И. Мартынов - Тихон Николаевич Хренников

Т.Хренников (ноты)



Книги, литература, ноты к произведениям

 

Первые послевоенные годы

 

 

Прошли ликующие майские дни 1945 года, прошел парад Победы. Страна вступила в период мирной жизни, восстановления и нового строительства, в которое вовлекались миллионы людей. Время было трудное, война нанесла стране огромный ущерб, но народ переживал небывалый подъем, отразившийся во всех областях его жизни, в том числе в искусстве. В нем еще долго преобладала военная тематика: слишком свежей была память о пережитом, но вместе с тем рождались и мирные образы, подсказанные самой жизнью. Все больше давали о себе знать и новые силы. Выдвинулась плеяда замечательных исполнителей, среди которых был Святослав Рихтер, Леонид Коган, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский, уже близился выход на сцену молодого композиторского поколения, которому предстояло заговорить полным голосом в 50—60-е годы, на сценах музыкальных театров появлялись яркие спектакли. Устанавливались новые контакты с зарубежными композиторами: нашу страну посетили Джордже Энеску, Золтан Кодай, Панчо Владигеров и другие крупнейшие мастера. Их концерты, встречи с ними вызывали живейший интерес общественности. Начались зарубежные выступления наших композиторов.

Все эти события вовлекли в свою орбиту и Хренникова. Первое послевоенное пятилетие было для него заполнено кипучей композиторской и общественной деятельностью, которая приобретала все больший размах. В послевоенные годы он был избран председателем Музфонда СССР — пост почетный, свидетельствующий о доверии. В 1948 году Хренников стал Первым секретарем Правления Союза композиторов СССР, возглавил всесоюзную творческую организацию. Уже одного этого было достаточно, чтобы полностью загрузить его время. Но круг его обязанностей становится все более Широким: он входит в Комитет по Государственным премиям, избирается президентом музыкальной секции Всесоюзного общества культурных связей, деятельность которой приобретала все больший размах, участвует во Многих зарубежных мероприятиях, в том числе в Международном съезде композиторов й музыкальных критиков в Праге (1948) — первой послевоенной встрече крупнейших представителей музыкального искусства, где развернулась дискуссия о путях его развития в условиях современности.

Конечно, это отнимало много времени и сил. Но Хренников не забывал о своем главном призвании — писать музыку. Продолжалась работа над музыкой к фильмам, в том числе — «Поезд идет на восток», где он сам сыграл эпизодическую роль матроса, «Донецкие шахтеры». Эти фильмы были удостоены Премии Труда на карловарском международном фестивале. Песни из названных кинолент вместе с неувядающей музыкой фильма «В шесть часов вечера после войны» получили широкое распространение. В то же время композитор продолжал работать и над крупными произведениями.

В первые послевоенные годы Хренников уделял главное внимание работе над комической оперой «Фрол Скобеев». Как уже говорилось, ее замысел возник под влиянием бесед с Немировичем-Данченко, остановившимся в поисках автора будущей комической оперы на Хренникове: «У него распев, у него чутье на исконно русское», — говорил маститый режиссер (23, 73). Он и обратил внимание композитора на старинную русскую повесть о том, как незнатный, но энергичный и предприимчивый горожанин Фрол Скобеев завоевал сердце и руку боярской дочери. Эта повесть, отмеченная чертами жанра плутовского романа, стала основой пьесы драматурга Д. Аверкиева «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве и стольничьей Нардын-Нащокина дочери Аннушке», шедшей с успехом на сценах многих театров во второй половине прошлого века. Немирович-Данченко верно угадал, что она должна заинтересовать композитора. Хренников сразу почувствовал себя привольно и легко, работая над сюжетом, в котором его прежде всего увлекала атмосфера молодости и дружбы, преодолевающих все препятствия, а уже затем — пестрая череда приключений Фрола и его друга Саввы, сочность остро очерченных, почти буффонных образов. Сюжет открывал возможности для проявления как лирического, так и комедийного начала, в равной степени близких его дарованию. Пришлась Хренникову по душе и русская характерность повести, захватившая также либреттиста Сергея Ценина, которого композитор знал еще со студенческих лет, а затем по работе над постановкой оперы «В бурю». Теперь совместный творческий труд еще больше сблизил их. «С Тихоном Николаевичем работать радостно и легко, — вспоминал Ценин. — Нам обоим были близки и дороги деревенская жизнь и природа, их удивительная поэтичность, морозный зимний день ранней масленицы, только что пробудившаяся весна, осеннее золото деревьев, так изумительно переданное Борисом Волковым в его декорациях, или разноцветье изразцовых печей в боярских палатах, или чудесные виды деревянной Москвы XVII столетия и ее посадов» (23, 123).
Оба, композитор и либреттист, были единодушны в этом с Немировичем-Данченко, который «крайне сочувственно отнесся к идее сочинения оперы, где герой был бы наделен типичными чертами русского национального характера. Фрол Скобеев — человек смелый и умный, талантливый, не теряющийся в неудачах, все делающий с блеском, ненавидящий старое, отживающее». Хренников уточняет далее свой замысел: «Это должна быть опера русская по духу, а не по цитатам. Я не пользуюсь фольклорными подлинниками: весь материал уже законченного первого акта сочинен мной без „ссылок" на образцы народного мелоса. Я хочу сделать оперу мелодичной, насытить ее ариями, монологами, дуэтами, ансамблями.» (24).

За плечами композитора, приступившего к сочинению «Фрола Скобеева», был уже опыт работы над оперой и над музыкой к драматическим спектаклям. Но с тех пор прошло много времени, его эстетические взгляды и запросы изменились. Иным стало и отношение к насущным проблемам как общего, так и частного, технического плана. Раздумывая о новом произведении, Хренников пришел к выводу о необходимости использования всех многообразных средств оперного жанра. На первый план выступили ариозные и ансамблевые номера, хотя рядом с ними в музыке «Фрола Скобеева» есть и немало песенных эпизодов. Но если отвлечься от частностей и вникнуть в главную направленность композиторской мысли, то станет ясным иное понимание Жанровых проблем оперной драматургии. К этому вели и субъективные, и объективные причины, ведь сама жизнь, ее растущие запросы требовали более широкого использования выразительных средств классического оперного искусства. Это учитывалось композитором при работе над второй оперой, ставшей важной вехой в его
Творческой эволюции. К «Фролу Скобееву» тянутся нити и от юношеского фортепианного концерта, и от многих песен, и, конечно же, от первого музыкально-драматического произведения. Но все претворено в жанре комической оперы, оказавшемся таким близким темпераменту и художественным вкусам композитора.
Хренников понимал всю сложность работы в этом жанре, искал пути полного и ясного воплощения своего замысла. И несмотря на успех премьеры, состоявшейся 24 февраля 1950 года (дирижер С. Самосуд), он, прослушав ряд спектаклей, счел нужным внести в партитуру некоторые изменения. Их необходимость была подсказана проверкой написанного в сценических условиях. Желание композитора нашло поддержку в театре. Как вспоминает Ценин, «в результате переговоров с Тихоном Николаевичем было решено создать новую редакцию. Мы опять засели за клавиры „Безродного зятя" — так был окрещен новый вариант с легкой руки Хренникова. Редакционный карандаш безжалостно освобождал от всего излишнего музыкально-драматургическую основу оперы. Я с радостью видел, с каким увлечением работает Тихон Николаевич над новым вариантом оперы» (23, 123). И на этот раз, как и при сочинении первой оперы, композитору посчастливилось непосредственно войти в жизнь спектакля, почерпнуть в этом новые идеи. Так возник окончательный вариант оперы, известной зрителям по многочисленным спектаклям на сценах советских и зарубежных театров.
Новая редакция «Фрола Скобеева» — «Безродный зять» — впервые увидела свет рампы в Новосибирске в начале 1967 года. Постановка была осуществлена с большой фантазией и выдумкой, — например, с участием скоморохов, увеселявших зрителей в антрактах. Премьера, на которой присутствовал композитор, стала ярким событием театральной жизни Новосибирска. Спектакли привлекали многочисленную аудиторию, один из них был дан для тружеников сельского хозяйства, приехавших в город из отдельных районов.

Московская премьера «Безродного зятя» состоялась на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 18 марта 1967 года. Она была тщательно подготовлена дирижером К- Абдулаевым и режиссером П. Златогоровым. В спектакле участвовали лучшие артистические силы. Постановка вызвала оживленный обмен мнениями, публика оценила оригинальность композиторской концепции и трактовки музыкально-комедийного жанра.
При работе над оперой композитору во многом приходилось прокладывать самостоятельный путь. В наше время к жанру комической оперы относят самые разнохарактерные произведения, так что трудно провести грани, отделяющие его от музыкальной комедии, оперетты или от модной и трудно определимой с полной точностью формы театрального представления, именуемой мюзикл. Хренников ориентировался прежде всего на исторически сложившиеся традиции русской оперы, к чему предрасполагал и сюжет, и самый склад его дарования. Он избрал русскую тему, в его опере многое связано с эпохой, в которой, в частности, стала возможной сама главная сюжетная коллизия — конфликт между знатным и безродным. Однако характеры главных действующих лиц и их музыкальное воплощение не уводят в прошлое и во многом приобретают современное звучание.
Это связано, в первую очередь, с интонационным строем оперы. Композитор избежал соблазна стилизации и нашел опору в городском и сельском фольклоре среднерусской полосы, определяющем основной характер музыки его комической оперы. Почвенность является важнейшим качеством сочинения, делающим его явлением современного русского искусства. Опера проникнута национальным духом, выраженным средствами индивидуального композиторского стиля. Можно даже сказать, что последний вступил в такую фазу развития, в которой особенно ясно выступают национальные истоки.
Сюжет оперы требовал локальной определенности музыкального языка, которая проявилась в мелодике крестьянских хоров из первой картины, в лирических распевах молодых героев, в гротескно очерченных фигурах боярина Тугай-Редедина и Мамки. Все они изъясняются по-своему, но музыка оперы не теряет от этого цельности.
Лирическая сущность музыки Хренникова сочетается с комедийностью. Образные контрасты передаются чисто музыкальными средствами, в том числе сопоставлением мелодических, жанровых сфер. Все это свидетельствует об отличном понимании специфики комической оперы и свойственного ей многообразия оттенков юмора — от веселой шутки до острой сатирической зарисовки стоящей подчас на грани шаржа (в таком ключе решены музыкальные характеристики Тугай-Редеди-на и Мамки). А рядом во многих эпизодах безраздельно господствует лирическое начало, связанное с миром переживаний двух друзей, Фрола и Саввы, и их возлюбленных, Анны и Варвары. В этих сценах свободно разливается мелодическая волна, слышится голос искреннего чувства, общительная интонация, обретающая личный характер в устах каждого из героев.

Контраст образов и настроений в их интонационном воплощении и определяет главные повороты в развитии действия, в показе образов действующих лиц. Верно найденный тон свободного в своем течении повествования, ясность сценической линии позволяют композитору создать по-настоящему увлекательное, веселое и остроумное произведение для музыкального театра. Разнообразие сольных и ансамблевых форм свидетельствует о повышенном внимании композитора к освоению классического наследия. В частности, по сравнению с первой оперой заметно возросла роль ансамблей. В них много выдумки: так, новаторским является прием парной экспозиции характеров — Фрола и Саввы, Анны и Варвары — в больших дуэтах, занимающих в партиях героев не меньшее место, чем монологи. В ансамблях проявилась тенденция к закругленности форм, к чисто оперной вокальности, отмечающая также многие другие страницы этого произведения Хренникова. Он принадлежит к числу тех, кто по-настоящему понимает природу и возможности певческого голоса, его характерность. По сравнению с первой оперой здесь больше броскости и эффектности вокальных партий, органично включенных в тщательно разработанную оркестровую партитуру. Это связано и с ростом мастерства, и с новыми эстетическими тенденциями, сложившимися в историческом развитии нашего музыкального театра. Если же рассматривать проблему в индивидуальном аспекте, то следует сказать, что «Безродный зять» стал вполне законченным выражением творческих устремлений композитора в 40-е годы. Речь идет прежде всего об обогащении музыкального языка в широком смысле слова. Это оказалось устойчивым стремлением, оставшимся типичным и для других, более поздних произведений Хренникова.
Чем же заинтересовала музыканта старинная повесть о похождениях Фрола Скобеева, почему она получила в его музыке черты новой привлекательности? Можно сказать, что композитор нашел в повести жанровые картины народной жизни и заинтересовался также самой интригой. Однако на первом месте неизменно находятся зарисовки образов действующих лиц. Они выступают на фоне массовых сцен, важных для создания общей атмосферы спектакля. Эти сцены проникнуты яркой национальной характерностью, ясно выступающей уже в открывающей действие сцене проводов масленицы.

Этот красочный обряд не раз появлялся в произведениях русских композиторов, причем в самых различных формах. Достаточно вспомнить «Снегурочку» Римского-Корсакова и «Петрушку» Стравинского. Автора «Безродного зятя» интересует не столько сам обряд со всеми его фольклорными подробностями, сколько происходящие в то же время события, имеющие прямое отношение к судьбам героев. В сущности, о проводах масленицы- поется лишь в первом хоре, раздольно-русском и по-праздничному оживленном; есть еще напоминание о них в песне Пьяного стрельца. В общем же происходящее на сцене уводит в сторону от обрядов и вносит в действие конфликтные ситуации — социальные и личные. Они возникают при появлении кичливого и надменного боярина Тугай-Редедина, не желающего знать никаких препон своему самодурству. Он вынуждает крестьян идти к нему в вечную кабалу, а в дальнейшем стоит и на пути Фрола, которого глубоко презирает за «безродность».
Веселая музыка проводов масленицы сменяется трио крестьян, проникнутым чувством горечи и готовности пойти навстречу судьбе, какой бы она ни была. Фрол принимает сторону бедняков, и сочувствие к ним становится одной из причин дальнейшей эволюции его характера. Если вначале главным для него является мотив обогащения, то затем любовь к боярской дочке Анне Тугай-Редединой оттесняет в сторону корыстолюбие, а сам Фрол становится воплощением дерзаний и стремлений молодости, веры в дружбу, в которой находит опору в борьбе за счастье. Композитор подчеркивает, что в его замысел входило нечто большее, чем рассказ об удачливом и хитром Фроле, каким тот выступает на страницах старинной повести. Хренников вносит в оперу человечность и сочувствие к чужому горю, привлекая симпатии к личности своего героя, в которой, так же как

и в образах его друзей, раскрываются черты русского национального характера.
В центре первой картины — большой дуэт двух друзей, Фрола и Саввы, сына боярина Ордын-Нащокина. Дуэт написан в типичной для Хренникова интонационной манере. Композитор не переносится в далекую эпоху, а как бы всматривается в нее из своего времени. Мелодически изобильный дуэт воспринимается как восторженный гимн дружбе и молодости, как лирически обогащенный портрет тех, кто вступил в чудесную весну жизни. В музыке господствует ясность песенных интонаций, распетых в чисто оперном плане. Дуэт создает общее впечатление от первой картины, рассказывает о самом главном, что не нарушается ни появлением буйного Тугай-Редедина, ни полным юмора заключительным трио крестьян, которым Фрол помог освободиться от кабалы и даже снабдил деньгами для посещения ближайшего шинка. Они выражают свои чувства в шутливой, изящной мелодии, в чем-то приближающейся к стилистике музыкальной комедии, что нисколько не нарушает общую атмосферу.
Первая картина вводит в действие, знакомит с его главными персонажами, в ней дана характеристика Фрола, его отношения к народу и народа к нему. Это вносит серьезное начало в легкую комедию. Характеры действующих лиц раскрываются в их взаимоотношениях с Фролом, и сам он показан в процессе роста глубокого чувства, овладевающего всей его душой, всеми помыслами. Приключения Фрола находят воплощение в музыке по-настоящему театральной, живой, полной игры ритмов и контрастов настроений: от острой комедийное™ характеристик Тугай-Редедина — постоянного антагониста Фрола — и Мамки с ее неискоренимым пристрастием к «зелену вину» до лирической линии, проходящей через всю оперу и связанной с образами и судьбами двух влюбленных пар.
Во второй и третьей картинах на сцену выходят другие персонажи, завязываются новые конфликтные узлы. Лирическое начало господствует в партиях сестры Фрола Варвары и Анны, которая была сначала для него всего лишь богатой невестой, а женитьба на ней — средством обогащения. Начиная с третьей картины положение меняется — возникает любовь. Этот мотив наряду с темой дружбы становится главной движущей силой произведения.

В начале второй картины в разговоре Варвары и пришедшей к ней в гости Мамки возникает намек на ловкую игру, которую затевает пока еще без ведома сестры Фрол. Беседа идет на фоне оркестрового сопровождения, как бы вводящего в подтекст действия. Перенесение центра тяжести в оркестр — прием, умело использованный композитором не только во второй, но также и в третьей, и в пятой картинах, где эта музыка повторяется, приобретая различный смысл в соответствии с изменяющейся сценической ситуацией.

Ноты к произведениям Хренникова

Основное настроение картины выражено в лирическом монологе Варвары, русском по интонационному складу и поэтическим образам текста. Задушевность девичьего раздумья выражена в мелодии, идущей из глубины сердца и согретой полнотою большого, чистого чувства (пример 10). Монолог и следующий за ним дуэт Варвары и Саввы составляют лирический центр картины. Здесь торжествует светлая восторженность, хотя в нее и врываются ноты душевного беспокойства, напоминающие о трудных судьбах героев: боярин Ордын-Нащокин не дает согласия на брак сына с бедной и незнатной Варварой Скобеевой. Эмоциональной вершиной сцены становится мелодически насыщенное оркестровое tutti — излюбленный прием композитора, не раз использованный им и в первой опере. Вслед за этим в развитии действия происходит неожиданный комедийный поворот — сначала появление Фрола, переодетого старухой и пытающегося в таком виде проникнуть в дом Тугай-Редедина, а за ним и самого разъяренного боярина. Музыка приобретает озорной характер, но все неожиданно завершается напевом колыбельной песни, вносящей ноту умиротворения.
Антракт между второй и третьей картинами напоминает легкую, шутливую, словно невзначай спетую песенку, изложенную на фоне очень простого аккомпанемента, вполне соответствующего ее беззаботному характеру. Вот еще один пример мастерства использования самых простых средств, создания легкой, изящной мелодии, занимающей видное место в этой комической опере (пример 11).

Скачать ноты


В третьей картине на сцене впервые появляется Анна и под впечатлением встречи с ней происходит коренная перестройка образа мыслей Фрола. Это внезапное его перерождение происходит во время большого дуэта с Анной, имеющего важное драматургическое значение. В сущности, все начало третьей картины, песня сенных девушек, приход Фрола, переодетого старухой, его разговор с Мамкой и даже сцена гаданья — не более чем прелюдия к большому ансамблю. В нем сначала звучит любовное признание Фрола — взволнованная мелодия романтического характера, сопровождаемая бурными пассажами оркестра и подхватываемая Анной в порыве чувства. Затем композитор вводит в дуэт еще одну тему, приводящую к оркестровой концовке, в которой можно найти связь с инструментальными отыгрышами, обычными в практике бытового музицирования.
В первом разделе оперы можно выделить три фазы развития. Сначала герои выступают в окружении народа, завязывается конфликтный узел, появляется первая лирическая кульминация: «дуэт дружбы». Во второй и третьей картинах на главном месте — тема любви, также выраженная в музыке больших дуэтов. Они занимают таким образом центральное место во всех трех картинах, являясь опорными точками развития действия, раскрывая не только характеры и отношения героев, но и главную идею оперы. Эти ансамбли отличаются чисто оперной выразительностью, сочетающейся с песенной свободой распева. Интонации старинной бытовой песни и городского романса приобретают новое значение в условиях широко развернутой вокальной формы, которая становится предметом самого пристального внимания композитора. Он не забывает и о разработке оркестровой партитуры. Более того, оркестру отведена важная музыкально-драматургическая роль. Речь идет об эмоционально насыщенных, даже патетических кульминациях, в которых использована вся певучая сила струнной группы.

Во второй половине оперы — четвертая, пятая и шестая картины — зрители становятся свидетелями быстрой смены событий, приводящих к благополучной развязке. Происшествия следуют одно за другим, они часто не слишком правдоподобны, даже шаржированы. Такова сцена, в которой мнимые посланцы из монастыря (ими на самом деле являются Фрол, Варвара и Савва) увозят Анну: ситуация находится на грани фарса, но композитор нигде не переступает через нее, сохраняя чувство меры. Некоторая гиперболичность событий вполне в духе этого произведения, в котором гротеск лишь подчеркивает глубоко лирическую сущность, а испытания на пути к счастью не столь драматичны, сколь комедийны. Музыка рассказывает обо всем с присущими автору теплотой и проникновенностью, с той образной конкретностью, которая создает прочную основу для характеристики персонажей, очерченных живо и непринужденно.
Действие четвертой картины происходит во дворе дома боярина Ордын-Нащокина. На сцене снова два друга со своими размышлениями и мечтами о счастье. Их дуэт — одна из лучших страниц оперы. Он пленяет красотой мелодии, согретой душевным теплом, чисто русской образностью музыки и поэтического текста (пример 12). Этот прекрасный вокальный ансамбль, несомненно, связан с атмосферой бытового музицирования.

Пример нот

Лирическое влияние чувств, переполняющих сердца друзей, нарушается разговором бояр, все более напряженным и возбужденным. Тугай-Редедин требует от Ордын-Нащокина выдачи Фрола на суд и расправу, боярин отказывается, назревает ссора. Но она не в состоянии приглушить основную лирическую ноту картины, начавшейся и завершающейся песней девушек. Вслед за сварливой боярской перепалкой в тишине весенней ночи звучит монолог Саввы — важное звено в его характеристике. Мечтательный и простодушный Савва очень отличается от темпераментного и решительного Фрола. И если в их дуэтах выражена объединяющая обоих гармония дружеских чувств, то в монологах на первый план выступают черты различия, подчеркнутого точно найденными интонационными поворотами.

Драматургическое развитие становится все более стремительным. Если в первых четырех картинах больше внимания уделялось характеристикам действующих лиц, то в двух последних вступает в свои права сценическая интрига, темп повествования нарастает в череде сменяющих друг друга неожиданных событий. Развязка происходит в доме боярина Тугай-Редедина (пятая картина), после чего дальнейшее является лишь эпилогом. И на этот раз композитор пользуется своим излюбленным приемом — лирической кульминацией-монологом, дающим портретную характеристику. После Фрола, Варвары и Саввы приходит очередь Анны. В большом монологе (главный эпизод ее партии) она говорит о своих заветных мечтах, о любви к Фролу. Сначала это жалоба на одиночество, чередующаяся с воспоминаниями детства, — Анна напевает старинную песню «Когда будешь большая, отдадим тебя замуж в деревню чужую», еще больше усиливающую ее грустное настроение. Затем в нарастающем порыве звучит один из призывов к вольной воле, которые столько раз появлялись в русской народной поэзии (пример 13). В мелодии преобладают трепетность и порывистость, в ней улавливаются черты общности с дуэтом из третьей картины. Монолог непосредственно переходит в сцену объяснения с Фролом, который проникает в боярский дом, переодетый старухой. Выяснив свои отношения, молодые люди уезжают якобы в монастырь. Возвратившийся домой отец принимает эту неожиданную новость за сущую правду. Оставшись один, он вспоминает об увлечениях разгульной молодости, когда он был полон бесшабашной удали, превратившейся теперь в жестокое самодурство. Баллада, в которой старый боярин предстает перенесенным в прошлое, отличается четкой ритмической пульсацией, которая учащается почти до скороговорки. В конце боярин входит в азарт и из его уст раздается молодецкий свист — неожиданный эффект в оперном спектакле! Тугай-Редедина можно сблизить с некоторыми персонажами русской классической оперы, но он трактован самостоятельно. Для завершения характеристики Тугай-Редедина, слагавшейся из отдельных реплик и неизменной его неуклюжей присказки «Эх, сухо дерево», потребовался монолог, с которым и соотносится все предшествующее.

Ноты для голоса и фортепиано

Своеобразную перекличку с размышлениями боярина создают жалобы подвыпившей Мамки. Многое здесь подчеркнуто шаржированно, как и в краткой сцене переполоха, когда Тугай-Редедин знает, что его дочь уехала вовсе не в монастырь, а скрылась в неизвестном направлении, и на авансцену выступает Мамка со своими причитаниями.
Действие шестой картины, так же как и первой, разыгрывается на «нейтральной» почве, вдалеке от владений Тугай-Редедина. Вблизи подмосковного села Коломенского на лугу толпится народ, который каким-то образом оказывается осведомленным о событиях в боярской семье и высказывает свое мнение о происходящем. Действие принимает еще более активный характер при появлении всех героев, вынужденных наконец разобраться в своих отношениях до конца.
Быстро чередуются сцены гнева Тугай-Редедина с просьбами Анны и Фрола о прощении, с обращением Варвары и Саввы к Ордын-Нащокину. В конце концов Тугай-Редедин дает согласие на брак Анны и Фрола, а Ордын-Нащокин — своего сына и Варвары. Быстрая смена событий передается речитативом, богатым оттенками выразительности, иногда неожиданными: так, в партии Тугай-Редедина появляется теплота и сердечность мелодических фраз при вести о нашедшейся дочери. Возникает ансамбль, в котором участвуют и обе влюбленные пары, и оба боярина.

Лирическим центром финала становится небольшое ариозо Фрола, обращенное к тестю, а затем — к жене. Вначале мелодия звучит печально, как прощание со счастьем. Дальше, после того как боярин прощает непослушную дочь, Фролу остается лишь прокомментировать происшедшее в реплике: «Эй, боярин, дверь шире открывай, идет безродный зять!» Она могла бы стать заключением оперы, но композитор находит неожиданную и очень яркую концовку: реплика Фрола покрывается возвратившейся из первой картины мелодией трио мужиков. Она отодвигает в сторону Фрола с его горделивым возгласом, да и все другое отступает перед этим шутливым напевом. Необычная, чуть ироническая концовка помогает ретроспективно воспринять все происходящее (пример 14).

Ноты из оперы

Таковы контуры музыкально-сценического развития комической оперы Хренникова, в которой эмоциональная непосредственность сочетается с четкостью конструктивной основы. Ясность плана чувствуется в драматургической оправданности кульминаций и соразмерности частей. Все развитие сценического действия, сольные, ансамблевые, оркестровые и хоровые эпизоды объединены общим драматургическим замыслом. Все они становятся необходимыми звеньями повествования, живого, остроумного и увлекательного, трактованного в полном соответствии с характером жанра, с присущим композитору темпераментом и чувством юмора.

Контраст интонационных пластов приобретает в опере важное значение в связи с особенностями сюжета и чертами облика действующих лиц. В лирических эпизодах разливается широкая мелодическая волна, во всей своей силе выступает общительная интонация. Ей противопоставлена гротескность, даже шаржированность, что дает возможность воплощения многих острых сценических ситуаций, обрисованных — это важно подчеркнуть — чисто музыкальными средствами. Искусство композитора в том, что, вступая в тесный союз со сценическим, музыка нисколько не теряет своего ведущего значения. В этом характерная черта жанра комической оперы в той ее форме, которая сложилась в классической музыке и приобрела новое значение в современности.
Создание «Безродного зятя» имело для композитора принципиальное значение. Хренников работал над оперой в полную меру таланта и возросшего мастерства, он обратился к русской теме. Это определило стиль и характер произведения, получившего широкий отклик и признание, вызвавшего много откликов на страницах прессы. Стойкий успех «Безродного зятя», поставленного многими театрами, свидетельствует о плодотворности работы автора, проявившего в комедийном жанре сильные стороны своего дарования. Вслушиваясь в музыку «Безродного зятя», мы вновь ощущаем ее глубокую почвенность, прочность национальных корней. В опере сказался присущий композитору дар характерности и живое ощущение сценических законов, которое помогло ему найти верный темп и тон повествования.
Работа над оперой, заботы и волнения, связанные с премьерой, — все это отнимало большую часть творческого времени. Но этим далеко не исчерпывались возможности композитора, очень активного в первое послевоенное пятилетие в общественной деятельности.

В конце 40-х годов началось движение сторонников мира, приобретавшее все больший международный размах. Хренников стал с самого начала его активным участником. Он был делегатом ряда всесоюзных конференций сторонников мира, а позднее и международных конгрессов, выступал с речами, в которых говорил об ответственности деятелей культуры за сохранение и упрочение мира. С этой миссией Хренников выступал и за рубежом — в Норвегии и Швеции, в Германской Демократической Республике, где участвовал в работе конгресса Общества германо-советской дружбы; так закладывались укрепившиеся в дальнейшем связи композитора с немецкими коллегами.
Словом, очень многое вводило Хренникова в круг самых насущных интересов современности. Народы стремились к упрочению мира, к тому, чтобы как можно скорее залечить раны войны. От них жестоко страдал и его родной край. Это особенно волновало композитора, не раз обращавшегося к своим землякам на страницах прессы: его статья «Быстрее залечить раны» была напечатана в елецкой газете, другая — «Пусть сильнее звучит песня» — в орловской. В них, как и во многих других выступлениях Хренникова, говорилось о возросшей ответственности деятелей искусства в годы восстановления разрушенного войной. И не случайно, что тогда же им была написана музыка к фильму «Кавалер Золотой Звезды», в котором отчетливо звучит тема возрождения мирной жизни.
В 1951 году Хренников был избран депутатом Верховного Совета РСФСР по Новгородскому сельскому избирательному округу. Этому событию предшествовали встречи композитора с избирателями, выступления перед ними со своими произведениями. Так было положено начало крепким и прочным связям, которые вошли с тех пор в его жизнь. Так началась продолжающаяся и до сих пор депутатская деятельность Хренникова, которой он отдает много времени и сил, поддерживая связи со своими избирателями, помогая им. Избрание Хренникова в число депутатов Верховного Совета РСФСР явилось показателем отношения народа не только к нему лично, но и к советскому музыкальному искусству, представители которого заняли место в законодательных органах страны, выступая активными общественными деятелями. Для Хренникова соприкосновение с широкими массами имело большое значение в творческом и общественном планах, содействовало укреплению чувства ответственности как композитора и гражданина.
С конца 40-х годов возобновляются концертные выступления Хренникова, которые с течением времени становятся все более регулярными и входят важной частью в его творческую жизнь. Как и все советские композиторы, он придает этим встречам со слушателями большое значение не только с точки зрения пропаганды своей музыки, но и в плане расширения связей с народом, познания страны. Встречи со слушателями приносят массу впечатлений, отражающихся в творчестве. Сочетаясь с другими формами общения со слушателями, концертные поездки помогали композитору осознать свою миссию строителя нашей культуры.

В послевоенные годы перед Хренниковым встали новые задачи — задачи государственного и общественного деятеля, руководителя творческого союза, публициста, воспитателя и, конечно, композитора. Последующие годы показали значение этих факторов в жизни и творчестве Хренникова, постоянно устремленного к решению новых задач.