Лауретаты музыкального и хореографического искусства СССР
«Она гений русского балета,
его неуловимая душа,
его вдохновенная поэзия».
С. ПРОКОФЬЕВ
1 2
Долг артиста высок и труден. Он обязан дать людям наслаждение красотой, радость отдохновения. Пробудить мысль, самые благородные эмоции, желание стать лучше, чище, возвышенней. Балет издавна считается эффектным зрелищем, и, увы, не только зрители, но и артисты часто думают, будто от балета больше ничего не требуется, как только тешить взор. Неправда! Балет — искусство только тогда, когда он действует не только на глаз, но и на душу, и на разум, и на характер. Я хочу, чтобы люди, глядя на сцену, видели не только интересное зрелище. Я хочу, чтобы они видели прекрасную и одухотворенную жизнь в танце». Это говорит Галина Уланова.
«Жизнь в танце». Нигде не начертанный, редко, очень редко произносимый девиз Улановой понятен каждому, кто видел ее хоть раз в театре или на экране. В танце она живет. Танец ее передает все градации, все оттенки, все изгибы мысли, все богатство внутренней жизни того человека, которым она становится на те три часа, пока идет спектакль, или на те три минуты, пока длится концертный номер.
Написав все это в настоящем времени, я спохватилась: ведь прошли уже годы, как Уланова не танцует. Но МЫ'—ее счастливые современники — до сих пор не можем смириться с этим фактом. И сегодня мы не можем себе представить, что балерина века больше не появится на сцене. И сегодня, глядя, как она занимается со своими подопечными балеринами, мы видим Уланову в танце. Впечатление от ее выступлений так велико, что время бессильно его стереть. И сегодня для самой Улановой, человека необычайно широких интересов, страстно любящего книги, музыку, живопись, нет ничего важнее. жизни в танце.
Но есть и еще одно, буквальное, значение слов — «жизнь в танце». Она родилась в семье артистов балета. Ее первые воспоминания неотделимы от балета. Родители — Мария Федоровна Романова и Сергей Николаевич Уланов — танцевали в императорском Мариинском театре. Прекрасный педагог классического танца, М. Романова имела много учениц. Будучи чрезвычайно скромным человеком и никогда не претендуя на звание балетмейстера, она ставила для своих учениц отличные танцы и даже большие композиции. Так, например, когда ее дочь, занимаясь у нее с первого класса, перешла во второй, мать поставила для нее «Польку» Рахманинова. Этот номер следовало почти все время танцевать на пуантах. Трудности, возникшие перед десятилетней воспитанницей, стократ искупались результатами: помимо пользы для развития всех качеств ученицы— от музыкальности до апломба (устойчивости) — такой танец укреплял пальцы ног. А как это важно, знает любая классическая танцовщица. Основы техники, ставшей впоследствии столь совершенной, что ее никто не замечал, были заложены в будущем мастере Марией Романовой.
.Голодное, холодное время гражданской войны, разрухи, болезней. Среди всех проявлений «русского чуда» есть и такое: сохранение балета и его школы. Театр работал ежедневно. Здесь было электричество, тогда как почти весь город с вечера погружался во тьму. Здесь было тепло, тогда как почти повсюду мерзли. А в зал приходили люди, счастливые тем, что они впервые в жизни получили доступ к искусству.
.Пройдет много лет. Прославленной Улановой будет задан вопрос: «Что нового прежде всего принесла Октябрьская революция балету? И она коротко ответит: «Зрителя».
А тогда, как и прежде, как и нынче, дети часто участвовали в спектаклях. В десять лет, имея за плечами «репертуар» Божьей коровки из балета Кроткова «Капризы бабочки», Птички из пролога оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» и Подруги из «Волшебной флейты» Дриго, маленькая «питомица фей» оживлялась только танцуя. Да, она была от рождения одарена великой фантазией и великой верой в «предлагаемые обстоятельства». Задолго до того, как Уланова узнала самый термин Станиславского, она была интуитивной единомышленницей реформатора русской сцены. И еще в детстве эта необыкновенная девочка строила столько воздушных замков, что в них могли свободно расселиться все сказочные персонажи прошлого и будущего.
В «Спящей красавице» она, будучи в младших классах, вышла на сцену среди пажей со скрипочками. Они спали у подножия ложа принцессы. Поцелуй Дезире будил и их. Все были счастливы и танцевали, танцевали. Ей хотелось участвовать в каждой сказке. В лучшей из них — о принцессе Флорине и Голубой птице — ей было суждено дебютировать: в октябре 1928 года, уже окончив школу и став артисткой балета бывшего Мариинского, оца впервые появилась перед зрителями солисткой — Флориной. Тревога и любовь, страх и радость жили в ее танце. Я не знаю, был ли он совершенен. Но знаю, что в нем трепетали печаль, надежда и свет. Впоследствии этот духовный свет озарил все роли Улановой. Включая и главную в «Спящей красавице»: Аврора исполнялась через год после Флорины и через несколько месяцев после Одетты — Одиллии и Маши. Таким образом, все три ведущие балеринские партии в бессмертных балетах Чайковского появились в репертуаре начинающей танцовщицы в течение более чем краткого времени. Нужно ли лучшее доказательство того, что с первых же шагов на профессиональной сцене Уланова уже была Улановой?!
Покой и буря господствовали в ее Одетте — Одиллии. Мятущаяся душа человека рвалась к жизни, любви, свету сквозь снежно-белое оперение то элегически-печальной, то царственной птицы. На вопрос: «Как решался Вами столь традиционный образ старого классического балета?» Уланова отвечает: «Тогда — не помню. Очень волновалась. Очень старалась делать так, .как меня научили. Получалось далеко не все. Сейчас, на таком большом расстоянии, мне видится главное: новизна, молодость старого балета. И шло это от особенностей народившейся новой жизни. От того, что артистическая молодежь, вероятно, впервые в истории балета, чувствовала себя, пусть подсознательно, неотторжимой от тех, кто был в зале. Мы понимали, чутьем, что нынче мы — часть народа, одно с ним целое. А народу всегда свойствен оптимизм, вера в лучшее будущее. Вот этот исторически сложившийся оптимизм, вера в жизнь, надежда на конечную победу добра и красоты— одним словом, рождавшееся новое мировоззрение, сознание каждого из нас и всего общества не могло не влиять на трактовку старых спектаклей и их образов.
Так в элегической печали королевы лебедей начали проступать черты существа, наделенного волей, стремлением к верности и любви, прекрасной и огромной, как солнце».
После «Лебединого» Уланова станцевала Машу в третьем (лучшем, с ее точки зрения) балете Чайковского «Щелкунчик». Глядя на Уланову, встречаясь с ее танцами еще небывалого артистизма, каждый понимал, что присутствует при процессе формирования балерины нового типа.
Глубина мысли, возвышенные чувства и большие идеи отличали любую роль Улановой. Ее сценические образы были очень различны. Их объединяло гуманистическое начало: любовь к человеку, вера в жизнь, порыв к счастью и свободе, готовность бороться за них. Таков смысл искусства Улановой. Смысл этот становился все очевидней по мере ее творческого роста, с каждым очередным ее спектаклем. Но ведь именно в этом и основной смысл всего советского искусства — возвышенного, многопланового, прославляющего Человека и его борьбу за будущее. Вот почему мы говорим, что Уланова — советская балерина в самом точном и широком смысле слова.
Даже Жизель, теряющая рассудок и умирающая от предательства избранника сердца, кажется гимном всепобеждающей любви к жизни. Старый романтический балет благодаря Улановой «вдруг» наполняется идеями, созвучными нашему времени. Никто, как она, не смог соединить романтизм балета прошлого с художественной правдой жизни, с поэзией сегодняшнего человека.
Для такого соединения, не побоимся сказать, открытий понадобился гений балерины.
Самоотверженная героиня китайского народа — танцовщица Тао Хоа из балета Глиэра «Красный цветок» и русские девушки Параша в его же «Медном всаднике» и Катерина в «Каменном цветке» Прокофьева — все эти образы глубоко национальны. В Джульетте—-пламень Италии; в Тао Хоа — средоточие грации Востока; французская элегантность в ее Корали из балета 30-х годов «Утраченные иллюзии»; польская горделивость в княжне Марии из «Бахчисарайского фонтана». И при этом все героини Улановой русские — по сложности и красоте духовного мира славянки, по целомудренной скромности и чувству собственного достоинства. Такой она и запечатлелась в сердце каждого из нас. Ее танец всегда гипнотически действовал на зал. Редко кто уходил из театра сразу после окончания улаиовского спектакля: духовный катарсис, который происходил в результате созерцания ее танца, держал в плену долго и всех.
В балете «Ромео и Джульетта» Прокофьева Уланова была по-шекспировски реальна и по-улановски возвышенна. Уланова-Джульетта поистине конгениальна Шекспиру и Прокофьеву. Воля и мужество, нежность и верность, чисто современная интеллектуальность и вечный порыв чувства — все переплелось в ее танце.
Но, может быть, чтобы наиболее полно воссоздать облик танцующей Улановой, следует напомнить и о том, какой она была в состоянии, так сказать, сценического покоя. Знаменательно, что зритель и тогда воспринимал ее танцующей.
«Ромео и Джульетта» открывается неподвижным триптихом: юные герои по бокам огромной сцены. В центре — патер Лоренцо. Уланова — справа от него. Бледное лицо мраморного надгробья. Но корпус чуть наклонен и плечи расправлены: миг покоя — преддверие танца. И действительно, после этой пластической увертюры мы вскоре «услышим выходную арию» балерины— первую вариацию Джульетты-девочки. Потом, на балу, получив букет от Париса, она убежит далеко-далеко, к самому заднику, возле которого накрыт пиршественный стол Капулетти. Там она станет расставлять цветы в кубки и вазы. У рампы будут танцевать разные действующие"' лица. А публика будет смотреть туда, вдаль, где едва заметно светлое платье Джульетты. Она так разбирает тонкие стебли, что, кажется, вы чувствуете их благоухание. И так изящны, танцевальны ее тонкие руки, что вы не можете оторвать от них глаз — движение каждого пальца полно значительности.
.«Бахчисарайский фонтан». Княжна Мария — пленница татарского хана Гирея. Его слуги несут юную полячку на носилках. Она прижимает к себе маленькую арфу — все, что осталось у нее от отчего дома, от любимого, от жизни, которая не вернется. Сам взгляд Марии, испуганный, полный мольбы и ненависти, один поворот ее тела, выразивший испуг, отвращение, презрение к деспоту, — уже танец.
.«Красный цветок». В традиционный «балетный сон» Уланова привносит современное звучание протеста против гнета, надежду на светлое будущее героини и ее народа. И есть здесь тоже одно «неподвижное место»: страж грозного мира тьмы, зла, жесткости бьет в гигантский гонг. Звуки все нарастают. Тао Хоа мечется, хочет убежать и, как в настоящем кошмаре, не может сдвинуться с места. Она вся сжимается, внезапно становится маленькой, закрывает уши ладонями и замирает, подавленная. Никто не воспринимает мгновения неподвижности: все видят танец.
.«Шопениана». Чистая классика в ее самом чистом виде. Бессюжетный балет в белом. Уланова доказала, что и без сюжета в балете может быть серьезное содержание, мысль, идея — пробуждение жизни, пытливой юности, поэзии мечты. «Шопениана» — балет всей жизни Улановой. Этим балетом она кончала хореографическое училище в мае 1928 года. В нем она последний раз появилась на сцене Большого театра. Это было 29 декабря 1960 года. Она танцевала Ноктюрн, Прелюд и Вальс. Это был один из самых удачных спектаклей балерины. Никто среди зрителей, да и она сама, наверное, не предполагали, что ей не суждено больше выступать на родине. (После этого она только однажды, в Венгрии, летом 1961 года, будучи художественным руководителем гастролей балетной труппы Большого театра, участвовала в гала-концерте, исполнив «Лебедя» Сен-Санса.)
Вместе с ролями школьных лет, Уланова исполнила
60 партий во многих балетах. И все-таки ее репертуар следует считать ограниченным. Уланова — «лирическая танцовщица», так было принято думать. И это помешало артистке сделать многое из того, о чем она мечтала.
Прежде всего она стремилась создать образ своей советской современницы. И хотя Уланова сама не раз подчеркивала, что в балете нет цели менее доступной, чем воплощение современности, она не теряла надежды принять участие в решении и такой архисложной задачи.
Уланова мечтала и о Китри в искрометном, бравурном «Дон-Кихоте». А ведь эта роль противоположна всем ранее созданным ею образам. Накануне Великой Отечественной войны Уланова приготовила партию Никии в балете того же Минкуса «Баядерка», сказав о новой своей работе: «Мне хочется по-новому показать баядерку Никию: волевой, страстной, сочетающей в себе черты тероизма с глубокой лиричностью и женственностью. Выразить драматические переживания обманутой Солором Никии, далекие от мелодраматических воздыханий и меланхолических недомолвок, средствами хореографического искусства — задача огромной сложности».
Кто из исполнительниц такой традиционной партии в таком традиционном балете ставил перед собой столь серьезные, столь масштабные задачи? Никто, кроме Улановой. Но разговор о Никии, исполненной всего один раз, важен для нас еще и потому, что в том же интервью балерина подчеркивала стремление к расширению своего творческого диапазона — не только трагедийность, не только лирика, а все краски сценической палитры должны быть в ее распоряжении: «Полярен трагедийной теме Никии жизнеутверждающий, солнечный образ Китри. Ей свойственна органическая и стихийная танцевальность. Ее танцы сверкают и переливаются ослепительным разнообразием хореографических красок. Но танцы Китри не должны быть бессодержательной демонстрацией танцевальной виртуозности, а волнующим, образным языком: он должен помочь мне раскрыть комедийный образ героини балета».
Еще об одном балете из несбывшихся. Уланоуд почти подготовила главную партию в «Безделушках» Моцарта. Балет уже репетировался на сцене. Не знаю, что помешало его завершению. Могу только засвидетельствовать, что, присутствуя на репетициях, я видела удивительно точное и живое воплощение музыки единственного создания гениального композитора для хореографического театра. Ее высказывания об этом балете лучше всего передают то, к чему стремилась исполнительница: «Если буквально перевести с французского «Les petits Riens», то получатся такие, немножно странные слова: «Маленькие ничто». А между тем именно они с наибольшей точностью передают смысл произведения. Да, пустячок, изящная и грациозная безделка. Все дело только в том, что «ничто» создано, пользуясь выражением Чайковского, «светозарным гением Моцарта». И как ни кажется это парадоксальным, именно «ничто» («ничто» — дыхание, дуновение, аромат мечты) предопределяет сложность наших задач: танец должен быть легким, прозрачным, бесплотным. Когда слушаешь музыку, похожую на светлые капли весенного дождя, хочется двигаться совсем неслышно, танцевать, как бы затаив дыхание, и самим танцем, как в «Шопениане», передавать мелодию, мысль, настроение музыки».
В высказывании Улановой интересен самый строй мышления балерины, воодушевленной очередной работой: связь новых творческих идей со всем предыдущим, поиски открытий на фундаменте уже завоеванного. Вот почему так важно для понимания художнического «я» Улановой и все несбывшееся. Только задумавшись о всех ее партиях, можно представить себе, хотя бы приблизительно, огромные возможности, безграничный масштаб дарования артистки. Но, безусловно, и то, что успела создать Галина Уланова, вошло в историю, дав ее современникам ни с чем не сравнимое счастье познания Красоты.
1 2