И. Мартынов - Тихон Николаевич Хренников

Т.Хренников (ноты)



Книги, литература, ноты к произведениям

 

В концертном зале

 

 

Конец 50-х годов был ознаменован для Хренникова важными творческими событиями: он вновь обратился к инструментальной музыке, написав в последующее время пять концертов и Третью симфонию. Тогда же начались его постоянные выступления на эстраде с исполнением своего Первого, а затем — Второго и Третьего фортепианных концертов. Это привело к расширению контактов с дирижерами и музыкантами-исполнителями, в общении с которыми возникало много творческих идей, укреплялся интерес к работе в жанре инструментального концерта.

Первым в их ряду появился скрипичный концерт, сочинявшийся в 1958—1959 годах. Возвращение композитора после долгого перерыва к концертно-симфоническому жанру связано с бурным ростом нашего исполнительского искусства, выдвижением ярких молодых талантов, растущей потребностью в репертуаре. Немало инструментальных концертов сочинялось в эти годы в расчете на определенных исполнителей, а часто и в общении с ними. Так работал Т. Хренников, проявляя свойственный ему интерес к конкретным проблемам музыкального исполнительства. Вот как вспоминает Л. Коган о возникновении Первого скрипичного концерта: «Помню, однажды я осторожно намекнул Тихону Николаевичу: вот было бы хорошо, если бы он написал концерт для скрипки. Хренников тогда ответил: „Я думал об этом, и, пожалуй, это намерение осуществится". И вот, спустя довольно короткое время, он действительно написал скрипичный концерт и предложил мне исполнить его. Надо сказать, что совместная работа, подготовка премьеры доставила мне большую творческую радость. И сам Тихон Николаевич, помнится, был страшно увлечен подготовительной работой, помогал мне, увлекая своей музыкой, своим распахнутым сердцем, своими мыслями» (23, 152).

У композитора всегда сохранялся вкус к концертной виртуозности, которой он и сам отдал дань в качестве пианиста. Отсюда шло ясное понимание специфики концертного жанра. Скрипичная стихия не была ему столь непосредственно знакома, но он всегда имел возможность посоветоваться по чисто техническим вопросам с таким мастером, как Коган. В партитуре на первый план выступает блестящая разработка сольной партии. Хренников, несомненно, предпочитает тот тип инструментального концерта, в котором солист выходит на первое место в соревновании с оркестром. Это не означает, что им недооценивается роль симфонического развития: партия оркестра богата и содержательна, но скрипка неизменно выступает вперед, ей поручен рассказ о самом главном.

Композитор прекрасно ощущает особенности концертного исполнительства, требования эстрады. Это определяет основной характер музыки, с ее яркостью жизнеутверждения, праздничностью и нарядностью звучания, проникнутого духом молодости и оптимизма. Все это прекрасно сочетается с виртуозной фактурой произведения. Концерт Хренникова, написанный с блеском и размахом, открывает широкие возможности для показа владения техникой и кантиленой, ибо большинство пассажей, не говоря уже о певучих темах, мелодически насыщенны. Скрипичная фактура эффектна, пассажи разнообразны; скачки, двойные ноты — все объединяет четкая ритмическая конструкция. Во многих эпизодах возникают прозрачные по звучанию полифонические фрагменты, заметно оживляющие фактуру. Общий характер письма — тщательно детализированный, с точной расстановкой всех штрихов сольной и оркестровых партий.

Скрипка сразу начинает сплетать кружево пассажей, излагая в легком триольном движении энергичную главную тему. Ее разбег захватывает, прерываясь лишь с появлением второй темы, вносящей несколько неожиданный ориентальный оттенок. Она напевна, лирически-спокойна, звучит на фоне изящного, колышущегося сопровождения, составляя разительный контраст динамизму первой темы. Композитор вообще часто пользуется контрастностью в качестве конструктивно-драматургического приема, безотказно воздействующего на слушателя. Контраст становится основным приемом построения формы. Как и в других концертно-виртуозных произведениях Хренникова, за этим скрывается полнота жизнеутверждения, темпераментность, увлеченность богатством инструментальных возможностей, не приводящая, однако, к утере содержательности. Все дело в точно осознанном использовании автором технических средств жанра, никогда не приобретающих у него первостепенного значения.
Зеркальная реприза первой части неточно повторяет материал экспозиции, приобретающей здесь более динамичный облик. В репризе снова преобладает триольное пассажное движение, которое вводит в каденцию, интересную не только в чисто виртуозном плане, но и в отношении тематической работы. Кода утверждает общий стремительный, даже полетный характер первой части, написанной в блестящем концертном стиле. Слушая ее, испытываешь чувство эмоциональной приподнятости, увлеченности.
Вторая часть развертывается в плане лирического высказывания. Интонационно она близка миру песни и романса, довольно сложно преобразованному. И здесь с первых же тактов скрипке отведена ведущая роль, ей поручена спокойная кантилена широкого дыхания, звучащая в высоком регистре. Она сочетается с красивыми и выразительными мелодическими линиями кларнета и других инструментов, создавая интересные полифонические построения. Распевная мелодия повторяется несколько раз различными инструментами, украшается орнаментами, которые дальше переходят и в партию солирующей скрипки. Andante выдержано в ясном и спокойном эмоциональном тоне, оно точно остров кантилены среди двух быстрых виртуозных частей. В отличие от медленных эпизодов ранних произведений Хренникова с характерными для них эмоциональными нагнетаниями, общий тон развития здесь ровный, господствует спокойная мелодия во всей своей певучей силе и обаянии (пример 17).

Ноты из музыки к театрам

Динамичный, словно улетающий ввысь финал возвращает в сферу движения, насыщенного танцевальными ритмами. Это истинный праздник виртуозности. Музыка финала, как и первой части, содержит нарастание, которое подчеркнуто настойчивой повторностью краткой ритмической формулы оркестрового сопровождения, перекликающейся со столь же четкой в своем построении партией скрипки. Обаятельная главная тема появляется в сопровождении легко очерченных пассажей трубы. Весь первый эпизод финала пролетает как пестрый хоровод в чередовании реплик солиста и оркестровых подхватов, эффектно заканчиваясь пятипальцевыми пассажами фортепиано, дублированными альтами и виолончелями.
Средний эпизод финала, более спокойный в своем движении, как бы возвращает ко второй, медленной части и скрепляет таким напоминанием общую конструкцию произведения (излюбленный прием композитора). В этом эпизоде звучит певучая тема, излагаемая широко и неспешно в сочетании с отдельными динамичными штрихами. Она воспринимается как островок спокойствия в общей картине финала.
Реприза главной темы показывает ее еще более энергичной: нарастание звучности и пассажного движения традиционно в произведении концертно-виртуозного жанра. Партия скрипки приобретает новый блеск, развертываясь в почти непрерывном perpetuum mobile вплоть до самого конца, где броской репликой совместно с оркестром завершает концерт, создавая впечатление внезапно остановившегося разбега пассажей.
Сочиняя концерт, Хренников стремился к ясности и сжатости изложения, к разнообразию фактуры, к мелодической насыщенности. Свежесть и непосредственность музыки нашла путь к сердцам слушателей, тепло встретивших первое исполнение в Горьком, а затем — в Москве, в Большом зале консерватории. Успех был закреплен прекрасным исполнением Леонида Когана, игравшего с присущим ему блеском и артистичностью, с той увлеченностью, которая всегда находит отклик у публики. Скрипичный концерт Хренникова вошел в репертуар Игоря Безродного, блестяще сыгравшего его на фестивале современной музыки в Лос-Анжелесе, где его слушал Игорь Стравинский, и юной в то время японской скрипачки Екко Сато, исполнявшей его во многих наших городах и у себя на родине. Концерт воодушевил композитора на дальнейшую работу: в последующие годы этот жанр неоднократно привлекал его внимание.
Об этом говорит создание в 1975 году Второго скрипичного концерта, который был впервые сыгран Коганом в Ярославле с местным симфоническим оркестром под управлением дирижера В. Барсова. Хренников был уже давно знаком с этим коллективом, всегда проявлявшим интерес к современному музыкальному творчеству, играл вместе с ним свой фортепианный концерт. Не случайно он избрал Ярославль местом своей новой премьеры. Затем концерт был сыгран в Москве и других городах, завоевав признание слушателей. Композитор не повторил концепцию Первого скрипичного концерта, нашел новые принципы построения, новые образы. Правда, во Втором скрипичном концерте также преобладает виртуозность, господствует стихия быстрого движения, ритмической импульсивности, но все это выступает в ином плане, в иной образной сфере, что особенно ощутимо во второй и третьей частях. В музыке много живости и остроумия, неожиданных контрастов. Изложение сжатое, избегающее всего лишнего, в чем также есть черты близости с Первым скрипичным концертом.
Первая часть начинается энергичными пассажами скрипки, играющей без поддержки оркестра и сразу задающей тон быстрого, почти беспрерывного движения, в котором возникают краткие мелодические фразы, оттеняющие общую устремленность. Блестящие пассажи, идущие ровными восьмушками, в паузах солирующей скрипки подхватываются оркестром, что придает изложению еще более эффектный характер. Так создается цельный образ первой части, в которой господствует организующая сила ритмического движения, пленяет жизнерадостность и полетность музыки, расцвеченной яркими тембровыми контрастами (пример 18).

Скачать ноты для фортепиано

Эту часть можно рассматривать как токкату, в которой моторное начало выступает в четких пассажах скрипки и репликах оркестра, являющегося равноправным партнером ансамбля. При всем богатстве фактуры оркестр ничуть не заслоняет главную партию — композитор внимательно следит за равновесием всех элементов партитуры. Первая часть концерта трудна для исполнителя, но легка для слушателя. Она воспринимается как демонстрация виртуозности, показывает пример мастерского владения спецификой инструмента, являющегося во всем блеске своих возможностей.
Вторая часть, Moderato, по характеру музыки, языку и жанровой образности заметно отличается от Andante Первого скрипичного концерта. Ее лирика имеет более утонченный характер. Это подчеркнуто не только интонационным обликом Moderato, но и перенесением мелодии в высокий регистр, где она обретает прозрачность звучания (пример 19). Тонкость мелодического рисунка, камерность оркестрового письма создают резкий контраст бурной стремительности Allegro. Спокойствие размеренного движения нарушено лишь кратким, более взволнованным эпизодом, поднимающимся к динамической вершине части, после чего умиротворенно звучит реприза: солирующая скрипка, играющая в высоком регистре, вступает в дуэты с кларнетом, флейтой, гобоем и еще раз — с кларнетом. В конце узорчатые скрипичные пассажи сопровождают певучую тему гобоя. Спокойствие последних страниц второй части внезапно нарушается бравурным звучанием финала.

Скачать нотные сборники


Это один из самых броских финалов Хренникова, покоряющий своим размахом и темпераментом, виртуозностью скрипичной партии и полнозвучностью оркестра. Сжато изложенный финал отличается особой цельностью образа. Для него характерны единство фактуры, непрерывность ритмически упругого движения, украшенного богатой гаммой приемов скрипичной техники.
Это определяет общий тон звучания, изобилующего оригинально построенными пассажами и разнообразными двойными нотами. Скрипичная фактура здесь значительно богаче, чем в Первом концерте: можно говорить о еще большем углублении композитора в стихию виртуозности. Это определяет общий тон музыки с ее яркой, почти театральной образностью. Радует игра звуковых красок и динамичность мелодий, набросанных крупными, уверенными штрихами.

Оба концерта посвящены композитором их первому исполнителю — Леониду Когану, неоднократно игравшему их в разных городах и странах и, по существу, создавшему традицию интерпретации, ставшую общепринятой при всем различии индивидуальных оттенков.
Рядом с концертами надо упомянуть и Три пьесы для скрипки, в первоначальной редакции в сопровождении фортепиано, а в окончательной, исполненной в концертах фестиваля «Московская осень» 1981 года, оркестровой. Создание этих пьес говорит об устойчивом интересе композитора к скрипке и концертному жанру вообще. Написанные в блестящем стиле, они составляют трехчастный цикл, причем характер и сопоставление частей, так же как и трактовка сольной скрипичной партии, технически разнообразной и благодарной для исполнителя, напоминают о традиционном концертном жанре.
Первая пьеса, «Дифирамб», проникнута настроением радостной возбужденности. Его создает почти непрерывное триольное движение в партии скрипки, которая неизменно находится на первом плане. Мелодическое зерно, построенное на звуках мажорного септаккорда, служит своего рода лейтмотивом части. Лаконично изложенный, цельный в своей образности «Дифирамб» воспринимается как яркая, типично виртуозная пьеса.
Вторая пьеса, «Интермеццо», начинается спокойным напевом двух гобоев. Их мелодия переходит к солирующему инструменту, в то время как у первых и вторых скрипок появляется новая тема. Распевность «Интермеццо» контрастирует устремленности «Дифирамба», возвращающейся в заключительном «Танце».
По своим жанровым признакам «Танец» напоминает скорее всего фантастическое скерцо-тарантеллу. Он написан с блеском и элегантностью, захватывает стремительностью безостановочных скрипичных пассажей, опирающихся на четкую ритмику оркестрового сопровождения, подчеркивающую черты почти хореографической образности. В кружение скрипичных пассажей вступают мелодические фразы отдельных инструментов, оживляющие общее звучание. Это особенно заметно в до-мажорном эпизоде, где у скрипок и валторн появляются элементы мелодической распевности. В конце пьесы нарастают темп и динамика, придавая эффектность завершению всего концертного триптиха.
Для «Танца», начинающегося в тональности фа-диез мажор (тритоновое соотношение с до-мажорным «Дифирамбом»), характерна частая смена тональностей, спаянных продуманностью общего плана развития и единством ритмической структуры. Цельность образа каждой части, контрастность сопоставлений, виртуозность письма — все это позволяет рассматривать пьесы Хренникова как страницы скрипично-концертного жанра. Как и его скрипичные концерты, они привлекают яркой виртуозностью и жизнеутверждающим характером музыки.
В несколько ином плане написан виолончельный концерт (1964), в котором виртуозное начало не имеет преобладающего значения, а музыка переключается в другую образную сферу. Разумеется, в произведениях одного жанра, да еще и принадлежащих перу того же самого композитора, всегда можно найти много общего. Однако в виолончельном концерте больше нового — начиная с необычной трактовки традиционного трехчастного цикла. Три части — Прелюдия, Ария и Соната — сочетаются в оригинальной драматургической конструкции, где первая часть подводит к лирическому центру, а в финале вновь парит волевая, блистательная виртуозность. Своеобразие композиторского замысла сказалось не только в построении формы, но и в обновлении круга выразительных средств и образов.
Уже первая часть концерта, Прелюдия, вводит в новый для композитора мир углубленно-сосредоточенных размышлений, подобие которого у него можно найти ранее лишь в Moderato Второго скрипичного концерта. В этом монологе, полном спокойного раздумья, использованы все ресурсы певучего звучания виолончели. Ее высказывание развертывается на фоне неизменно выдержанного тонического органного пункта (на звуке до) — впервые примененный Хренниковым тип конструктивного построения. Тему виолончели подхватывает фагот, затем альт. При этом складываются красиво звучащие дуэттино сольного и оркестрового инструмента (пример 20). Черты интонационной обобщенности, отсутствие явно выраженных жанровых признаков видоизменили обычный для композитора тон лирического высказывания. Течение спокойной, хотя и интенсивной в своем внутреннем развитии музыки несколько нарушают лишь небольшие динамические подъемы. Повествование завершается в тоне умиротворяющей просветленности.

Ноты к произведениям Хренникова

Прелюдия стала необычным зачином большого инструментального концерта. Во второй части, Арии, преобладает песенность, свободная в своем развитии и приводящая к выразительной кульминации. Как и в медленной части Первого скрипичного концерта, здесь преобладает широта песенного распева, приобретающего новые черты в инструментальном облике. Взаимопроникновение вокальности и инструментализма приводит к возникновению нового стилистического качества. Начальная тема, простая по своему строению, становится исходной точкой интонационного развития, в котором обретает качества, сближающие ее с Прелюдией: новые свойства лирики Хренникова проявляются в обобщенно-песенном складе мелодии. Виолончель выступает в ансамбле с интонационно насыщенной партией оркестра, в которой дается не только показ мелодии в различных тембровых аспектах, но и развитие ее отдельных элементов. В непрерывности мелодического развития и заключается главная впечатляющая сила Арии. Эта часть перекликается с Прелюдией по углубленности содержания и обобщенности образа, но отличается от нее большей непосредственностью музыкального высказывания.

Первые две части объединяются в одно целое, контрастное музыке Сонаты. Третья часть сразу захватывает игрой танцевальных ритмов, контрастом тем — изящно очерченной первой и гротескной второй. Изложение тем и их разработка целеустремленны, как и вся музыка темпераментного финала. Финал лаконичен: композитор любит строгие, четкие сонатные построения. В Сонате композитор возвращается в привычную, хорошо им освоенную виртуозную сферу, но она не захватывает его в такой степени, как в скрипичных концертах. Сольная партия разнообразна по изложению, в ней нет преобладания какой-либо одной формы пассажей. Композитор эффектно сопоставляет две темы — легкую, точно порхающую первую и несколько угловатую вторую, изобилующую неожиданными мелодическими поворотами. Интересна полнозвучная каденция, за которой следует сжатая, блестящая кода. Здесь, пожалуй, единственный раз во всем произведении на первый план выступает виолончельная виртуозность. Бурный и напористый финал как бы оттесняет в сторону первые две части концерта. Но это не лишает его цельности, вносит необходимый контраст в рамках общей конструкции.
Виолончельный концерт написан композитором, знающим цену каждому штриху, стремящимся к ясности формы и сжатости изложения, нередко ограничивающим свою палитру камерными красками. В музыке щедро проявился мелодический дар, стремление к полноте выражения, на всем лежит печать исканий, преобразующих интонационную и образную сферы. В произведении ощущается усиление интеллектуального элемента, тенденция к обобщенности мышления, что свидетельствует об интенсивной эволюции композитора, овладевающего новой образно-выразительной сферой. Вместе со многими страницами, написанными позднее Второго фортепианного концерта и Третьей симфонии, это указывает на существенные сдвиги в творческом мышлении композитора.
После окончания виолончельного концерта Хренников снова возвратился к области музыкального театра, написал уже известные нам оперетты и детскую оперу, а также музыку к фильмам «Товарищ Арсений» и «Мать» (озвучивание знаменитого немого фильма В. Пудовкина), музыку к пьесе С. Маршака «Умные вещи», поставленной на сцене Малого театра. А в 1972 году он выступил со Вторым фортепианным концертом, ставшим одной из интереснейших страниц его творчества.
Второй фортепианный концерт во многом продолжает линию, намеченную в более ранних аналогичных произведениях. Кое в чем он близок к юношескому фортепианному концерту. Конечно, две партитуры, разделенные почти тридцатью годами, во многом непохожи друг на друга, они находятся в разных плоскостях. Но есть и нечто родственное — прежде всего отличное понимание природы пианизма, причем в специфически концертном плане, чувство ансамбля фортепиано и оркестра, умение находить интересные и разнообразные пассажные формулы, а также острота звучания гротескно-скер-цозных эпизодов. Конечно, во Втором концерте все это выступает в иной, более развитой форме, что связано с ростом исполнительского мастерства самого композитора. В конце 50-х годов он много работал над своим пианизмом в связи с возросшей концертной деятельностью. Об этом свидетельствует и сама фактура Второго фортепианного концерта, своеобразного и далеко не традиционного по своему построению. В партитуре три части: Интродукция, Соната и Рондо.

Ноты из опер и оперетт Хренникова

В первой из них, Интродукции, солирующий инструмент, по существу, излагает весь основной тематический материал. Пространное соло фортепиано, вливающееся в оркестровое полнозвучие, начинается несколько неожиданно — последованием двенадцати неповторяющихся звуков. Это создает впечатление тональной неустойчивости, впрочем, не утверждающейся в последующем (пример 21). Соло фортепиано проходит в спокойно-размеренном движении, в неспешном динамическом нагнетании, приводящем к появлению ясного до мажора, эффектно колорированного звуком ре-бемоль в высоком регистре. Это дало повод говорить о битональности, хотя сам композитор оспаривает такое мнение, утверждая приоритет до мажора. Трудно возражать против авторского понимания, но, во всяком случае, упорное повторение ре-бемоля в Интродукции и в заключительных страницах концерта создает подобие битональности, тем более что этот звук появляется в высоком регистре ксилофона, резко выделяясь на общем спокойном фоне (пример 22).

Пример нот

Интродукция проникнута духом размышления. В музыке воплощен цельный и законченный в своем выражении образ, вводящий в повествование и завершающий его: повторяясь в конце партитуры, он воспринимается как конечный вывод и в то же время как образная арка, скрепляющая конструкцию, — излюбленный прием композитора.
Длительно развертывающаяся Интродукция вводит в основные широко развитые части концерта — Сонату, Рондо. Их динамичность и волевая устремленность являются полной противоположностью спокойствию Интродукции. Как это часто имеет место в произведениях Хренникова, контраст служит конструктивным приемом, определяющим многие особенности построения и развития ярких, энергичных, полных движения частей концерта, в которых блистательно трактованная партия фортепиано тесно слита с оркестром.
В Сонате фортепиано играет почти безостановочно, чередуясь с оркестровыми репликами. Центральное место занимает протяженная каденция фортепиано. В ней преобладает непрерывное движение, которое характерно и для большого фугированного эпизода, построенного на фанфарной теме. Впечатляет импульсивность движения Сонаты, написанной в блестящем виртуозном стиле. Она сменяется столь же энергичным по характеру, но несколько иным по изложению Рондо.
С первых же тактов в нем устанавливается подчеркнуто четкое поступательное движение. Рондо изобилует стремительными пассажами, двойными нотами, энергично ритмизованными бравурными октавами. Техническое богатство фортепианной партии в сочетании с разнообразием оркестровых красок придает особый блеск этой части, которая поднимается еще на одну ступень виртуозной эффектности. Так же как и в Сонате, фортепиано выступает с развернутым сольным эпизодом. В нем широко используются ресурсы октавной техники в непрерывном движении шестнадцатыми. Все это звучит энергично и импозантно, как, впрочем, и вся музыка концерта, привлекающая красочностью, даже нарядностью звучания. Соло фортепиано вводит в репризу первой темы Рондо, которая могла бы стать убедительной концовкой концерта. Но композитор возвращается к до-мажорному эпизоду Интродукции, к распевной мелодии скрипок, к упорной повторности постепенно затихающего ре-бемоля, завершающего произведение в тонах успокоения и ясности. Так сопрягается начало и конец, подчеркивая стройность конструкции партитуры. Интродукция и кода уравновешивают стремительность двух центральных частей, окружая их островками торжественного спокойствия.

Тихон Хренников пришел к своему 70-летию с Третьим фортепианным концертом. Сыгранный впервые самим автором 10 апреля 1983 года, он привлек всеобщее внимание яркостью музыки, виртуозным размахом и оригинальностью общей концепции. Написанный в традиционной трехчастной форме, концерт своеобразен по своему интонационному и гармоническому строю. Он продолжает линию исканий, наметившуюся в виолончельном и Втором фортепианном концертах, и вместе с тем раскрывает новые грани дарования композитора, свидетельствуя о его постоянной устремленности вперед.
Отсюда и достоинства музыки концерта, которые оценили уже первые слушатели, горячо приветствовавшие автора. С тех пор концерт неоднократно исполнялся с большим успехом в нашей стране и за рубежом, в том числе на одном из крупнейших международных фестивалей — «Пражской весне» 1983 года.
Концерт начинается широко развернутым соло фортепиано, сразу вводящего в повествование. На фоне размеренного движения появляется тема речитативного склада, приводящая в своем развертывании ко второй — ясной и лирически-раздумчивой. Она повторяется в оркестре (флейта и фагот), сопровождаемая мелодически насыщенными звучаниями фортепиано. Все это пленяет романтической восторженностью, полнотой выражения светлого чувства и красотой звучания.
В мир величавого раздумья неожиданно врывается музыка Allegro. Она полна контрастов, перекличек солирующего инструмента и оркестра, насыщена упругими, энергичными ритмами. Непрерывность движения, бравурность фортепианных пассажей определяют характер четко очерченных, броских тем. Первая полна устремленности движения, в которое врываются краткие, решительные фразы фортепиано. Вторая, чеканная по ритму, написана в характере марша. Так же лаконично, собранно и энергично фугато — еще одно свидетельство пристрастия автора к полифонии. Развитие приводит к ярчайшей кульминации: возвращению второй темы вступления. Она звучит теперь в полнозвучии фортепианных аккордов, дублируемых оркестром. Это вершина хода музыкальных мыслей, утверждение оптимистического начала. Далее возвращается начальный эпизод вступления, его тема излагается фортепиано в сопровождении спокойных фраз оркестра. Повествование заканчивается спокойно, как и начиналось, повтор музыки вступления как бы перекидывает арку моста над бурным потоком музыки Allegro, создавая стройную и соразмерную в своих пропорциях форму первой части концерта.
Вторая часть, в характере вальса, пленяет напевностью музыки. Она проникнута настроением несколько грустного раздумья, лишь ненадолго нарушаемого эмоциональным нарастанием. Общий характер звучания камерный. По своей форме это рондо с двумя эпизодами — большими соло фортепиано. Главная тема появляется впервые на фоне спокойного аккомпанемента в высоком регистре фортепиано. Она звучит грустно и прозрачно. Эта изящная тема отмечена эмоциональной сдержанностью. Далее следует первый эпизод рондо — фортепианное соло, — начинающийся спокойно, а затем нарастающий при подходе к возвращению главной темы, приобретающей патетически-взволнованный облик. Второе фортепианное соло разворачивается спокойно, подводя к заключительному проведению главной темы.
Она выступает здесь в более утонченном интонационном облике, усиливающем впечатление лирической грусти. Так заканчивается вторая часть концерта, раскрывающая новые аспекты лирики автора. Они в особой тонкости, даже — изысканности рисунка, эмоциональной насыщенности каждого звука. Вместе с тем здесь сохраняется та непосредственность, которая всегда отличала музыку Хренникова. В общем построении концерта вторая часть занимает очень важное место как лирический центр произведения. Вторая часть чарует красотой мелодических линий, пластичностью формы. Это одна из тех страниц, которые сразу покоряют слушателей.
Лирическое очарование второй части неожиданно и резко нарушается вторжением бурной музыки финала. Примечательно, что контраст создается благодаря использованию темы вальса в новом облике. Перенесенная в низкий регистр, стремительно взлетающая вверх, она точно вихрь уносит хрупкость и нежность звучаний второй части.
Финал един по настроению: почти на всем его протяжении господствует динамичность броских тем, введенных в строгие конструктивные рамки. Это вообще характерно для композитора, который при всей непосредственности высказывания стремится к ясности и соразмерности формы. Неистовый порыв начальных пассажей финала вводит в размашистую тему фугато, которое начинается в оркестре (скрипки и альты, затем виолончели, бас-кларнет и фагот) и подхватывается фортепиано. Динамичность господствует также в четкой по своему ритмическому рисунку второй теме, впервые появляющейся в звонких звучаниях высокого регистра фортепиано. В дальнейшем волевой, иногда задорный характер музыки сохраняется. Непрерывное движение сочетается с нарастанием звучности. Мысль композитора подходит к конечному выводу, но он оказывается совсем не тем, к которому могло бы привести подобное развитие действия. Возвращается утонченная лирическая тема вальса в том ее варианте, который звучит в заключительном эпизоде второй части. Мелодия повторяется несколько раз в высоком регистре фортепиано, усиливая впечатление грустного раздумья. И вдруг это видение исчезает под натиском начальной фразы финала. Необычное завершение пробуждает сложные ассоциации и возвращает слушателя к мысли об особом значении второй части в общей концепции концерта.
Впрочем, это относится к области толкования музыки, которое всегда может быть субъективным. А говоря объективно, надо признать, что концерт захватывает слушателей своим размахом, богатством красок и обычной у Хренникова яркой виртуозностью. К этому надо добавить полноту жизнеощущения, эмоциональность и темпераментность музыки — волевой и активной, богатой контрастами образов и неожиданными поворотами в развитии мыслей. Среди концертно-симфонических произведений Хренникова это одно из наиболее интересных. Оно особенно важно для раскрытия стилистических устремлений композитора, прошедшего большой путь исканий. Он свободно пользуется накопленным опытом в области выразительных средств, умеет увидеть нечто свежее в привычном, по-своему отнестись к новациям века, находя в них импульсы творческих поисков. Об этом говорит и музыка Третьего фортепианного концерта, ставшая логическим звеном в эволюции ее автора.

Знакомство с музыкой Второго и Третьего фортепианных концертов позволяет высказать некоторые общие соображения о творческой эволюции композитора. Музыка концертов обладает свойством обобщенности, находящей выражение в индивидуальных формах. Это относится, в частности, к мелодии: композитор никогда не забывает о ее рельефности, выразительности, но здесь, как и в виолончельном концерте, интонационный склад не столь непосредственно связан с жанровой основой.
Внимание Хренникова привлекли некоторые возможности современной композиторской техники, раньше мало его интересовавшие. Однако используя их, он остается верен своей творческой натуре, включая все используемые приемы лишь в качестве оправданных элементов стиля произведения. Хренников не повторяет уже сказанное, не теряя драгоценного качества устремленности к далеким горизонтам.
Многие композиторы пишут сейчас в сжатой, лаконичной манере, что непосредственно связано с условиями и темпами жизни. К их числу принадлежит и автор Второго и Третьего фортепианных концертов, стремящийся высказать лишь самое необходимое, выделить главное. Стремление к точности и лаконизму всегда было ему свойственно. В его концертах ясно ощутимо стремление к лаконичности, концентрированности всех конфликтов и контрастов, к перекидыванию образно-тематических арок, как это сделано, например, во Втором концерте при повторении в коде материала Интродукции. При этой сжатости изложения мыслей возникают новые выразительные качества.
Во Втором и Третьем концертах заметна возросшая роль полифонии, которая становится одним из существенных формообразующих факторов. Это связано с самим содержанием произведения, а также и с давним пристрастием его автора: в числе любимейших композиторов он неизменно называет Баха, чьи пьесы прекрасно играл еще в консерваторские годы, вызывая похвалы Нейгауза. Подход Хренникова к полифонии самостоятелен, композитор вносит в фугированные эпизоды свойственный ему темперамент, оригинально использует выразительные возможности многоголосного письма.
И наконец напомним, что многие черты фортепианных концертов связаны с особенностями пианизма его автора, очень яркого в рельефной лепке образов, приобретающих почти сценическую конкретность. Еще в консерватории Хренников зарекомендовал себя отличным пианистом. Его фортепианная игра, будь то сольное исполнение или аккомпанемент, неизменно привлекает эмоциональностью и образностью, быть может, даже театральностью. Словом, он обладает общительностью не только композиторской, но и исполнительской интонации. Хренников играет как композитор, заботясь прежде всего о выражении внутренней сущности произведения, и вместе с тем его исполнению присуща законченность отделки и блеск профессионального пианизма.
Своими выступлениями Хренников, как уже отмечалось, продолжает традицию композиторского исполнительства, всегда имевшую важное значение в отечественном искусстве. Это, несомненно, содействовало росту его интереса к концертно-симфоническому жанру. Но дело не только в личном эстрадном опыте. Как и другие наши композиторы, Хренников работает в содружестве с исполнителями, и обращение к инструментальным концертам связано с общим подъемом и успехами их искусства. Отсюда особая ясность ощущения жанра в каждом из его концертов.

Заботясь о виртуозности концертного письма, композитор сохраняет чувство меры, никогда не забывая о самой музыке. В этом отношении он следует классической традиции жанра, обогащая ее новым содержанием, что становится особенно ясным при сопоставлении его инструментальных концертов начиная с первого и вплоть до написанных в недавние годы. Их надо рассматривать совместно с симфониями, ибо и там, и здесь решаются сходные проблемы, по-разному предстающие на разных этапах многоплановой эволюции композитора. Его искания наложили отпечаток и на партитуру Третьей симфонии, заметно отличающейся от первых двух. Это естественно, ибо прошедшие годы принесли много перемен в жизни и творчестве композитора. Он пришел к Третьей симфонии, обогащенный опытом работы в концертно-симфоническом жанре, где не только оттачивалось мастерство, но и происходило расширение круга выразительных средств, освоение новых возможностей. Конечно, работа над партитурой симфонии требовала новой степени ответственности. Нелегко сказать сейчас в симфоническом жанре нечто новое, нелегко найти путь к оригинальной трактовке, которой отмечена партитура Третьей симфонии.
Прежде всего, это отказ от традиционного жанрового построения симфонического цикла: о нем напоминает лишь темповое соотношение отдельных частей. Партитура состоит из трех частей — Фуги, Интермеццо и Финала, несколько напоминая о конструкции инструментальных концертов, в частности виолончельного, написанного в непосредственном соседстве с нею. Но здесь на первый план выходит чисто симфоническое развитие, преобладающее над виртуозным даже в тех эпизодах, где присутствие последнего несомненно (например, в первой части). Важная роль в партитуре отведена многоголосию — не случайно композитор посвятил ее своему учителю полифонии Генриху Ильичу Литинскому.
Фуга, открывающая симфонию, оригинальна: композитор следует собственным принципам построения, проводимым с неуклонной логической последовательностью. Частое дублирование темы делает ее проведения не только особенно отчетливыми, но и фонически нарастающими, вплоть до мощного полнозвучия заключительного эпизода. В фуге господствует четко организованное движение. Иногда в ней возникают черты гротеска, которые есть, впрочем, и в самой теме.

Ноты для голоса и фортепиано

При всем внутреннем единстве она полна неожиданных интонационных поворотов, скачков, ритмических контрастов (пример 23). Тема внушительно утверждает себя при первом же появлении у скрипок и альтов на фоне мерного движения басов. В ней есть напористость, решительность, определяющие дальнейшее течение музыки, которое отмечено изощренностью интонационно-ритмической структуры и полифонического рисунка.
Почти все проведения темы идут на фоне равномерной пульсации, поддерживающей общую устремленность движения. Средняя часть фуги построена на капризно-гротескном материале. Она развивает элементы, заложенные в самой теме. Этот образ полностью господствует в репризе, где неуклонно нарастает динамика — вплоть до конца, когда тема появляется у медных инструментов (трубы, тромбоны, туба, затем — валторны), сопровождаемая ликующими пассажами скрипок, альтов, флейт, гобоев и кларнетов, в то время как в басах длится мерное движение восьмушек. Неудержимый разбег музыки прерывается краткой повелительной репликой, создающей неожиданную, но эффектную концовку.
Фуга несколько необычна в качестве первой части симфонического цикла. Но по своей содержательности и динамичности она может быть сближена с традиционным Allegro. В этом отношении ее функциональное значение вполне обоснованно. Такой зачин настраивает на восприятие произведения, своеобразного по замыслу и содержанию.
Вторая часть, Интермеццо, вводит в сферу размышления, являясь, подобно медленным частям первых двух симфоний, лирическим центром партитуры, Интермеццо не повторяет их по типу. Оно переносит в сферу интеллектуальной, даже несколько отвлеченной лирики. Основной тон задает спокойная, просветленная первая тема. Она появляется в высоком регистре скрипки. Это настроение сохраняется во всей части за исключением краткого эпизода Росо piu mosso, где возникают твердые и решительные интонации. Все завершается в исходном ключе. Это действительно интермеццо, полностью оправдывающее свое название, — островок спокойствия между двумя быстрыми частями. Внимание слушателя привлекает красивая, мелодически изобильная, прозрачная музыка (пример 24).

Скачать ноты

Финал врывается потоком бурных токкатных пассажей. Очень темпераментный, он напоминает о произведениях юношеских лет, например о Первой симфонии, но выступает при этом в ином стилистическом облике. Финал написан в ясной трехчастной форме, где быстрые, стремительные в своем движении эпизоды обрамляют медленный раздел (Lento). Разбег пассажей струнных, поддержанных репликами деревянных духовых инструментов и пронзительными звучаниями ксилофона (которому, кстати, отведено важное место в партитуре), подводит к главной теме, интонационно напоминающей изощренные контуры фуги. Тема появляется у засурдиненной трубы, она задорна, вводит в мир типичного для композитора живого и сочного юмора, легкой скерцозности. С особой четкостью звучит тема в последующем проведении — у флейт, гобоев и кларнетов. Музыка начального Allegro con fuoco проносится быстро, приводя к ярко эмоциональному среднему эпизоду (Lento), перекидывающему, как это было и в предшествующих симфониях, арку ко второй части. Мелодически насыщенные двойные ноты струнных оттеняют краткие, но выразительные фразы деревянных духовых. Следующая далее реприза главной темы изложена в форме фугато — прозрачного по звучанию, динамически нарастающего и приводящего к повторению первоначальных пассажей. На их фоне появляется еще раз несколько видоизмененная первая тема, подчеркивающая таким образом цельность общей формы. В целом финал — это очень динамичная и виртуозная токката, подобной которой ранее не встречалось в творчестве Хренникова.
Его симфония интересна по оркестровому письму. Она написана для тройного состава, используемого во многих эпизодах в полной мере. Вместе с тем композитор не забывает и о возможностях камерного письма, к чему предрасполагает полифоничность фактуры. Впрочем, это проявляется не только в фугированных эпизодах, но и в других частях партитуры, где развитие идет больше по горизонтали, чем по вертикали. Тонкая разработка деталей партитуры свидетельствует об овладении новыми для композитора возможностями оркестрового письма. Можно отметить, что в Третьей симфонии Хренникова собраны воедино многие находки, разбросанные по страницам его послевоенных инструментальных концертов, и вместе с тем она обозначает важный новый этап эволюции его творчества. Исполненная впервые Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Е. Светланова, симфония имела успех, сопутствовавший ей и в последующих исполнениях.
Три симфонические партитуры Хренникова показывают самостоятельность композитора в понимании специфики жанра. Связанные с традициями воспитавшей его московской школы симфонизма, эти симфонии вносят в нее и нечто своеобразное. Вслушиваясь в их музыку, легко ощутить богатство фантазии композитора, реальность ее образов, их тесную связь с миром чувств и переживаний человека нашего времени, демократическую устремленность творчества, обращенного к широкой аудитории.
Создание симфонии — серьезный экзамен для композитора. Ее музыка вырастает из потребности поделиться тем, что накоплено в жизненном опыте, глубоко прочувствовано, что требует выражения в крупной форме инструментальной музыки. Хренников показал, что ему есть что сказать, что он владеет необходимым арсеналом выразительных средств и технических приемов. Благодаря этому ему удалось вписать новую страницу в летопись советской симфонической музыки.

В 60-е и 70-е годы Хренников был очень активен как композитор. Но это была лишь часть той многогранной деятельности, которая поглощала все его время. Очень много времени отнимали, в частности, поездки по различным городам и государствам. Они стали непременной частью его жизни. Путешествия по родной стране были связаны и с концертными выступлениями, и встречами с избирателями, которые сначала происходили в Новгородской области, а с 1966 года — в Дагестане, где Хренников неоднократно избирался депутатом Верховного Совета СССР. Посетил композитор и свой родной город, встретился там со своим старым учителем Иваном Матвеевичем Зазюкиным, руководившим тогда хором пенсионеров, и со многими друзьями юношеских лет. Эти встречи глубоко взволновали композитора: «Я счастлив, — писал он, — что вижу своего первого учителя, тех людей, с которыми вместе учился и рос. На этой самой сцене я впервые играл много лет тому назад» (цит. по: 16). Хренников всегда хранит живые связи с родным городом и краем, где его также помнят и уважают. По случаю шестидесятилетия он был удостоен звания Почетного гражданина Ельца. Это глубоко взволновало композитора, укрепило в нем чувство связи с народом. В его кабинете всегда можно встретить не только коллег-музыкантов, но и людей самых различных профессий, избирателей, приезжающих в Москву к своему депутату. Сколько времени уходит на ознакомление с их просьбами! Но это возмещается сторицей драгоценным для каждого художника общением с широкими массами народа.
По-прежнему Хренников занимался делами творческой организации. Он принимал активное участие в подготовке нескольких съездов композиторов, выступал на них с отчетными докладами, неизменно избирался на них Первым секретарем. Его деятельность во многом способствовала укреплению общественного авторитета Союза композиторов, играющего все более значительную роль в нашей музыкальной жизни, в том числе в столь важной области, как международные связи и контакты. Они очень расширились в 60-е и 70-е годы, когда возрос обмен делегациями и авторскими концертами, стали более многообразными творческие и дружеские связи. Важную роль во всем этом играл и Хренников — не только в качестве руководителя Союза и президента Ассоциации музыкальных деятелей Союза советских обществ дружбы, но и непосредственно как композитор, исполнитель, участник многочисленных фестивалей, член жюри исполнительских конкурсов, председатель оргкомитета Международного конкурса имени П. И. Чайковского, конкурса дирижеров, основанного Г. Караяном, и других.
Много раз ему приходилось присутствовать на съездах композиторов братских стран, выступать с речами на различных конгрессах и симпозиумах как в Москве, где неоднократно проходили встречи с зарубежными коллегами, так и за рубежом. Он участвовал в таких крупных мероприятиях, как Дни советской музыки во Франции и Англии, неоднократно выступал во многих странах с авторскими концертами. Конечно, эти поездки отнимали много времени, но они также и обогащали, не говоря уже о значении вклада композитора в укрепление дружеских и культурных связей.

Было бы трудно перечислить все приметные события международной деятельности Хренникова. Его маршруты пролегали по многим странам. Он руководил поездками группы наших композиторов по городам ФРГ, играл в концертах, присутствовал на весеннем фестивале новой музыки в болгарском городе Русе, познакомился с постановками в этом городе своих опер — «В бурю» (1961) и «Мать» (1967). Хренников посещал Болгарию много раз. С берегов Дуная композитор отправлялся в Японию — там тоже состоялись его авторские выступления: он играл свой Первый фортепианный концерт, а юная Екко Сато, восторженно встреченная соотечественниками, — скрипичный. В Японии композитор встречался с музыкантами, выступил перед ними с лекцией о современной советской музыке.
В конце 1959 года Хренников возглавил первую делегацию советских композиторов в США. Они посетили консерватории, университеты, музыкальные библиотеки и издательства, встречались с виднейшими американскими композиторами и исполнителями, с лучшими симфоническими оркестрами — Бостонским, Филадельфийским и другими. Хренников услышал свою Первую симфонию в великолепной интерпретации Бостонского оркестра под управлением Ш. Мюнша и Филадельфийского под управлением Ю. Орманди. Делегация выступала на пресс-конференциях и по телевидению, что сыграло важную роль для установления контактов с американскими коллегами. В дальнейшем они были продолжены взаимными визитами, обменом партитурами и магнитофонными записями, авторскими концертами, происходящими в нашей стране и в США.
В 1961 году Хренников вместе с К- Караевым и
Б. Ярустовским снова отправился за океан — на международный музыкальный фестиваль в Лос-Анжелес. Впервые прозвучали за рубежом его Вторая симфония, скрипичный концерт в исполнении И. Безродного и сюита из балета «Тропою грома» Караева. В зале присутствовал И. Стравинский, с которым наши музыканты уже встретились на его авторском концерте. Интересно рассказывает об этом Хренников: «Мы, взволнованные, пошли в артистическую. Навстречу нам поднялся с кресел невысокий, худощавый человек с очень подвижным лицом и внимательными, острыми глазами. Это и был Стравинский. Он сразу же сказал нам, что счастлив видеть своих соотечественников. Ведь в продолжение почти сорока лет Стравинский ни разу не встречался ни с одним из советских музыкантов.
Игорь Федорович пригласил нас к себе домой. И вот в один прекрасный день мы отправились в гости к „живому классику", к „живой легенде" — Игорю Стравинскому» (22, 84—85).
В этот день Хренников имел возможность пригласить Стравинского от имени Союза композиторов СССР посетить нашу страну. Приглашение было принято, и осенью следующего года композитор приехал на свою родину впервые после многолетнего отсутствия. Приезд Стравинского стал событием музыкальной жизни, вызвавшим всеобщий интерес. Композитор выступал в переполненных концертных залах Москвы и Ленинграда, встречался с коллегами, побывал в своих родных местах. Его визит широко освещался на страницах советской и зарубежной прессы. Установление дружеских отношений со Стравинским стало одним из важных итогов американских поездок Хренникова. В 70-е годы он побывал в США еще раз, играл с Филадельфийским оркестром Второй фортепианный концерт.
Говоря о международной деятельности Хренникова, необходимо упомянуть и о контактах с итальянскими общественными деятелями. Композитор является председателем советско-итальянской парламентской группы, членом президентского совета общества «Италия — СССР». Он много раз посещал эту страну, где его имя хорошо известно, о чем говорит, в частности, избрание его действительным членом Тиберийской академии. Хренников стал одним из главных инициаторов и участников проведения двусторонней встречи советских и итальянских музыкантов, состоявшейся в 1976 году на родине Россини — в городе Пезаро. Эта встреча получила широкий резонанс, за ней последовали ответные мероприятия в 1979 году в Дилижане (Армения), в 1981-м — в Латине (Италия), в 1983-м — в Москве, а в 1986-м — снова в Италии, утвердившие традицию творческих и культурных связей между нашими странами.

Можно было бы продолжить рассказ о зарубежных поездках Хренникова. Это имеет не только биографическое, но и более широкое значение. Они во многом способствовали росту международного авторитета нашей композиторской организации и, в более общем плане, музыкального искусства.
Годы, о которых шла речь в этой главе, были для Хренникова до отказа заполнены творческой и общественной деятельностью. И если говорить о них в личном плане, то, пожалуй, самым примечательным, привлекающим внимание каждого, кто знает композитора, остается его неослабевающая активность и стремление познать новые явления жизни, участвовать в культурном строительстве. Прошедшее время и труды не ослабили в нем жажды деятельности. Неутомимость свойственна ему как человеку, живо откликающемуся на запросы современности, стремящемуся разобраться в них, исходя из собственной точки зрения, ибо взор истинного художника всегда устремлен к новым свершениям.