И. Мартынов - Тихон Николаевич Хренников

Т.Хренников (ноты)



Книги, литература, ноты к произведениям

 

Время грозных испытаний

 

 

В начале 40-х годов Хренников работал над партитурой Второй симфонии, был полон новых замыслов и планов. Но в июне 1941 года вспыхнула война, внезапно изменившая течение его жизни, как и всех советских людей. Страна вступила в суровые и грозные годы. С первых же дней войны народ был объединен одним чувством, одной решимостью — дать отпор врагу, отстоять Родину. Ради этого шла мобилизация всех сил, в том числе — сил советского искусства, перед которым встали актуальные задачи, требующие немедленного решения. И в кратчайший срок все внимание было сосредоточено на них: художественная культура держала испытание на гражданскую и общественную зрелость, ее голос звучал призывом к борьбе с врагом. Композиторы активно работали в этом направлении: достаточно вспомнить Двадцать вторую симфонию Мясковского, Седьмую симфонию Шостаковича и другие произведения, созданные в первый год войны. Особенно возросло значение песенного жанра как самого массового и оперативного. Боевые песни передавались по радио, входили в жизнь, вызывали небывало широкий отклик. Так было со знаменитой «Священной войной» А. В. Александрова, прозвучавшей на пятый день войны на перроне Белорусского вокзала перед направляющимися на фронт бойцами и сразу подхваченной всем народом. В это время по-новому зазвучали знаменитые строки Маяковского: «И песня, и стих — это бомба и знамя».

Центральный Дом композиторов стал местом ежедневных встреч авторов боевых песен и маршей. С утра до вечера в нем толпились композиторы, поэты и певцы, работавшие вместе, в большой и дружной семье. Прослушивались и обсуждались только что написанные песни, и лучшие из них тотчас же разучивались хорами и солистами, передавались по радио, входили в репертуар армейских ансамблей, направляющихся на фронт. Разумеется, все песни откликались на запросы жизни, часто приобретали подлинно публицистическую остроту. Это было необходимо, и композиторы работали в первую очередь над мужественными и призывными боевыми песнями. Но в то же время не иссякала потребность в лирике, получившей теперь особое звучание: с новым чувством воспринималась красота родной земли, духовное богатство народа, на которые посягнул жестокий и коварный враг. На запросы времени надо было отвечать немедленно, ибо сейчас как никогда раньше возрастала ответственность художника — искусство выходило на передний край, становилось участником всенародной борьбы.

Все это в полной мере ощущалось и Хренниковым, написавшим в 1941—1942 годах песни, в которых чувствуется расширение образного, интонационного диапазона и в то же время верность коренным качествам композиторского дарования. Песни Хренникова, появившиеся в первые месяцы войны, по большей части выдержаны в четком, иногда маршевом ритме, в подчеркнуто строгих мелодических контурах. Одной из лучших среди них является суровая и мужественная песня «Прощание», живо напоминающая о плакате «Родина-мать зовет», смотревшем тогда со всех стен. Неожиданный отклик приобрела и созданная ранее «Песня о Москве», зазвучавшая с новыми вариантами слов, слагавшимися самими певцами, часто — фронтовиками и партизанами. Это снова подтвердило жизненность лирической мелодии, согревавшей сердца в трудные годы. Вместе с написанной в 1941 году «Песней о московской девушке», рассказывавшей о славных защитницах столицы, она отвечала чувствам и переживаниям народа в дни битвы у стен столицы. В лирической сфере появились новые патриотические мотивы, подобные тем, которые так ясно прозвучали и в других песнях военных лет, например в «Вечере на рейде» В. Соловьева-Седого. Потребность в лирике свидетельствовала о неиссякаемости глубоко человечных чувств, сохранявшихся в людских сердцах, укреплявших волю и решимость к борьбе. Все это по-своему воплотилось в песенном творчестве Хренникова, сумевшего раскрыть новые возможности своей интонационной палитры, поставить их на службу самым неотложным задачам. Его боевые и лирические песни выделялись среди многих других самостоятельностью почерка и характерностью мелодического склада. Самое же главное заключалось в их точной направленности, созвучности запросам времени.
Советские композиторы создали немало песен, вдохновленные Уралом, который стал в первые месяцы войны кузницей победы. К этой теме обратился и Хренников. Его песня для мужского хора «Есть на севере хороший городок» (слова В, Гусева), динамичная в своем интонационном развертывании, проникнута волевой устремленностью. Тепло душевного чувства вложено композитором в рассказ о простых людях, тружениках и борцах. Рядом с ней возникла еще одна песня — «Уральцы бьются здорово», сочетающая в себе твердость ритмической поступи со строгостью мелодических очертаний. В ней особенно примечателен припев, маршеобразный и задорный в одно и то же время. Она как бы предвещает знаменитую «Песню артиллеристов», оставаясь вместе с ней одним из лучших достижений композитора в массовом жанре.
Эта песня на слова В. Гусева прозвучала в фильме «В шесть часов вечера после войны», вышедшем на экраны в 1944 году, когда события уже вступили в новую фазу. Она отвечала чувствам воинов, неудержимо продвигавшихся вперед, к победе. Пожалуй, ни в одной из своих песен композитор не достигал такой собранности и волевой устремленности. Песня оставалась в числе музыкальных памятников военных лет. С ней перекликается «Лихая артиллерийская», написанная для хора и оркестра в традициях солдатской песни, подчеркнуто простая по фактуре и языку, а также песня «На грозную битву вставайте». Последняя напоминала о суровых песнях, слагавшихся в первые месяцы войны, память о которых продолжала жить в сердцах людей, прошедших путями суровых испытаний.
Вместе с этими боевыми песнями в фильме прозвучала «Москва», отмеченная характерной для композитора задушевностью и сердечностью. Ее ясная и светлая мелодия развертывается в ритме вальса. Композитор возвратился позже к теме столицы в песне «Московские окна» с ее чисто лирическим поворотом мелодии, очень выразительной и доходчивой, завоевавшей широкую популярность.
Как и другие композиторы, Хренников часто выступал перед воинами Советской Армии в тылу и на фронте, где с таким жадным вниманием ловили каждую новую песню, новое стихотворение, где так радовались встречам с артистическими бригадами. Эти концерты оставались незабываемыми для всех их участников. С волнением вспоминает о них и Хренников: «Я пел свои песни в минуты затишья, когда ненадолго умолкала победная симфония всесокрушающего огня наших орудий» (27).
Общение с воинами вселяло уверенность в важности продолжения работы над этим жанром. Но композитор никогда не замыкался в его рамках, писал музыку к драматическим спектаклям — «День рождения» на сцене Центрального театра Красной Армии, «Офицер флота» в филиале МХАТа. Настоящей творческой удачей явилась музыка к пьесе драматурга А. Гладкова «Давным-давно», рассказывающей о русской девушке, доблестно сражавшейся против наполеоновских войск.
Эта пьеса, поставленная в 1942 году на сцене Центрального театра Красной Армии, оказалась созвучной времени. Спектакль пользовался большим успехом, чему во многом содействовала и музыка Хренникова. Жизнерадостная по своему эмоциональному тонусу, мелодически богатая, она пришлась по сердцу зрителям и пережила спектакль, воплотилась в новых произведениях, написанных много лет спустя, — фильме «Гусарская баллада» и одноименном балете.
В музыке к спектаклю развернута широкая жанровая и эмоциональная гамма оттенков, найдены точные и впечатляющие характеристики действующих лиц. Если Песня Шуры восходит к изящной альбомной лирике начала прошлого века, пленяет гибкостью мелодических очертаний, то в Песенке Жермон есть нечто от французской шансон, пересказанной языком русского композитора. Непринужденность декламационной манеры, легкость непрерывного движения придают этой мелодии характер грациозной скерцозности. Куплеты Лепелетье сразу стали одним из известнейших произведений Хренникова, выступившего на этот раз в эстрадном жанре. Они полны живости и остроумия, вводят в атмосферу чисто галльского юмора, лихости и беззаботности, тонко воплощенных в музыке.
В духе русского романса выдержана Колыбельная Светлане. Покоряет эмоциональная насыщенность и пластичность певучей мелодии, звучащей на фоне типичного для этого жанра простого сопровождения. Впрочем, это не стилизация, хотя она и могла бы быть здесь уместной, а скорее дань увлечения композитора музыкально-бытовой сферой, хорошо знакомой ему с юношеских лет.
Было бы невозможно умолчать о концовке — короткой песне «Давным-давно». Это своего рода постлюдия, в которой достигнута истинная афористичность мелодического построения (всего один период), полностью высказывающего мысль композитора и ставящего точку в развитии сценического повествования. Музыка к пьесе А. Гладкова, по-своему продолжавшая линию, наметившуюся уже в спектакле «Много шума из ничего», прекрасно выполняла свою сценическую функцию. Более того, она утвердилась в концертном исполнении, в быту, а Колыбельная Светлане вошла в репертуар самодеятельности. Музыка к спектаклю «Давным-давно» стала важной страницей творчества композитора, находившего в те годы время и для работы в других жанрах, в частности в области камерно-вокальной музыки.
Внимание к этой сфере не ослабевало в военные годы, когда было написано много романсов и вокальных циклов на слова современных и классических поэтов. В это время вышли в свет стихотворения Р. Бёрнса в прекрасных переводах С. Маршака. Они сразу привлекли внимание многих композиторов, причем нередко разные авторы писали музыку к одним и тем же стихотворениям, что свидетельствовало о притягательной силе и музыкальности строк шотландского поэта. К его стихотворениям обратился и Хренников, нашедший свой путь музыкального воплощения поэтического слова Бёрнса.
Мы выделили бы в его цикле «Застольную» («Забыть ли старую любовь»). Оживленный ритмический рисунок ее благородной, красивой музыки подчеркнут простым по фактуре аккомпанементом, колорированным отдельными гармоническими штрихами. Стихи распеты в плавно развивающейся мелодии, отмеченной характерностью музыкального почерка композитора, которому оказалась столь близкой задушевность поэзии Бёрнса.
Очень хороши два последних романса цикла. Вдохновившись широко известным стихотворением «Ты меня оставил, Джеми», композитор написал не песню, как это делали другие обращавшиеся к нему авторы, а скорее лирический монолог. На фоне тонического органного пункта звучит грустно-задумчивая мелодия, оживленная хроматическими звуками. Она охватывает большой диапазон, идет на фоне мерных аккордов, создавая образ, быть может, несколько изысканный, но впечатляющий своей открытой эмоциональностью. Необычно и Построение: после первого куплета следует темпераментный фортепианный ритурнель, затем идет второй куплет (с несколько измененной мелодией), оттененный полнозвучным фортепианным сопровождением, в котором утверждается спокойное, чуть колышущееся движение. Песня строго выдержана в едином настроении, являя пример вдумчивого проникновения в поэтический текст, который воплощен в типичной для композитора манере лирического высказывания.
В последнем романсе цикла — «В полях под снегом и дождем» — верно найден спокойно-раздумчивый, печальный тон строгой, почти сплошь диатонической мелодии. Важная роль поручена фортепианному сопровождению, дополняющему вокальный образ новыми выразительными штрихами. Бурно романтический характер музыки фортепианной партии подчеркивает балладность этой пьесы. Таково яркое заключение вокального цикла, привлекающего оригинальностью композиторского восприятия и воплощения поэзии Бёрнса.
Вокальный цикл Хренникова имел успех не только благодаря тонкому претворению поэзии Бёрнса, но и в силу растущей потребности в лирике, вызвавшей появление многих произведений, отмеченных некоторыми общими чертами. В рамках этой тенденции композитор нашел возможность высказаться по-своему, с присущей ему искренностью и задушевностью, так естественно слившимися с внутренней сущностью стихотворений Бёрнса. Это и определило художественное значение цикла.
Обращение к камерно-вокальной музыке свидетельствовало и о расширении жанрового диапазона музыки военных лет, которое стало особенно заметным в 1943—1944 годах. Если в первые месяцы войны сочинялись почти исключительно песни и марши, то очень скоро начали появляться кантаты и оратории, оперы и симфонии, нередко приобретавшие большое общественное значение. Зрелость нашего искусства проявилась в том, что оно смогло ответить на вопросы времени не только в массовых жанрах, но и в крупных формах. Тесная связь с жизнью помогла композиторам найти формы симфонического обобщения острых конфликтов современности. Это привлекало внимание общественности к лучшим симфоническим произведениям военных лет, которые получали широкую известность не только в нашей стране, но и за рубежом, в странах антигитлеровской коалиции.
Хренников продолжал работать в годы войны над партитурой Второй симфонии, законченной в 1944 году и ставшей самым значительным его достижением того времени. Интересно отметить, что Вторая симфония Хренникова появилась почти одновременно со Вторыми симфониями его консерваторских товарищей — А. Хачатуряна (1943) и В. Мурадели (1944). Каждый из них нашел своеобразное творческое решение в рамках некоторой общности симфонических концепций. Эта близость обусловлена обращением к одной и той же главной теме действительности, к образам борьбы, мужества и героизма, скорби и печали по погибшим.
Сам композитор рассказал историю создания своей Второй симфонии: «Еще до Великой Отечественной войны я задумал создать Вторую симфонию, посвященную молодежи. По замыслу это должно было быть произведение, проникнутое лирикой, радостью прекрасной мирной жизни. Такой и оказалась первая часть. Но три последующие писались в годы войны, и жизнь диктовала новое направление, рождала новые образы и картины: рассказ о печальном, тяжелом для Родины времени и жертвах фашизма — вот содержание второй части, повествование о жестокой схватке с врагом — третьей, предчувствие, несмотря на драматизм, победы, уверенность в ней — четвертой» (2).
Не раз отмечалось некоторое родство образов первой части симфонии, написанной в 1940 году, когда в воздухе уже реяли предвестники военной грозы, с оперой «В бурю», в которой рассказано о борьбе народа против жестокого и коварного врага. Так же как и во многих сценах оперы, в музыке симфонии возникали контрастные сопоставления драматизма и лирики. Война наложила отпечаток на восприятие ранее написанных страниц, звучавших теперь по-иному в сопоставлении с написанными позднее частями. Несмотря на большой промежуток времени между созданием первой и последующих частей, симфония несомненно обладает внутренним единством: эпико-героический характер первой части нашел продолжение во второй, третьей и четвертой. В симфонии снова очень ярко проявились те черты музыки Хренникова, которые позволили Асафьеву характеризовать его как «композитора своего пути», раскрывающегося в «образах нашей героической эпохи и в живых характерах нашего времени» (23, 39). Вторая симфония, масштабная и многоплановая, раскрыла новые возможности дарования композитора, накопившего ко времени работы над нею большой запас жизненных впечатлений.
Значительность идейно-образного содержания симфонии связана с глубиной восприятия реальной действительности, окружавшей композитора. Расширились горизонты, возросло мастерство, еще отчетливее проступили индивидуальные черты стиля художника, нашедшего свое место в общем русле развития советской музыки. При всей свежести музыкально-образной палитры, в новой партитуре заметны связи с Первой симфонией. В обоих произведениях центром явились медленные части, хотя, конечно, характер музыки в каждой из них иной. Лирическое начало преображается в патетически-скорбные образы, в звучание вступают гневные голоса, призывающие к борьбе. Во всем проявляется сила симфонического обобщения событий, ставших реальностью жизни. Она-то и определила весь строй симфонического повествования с его драматической страстностью и взволнованностью. Повышенная острота восприятия окружающего характерна для искусства той эпохи, приобретавшего все большее общественное воздействие. В этом отношении Хренников выступил в русле тенденций своего времени.
Первая часть симфонии монументальна. Впечатляют контрасты эпоса и лирики, в чем несомненно ощущается близость традициям русской классики. Сходство это касается некоторых особенностей формы и приемов развития, характера музыкального языка, в котором ясно чувствуются национальные корни, сказывающиеся в тяготении к русской диатонике. В этом отношении Вторая симфония заметно отличается от Первой, где широко использованы ресурсы хроматизма.
Особенности авторского мышления отчетливо выступают уже в первой части симфонии. Как и в первой симфонической партитуре, композитор пространно излагает каждую тему, разрабатывая тематические элементы уже в экспозиции. Основные темы экспонированы в развернутой трехчастной форме, они даются большими пластами, заставляя вспомнить о симфонической драматургии Бородина. В то же время материал экспозиции очень динамичен. Общий характер музыки определяется строгими диатоническими интонациями, типичными для русских эпических напевов. Это ощутимо и в энергичной первой теме, и в лирической второй, появляющейся у кларнета на фоне прозрачных, колышущихся звучаний фортепиано, арф и скрипок. Ее распевная природа ярче раскрывается далее, когда тема звучит у скрипок, сопровождаемая подголоском валторн,— прием, идущий от Чайковского и неоднократно воскресавший в различных формах в нашей симфонической музыке 30-х годов (пример 7а, 7б).

Скачать ноты для фортепиано


В разработке композитор широко использует полифоническую технику. Так, уже в начале появляется сочетание главной темы (струнные) с ее расширением (медные). Прием использован драматургически оправданно, без тени академического догматизма. Композитор широко пользуется сочетаниями крупных мелодических пластов. Можно даже сказать, что это является основой разработки, в которой преобладают полнозвучные сочетания протяженных мелодических линий. Эпико-лирический характер музыки первой части порождает спокойный тонус развития, построенного не на конфликтах, а сопоставлениях. Важную роль играет сохранение единства фактурных особенностей и приемов разработки, непрерывность ритмического движения. Первая часть закладывает солидный и прочный фундамент симфонического здания.
Центральное место в драматургической композиции симфонии занимает вторая часть — Adagio. Певучая, эмоционально насыщенная мелодия царит на всем ее протяжении, разливаясь широкой волной в медлительном нарастании, ведущем к мощной кульминации. Можно увидеть в этом близость к традиции Чайковского, учитывая, конечно, различие интонационного материала: его истоки у Хренникова по большей части уходят корнями в глубинные пласты городской песни. Тема Adagio (пример 8) звучит вначале у кларнета на фоне аккордового сопровождения скрипок. Повторение ее флейтами и гобоями закрепляет мелодию в памяти, подчеркивая в ней черты романсового или песенного склада. Контраст вносится второй, взволнованной темой, создающей предпосылки драматизации повествования. Это отличает Adagio от более спокойной по характеру медленной части Первой симфонии. Там преобладает лирико-эпическое, здесь — лирико-драматическое настроение, что, несомненно, является откликом на окружающие события: в музыку проникают отголоски военных гроз.
Музыка Adagio изобилует мелодическими подголосками, наряду с которыми композитор пользуется и другими полифоническими средствами — каноническими имитациями, приемами расширения и сжатия темы. Во всех случаях полифония возникает в силу художественной необходимости. С этим связана и сложность общего построения, и драматизация тематизма, ведущая к кульминации. Вершиной развития Adagio является эпизод, где первая тема предстает в скорбно-патетическом облике. Она проходит в могучем унисоне струнных и деревянных, сочетаясь с несколько измененной второй темой (медные). Далее музыка возвращается в лирическую сферу, которая воспринимается теперь как воспоминание о прошлом, выдержанное в спокойно-повествовательном тоне, в прозрачных камерных звучаниях.
Третья часть — драматическое скерцо, полное отзвуков военных бурь и гроз; оно проносится в стремительном движении, приобретающем подчас зловеще-фантастический характер. Музыка такого рода встречается в большинстве симфоний военных лет, она ассоциируется с образами зла и фашистского варварства, от которых невозможно было отрешиться в широкомасштабном музыкальном повествовании о жизненной реальности того времени. Однако композитор вносит в общую концепцию индивидуальный оттенок: его скерцо призрачно и трепетно. Оно несколько рационалистично, что, вообще говоря, мало свойственно произведениям композитора, но обретает вполне конкретный смысл в партитуре симфонии.
Скерцо начинается суховатыми звучаниями фагота и кларнета, идет в быстром движении. Этот характер сохраняется в течение всего первого раздела, завершающегося бурным взлетом полного оркестра. Во втором эпизоде в музыке становится слышна нота глубокого чувства, но ее звучание постоянно нарушается вторжением тревожных интонаций главной темы. Этим определяется общий характер развертывания музыки, которая даже в лирических отступлениях остается озаренной отсветами пожара, встревоженной налетающими шквалами и грозами (пример 9). Введение этого эпизода, перекликающегося с Adagio, имеет важное смысловое значение: музыка снова обращается к человеку, к миру его высоких духовных помыслов, что приобретало в те годы не символический, а вполне реальный смысл, понятный каждому без особых пояснений. Несколько видоизмененная реприза поднимает напряженность музыки скерцо на новый уровень, нарастающее движение становится вихревым, как бы вырывается из-под власти композитора, бушует с неудержимым размахом.

Скачать ноты

Первые три части создают большое драматическое напряжение, которое, по логике вещей, должно разрешиться в финале, ведущем к торжеству жизнеутверждающего начала, что соответствовало настроениям тех дней и недель, когда Советская Армия неудержимо теснила врага. Однако решить проблему финала удалось не сразу — лишь после того, как композитор услышал первое исполнение симфонии по радио. У него возникла мысль о капитальной переработке ее заключения. В результате появилась вторая, окончательная версия партитуры. О сделанных изменениях сам автор говорит в следующих словах: «В первой редакции заключительная часть цикла звучала, по существу, как второе скерцо. Теперь финал обрел импозантное оформление благодаря более медленному (по сравнению с первой частью) темпу» (цит. по: 42, 194).

Финал начинается могучим унисоном струнных и деревянных, фанфарами валторн и труб. В маршевой теме, особенно во второй ее половине, упорное повторение краткой интонации создает образ твердого шага, этот мотив оттеняют тревожные триоли. Вторая тема неожиданна из-за нарочитой хрупкости ритмических очертаний, прозрачной оркестровки. Широко развернутая заключительная партия основана на кратких фанфарных фразах. В разработке, отмеченной целеустремленностью, использован весь тематический материал. В процессе подготовки репризы музыка экспозиции приобретает новую силу, характер могучей устремленности. Оканчивается симфония, по выражению одного из критиков, «заключительным маршем-броском» (42, 198). Эти страницы, написанные на материале первой темы, идущей к окончательному утверждению в энергичной маршевой поступи и полном звучании оркестра, перекликаются с первой частью. Они логично и импозантно завершают симфоническое повествование.
Симфония отмечена яркостью тембровой драматургии. Оркестровый аппарат Второй симфонии значительно увеличен по сравнению с Первой: тройной состав оркестра, расширенный набор ударных с введением ксилофона, челесты, арфы и фортепиано. Эти оркестровые ресурсы разнообразно использованы в мощных и полнозвучных эпизодах, однако наряду с этим композитор не забывает и о гамме камерных оттенков, которые также занимают свое место в партитуре.

Вторая симфония ознаменовала новый этап эволюции симфонического мышления композитора, расширение его диапазона, обретение им большой масштабности. Это делает ее вместе с оперой «В бурю» наиболее крупным и значительным достижением целого творческого периода. Музыка симфонии отмечена русским характером, выступающим в складе основных тем, приемах развития, в связях с традициями отечественного симфонизма. Словом, это важное и своеобразное явление современной советской музыки.
Первое исполнение симфонии в окончательной редакции состоялось 9 июня 1944 года. Играл Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио под управлением замечательного дирижера Николая Семеновича Голованова, высоко ценившего дарование композитора. Публика и критика тепло принимали произведение Хренникова, в многочисленных откликах отмечались современность темы и музыки симфонии, ее этапное значение в творчестве автора. Сам композитор много дет спустя писал, что его симфония — «итог многолетних раздумий о жизни и месте человека в современном мире», указывал на органичность музыки, складывавшейся на основе длительных исканий, впечатлений окружающей действительности, глубоко проникших в сознание, пробуждавших творческую мысль. Это по-своему отразилось в музыке симфонии, современность которой — в ее созвучности настроениям и чувствованиям своего времени. Вторая симфония Хренникова во многом типична для московской композиторской школы, с которой композитор был связан в качестве ученика Шебалина. Отсюда особенности понимания жанра, логика конструкции целого, образная конкретность и эмоциональная насыщенность музыки. В то же время она вводит в образную сферу симфонизма военных лет, занимая в нем собственное место. Облик этой партитуры индивидуален в повороте темы, образной и интонационной сущности, в самом композиторском почерке.
Можно сказать, что создание Второй симфонии и замысел оперы «Фрол Скобеев», возникший в 1943 году под влиянием бесед с Немировичем-Данченко, выводили композитора на новые творческие рубежи, свидетельствовали о расширении круга замыслов и исканий. Конечно, в произведениях этого времени, к какому бы жанру они ни принадлежали, продолжали развиваться элементы стиля, сложившегося в 30-е годы. Но эта основа интенсивно обогащалась тем, что ежедневно приносила жизнь, бурный поток событий, требований к искусству — всем тем, что непосредственно влияло на рост общественного сознания композитора, что было не только его личным делом, но имело и общее значение. Велика впечатляющая сила лучших произведений Хренникова военных лет: они были написаны по велению сердца и в духе коренных особенностей таланта, находившего средства воплотить то, что стало главной реальностью жизни и искусства.

Как и всегда, творческая работа сочеталась у Хренникова с общественной, с участием в пленумах и других мероприятиях Союза композиторов. К этому прибавились теперь многочисленные концертные выступления перед воинами в тылу и на фронте. Трудно переоценить значение постоянных встреч с защитниками Родины, в особенности фронтовых поездок, выступлений в частях Советской Армии. Не имея возможности рассказать обо всех, остановимся лишь на одной. Хренников находился на фронте в незабываемые весенние дни 1945 года, более пятидесяти раз выступал перед воинами Первого белорусского фронта. Вместе с ними он вошел в Берлин, стал свидетелем последних событий войны и ликования победителей. В его архиве сохранилась фотография, на которой он вместе с Матвеем Блантером стоит в группе солдат и офицеров у колонн рейхстага в день капитуляции фашистских войск. Хренников был в числе участников концерта для героических воинов, взявших штурмом последний оплот фашизма. Это осталось неизгладимым воспоминанием на всю жизнь. Тридцать лет спустя композитор писал: «Никогда не забуду и тех чувств безграничной радости и гордости, чувств бесконечной благодарности нашим воинам-освободителям, разгромившим в жестоких боях нацистские полчища и водрузившим над рейхстагом знамя победы» (25).
Военные годы оказали огромное влияние на становление личности композитора, на развитие качеств, которые стали определяющими в последующей эволюции художника. Он вступил в период полного раскрытия потенций своего таланта, нового размаха общественной и творческой деятельности, вырос в того выдающегося деятеля советского музыкального искусства, каким мы знаем его теперь. После окончания войны начинается новый период деятельности Хренникова — многогранной и плодотворной, связанной, как и прежде, с быстро растущими запросами жизни. Тихон Хренников стремился отвечать на требования эпохи, оставаясь неразрывно связанным с жизнью, она оставалась для него неисчерпаемым источником сил и вдохновения.