Моисеев и Моисеевны. Наловите хореографа, у которого было ,бы столько единомышленников и соратников. Назовите балетмейстера, чьи взгляды встречали бы такое понимание у исполнителей. Назовите постановщика, вокруг которого незамедлительно образовалось бы кольцо убежденных сторонников, ценящих в своем руководителе талант и смелость. Впрочем, смелость — тоже талант. И умение объединить вокруг себя людей не административно-организационными средствами, а художнической волен тоже талант. И работа, работа, работа, и непрерывное восхождение изо дня в день — это тоже талант. Таков Игорь Моисеев.
Он начал приметно. Воспитанный еще при жизни Горского в стенах школы Большого театра, один ил самых способных танцовщиков, он чтил традиции, но никогда не ограничивался ими. В юном возрасте он уже имел весьма определенные убеждения и (факт, сам по себе достойный внимания) никогда, как бы ни складывалась ситуация, не отступался от них. А убеждения были весьма просты и совершенно «крамольны» для академической балетной сцены.
Моисеев взрывал омертвелые традиции и доказательно боролся с ограничительными «законами жанра». Па подмостки, привыкшие к церемонной поступи сказочных принцев, к плавному движению роскошных панорам, он выпустил футболиста и метельщицу, заменил придворные празднества футбольным матчем, а райские кущи балетных декораций — шумом и динамизмом московской улицы начала 30-х годов. Потом он сочинит сказку, но вся сказка будет вне балетных традиций. Недаром он выберет «Три толстяка» Ю. Олеши сплавит там гротеск и иронию, лирику и буффонаду; найдет для этого сплава столь острое и отчеканенное выражение, что и сегодня, через тридцать три года эга хореография, выглядела бы куда новее и современнее, чем новации иных нынешних хореографов.
А потом он возьмется совсем за другой сюжет и возобновит в своей редакции «Саламбо» (и конечно, сам -уж очень созвучна партия его данным - исполнит роль сирийца Мато), насытив спектакль удивительными в своей подлинности национальными плясками. Иллюзия подлинности — это свойство вновь приковало взгляды профессионалов к танцам, поставленным Моисеевым в опере «Кармен»: они были абсолютно очищены от пресловутой «испанщины». Что бы ни ставил тогда Моисеев, его ранние балетмейстерские опыты излучали ненависть ко всяческим канонам, неприятие каких бы то ни было штампов, решимость открывать в балете новые перспективы. В профессиональной биографии молодого артиста было немало событий, приведших к тому, что Моисеев надолго -расстался с классическим балетом. Однако и не будь этих событий, все равно ясно было, что Моисеев создан для неизведанного, для начинании, для вечных проб.
Жизнь и хореография для него не только не противоположны, но и нерасторжимы. Натура и сочинение не только не разъединены, но прочно связаны многосложными, всесторонне оправданными связями. Сила сцепления между тем, что увидено в жизни, и тем, что возникает на подмостках, прочна и ощутима. Фантазии балетмейстера почвенны без натурализма. Он чужд и формального изобретательства. Кому же, как не балетмейстеру такого склада, создать новый, по существу, жанр хореографии — народный сценический танец?!
Путешествия шестнадцатилетнего школьника, сем надцатилетнего ученика балетной студии Мосоловой, восемнадцатп-двадцатилетнего воспитанника училища Большого театра по России — нечто значительно большее, чем мальчишеское хобби. Это «путешествия по танцам». Дело здесь не в одной лишь хореографической памяти Моисеева, хотя последняя действительно уникальна. Дело в таланте широкого постижения жизни в ее целостной многоликое™. В том, что танец для Моисеева никогда не изолирован от всего «комплекса реальности» — он существует внутри самой жизни — рядом с народным мелосом и изобразительным фольклором, рядом с привычками и обрядами, рядом с особенностями национального душевного склада, являясь, так сказать, пластическим итогом народного бытия.
Специфическая профессиональная память счастливо соединилась здесь с феноменом памяти человеческой. Любой рассказ Моисеева о детстве, юности или вполне зрелых годах — всегда устная новелла со своей экспозицией, кульминациями, финалом. И что бы он ни рассказал, вас поразит не память, но талант всегдашнего увлечения жизнью. Вне этого не понять истоков творчества Моисеева, не проникнуть в его мастерскую. Да, совершенно справедливо — Моисеев сумел сочетать обширные познания и школу классического танца с изучением фольклора и создать на основе этого сочетания новый жанр — народный сценический танец. Формулировка давно принята, никем ныне не оспаривается, истинна в каждой своей части и в целом, но отнюдь не исчерпывает понятие «моисеевского» в хореографии.
Уже в самом начале длящегося по сей день эксперимента под названием «Государственный академический ансамбль народного танца СССР» Моисеев чрезвычайно тонко продемонстрировал, сколь относительны и схоластичны теоретические догмы, строжайшим образом определяющие границы балетного реализма, налагающие «вето» на тот или иной круг приемов. Моисеев составил свою первую программу из подлинников, действительно бытующих в народе. Вился милый незатейливый рисунок белорусского «Крыжачка», полыхала и летела по сцене «Молдовеняска», звенели дроби русской кадрильной «Полянки», острыми синкопами двигались аджарцы в своем древнем воинственном «Хоруми». Все было подлинным; но всем скоро стало понятно, что родилось нечто большее, нежели фольклорная группа из тридцати семи человек, две трети которых Моисеев набрал в самодеятельности.
Конечно, танцы были те, что танцует народ. Но уже и не те. Чуть-чуть динамизированные, чуть-чуть сокращенные, чуть-чуть акцентированные в кульминациях, с чуть-чуть подчеркнутым, театрализованным финалом. В многочисленных и многозначительных «чуть-чуть» уже заключался весь будущий Моисеев. Подлинник превращался в сценическое произведение. Л годом позднее подлинник становился уже тем строительным материалом, из которого возникали совершенно самостоятельные сочинения, заключавшие в себе заряд неопровержимой подлинности.
Искания Моисеева всегда чужды робости и узости. Это всегда головокружительный, безоглядный риск, всегда наступление широким фронтом сразу по всем линиям. Есть ли жанр, не представленный в ансамбле? Пожалуй, нет. Сюжетная театрализованная миниатюра. Целых два цикла — «Картинки прошлого» и «Советские картинки». Последние, кстати, составляют едва ли не самую интересную страницу в области решения современной темы советскими хореографами до шестидесятых годов. Хореографическая сюита. Одна из самых излюбленных Моисеевым форм — от нарядной и орнаментальной сюиты курдских танцев, певучей и неторопливой сюиты старинных русских танцев до двух сверкающих темпераментом молдавских сюит — «Жок» и сравнительно недавно сочиненной повести о сельском хитреце Мокану. Просто подлинники. Их тоже продолжают ставить в ансамбле. Широта жанров и шпрота «географии». Танцы всех республик — больших и малых. «Танцы славянских народов» — так называлась программа, которой встретил Моисеев окончание Великой Отечественной войны и которая триумфально открыла первые выезды ансамбля в Европу. «Мир и дружба» так называлась программа начала пятидесятых годов, где были собраны танцы стран социализма. «По странам мира» — цикл, за который Игорю Моисееву при суждена Ленинская премия, так же, как и за «Дорогу к танцу».
«Дорога к танцу» — сочинение, удивительное даже для Моисеева. Печать времени? Да, это время подведения итогов, время, когда сам балетмейстер пытливо всматривается в плоды тридцатилетних трудов и вправе ответить себе, что стократ оправданы риск, усилия, труды, отданные делу, в которое многие не верили. Раскрытие профессиональных секретов в строго и последовательно театральной форме? Да, тут все органично переплетается, взаимодополняя друг друга: ежеутренний экзерсис у станка превращен в блистающую светом и радостью композицию, в своего рода «Приглашение к танцу»; определенное количество подлинных лексических элементов народных плясок — русской, украинской, грузинской, болгарской — переходит в новое качество сочинения; виртуозность исполнителей становится поводом к импровизационному озорству «Польки». Но помимо всех названных качеств есть в «Дороге к танцу» еще одно — глубоко искренняя автобиографическая нота. Моисеев создает иллюзию личного балетмейстерского рассказа и о том, «как это делается», и о том, как долга и сложна была дорога к танцу, и, главное, о том, куда ведет эта дорога.
Казалось, одного такого сочинения с лихвой хватило бы на много лет вперед. Но Моисеев «не унимается». Он ставит «Скоморошьи игрища» с их шалыми, бойкими перестроениями, с двухэтажной каруселью в финале, истинно площадным весельем. Он ставит свой цикл «По странам мира», и итальянцы утверждают, что Моисеев вернул Италии тарантеллу, а испанцы говорят, что его «Арагонская хота» выдержит сравнения с лучшими фольклорными труппами Испании.
Если «Дорога к танцу» — остроумная, глубокая и (что самое важное) успешная попытка рассказать зрителю самое «нерассказываемое», самое непостижимое — процесс созидания хореографии, то цикл «По странам мира» знакомит нас с конечными результатами этого процесса. За абсолютной несхожестью «Мексиканской сюиты», «Аргентинского танго», «Арагонской хоты», «Сицилийской тарантеллы» явственно ощутимо принципиальное единство методики балетмейстера.
Моисеев концентрирует внимание на двух главных качествах народного подлинника — на зрелищное™ и на эмоциональности; Зрелищность, потенциально заключенную в фольклорной пляске, он возводит на уровень театра, блистающего красками, ошеломляющего зрителя все новыми и новыми эффектами. Эмоции, неизменно озаряющие народные танцы, он вносит в свое сочинение в предельно сконцентрированном, нагнетенном виде, создавая сценическую ситуацию, которая не может не разрешиться танцем.
Отсюда свойственное одному лишь Моисееву сочетание строго обдуманной театральности построения всего номера с ощущением абсолютной «личной свободы» исполнителей, словно импровизирующих па протяжении концерта весь танцевальный текст. Это касается любого номера. И финальной части «Мексиканской сюиты»— группового «Авалюлько» с его виртуозными тапатпо — чечетками, звучащими, как оживленная перекличка между партнерами. И «Танго» с его насмешливой томностью, вдруг переходящей в зажигательную, озорную лихость. И «Арагонской хоты» с ее крестьянским колоритом непринужденного сельского праздника. 11 уж конечно, «Тарантеллы», которая в постановке Моисеева не просто очередной номер, но настоящий театр со всеми его превращениями.
.Естественно, в формулировке присуждении Ленинской премии фигурируют только сами работы, удостоенные этой высшей награды. Но за официальной формулировкой — и бескомпромиссность человека, создан шего эти работы, ш его упрямый дар поиска, и его сокрушительная смелость, и его отвращение к тем, кто «почиет на лаврах».
Что делает Моисеев после присуждения Ленинской премии? Конечно, продолжает путешествовать со своим ' ансамблем (они не были, пожалуй, только и Скандинавии. и, видимо, Антарктиде), выпускает новый номер—трио аргентинских пастухов- гаучо<, задумывает будущие программы. Но прежде всего Моисеев создает. новый коллектив. Он называется «Молодой балет». Его цель — полное обновление концертного репертуара, создание миниатюр, сюит, спектаклей, основанных на танце классическом.
И вот уже в зале на площади Маяковского, в окружении ста десяти артистов своего первого ансамбля Моисеед просматривает |молодых танцоров из Москвы, Ленинграда, Таллина, Перми, Риги, Еревана, Баку. И вот уже окончен конкурс; из двухсот выбрано. девять. Нужны ли комментарии требовательности Моисеева?
1 октября 1966 года первый урок «Молодого балета». Для девяти человек приглашены лучшие педагоги — Суламифь Мессерер и Асаф Мессерер. И сам Моисеев ухитряется вникать во все стороны жизни своего новорожденного детища. Вот он в кабинете директора, некогда балерины Большого театра, Ирины Тихомирновой. Идет оживленное обсуждение плаката, который станет эмблемой ансамбля. Вот неслышно откроется дверь, и утром р классе появится Моисеев и станет всматриваться в каждого, что-то прикидывая, рассчитывая, фантазируя. И наконец, он приходит, на свои постановочные репетиции.
Терпеливый наставник, Моисеев учит молодежь осмысленности танцевального текста, до хрипоты доказывает, что пластика сама по себе, без мысли, без внутренних контактов, без четкой смысловой фразировки— ничто. Он снова волнуется, глядя, как обретают плоть его давние замыслы в области классической хореографии. Здесь и (миниатюры на музыку Шопена, использованную в плане резко противоположном привычной балетной интерпретации великого польского композитора; и пятичастная сюита на музыку «Песен без слов» Мендельсона, и сюита танцев из хачатурянов-ского «Спартака».
То, что неутомимый мастер сочинил в «Молодом балете» за полтора года, впечатляет не одним лишь числом (хотя само количество свидетельствует о его невероятной работоспособности), но прежде всего ясной и последовательной манерой выражения своего кредо, своих принципов. Моисеев всегда и обязательно говорит о жизни. Он сводит до минимума дистанции, разделяющие жизнь и балет, не утрачивая, однако, необходимую меру условного. Отсюда — глубинный реализм и новых, основанных па классическом танце, сочинений художника.
Моисеев привержен содержательному повествованию и не только не скрывает этой своей склонности, но всячески демонстрирует и утверждает свое право на стройную, сцементированную весомой идеей, драматургию каждого номера. Моисеев не признает «бормотанья», танцевальных недомолвок. Ему необходима отчетливая, последовательно развернутая во времени и пространстве хореографическая речь. Ему необходим живой контакт с исполнителями во время сочинения, живой контакт между исполнителями к моменту отделки Номера й, наконец, многосложные контакты исполнителей с валом, которые можно определить просто— «от сердца к сердцу». В этом триединстве — секрет власти Моисеева и над танцовщиками, и над публикой.
Моисеев говорит о важном. Он говорил о важном, запечатлев в своем первом ансамбле «Партизаны» грозную стремительность военных лет. Он говорит о важном сегодня в своем хореографическом реквиеме «Вечный огонь», созданном для «Молодого балета» на музыку Листа. Классический танец не отгорожен от его замысла сонмом (канонических условностей. И острые внезапные подъемы на пуанты, и вдруг фиксируемые позы античных надгробии, из которых гармоническими перестроениями возникает фронтон из живых фигур, и смятенные прыжки, словно пытающиеся разомкнуть оковы тяготения, — все, из чего слагается страстный, трагически строгий язык этого сочинения, точно рассчитано на живой отклик тех, кто смотрит номер. За чеканными композициями «Вечного огни» с погребальным шествием окутанных в одежды цвета пепла и дыма плакальщиц, с монологом-боем Неизвестного солдата, гибнущего среди огненных столпов ила мени, с живым венком Скорбящих, возникающим в финале, — встают живые в сердце каждого, неистребимые воспоминания о войне, о боли потерь, о цене подвига.
Он не влюбит деклараций о гражданском долге п общественном предназначении художника. Ему не нужна иная трибуна, кроме сцены. Его хореография напоена высоким и чистым гражданственным пафосом, возникающим по велению сердца и таланта. Таков Игорь Моисеев.
И таковы моисеевцы. Те, кто прошел с ним весь путь от основания Ансамбля народного танца Союза ССР. Те, кто пришел совсем недавно, чтобы реализовать его мечту о новаторстве в области классической) балета.
Моисеев глубоко предан Мысли и Смыслу хореографии. Ему ненавистны формальные, пустые, не согретые» правдой человеческого чувства схемы. И потому он всегда полон оригинальных замыслов, дерзких мечтаний. А те, кто приходят в зрительный зал, знают: Игорь Моисеев из тех художников, чьи творческие сны обязательно становятся реальностью.
1 2