимущественно отрывки из «любимых опер»; заставляли аккомпанировать и разучивать романсы с любителями старших классов, чем я мало тяготился, за исключением исполняемого этими «любителями» очень уж низкопробного репертуара.
Разумеется, в то время были в училище среди моих товарищей и другие лица, страстно преданные музыке. Мы скоро сошлись с собою и образовали тесный кружок.
Все петербуржцы хорошо помнят, что еще недавно там, где нынче находится консерватория, возвышалось довольно мрачное, тяжеловесное здание, с классическим треугольным фронтоном, поддерживаемым столь же классическими колоннами, именуемое Большим театром. Это здание имело для нашего кружка неотразимую притягательную силу: в нем помещался балет и итальянская опера. Балет не представлял для нас ни малейшего интереса, но опера, опера с лучшим в Европе составом знаменитейших исполнителей, с волшебными декорациями Роллера и Вагнера, с дивным оркестром, блестящей публикой и непомерными, по тогдашнему времени, ценами за места!. Последнее обстоятельство при скудости финансовых средств нас чрезвычайно смущало. Но, изучая тщательно плату за билеты, мы увидели, что если «низы» в Большом театре действительно очень дороги, то «верхи» дешевы, и что в амфитеатр можно попасть за 25 коп. Амфитеатр образовывала широкая и глубокая ниша в пятом ярусе против сцены, в которой, сколько припоминаю, могло поместиться около 100 человек. Из средних мест амфитеатра была великолепно видна люстра Большого театра, а также йоги исполнителей, когда они приближались к рампе. Из боковых мест была видна и часть сцены. Слышно было превосходно.
Вообще, внутри Большой театр был довольно невзрачный, с узкими коридорами, тесными ложами; но он был замечательно пропорционален, отношение ширины к глубине сцены было весьма удобно для самых затейливых постановок, а резонанс его был просто удивительный; все в нем звучало прекрасно: и оркестр, не нуждавшийся в особенном усилении числа струнных инструментов, и голоса. Изучивши хорошенько топографию амфитеатра, мы запасались боковыми местами и кое-что видели. Когда же даваемая опера была уже хорошо знакома, то мы ее только слушали; а чтобы это делать с полным комфортом, мы ложились на задних (деревянных) скамейках амфитеатра, бывавших всегда пустыми. По пятницам, рано утром, мы отправляли за билетами одного из училищных сторожей, а в субботу, после вечерних занятий, которые тогда продолжались с 3 до 6 часов, отправлялись в театр. И, таким образом, мы почти еженедельно посещали Большой театр во все продолжение сезона итальянской оперы.
Помнится, первая опера, которую я услышал в Большом театре, были «Гугеноты», которые по тогдашним цензурным условиям именовались «Гвельфы и Гибелины». Таким же точно образом «Моисея» перекрестили в «Зора» — «Зороастр», «Вильгельма Телля» — в «Карла Смелого», «Пророка» — в «Осаду Гента». Мое тогдашнее музыкальное образование было из самых примитивных: я знал немножко музыку Шопена, Мендельсона, знал транскрипции Тальберга, Деллера, Прюдана (!), пару сонат Бетховена, знал музыку Монюшко, моего слишком кратковременного учителя в Вильне, и, наконец, пару опер.
Меня всегда тянуло к мелодической оперной музыке. Когда каким-то образом попала в мои руки опера Беллини «La Stra-шега» в переложении для одного фортепиано без пения, я ею упивался, и так как это была единственная опера, с которой я познакомился, то я ее считал лучшей в мире. Потом это первенство по очереди переходило к «Сомнамбуле», «Лючии» и т. д.— по мере того, как мне представлялся случай их проиграть. После сказанного можно себе представить, какое ошеломляющее впечатление на меня произвели «Гугеноты», с блестящей, колоритной, сценической музыкой Мейербера. Он стал моим кумиром; дошло до того, что я заставил себя восхищаться «Северной звездой», ибо при известной настойчивости и с предвзятыми идеями можно заставить себя полюбить или возненавидеть все, что угодно. И только потом, когда вследствие особенно благоприятных обстоятельств (знакомство с М. А. Балакиревым) мне удалось широко познакомиться со всеобщей музыкальной литературой и композиторы и их произведения заняли в моем понимании им подобающие места, и я без труда отделил у Мейербера мишуру от золота.
Такое же потрясающее впечатление произвело на меня и исполнение «Гугенотов». До тех пор я слышал в Вильне оперу только один раз («Фра-Диаволо»); а исполнялась она теми же артистами, которые играли драмы, комедии, водевили, чуть ли не танцовали балет. Тут же сразу я услышал прекрасный оркестр, хор и таких солистов, как Гризи, Марио, Формез. Судьба композиторов и их исполнителей резко отличается одна от другой. Композиторы, особенно наиболее талантливые, идеи которых возвышаются над уровнем окружающей их среды, чаще всего бедствуют во время своей жизни, и только после их смерти наступает возмездие — верная их оценка потомками, лавры, слава (Бетховен, Шуман, Глинка). Но зато, благодаря печати, их произведения увековечены, бессмертны.
Талантливых исполнителей, напротив того, сопровождают при жизни слава, лавры и золото, тем более обильные, чем сильнее, ярче их талант. Зато после их смерти пли после упадка их голосовых средств остается дишь звук пустой — их имя и лишь самое неопределенное, туманное представление о роде и характере их таланта, их исполнения, которое воспроизвести, воссоздать невозможно, разве со временем, отчасти с помощью много усовершенствованного фонографа и то лишь для певцов XX столетия. Поэтому, представляя читателям целую галерею певцов нашей бывшей итальянской оперы, придется намечать лишь самые характеристические стороны их таланта. Причем извиняюсь, если буду их представлять не
1\ строго хронологическом порядке. Понятно также, что эти галерея будет далеко не полная и что буду говорить только о тех артистах, которые производили на меня особенно сильное впечатление. Очень возможны и невольные пропуски. Начну с дам.
Г риз и.3 Прекрасный голос — сильный, теплый, звучный, соединенный с хорошей техникой; красивая внешность, хорошая актриса, с пластическими движениями; она производила большое впечатление в сильных драматических партиях, как, например, Норма или Валентина в «Гугенотах».
Полину Виардо, до сих пор здравствующую и живущую в Париже, я слышал только один раз и сохранил о ней довольно смутное впечатление, но, несомненно, это была великая артистка и артистка универсальная, одинаково превосходная и в роли Розины («Цирюльник») и в роли Фидэс («Пророк»). Вообще универсальность была тогда достоянием большинства артистов; нынешняя специализация с подразделением на певиц легких (колоратурных), лирических, драматических тогда почти не существовала. Всякая проходила полную и солидную школу.
Так как я упомянул о Фидэс, то назову тотчас же артистку, с которой никто в этой роли не мог сравняться. Это была Тедеско,4 совершеннейшее воплощение героини Мейербера по фигуре, чудному голосу — исключительно обширному и одинаково звучному во всех регистрах, выразительности пения, благородству игры, глубокому чувству. Она трогала и восхищала. Я ее видел много раз в «Пророке», и всегда впечатление было неотразимое. Странное дело, все другие роли ей гораздо меньше удавались.
Бозио — изящная, тонкая, симпатическая лирическая певица, пользовалась большою популярностью, особенно среди учащейся молодежи, в пользу которой она никогда не отказывала участвовать в концертах. Она умерла в Петербурге.
Патти, Лукка и Нильсон были у нас почти одновременно (все три еще здравствуют). Патти отличалась дивным металлическим голосом и колоратурной техникой, доведенной до машинного, сверхъестественного совершенства, но тоже, как машина, была совершенно холодна. В первый раз она меня ошеломила своим вокальным престидижитаторством; во второй раз я слушал равнодушно знакомые уже фокусы; а затем скучал. Но успех ее в публике был громадный, ибо внешний блеск и фейерверк более доступны массам, чем внутреннее чувство и душевные движения. И у Лукки был хороший голос и хорошая техника, хотя и в том, и в другом она уступала Патти; но у нее был талант, темперамент и чисто кошачья грация в игре, действовавшие на зрителей с неотразимой обаятельностью. Более грациозной и женственной актрисы я никогда не видел; разве Режан напоминает ее в значительной степени. Нильсон — шведский соловей — была нечто среднее между Патти и Луккой. Тоже с чудным голосом, в технике она уступала Патти, но превосходила ее по игре "и по выразительности. Впрочем, ее исполнение было далеко не ровное. Так, в первых действиях «Гамлета» (Офелия) она была суха, почти деревянна, а в сцене сумасшествия восхитительна и поэтична, и это последнее впечатление сглаживало и заставляло забыть предшествующее, мало удовлетворительное.
Последняя перворазрядная примадонна итальянской оперы была 3ембрих. Воспоминание о ней слишком свежо, чтобы о ней распространяться.
Еще следует упомянуть о Мсдор и род Гризм, по в более грубом виде, о Лотти с громовым, необработанным голосом, о Барбо — великолепной актрисе с разбитым голосом, о Фиоретти, Арто—больших мастерицах петь, со свежими серебристыми голосами.
Выдающимися меццо-сопранами и контральтами наша итальянская сцена была менее богата. Кроме указанной уже Тедеско, можно назвать Демерики — прекрасную артистку с резким голосом (особенно шикарна она была в ролях пажей) и Наитье-Дидье — идеальную полезность.
Перехожу к тенорам. Марио был истинный grand seigneur на сцене, с элегантными, благородными манерами, с редким умением носить костюм. Если к этому добавить изящную внешность, красивый и свежий голос, увлекательное, талантливое исполнение, то громкая его слава станет совершенно понятной. Одновременно с Марио был у нас и Т а м б е р л и к; но тогда почти никто на него не обращал внимания; смотрели на него, как на скромного второго тенора. Но когда Марио ушел, то мало-помалу он завоевал симпатии публики и занял первенствующее, выдающееся положение. И он того безусловно стоил. У него был мощный, теплый голос, певец он был горячий и декламатор перворазрядный. Когда в «Вильгельме Телле».,.виноват, в «Карле Смелом», он энергически восклицал: «Сегсаг la liberta!», то публика всегда заставляла его повторить эту фразу — невинное проявление либерализма 60-х годов. Славился он также своим ut-диезом в «Отелло» Россини, и были меломаны, которые приходили исключительно для этого ut-диеза и то же всегда заставляли его повторять; но, главное, это был артист, увлекающийся и увлекающий за собой слушателей. Его тоже можно причислить к универсальным, потому что он пел и колоратурного Отелло, и лирического Фауста, и декламационно-драматического Арнольда в «Телле», и Иоанна Лейденского в «Пророке». Последняя роль была едва ли не лучшей его ролью. На склоне своих лет и карьеры и Марио, и Тамберлик посетили Петербург: Марио пел на сцене, Тамберлик в концерте. И тут, и там тяжело и горько было на них смотреть и слушать их.
Одновременно с Тамберликом был у нас еще один тенор, совершенно феноменальный, единственный в своем роде,— Кальцоляри. Его колоратурная техника не уступала технике Патти; достаточно сказать, что он мог делать фальцетом блестящую трель. Но, кроме того, в его исполнении были теплота, лиризм; а что касается оттенков и тушевки фраз, то в этом отношении он не имел соперников. Благодаря своему умению владеть голосом, он сохранил его свежесть до весьма почтенного возраста и, в противоположность Марио и Тамберлику, покинул сцену, не омрачивши свою славу.
Остальные тенора, перебывавшие на сцене Большого театра, как Ноден, Николини, Маркони, Мазини и проч., при несомненных качествах не подлежали сравнению с тремя вышеназванными. Из них можно разве выделить Мазини ради его очаровательного в то время голоса. Как артист, он всегда был незначащ, безвкусен и антимузыкален.
Из басов назову только двух — Лаблаша и Формеза. Лаблаш приехал к нам уже на склоне своей карьеры, но еще поражал своим мощным, превосходно отработанным голосом. Превосходный актер, он был заразительно комичен в «Севиль-ском цирюльнике» (Бартоло), в «Дон Паскуале» (заглавная роль) и серьезно-внушителен в «Отелло» (в роли отца). Благодаря таланту его мощная, очень полная, громоздкая фигура одинаково подходила к этим двум противоположным типам.
Формёз 9 был очень музыкальный, молодой артист с сильным, свежим, мягким и вместе с тем густым голосом, со сценической фигурой, с несомненным талантом. Одинаково было приятно его слушать, как и смотреть на него. Типы, им создаваемые, отличались цельностью, как, например, Марсель в «Гугенотах».
Из первоклассных баритонов назову следующих: Ранкони был у нас уже с разбитым, некрасивым голосом, нередко даже детонировал и, несмотря на это, приводил меня в восхищение своей фразировкой, горячностью исполнения и превосходной игрой. Это был великолепный актер — и драматический, и комический.
Эверарди 10 — лучший из виденных мною Фигаро и Мефистофелей. Он обладал звучным и мужественным голосом. Этот тип мужественных баритонов, к которому следует отнести ч Деву а йод а,11 был впоследствии заменен типом баритонов высоких, теноровых, мягких, нежных, бархатных, лучшими представителями которых следует считать Грациани, Катоньи, а теперь Батт истин и.12
Репертуар состоял преимущественно из итальянских опер. Причем, кроме четырех знаменитых корифеев — Россини, Беллини, Доницетти и Верди, иногда каким-то образом попадали на сцену и оперы совсем не значащих итальянских композиторов, как то: «Криспина и кума» Риччи, «Чаттертон» Гаммиери один из этих двух авторов (а то и оба) состоял, кажется, репетитором хоров итальянской оперы, «Дон Бучефало» Каньони, «Сафо» Пачини. Конечно, существование этих случайных опер было довольно эфемерное.
Кроме того, шли оперы Моцарта «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» (Лукка в роли Керубиио была очаровательна), давали всего Мейербера: и три оперы его прогрессирующего таланта — «Роберт», «Гугеноты», «Пророк», и три оперы падающего таланта — «Северная звезда», «Плоэрмельский праздник», «Африканка» (в «Плоэрмельеком празднике» был устроен на сцене в первый раз каскад из настоящей воды; декоратор Роллер 13 был, разумеется, восторженно вызван). Давали французов: Гуно — «Фауст», «Ромео» и Тома —.«Миньона», «Гамлет». Во время режиссерства француза Ви-центини были поставлены две оперы более молодых французских композиторов, а именно: «Король Лагорский» Масснэ и «Ричард третий» Сальвейра. Из опер русских композиторов был только поставлен «Нерон» А. Рубинштейна, написанный по-французски для Парижа и увидевший свет в Петербурге в переводе на итальянский язык.
В 1885 г. итальянская опера была упразднена.

Как раз против Большого театра был построен великолепный каменный цирк. Не знаю, почему-то представления в нем прекратились, цирк был перестроен в театр, получил наименование Мариииского и отдан в распоряжение русской оперы.14 Кто не знаком с красивой внутренностью Мариинского театра, с его широкими коридорами, поместительными ложами? Но кто также не знаком с его непомерно широкой и относительно недостаточно глубокой сценой, и с его далеко не безукоризненной акустикой, для улучшения которой было, однако, сделано в несколько приемов все возможное? Дело в том, что в нас давно уже укоренилась мания переделок и перестроек, которая ни к чему хорошему привести не может. Здание, имевшее одно назначение, трудно приспособить для других целей, часто прямо противоположных: цирк и опера, лошади и пение; приходится многое ломать, а потом вновь строить; вместо двух целесообразно построенных зданий, старого и нового, иметь лишь одно перекроенное, лишь по возможности примененное к другим потребностям. И всегда выходит подороже и похуже.

Русскую оперу я начал посещать после моего производства в офицеры, то есть в 1855 г. Офицеру ходить в амфитеатр было неудобно, кресла в Большом театре были не по карману, цены в Мариинском театре были скромные (мой излюбленный шестой ряд, лучший тогда в акустическом отношении, стоил полтора рубля), я и перекочевал туда, тем более, что, познакомившись около того времени с М. А. Балакиревым, я узнал от него о существовании русских композиторов — Глинки и
Даргомыжского, достойных всякого' внимания. Итальянцы были мной заброшены, и я вновь стал их посещать только с 1864 г., когда стал заниматься музыкальной критикой.
Б то время русская опера посещалась туго. Сбор в 300— 400 руб. никого не удивлял и не считался катастрофой. Посетители были постоянно почти все те же; это была как бы одна семья, которой, очевидно, был приятен и «дым отечества». Впрочем, не один только «дым» царил тогда в Мариинском театре, уже была такая опера, как «Иван Сусанин», были такие исполнители, как О. А. Петров и Д. М. Леонова. Действительно, зачатки русской оперы были чрезвычайно тяжелые: собственного, оригинального репертуара она не имела, а в исполнении иностранного репертуара ей трудно было соперничать со своим итальянским соседом. Из русских опер в то время давали только «Ивана Сусанина» и «Аскольдову могилу» Верстовского, хотя и талантливое, но по своим формам дилетантское произведение в русском народном духе. Давали еще иногда «Запорожца за Дунаем» и «Москаля-чаривника»; но это уже были почти водевили в малороссийском духе. «Руслан» на несколько лет был выключен из репертуара; первых опер Рубинштейна — «Куликовская битва», «Фомка-дурачок», «Сибирские охотники»,— не имевших успеха, я уже не застал.
Нужно было этот скудный русский репертуар пополнять иностранным, стараясь избегнуть конкуренции с итальянцами. Обратились к Оберу, Гарольду, поставили «Немую из Пор-тичи», «Бронзового коня», «Фра-Диаволо», «Цампу»; обратились к Флотову. «Марта» имела настолько значительный успех, что Флотов вошел в моду и вслед за ней дали еще три его оперы—«Страделлу», «Индру» и «Найду», причем успех этих опер соответствовал их качествам, то есть постепенно уменьшался. Но наши артисты были непрочь вступать и в непосредственное соперничество с итальянцами, они добились постановки «Пуритан» — лучшей оперы Беллини, «Фауста» и имели значительный успех в тесном кружке обычных посетителей Мариииского театра.
В конце пятидесятых годов во главе труппы стояли Петров — бас и Леонова — контральто, замечательно талантливые самородки, которых можно смело причислить к перворазрядным артистам, несмотря па некоторые их технические, голосовые недостатки. Сопрано были: Булахова 15 — холодная артистка со светлым, чистым голосом и Латышева — артистка с пошатнувшимся уже голосом, но с темпераментом и выразительным исполнением. Из теноров — Булахов, 16 так же, как и его супруга, был безучастный актер с прелестным голосом, а Леонов 17 — прелестный актер, но уже безголосый, был годен только на комические роли (великолепный Торопка в «Аскольдовой могиле»). Капельмейстером был К. Лядов, человек талантливый, но дирижировавший иногда несколько сплеча, мало добиваясь оттенков и топкости исполнения.
Как мы видели, русская опера имела свой тесный кружок поклонников и постоянных посетителей, но нужно было привлечь и большую публику. На массы всегда исполнение действует сильнее исполняемого; исполнение может спасти и заставить полюбить весьма посредственное произведение и погубить талантливое, выдающееся. Позаботились о приглашении сенсационных первых сюжетов.
Первым из таковых явился тенор Сетов. После Була-хова, несмотря на сильно горловой оттенок голоса, он произвел впечатление своей ловкостью, уменьем носить костюм, хорошей вокальной техникой, апломбом, с которым он держался на сцене. Особенный успех он имел в «Марте», «Пуританах», «Лючии».
Бюдель, превосходная вокалистка, удивила и привлекла публику тем, что доказала возможность блестящего колоратурного исполнения и в стенах Мариинского театра. Она особенно отличалась в «Лючии» и «Сомнамбуле». Эти оперы выдержали тогда в один сезон чуть ли не по тридцати представлений (абонемента тогда не было). И Сетов, и Бюдель участвовали неохотно в русских начинавших уже появляться операх, предполагая, вероятно, что в иностранных они пожнут более обильные лавры.
На смену Сетову поступил Комиссаржевский, симпатичный, изящный артист, с красивым, нежным голосом, который он впоследствии несколько повредил исполнением слишком сильных партий. В противоположность своему предшественнику, он охотно пел русских композиторов, он считал почетной обязанностью русского певца служить русскому искусству, он был великолепен в «Борисе Годунове», в «Русалке» и, особенно, в «Каменном госте». Память о нем всегда будет дорога в истории развития русской оперы.
Между тем, мало-помалу начал формироваться в русской опере свой оригинальный, русский репертуар. Был возобновлен «Руслан» (в 1864 г.). В то время имя Глинки далеко еще не пользовалось всеобщей популярностью и почетом. Многие еще находили в «Иване Сусанине» «кучерскую музыку» и считали наказанием слушать «Руслана», н когда я выразился, что по красоте музыки «Руслан» не имеет себе равных, то возбудил негодование публики и прессы и положил прочное начало их враждебному ко мне отношению. Между прочим, было высказано, что неловко выражаться так хвалебно про своих. Была поставлена «Русалка», значительно выдвинувшая имя Даргомыжского, несмотря на свой, только почетный успех на первых порах. В 1860 г. была дана «Кроатка» Дютша. Очень жаль, что эта милая опера с красивой, талантливой музыкой, повидимому, окончательно сошла со сцены. Правда, ее либретто написано варварскими стихами, но ведь последние нетрудно было бы переработать.

К тому же времени относится неожиданное появление Серова, уже в зрелом возрасте, па композиторском поприще. Своею «Юдифью» (1863 г.) он сразу произвел большое впечатление благодаря эффектному исполнению. Серову повезло; он нашел в нашей труппе для своих главных ролей двух необыкновенно подходящих и даровитых исполнителей: в лице Бианки 18 — Юдифь, с мощным высоким голосом, внушительной внешностью, красивой пластической игрой; в лице Сариотти — дикого, неукротимого, бешеного и чрезвычайно эффектного Олоферна. Затем были поставлены «Рогнеда» в 1865 г. и «Вражья сила» в 1871 г., уже после смерти автора. При всех недостатках Серова, его грубости, часто безвкусии, скудном мелодическом изображении, отсутствии убеждений относительно оперного стиля, у него было драматическое чутье, чувство сцены, яркая колоритность, придающие жизненность его операм. Наибольшим успехом пользовалась «Рогнеда», нашелся даже в то время рецензент, который, позабыв Глинку, заявил, что с «Рогиеды» открывается для русской музыки «новая эра».10
Затем начинается для русской оперы самый блестящий период семидесятых, годов, период одновременной деятельности целой группы чрезвычайно талантливых молодых русских композиторов: Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского, Бородина. Подобное явление встречается в истории музыки чрезвычайно редко, и оно тем благоприятнее отразилось на развитии нашего искусства, что дарования названных композиторов отличались редким разнообразием. Можно сказать, что между ними не было ничего общего, кроме выдающейся талантливости. Если мы возьмем вымирающую уже группу французских композиторов: Гуно, Тома, Бизе, Лало, Делиба, Сен-Санса, Масснэ, то увидим на их оперной музыке тот же отпечаток и найдем отличие лишь в незначительных деталях. Точно так же, если возьмем группу современных модных молодых итальянцев: Масканьи, Леонкавалло, Пуччиии, Джиор-даио, то увидим тот же тип ловких и бесцеремонных звуковых иллюстраторов разных faits divers и уличных сцен, пользующихся теми же приемами безвкусного, грубого, преувеличенно яркого письма. Наши же композиторы внесли в искусство каждый свое: Чайковский — мягкий, женственный, меланхолический лиризм; Римский-Корсаков — живописность, волшебную фантазию, опоэтизированную русскую песню; Бородин — грандиозные эпические картины; Мусоргский вдохнул в народ жизнь, озвукотворил его чувства, стремления, страдания.
Оперы названных композиторов быстро следовали одна за другой. Бородин, как известно, написал только одну оперу — «Игоря» и то оставил ее не вполне оконченной; Мусоргский написал их только две— «Бориса Годунова» и «Хованщину», из которых вторая не была поставлена на императорских сценах; но Корсаков и Чайковский работали безустали.
Римский-Корсаков дебютировал в 1873 г. «Псковитянкой». Вслед за этим он написал «Майскую ночь», «Снегурочку» — шедевр грации и поэзии, «Младу» — оперу-балет, «Ночь на рождество», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыню Шелогу», «Царскую невесту» и «Царя Салтана» (последние четыре оперы еще не были даны на императорских театрах).
Чайковский дебютировал в 1874 г. «Опричником». Вслед за этим он написал «Кузнеца Вакулу», переделанного впоследствии в «Черевички», «Орлеанскую деву», «Мазепу, «Евгения Онегина», «Чародейку», «Пиковую даму» и «Иоланту».
К группе этих опер следует примкнуть посмертную оперу Даргомыжского «Каменный гость», смелое, оригинальное, талантливое произведение, написанное целиком на текст Пушкина без пропусков, полнейшее воплощение слияния музыки с текстом, дивный образец безупречной декламации и вдохновенного мелодического речитатива.
Отношение большинства прессы к музыке молодых, начинающих композиторов — Бородина, Корсакова, Мусоргского и к «Каменному гостю» Даргомыжского, вполне уже зрелого композитора, было самое враждебное. Грубая брань, инсинуации, насмешки были непрерывно направляемы против «могучей кучки». Пресса имела влияние на значительную часть публики, которая отвергала этих композиторов, не зная ни единой их ноты. Но другая часть — непредубежденной публики полюбила их, и большинство их опер имело несомненный, хотя и невыдающийся успех.
Отношение прессы к Чайковскому, который жил частью в Петербурге, частью в Москве; а потому постоянно разъезжал и не входил в состав «кучки», было более благодушное. Успех его первых опер не был значительнее успеха опер вышеназванных композиторов вплоть до «Онегина», который благодаря популярности сюжета и особенной искренности лиризма музыки вскоре сделал Чайковского любимцем публики, и эта любовь к нему и успех его произведений с тех пор только увеличивались.
Отношение театральной дирекции к нашим молодым композиторам было довольно странное. Их оперы ставились охотно, но большинство из них очень скоро снимали с репертуара, несмотря на успех и хорошие для тогдашнего времени сборы, и более не возобновляли, за самыми незначительными исключениями, и то в последнее время («Опричник»), между тем как иностранные оперы, не имевшие никакого успеха, периодически и настойчиво возобновляли (например, «Манон» Масснэ).

К названным операм русских композиторов следует добавить оперы Рубинштейна: «Демон», пользующийся с 1875 г. неизменным успехом и не покидавший репертуара, «Маккавеи», несчастный «Купец Калашников», снятый с репертуара по цензурным условиям после второго представления, а при своем возобновлении доживший только до генеральной репетиции, «Горюша», «Фераморс», «Сыны степей», «Среди разбойников», «Попугай». (Последние три оперы не были поставлены на императорских сценах).
Следует добавить оперы Направника: «Нижегородцы» (1869 г.), «Гарольд» и «Дубровский», все три пользовавшиеся и пользующиеся значительным успехом; оперы Соловьева: «Корделия» и «Кузнец Вакула», оперы Аренского: «Рафаэль», «Наль и Дамаянти», «Орестейю» С. Танеева, «Тушинцев» Бла-рамберга и т. д. и т. д.
Упомяну о более выдающихся исполнителях, перебывавших за это время на мариинской сцене. Сопрано: Платонова, Меньшикова, Павловская, Раа, Белинская, Соловьева, Клямжинская, Декарс, Левицкая и др. Из них Меньшикова отличалась исключительной силой, обширностью и красотой своего голоса, Рааб — музыкальностью, Левицкая — симпатичностью, Декарс и Клямжинская были- прекрасные колоратурные певицы, Павловская замечательно умная и ловкая артистка. Но особенно дорогое воспоминание оставила по себе Платонова. Ее голос не отличался особенной красотой, а ее техника и уменье петь — совершенством, но она была так талантлива, так художественно олицетворяла изображаемые ею лица, столько в ее исполнении было выразительности и неподдельного чувства, что она производила сильное и глубокое впечатление. И как она любила русское искусство, с какой преданностью и готовностью она ему всегда служила в противоположность большинству модных любимцев публики (Сетов, Бюдель, Декарс)! Ни один из прежних и из молодых, тогда начинающих композиторов не мог без нее обойтись; она пела Антониду, Людмилу, Наташу, Марию, Ольгу, Марину, Донну Анну; весь русский репертуар лежал тогда на ее плечах, и она его несла бодро и победоносно.
После Леоновой у пас были три превосходные контральто — Лавротская, Крутикова, Бичурина. Из них наибольшей популярностью пользовалась Лавровская, вполне заслуженной и красотой голоса, и горячим, увлекательным исполнением.
Из теноров живо помню Никольского, Орлова, Васильева 3-го.20 У всех трех были превосходные голоса, особенно у Никольского,21 но артисты они были довольно примитивные (опять-таки особенно Никольский, попавший на сцену из певчих). Однако у них были и удачные роли: Орлов с его мощным голосом был превосходным Тучей; Васильев прекрасно изображал цари Берендея. Следует упомянуть об Андрееве,22 приехавшем к нам из-за границы с сильно уже пошатнувшимся голосом.
Из баритонов назову Мельникова, Корсова 2Л и Прянишникова. Последний был олицетворением артистической добросовестности; Корсов, всесторонне образованный артист, создавал удачно художественные типы; Мельников был талантливым самородком, как Петров, Леонова, отчасти Платонова, без школы: он производил большое впечатление своим превосходным, естественно поставленным голосом (за исключением нескольких верхних нот) и своей инстинктивной игрой в «Руслане», «Русалке», «Борисе Годунове». Зато помню, как ему не удался Мефистофель, которого он изображал с редким добродушием.
Басами наша опера была менее богата. У Васильева 1-го и Корякина были превосходные голоса, но их исполнение не отличалось ни тонкостью, ни отделкой; Палечек, законченный артист во всех отношениях, лишь недолго оставался на нашей сцене в качестве певца. В Мефистофеле был великолепен. Наконец, хор и оркестр русской оперы были за это время увеличены (последний, быть может, даже и чрезмерно) и достигли высокой степени совершенства под управлением Направника, который со свойственным ему талантом и артистической добросовестностью поставил все русские оперы, появившиеся за последние тридцать лет. (Первая опера, которую он поставил, были его «Нижегородцы», вторая— мой «Ратклиф», обе в 1869 г.).

Нашему юному музыкальному оперному искусству всего шестьдесят лет с небольшим. Ему положил начало Глинка «Иваном Сусаниным» в 1836 г. Все предшествующие композиторские попытки не имели художественного значения.25 В этот короткий промежуток времени оно выросло, возмужало, широко раскинулось. У нас есть своя школа со значительным, разнообразным репертуаром (до пятидесяти опер, достойных внимания), который может победоносно соперничать с репертуаром любой западной оперной школы. У нас есть группа композиторов, одинаково замечательная силой, как и разнообразием таланта. Глинка, Даргомыжский, Бородин, Чайковский, Корсаков, Мусоргский (называю только на и более оригинальных), как они мало похожи друг на друга, какие у каждого из них яркие, индивидуальные особенности! Какое "отсюда разнообразие, богатство содержания и колорита в их произведениях, какая настоятельная необходимость для распространения и дальнейшего развития нашего искусства постоянно удерживать в репертуаре произведения всех этих композиторов. И не по одному, а по нескольку произведений: нельзя ограничиваться одной «Русалкой», необходим и «Каменный гость»; нельзя продолжать упорно игнорировать Мусоргского. Не следовало бы также из опер Рубинштейна довольствоваться одним «Демоном», из опер Направника — одним «Дубровским».
Исполнимо ли такое законное желание? К сожалению, в настоящее время нет, потому что, кроме нашего искусства, есть еще западное, во многих отношениях весьма замечательное, знакомство с которым необходимо для нашего же всестороннего развития, а оперная сцена у нас одна. В Мариинском театре иностранцы теснят русских композиторов, а наши композиторы — иностранцев (до последнего времени они нас значительно больше теснили, чем мы их, особенно Вагнер с его пятью операми не дает возможности свободно вздохнуть русским композиторам). Отсюда некоторые затруднения в постановке новых опер («Наль и Дамаянти») и большие затруднения в возобновлении старых, иногда более замечательных, чем новые того же автора («Опричник» Чайковского ждал своего возобновления около 25 лет).
Чтобы выйти из этого тяжелого положения, имеется одно радикальное решение вопроса, один исход. Необходимы две оперные сцены. Одна — с лучшими иностранными исполнителями, для лучшего иностранного репертуара, другая —русская— для русских. Наши художники имеют уже Русский музей,26 специально' предназначенный для их произведений. Весьма было бы желательно, чтобы и русские композиторы имели свою специальную оперную сцену, исключительно для них предназначенную.
Но для этого нужен второй оперный театр, нужно место, время и деньги. А пока его нет, каким образом можно было бы удовлетворить потребность публики в опере, сказывающуюся и в переполненных пяти абонементах, и в продолжительных дежурствах у Мариинского театра в чаянии достать билет на неабонементный спектакль? Быть может, в виде выжидательной меры было бы возможно воспользоваться теми днями, когда Михайловский театр свободен, и давать там оперы, не требующие ни большой обстановки, ни большого оркестра; или перенести туда часть русских драматических спектаклей, а освободившийся в эти дни Александрийский театр предоставить опере. (В дни оны оперы иногда исполнялись в Александрийском театре; я там, между прочим, слышал «Эсмеральду», первую оперу Даргомыжского, написанную первоначально на французский текст. Резонанс Александрийского театра превосходный.) Конечно, это потребовало бы расширения, а может быть, и создания особенного оперного персонала, хора и оркестра вызвало бы осложнения в адмиииетративном отношений, но, право же, наше искусство и наша публика, так искренно увлекающаяся оперой, того стоят.27 В этом отношении Москва сметливее Петербурга: у нее два оперных театра — Большой и Новый.

В заключение обращу внимание на то, что в последнее время отношение публики и прессы к русским композиторам сильно изменилось. Мы уже не стыдимся их талантливости. «Иван Сусанин» и особенно «Руслан» считаются нашим музыкальным евангелием, «Русалка» пользуется всеобщим почетом; Чайковский со времени «Онегина» стал всеобщим кумиром; Бородин и Корсаков всеми признаны, и прочный успех их опер навсегда обеспечен. Немного времени и терпения, и точно так же будут признаны Мусоргский и «Каменный гость». Правда, еще известная часть прессы против них будирует, но и та сбавила тону и будирует осторожно, не без некоторой робости.
Поистине счастливо наше старое поколение, на глазах которого русская оперная школа родилась и так быстро достигла такого славного, широкого, мощного и прочного развития.