И. Мартынов - Музыка Испании

Музыкальная литература



Литература, нотные сборники, книги о музыке

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ИСПАНСКИЙ ФОЛЬКЛОР

 

 

Испанский фольклор — один из самых самобытных в Европе — завоевал заслуженную известность во всем мире, став источником вдохновения для композиторов многих стран. Правда, их внимание привлекло далеко не все богатство его наследия, но и сравнительно немногие формы испанских народных песен и танцев, которые попадали в поле зрения, покоряли красотой и самобытностью, своей несхожестью с музыкой других европейских народов. Музыканты сразу приняли их как нечто близкое и дорогое. Тем большую роль играло народное творчество в самой Испании, где никогда не ослабевал интерес к его талантливым представителям. Испанские фольклористы собрали большой материал, записаны многие сотни и даже тысячи песен различных областей. Особенно много было сделано в конце XIX и первой половине XX века, когда вышли в свет монументальные фольклорные труды и сборники, решительно расширившие круг сложившихся представлений. И все-таки мы еще не можем оценить все сокровища испанского песенного и танцевального народного творчества.
Пиренейские горы отделили Испанию от остальных стран Европы не только в географическом, государственном, но и в фольклорном отношении — развитие народной песни и танца происходило в замкнутой среде, и общение с соседними народами затруднялось даже там, где, казалось бы, имелись необходимые предпосылки для расширения. Так, Прованс был близок Каталонии в языковой сфере, но нельзя сказать, чтобы он повлиял на формирование главных особенностей ее фольклора, оставшегося вполне оригинальным. Арабы, долгое время владевшие почти всем полуостровом, оказали известное влияние на испанскую музыку, но оно не коснулось ее сокровенной сущности, ее коренных основ, определяющих черты стиля.

Многовековая борьба за независимость воспитала в народе волю к сохранению жизненного уклада, обычаев и культуры. Эта стойкость по отношению к внешним воздействиям сохранилась и по окончании Реконкисты, она определила впоследствии судьбу испанского фольклора.
Очаги испанского народного творчества в условиях Реконкисты были изолированы друг от друга. Такое положение во многом сохранилось и после ее окончания, что способствовало формированию местных фольклорных диалектов, часто совершенно непохожих друг на друга. Однако некоторые жанры — такие, например, как хота, возникшая в Арагоне, либо малагенья, дитя Андалусии, быстро преодолели областные границы и стали общеиспанским достоянием. Став известными в этом качестве, они отвлекли всеобщее внимание от других фольклорных явлений, столь же ярких, но знакомых лишь местному населению.
Разумеется, нечто похожее можно встретить и в жизни фольклора других стран, где также не все местные формы становились общенародными, хотя и несли в себе своеобразие художественных взглядов, и более того— восприятия жизни и мировоззрения. Но в испанских условиях это приобрело особое значение, и различие между отдельными фольклорными пластами оказалось очень большим. Черты самостоятельности особенно ярко проявились в фольклоре Андалусии. Но они, в сущности, не менее заметны и в народной музыке страны басков, Галисии либо Кастилии. При всем том в. испанском музыкальном фольклоре есть и черты общности, его нельзя рассматривать как сумму различных местных явлений, так же как невозможно видеть в испанском языке сочетание отдельных диалектов. В разнообразии форм выступает общее начало характера и темперамента, которое и определило сущность испанского народно-музыкального творчества. Именно оно, а не необычность местных диалектов, и принесло ему мировое признание.

Истоки испанского фольклора скрыты в глубокой древности, о них удалось узнать немногое, но и того, что известно, достаточно для констатации связей с культурами народов, населявших полуостров в эпоху, предшествовавшую римской колонизации. Кое в чем. например в фольклоре страны басков, как и в их языке, эти связи выступают очень ясно. Несомненны также и связи с музыкальной культурой вестготов, которая могла сохраниться в северных районах, устоявших перед натиском арабских завоевателей. Ее элементы вполне могли обрести новую жизнь в песнях и балладах суровой и героической поры, память о которой никогда не изгладится в сердце испанского народа. Но каковы бы ни были первоистоки испанского фольклора, он начал складываться во вполне самостоятельной форме, как и другие явления культуры в эпоху Реконкисты. В эту эпоху кристаллизовались черты интонационного строя и языка, характерные для Испании формы и жанры фольклора. Мы встречаемся с ними в самых старинных из сохранившихся записей народных мелодий, дающих представление об исходной точке многовековой фольклорной эволюции.
В XIII столетии в испанском народном творчестве сложилась форма романса. В нем отобразились жизнь и борьба народа, важные события Реконкисты, что определило героический характер многих популярнейших произведений этого жанра.
Романс стал летописью народной жизни '. Отсюда и многогранность его содержания, и его необычайная популярность— народ дорожил быстротой отклика на то, что его волновало и тревожило. Глубоко современный романс в лучших образцах обладал большой силой обобщения, делающей его явлением подлинно художественным. (Большое количество романсов сохранилось в собрании «Кантиги» Альфонса X, одном из важнейших памятников для изучения этого жанра.) Романс развивался параллельно с другими такими важнейшими жанрами, как кансьон, тонада, вильянсико. Он связан и с расцветом инструментальной музыки, сочинявшейся для виуэлы, позднее — гитары. Словом, он оказал важное влияние на дальнейшее развитие испанской музыку не говоря уже о его самостоятельной художественной и исторической ценности.

В советском музыкознании справедливо подчеркивается явно плебейский его характер, о чем свидетельствуют многочисленные высказывания современников Романс получил широчайшее распространение, оказал значительное влияние на становление различных фольклорных жанров.
Истоки мелодического стиля романса очень разнообразны— они и в старинных испанских формах, и в напевах трубадуров, проникавших из Прованса через Каталонию, и в григорианских напевах, и даже в отдельных интонациях восточной музыки. При всем этом романс не эклектичен, а напротив — очень целен, как явление именно испанской музыки. Можно сказать без всякого преувеличения, что романс явился вкладом Испании в сокровищницу средневекового фольклора Европы, где этот жизнеспособный жанр занял особое место, свидетельствуя о быстром формировании нового национального стиля.
Мелодии большинства старых романсов обычно развертываются в небольшом диапазоне, но поражают богатством вариантного развития интонаций, вообще характерного для испанского фольклора. Постепенно сложились различные областные типы и стили романсов. Они характерны и для других жанров испанского фольклора, так как создавались в районах, которые, как уже говорилось, продолжительное время оставались обособленными, разъединенными, со своими особенностями жизни и быта.

При всем разнообразии фольклорных форм, через них красной нитью проходило общеиспанское начало. Подобно тому как постепенно происходило объединение областей, складывалось единое государство, так и в испанском фольклоре все отчетливее выступали общие черты, отличавшие его от творчества Других европейских народов.
Конечно, тот испанский фольклор, который дошел до нашего времени в живой исполнительской традиции, складывался значительно позднее, уже в XVII—XVIII столетиях, когда возникли и утвердились его известнейшие формы и жанры. Об этом можно судить не только по записям, но и по претворению фольклора в произведениях испанских и зарубежных композиторов того времени. Он уже там представлен в своих типических качествах. Древние элементы неузнаваемо преобразились в живом творческом потоке и вылились в формы, распространившиеся далеко за пределы Испании и получившие всеобщую известность. Как уже говорилось, вплоть до эпохи музыкального возрождения фольклор представлял ее во всем мире больше, чем творчество испанских композиторов.
В течение долгого времени фольклор был главным хранителем национального начала, сильно потесненного в области концертной и театральной музыки. Более того, в его сфере происходил процесс своеобразной профессионализации, выдвигались поистине замечательные певцы и музыканты, которые не только были способны вызывать восторг и своего ближайшего окружения (кстати сказать, почти всегда умевшего разбираться в их искусстве и по-настоящему ценить его), но и могли с полным правом украсить любую концертную эстраду. Певцы и гитаристы были также создателями своей неповторимо оригинальной исполнительской манеры, влияние которой распространялось все шире. Можно напомнить в этой связи о певце и композиторе М. Гарсиа, перенесшем некоторые особенности народной манеры в профессиональное вокальное искусство. И это не единственный пример.
Формирование профессиональной традиции в фольклоре явилось весьма примечательным явлением испанской музыкальной жизни. Современный облик народного творчества во многом сложился под влиянием искусства выдающихся исполнителей и ансамблей. Все было тесно связано друг с другом — крупнейшие исполнители вырастали, осваивая фольклорные традиции, и сами, в свою очередь, обогащали се новыми элементами, постепенно становившимися се неотъемлемыми качествами.
Словом, здесь можно говорить о диалектическом взаимодействии двух начал, в такой форме, пожалуй, не имевшем места в других европейских странах.
Конечно, этот процесс протекал стихийно и не поддается схематизации. Далеко не все в нем было гладким, часто возникали противоречия. Они стали особенно явными в нашем столетии, когда бурный расцвет туризма вывел народных исполнителей на большую эстраду. Здесь неминуемо складывались свои каноны исполнения, появлялись штампы, сменявшие былую творческую непосредственность. Характерность испанского фольклора преображалась в совсем иное: внешне эффектное, внешне темпераментное, выдававшееся за подлинно национальное. И беда не в том, что иностранцы принимали имитацию за подлинник, а в ее влиянии на жизнь истинного фольклора.
Не случайно М. де Фалья и Гарсиа Лорка организовали в 1922 году в Гранаде конкурс народных певцов: они хотели обратить на них внимание и одновременно отвлечь широкую публику от эстрадных подделок под испанский стиль. Фалья сетовал на то, что прекрасная традиция андалусской песни находится на грани исчезновения. Певцов осталось мало, писал он,—«то, что осталось от андалусской песни, представляет собой лишь печальную и жалкую тень того, чем она была и чем должна была бы быть»'. Он говорит об утере старинной фольклорной традиции, которая наблюдалась и в других европейских странах. Несколько раньше Барток и Кодай также сетовали на забвение старинной крестьянской песни. Опасения Фальи были, таким образом, обоснованными, но испанский фольклор все же не прекратил существования.

Большинство работ, посвященных испанскому фольклору, начинается с описания его местных форм, и это, как мы уже знаем, имеет реальное основание. Вместе <тем такое многообразие очень затрудняет задачу общего обзора, ибо обилие материала, притом крайне интересного, постоянно вызывает желание остановиться на деталях. Мы вынуждены поэтому вкратце рассказать о фольклоре отдельных провинций, выделяя крупным планом лишь то, что приобрело общенациональное значение и стало предметом особо пристального внимания композиторов, в частности — мастеров новой испанской школы. Здесь придется говорить главным образом о фольклоре Кастилии, Арагона и Андалусии. Именно в этих краях возникло большинство форм и жанров народной музыки, перешагнувших местные пределы и даже — границу Испании. Это не означает, конечно, что фольклор других областей менее самобытен, но он остался в значительной степени местным достоянием, в то время как, например, хота или сегидилья несут в себе качество национально-художественной обобщенности, определяющее громадную популярность этих танцев во всей Испании.

Обзор испанского фольклора обычно начинают с провинций Севера, и в этом есть глубокий смысл — ведь именно здесь, в труднодоступных Кантабрийских горах, никогда не ступала нога завоевателя, сохранялся последний оплот независимости, а вместе с тем и народного творчества. Кроме того, здесь жили и живут баски и каталонцы, которые внесли в общую культуру Испании нечто свое, неповторимое.
Страна басков населена древним народом, сохранившим черты быта и культуры. Их язык необычайно своеобразен и во многом загадочен для филологов. Их обычаи во многом напоминают о давно прошедших временах. Таковы состязания певцов и танцоров, танцы со шпагами, такова знаменитая игра — пелота, которая собирает множество зрителей. Любимый танец басков — аурреску. Это, собственно говоря, сюита из четырех танцев, следующих друг за другом, названная именем первого. В нее входят также контрапас, сортсико, аринь-аринь. Начинаясь спокойным и неторопливым движением, аурреску заканчивается стремительной пляской. Черты рыцарственной галантности сочетаются здесь : ярким темпераментом нового времени. Аурреску танцуют под звуки любимых инструментов басков — чисту (род флейты) и барабана, чьи удары, подчеркивающие характерную пятидольность мелодии, вызывают в памяти метрику греческих и особенно болгарских танцев, таких, как рученица, хоро.
Очень интересны песни басков, интонационно связанные с особенностями языка (все песни силлабичны, чем резко отличаются от других форм иберийского фольклора), отмеченные благородной простотой мелодического рисунка и сдержаннрстью выражения. Если говорить о ладовых особенностях народной музыки басков, то, наряду со строгой диатоникой, в них можно встретить повышенную IV ступень, чередование повышенного и пониженного звука, придающее некоторым мелодиям ориентальный характер. Трудно сказать, является ли это наследием древности, к которой восходит появление народа басков, либо одним из следов арабских влияний, сохранившихся и в других областях Испании. Во всяком случае, песни и танцы басков отмечены полной самостоятельностью стиля.

Каталония, как и страна басков, во многом отличается от остальной Испании. Здесь говорят на собственном языке (близком к провансальскому), и здесь обращает на себя внимание своеобразие обычаев и фольклора. Его записи сохранились с XVI столетия, по ним можно судить о связях с Южной Францией (типично провансальские песни альба были распространены также и в Каталонии) и о раннем проявлении национальной самобытности. Черты средневековой романтики сочетаются в песнях с реалистическими картинками народной жизни, с лирическими, а иногда и драматическими образами. Многие старинные песни и баллады связаны с именем графа Арнау, ставшего впоследствии героем одного из произведений Ф. Педреля — каталонца по происхождению.
Р. Лапарра в очерке об испанском фольклоре пишет о песнях Каталонии, что в них есть близость не только к Провансу, но и к Мурсии, а через нее к арабской музыке (это чувствуется особенно в некоторых мелодиях Балеарских островов). Возможно, что и так, но отсюда не следует, что можно говорить о каком-то стилистическом конгломерате — характер каталонского фольклора вполне оригинален, как это показывают, в частности, его танцевальные жанры, встречающиеся только здесь, и нигде больше.

Самым распространенным каталонским танцем является сардана. Ее танцуют по кругу, неспешными шагами сначала влево, затем — вправо. Музыка сарданы плавная, спокойная по характеру, диатоническая, как и большинство каталонских мелодий:

Нотные сборники

Сардана имеет много местных разновидностей. Рядом с нею широко распространен танец с палками, также идущий в умеренном движении. Оба танца исполняются под аккомпанемент флавиола — маленькой флейты, которую музыкант держит одной рукой, в то время, как другой играет на тамборсильо. Типичным инструментом является также гайта — род волынки. Все это создает оригинальную звуковую атмосферу каталонского народного музицирования, сохранившуюся и поныне, несмотря на наплыв экспортных мелодий, как и повсюду обезличивающих массовый музыкальный быт. Каталонцы обладают, однако, чувством самостоятельности, которое помогло им сохранить и своеобразие родного фольклора.
В нем особенно широко представлены разнообразные танцы, в том числе — хота, которая приобрела здесь значительно более сдержанный характер, чем в ее родном Арагоне.
Вместе с уже названными песнями, раскрывающими широкую гамму народных переживаний и чувств, все это входит в фольклорную сокровищницу Каталонии. По интонационному строю и характеру воплощения образов это очень оригинальная часть фольклора Иберийского полуострова.
К югу от Каталонии лежат провинции Леванта — Валенсия и Мурсия. В их фольклоре отчетливее, чем на севере, хотя и не так как в Андалусии, чувствуется ориентальное влияние, проявляющееся и в ладовом строении мелодий, и в украшающей их орнаментике. Здесь также сохранились старинные напевы, в частности — Связанные с мистериями Эльче, о которых будет подробнее сказано в следующей главе. Некоторые из таких мелодий выделяются широтой интонационно-вариантного развития, раздольностью течения звукового потока. Типичный пример — авторская мелодия из Эльче, которую приводит Педрель:


Ноты к испанским песням

В Мурсии широко распространены танцы — малагенья де ла Уэрта и малагенья де ла Мадругада, в которых плавная мелодия украшена тонкой, даже изысканной орнаментацией чисто восточного характера, что подчеркивается также появлением интервала увеличенной секунды. Здесь уже чувствуется непосредственная близость к Андалусии.
Возвратимся, однако, на север — в Астурию и Галисию, где сохранилось немало старинных мелодий испанского фольклора, возможно восходящих в своих истоках ко временам вестготов. Р. Лапарра приводит одну из них, напоминающую, по его мнению, знаменитое соло английского рожка из вагперовского «Тристана». Это, действительно, великолепный образец народного творчества, чистый по стилю, строгий по настроению. Это Иберия, во всей оригинальности колорита и характера ее древних мелодий. Как и многие подобные ей напевы, она исполняется на гайта гальега — галисийской волынке:

Ноты к танцам


Мелодии астурийских песен своеобразны по рисунку — строгость общей линии старинных напевов сочетается с богатством мелизматики. Существенная особенность этих песен в «интенсивности выразительности и лиризма», которые так впечатляют при знакомстве с ними. Их характер прекрасно выражен в знаменитой «Астуриане» М. де Фальи.
Фольклор Галисии также очень древнего происхождения. Именно в этом краю могли сохраниться подлинные черты старой мелодической традиции. Ведь нынешняя Галисия была последним оплотом испанцев, устоявшим против арабского нашествия и оставшимся в стороне от иноземных влияний, — слишком велико было там чувство отчужденности к врагам, стоявшим у дверей. Записи галисийского фольклора сохранились в «Кантигах» Альфонса Мудрого. В них мы находим типические обороты, каденции, диатонические лады, которые встречаются и в позднейших песенных и танцевальных мелодиях Галисии. В статье Д. Тренда об испанском фольклоре, помещенной в словаре Грова2, отмечается, что в песнях Галисии есть черты близости григорианским напевам: в ладах, мелодических формулах и каденциях. Возможно, что именно песни были первоосновой и для возникновения культовых мелодий, существовавших в этой горной стране.
Типичная форма галисийского фольклора — алала, песня не связанная с танцем. Как и в Астурии, она часто сопровождается аккомпанементом гайта гальега. Для песен Галисии обычна форма альборады — песни, воскрешающие образы раннего утра (от исп. alba — заря, рассвет), подобная встречающейся в Каталонии и также связанная с провансальским жанром альба. В фольклоре североиспанских областей есть, таким образом, черты общности: население этих стран постоянно общалось друг с другом, знакомилось с песнями и танцами, сохраняя при этом самостоятельность своего фольклора.
В народном творчестве всех районов Испании, о которых шла речь, раскрылись черты характера и эстетические вкусы, сложились стилистические нормы, определяющие своеобразие этих мелодий. Некоторые из них так и остались формами местных диалектов, другие вышли за родные пределы, привлекли внимание композиторов, в том числе и зарубежных (можно привести пример разработки интонации баскских мелодии в Первом фортепианном концерте и Трио М. Равеля). Но при всей самобытности и красоте североиспанского фольклора, его формы не приобрели общенационального значения. Формы общеиспанского творчества появились прежде всего в Кастилии и Арагоне, что можно понять, вспомнив о роли, которую сыграли эти провинции в объединении испанских земель, а затем и в Андалусии.

Сама кастильская природа — каменистые плоскогорья и неприветливые горы, а по соседству равнины, сожженные беспощадными солнечными лучами, — положила отпечаток на характер населения, а вместе с тем — и на их песни и танцы. Огромную роль здесь сыграли и исторические судьбы этой земли, хранившей и приумножавшей национальные традиции. Здесь сложился и классический испанский язык, который именуется el castellano. Все способствовало и сохранению старого пласта фольклора. Здесь также в почете гайта, на которой исполняются старинные мелодии, проникнутые сдержанностью, даже строгостью лирического выражения. Без фольклорных сокровищ Кастилии невозможно представить себе испанскую музыку, хотя для многих иностранцев она олицетворялась скорее в страстных напевах и вихревых ритмах Андалусии, воспринимающихся как нечто качественно отличное, даже противостоящее. Однако на самом деле это не полярная противоположность, а предельно четкое и обобщенное выражение различных сторон национального характера и темперамента.
До нас дошли записи старых кастильских песен, сделанные в XVI столетии Салинасом. Они характерны обилием фригийских каденций и чередованием метров 3Л и 6/в- В окрестностях Бургоса встречаются и мелодии в размере на 5/8, как и в музыкальном фольклоре Леона, Старой и Новой Кастилии и Эстремадуры. Самый характер типических танцев свидетельствует об их старинном происхождении. Пример — агудо. Его танцуют не прикасаясь друг к другу: девушка — с опущенными вниз глазами, движения строги, как и сам напев волынки. Черты архаичности есть и в руэде, идущей в размере 5/s. Но рядом с этим Кастилия, вместе с Арагоном, стала родиной одного Из самых жизнерадостных и темпераментных танцев — знаменитой хоты.

Хота сделалась поистине общеиспанским танцем, она существует во множестве разновидностей, не говоря уже об обработках, сделанных композиторами различных стран, покоренных ее горделивой красотой и бурным темпераментом. Известная с давних времен, она продолжает жить и поныне, бесконечно варьируясь в формах, но сохраняя дух радости и веселья, которые так полюбились испанскому народу. Это — одно из тех созданий народного творчества, где оно раскрывается во всей своей яркости и самобытности.

Хоту танцуют в быстром темпе, ее музыка идет в размере 3/4, имеет характерные ритмоформулы гитарного сопровождения, изобилующего вариантами основной темы. Можно даже сказать, что именно с хотой во многом связано развитие вариационной техники испанских гитаристов. Это было верно подмечено и развито Глинкой в его замечательной «Арагонской хоте». Блестящей техникой варьирования мелодии хоты привлекает и «Испанская рапсодия» Листа. Не случайно композиторы обратились к разработке мелодий этого народного танца — хота являлась для них музыкальным символом Испании. Она воспринимается в этом качестве и поныне.
Едва ли есть необходимость приводить здесь пример мелодии этого танца — они на слуху у всех любителей музыки. При всей простоте строения, хота отличается оригинальностью облика. Ее трудно сопоставить с каким-либо другим танцем.
Р. Лапарра считает возможным происхождение хоты от какого-то мавританского прототипа, связывает ее с именем арабского музыканта Абена Хота, изгнанного из Валенсии. Возможно, что это имеет какое-то основание, возможно, что Хот был известным исполнителем уже существовавшего в то время танца, но как бы то ни было, хота в том виде, который мы знаем, проникнута чисто испанским темпераментом, в ее музыке не сохранилось следов ориентальных влияний, так ясно выступающих в других мелодиях андалусского фольклора. И в ладовом, и в ритмическим отношении хота принадлежит к подлинной иберийской музыкальной сфере.

Существует немало разновидностей хоты: рабалсра, голондрина, сарагосана, фематера и другие. Все они идут в трехдольном размере — ZU, либо 3/s, а квадратные построения мелодии создают основу для четкого рисунка танца — легкого, изящного и одновременно энергичного, а в кульминации бурного. Особенность хоты, как и сегидильи, составляют чередование гитарного наигрыша и вокальных строф — еще один пример тесной связи песни и танца, характерной для испанского фольклора. Вокальный куплет (copla) является центральным эпизодом танца, где мелодия обычно принимает более плавный и спокойный характер, но ритм и темп движения сохраняются. В напеве хоты нередко появляется колоратура. В таком виде танец стал украшением народных праздников Арагона, да и всей Испании.
В популярности с хотой соревнуется сегидилья, родиной которой является Кастилия (точнее Ла Манча), хотя она известна почти во всех провинциях Испании.
Сохраняя трехдольную структуру, сегидилья значительно отличается в разных областях интонационным строем. Сегидилью танцуют в народе под аккомпанемент гитары и кастаньет, она всегда сопровождается пением: куплеты чередуются с пляской, давая исполнителям возможность собраться с новыми силами. В этой форме сегидилья зафиксирована и в записях Глинки, чутко уловившего типические черты испанских песен и танцев.
Глинка записал сегидилью в Мадриде с голоса погонщика мулов (см. пример 4). Это свидетельствует, что она широко распространена не только в деревне, но и в кругу горожан. Мелодии сегидильи звучали в бесчисленных спектаклях — сарсуэлах и тонадильях и, как и многие другие, подвергались переработке для эстрадного исполнения. Сегидилья привлекала внимание и крупнейших испанских композиторов: не раз встречается она в произведениях Альбениса и Фальи, великолепно передавших характер этого живого и красивого танца, остроту его ритма и своеобразие интонаций.

Ноты к песням

Для многих зарубежных любителей музыки типичной формой испанского фольклора выступает болеро. Но оно. как уже говорилось, не является подлинным созданием народа, хотя и было принято им и вошло в бытовой репертуар. В болеро есть, конечно, чисто испанские черты, но этот танец может служить лишь примером сложного перекрестного воздействия народного и профессионального искусства. Болеро стало основой бесчисленного множества произведений испанской и зарубежной музыки, среди которых выделяется «Болеро» Равеля, как истинный апофеоз этого танца. Не случайно Равель, отлично знавший испанскую музыку, обратил внимание на болеро — несмотря на искусственность происхождения, оно стало выражением национальной характерности. Это было во многом связано с тем, что в основу болеро положена ритмическая формула:

Нотный пример
типичная и для других испанских танцев, в том числе и сегидильи. Часто этот рисунок становится в мелодиях болеро еще более дробным:

Скачать ноты


Болеро интересно и разнообразием форм, и интенсивностью прорастания первоначального интонационно-ритмического зерна. Чрезвычайно интересен сам процесс формирования нового жанра, который сумел стать жизнеспособным. Это подтверждается постоянным обогащением основной формы болеро, в котором, так же. как и в некоторых других жанрах испанской музыки, композиторы нашли богатый источник вдохновения.
Мы коснулись вкратце фольклора северных и центральных областей Испании. Все они, при всей самостоятельности и несхожести, в целом резко отличаются от Андалусии, где сложились совсем иные формы народной музыки, привлекающие внимание необычностью и своеобразием ладового, интонационного и ритмического облика. В андалусийском фольклоре привлекает чисто южный темперамент, романтическая взволнованность, приобретающая подчас патетический характер. Не случайно композиторы испанского возрождения с такой любовью разрабатывали андалусские мелодии, не случайно их вдохновенным почитателем был Гарсиа Лорка, как, впрочем, и многие другие испанские писатели и поэты. И сейчас фламенко и канте хондо пользуются исключительной популярностью. Это можно понять, вспомнив об удивительной оригинальности народной музыки Андалусии, действительно — на редкость яркой и оригинальной, и все же она не должна заслонить сокровищ фольклора других областей Испании: каждая из них пленяет неповторимостью своего облика.

Естественно, что именно в Андалусии, последней из испанских областей освободившейся от арабского владычества, сохранились особенно явные ориентальные элементы. Кроме того, там можно говорить и о влияниях цыганской песни и танца. Конечно, цыгане жили и в других местах, но именно эта южная провинция Испании стала их излюбленным пристанищем, и до сих пор квартал Триана в Севилье или ряд улиц в Гранаде носят чисто цыганский характер. Напоминая об этом, нельзя, однако, забывать об испанской основе, на которой возник весьма своеобразный андалусский фольклор, не являющийся ни мавританским, ни цыганским. Справедливо говорится о цыганских элементах стиля фламенко, но ведь он сложился в Испании и не существует в других странах, в то время как цыгане живут повсюду. В этой связи можно вспомнить Бартока, говорившего, что цыгане переинтонируют местную музыку, то есть творят фольклор на местной основе.
Интересные соображения о влияниях, сказавшихся в процессе становления испанской музыки, высказывает М. де Фалья, ссылаясь на авторитет Педреля, указывавшего, что ориентализмы, сохранившиеся во многих песнях, свидетельствуют о следах воздействия византийской культуры. Имеются в виду регламентированные обрядовые формулы, «применявшиеся в церквах Испании. вплоть до XI столетия, до эпохи, когда была введена римская литургия в чистом виде»1. С нашей точки зрения, Фалья преувеличивает роль культовой музыки в формировании стиля народной песенности, но отдельные элементы могли перекочевать из одной сферы в другую, и из Византии, действительно, могли проникнуть восточные интонации.
На Педреля ссылается также и Гарсиа Лорка, приводя его слова из предисловия к «Сборнику народных песен», где ориентализм испанского фольклора объясняется «глубоким влиянием древней византийской цивилизации на нашу нацию». Однако, опираясь не только на научные трактаты, а и на свое непосредственное, часто интуитивное восприятие андалусской музыки, он стремится установить и другие связи, сопоставляет ее, а особенно такой жанр, как сигирийю, с «музыкой, популярной в Марокко, Тунисе и Алжире, где ее называют словами, волнующими сердце каждого жителя Гранады,— «музыка гранадских мавров». Он имеет в виду андалусский стиль арабской музыки, совершенно самостоятельный от канте хондо, но, возможно, соприкасавшийся с ним в своих истоках. В создании этого стиля огромную роль сыграли музыканты, переселившиеся после падения Гранады в Африку; возможно, что они находились ранее в непосредственном контакте и с творцами канте хондо. Во всем этом еще много невыясненного, здесь открывается поле для исследовательской работы, которая поможет лучше уяснить и происхождение, и самостоятельность каждого из этих видов народного творчества, исторически связанных и одновременно разъединенных. Не исключена, в частности, возможность восприятия арабами элементов древних культур— вестготской, римской, а может быть — даже иберийской, еще сохранявшихся в народе в эпоху мусульманских завоеваний. Все эти музыкально-исторические вопросы еще ждут разрешения.
Возможно, что в часы долгих бесед и споров у поэта и композитора сложилась общая точка зрения относительно происхождения андалусского фольклора. Они полагали, что черты византийского литургического пения сохранились особенно в таком жанре, как сигирийя. Фалья имеет в виду ладовую структуру, древний энгармонизм, то есть «деление и подразделение звуков, усиливающие ладовое тяготение вводных тонов», а также «отсутствие в мелодической линии метроритма и богатство модуляционных отклонений».

Фалья логично замечает, что эти черты свойственны и мавроарабской песне, которая, однако, появилась в Испании значительно позднее, и поэтому едва ли есть основания для объяснения их только привнесенными извне влияниями, они могли, как мы уже говорили, сочетаться с уже существующими элементами, усиливая их значение в общей сфере фольклорной реальности. Так думает и Педрель, на которого Фалья ссылается для подкрепления своих суждений. И все же, он не склонен приуменьшать связи с музыкой андалусских мавров, ибо в ней «существуют элементы как ритмические, так и мелодические, происхождение которых мы тщетно искали бы в первоначальном испанском литургическом пении»2.
Раздумывая о характерных составных элементах андалусского жанра, несводимых только к возможным византийским и арабским влияниям, Фалья приходит к выводу, что они связаны с музыкой цыганских племен, прочно обосновавшихся в городах Андалусии в давние времена. При этом он подчеркивает, что цыгане, селившиеся в предместьях, духовно сближались с местным населением, их даже стали называть «новыми кастильцами», отличая от кочевников. Интересно отметить в этой связи, что в трилогии «Пиренеи» Педреля носительницей патриотической идеи выступает цыганка. Фалья считает, что в тесном общении оседлых цыган с местным населением и возникли характерные черты андалусского народного творчества, которое сложилось «как результат действия всех упомянутых факторов и не является монопольным творением ни одного из народов, принимавших участие в его формировании. Именно андалусское начало служит первоосновой канте хондо; усваивая разнородные воздействия, оно строило и формировало этот новый музыкальный стиль».

Другими словами, Фалья рассматривает возникновение стиля канте хондо как результат перекрестных воздействий на основное население Андалусии, которое было испанским и создало традицию еще до прихода завоевателей арабов и кочевников цыган. На испанской основе и происходило стилевое органическое объединение различных элементов. Композитор видит андалусский фольклор как явление подлинной испанской культуры, не забывая в то же время о множественности элементов стиля. Точка зрения замечательного композитора противостоит узконационалистическим концепциям, стремившимся отгородить испанское от иноземного непроницаемой стеной ложно понятой самобытности. Подобные взгляды менее всего применимы к Андалусии, которая с давних пор была перекрестком путей разных народов. В то же время Фалья справедливо подчеркивает испанскую природу андалусской музыки, при всем значении для ее формирования песенных культур других народов.
Невозможно представить себе андалусскую музыку без гитары. Конечно, этот инструмент распространен по всей Испании, но именно на юге он обрел особый облик, виртуозность и стиль исполнения. Гитара слилась с поэтической душой Андалусии. Как говорит Гарсиа Лорка, страстный почитатель родной музыки: «Можно ли найти лучший выход для страсти, чем излить ее в шесть лирических вен этого труднейшего инструмента?». Он посвятил ему строки одного из своих замечательных стихотворений:
Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
мольчанья.
Не проси у нее
молчанья!.
(Перевод М. Цветаевой)

Магия гитары неотразима не только для аидалусцев, какими были Гарсиа Лорка и Фалья, не только для испанцев, но и для вообще каждого, кто чуток к голосу музыки. Глинка был покорен искусством знаменитого Мурсиано, старался уловить своеобразие народной музыки Андалусии, и гитара была его верным проводником в этом удивительном и необычном мире. Она сохранила всю силу своего очарования и поныне.
Гитаристы Андалусии относятся к своему инструменту как к чему-то одухотворенному. Каждая из шести струн гитары имеет для них не только особую тембровую выразительность, но и свой психологический характер, и исполнители мастерски пользуются их возможностями. К этому надо прибавить высокое мастерство варьирования фактуры, во всех изменениях всегда несущей качество эмоционально насыщенной: характерные ритмические формулы обретают у настоящих гитаристов силу завораживающего воздействия.

Гарсиа Лорка писал о гитаре и в рецензии на концерт известного гитариста Сайнс де ла Маса, вдохновившего поэта и на создание поэтического цикла «Шесть капричос». Поэт отдает должное искусству современного исполнителя, но не забывает творчества его предшественников — испанских гитаристов XVI века, подчеркивает народно-демократические основы этого искусства. Он пишет: «Грубоватые, полные страсти мелодии, выкованные народом, подхватывались гитаристами и исполнялись при дворе, где эти песни приобрели нежность и утонченность. Страстный, мужественный юноша силон своего нервного и трепетного темперамента заставил нас восхищаться этими старинными цветами»1. Это соответствовало эстетическим канонам Гарсиа Лорки. Он высказывал их и в поэтической форме, в стихах, посвященных музыке, в том числе—-особенно любимым им напевам канте хондо. Поэт был их подлинным энтузиастом, утверждая, что «в Испании нет ничего, абсолютно ничего, равного этим песням по стилю, по настроению, по верности чувства»2. Андалусец по пропс-хождению и по складу своего великолепного дарования, он имел право на эти слова.
О роли гитары в искусстве канте хондо говорил М.де Фалья. В практике народного исполнительства он различает два эффекта: «ритмический, который является внешним и потому непосредственно воспринимаемым, и эффект чисто ладогармоннческнй». Первый, по его словам, хорошо знаком музыкантам, значение второго «едва осознавалось композиторами (за исключением Доменико Скарлатти) вплоть до относительно недавнего времени», хотя представляет собой «одно из чудес народного искусства».

Мануэль де Фалья различает мавританскую и кастильскую гитары. Исполнители на первой играют «щипком, зацепляя струны», в то время как на второй играют приемом расгеадо (удар кончиками пальцев по струнам. — И. М.), которого и сейчас придерживаются в народе5. Фалья, как и Гарсиа Лорка, также был страстным апологетом гитары и придавал большое значение разработке ее характерных приемов в музыке испанских композиторов, ставя им в пример Глинку и Дебюсси.
Кроме гитары в Андалусии встречается также шестиструнная бандуррия (ее строй: Gis-Cis-Fis-H-E-A) и лютня (с тем же строем). Еще в начале нашего века гитара являлась в Андалусии основой музыкального воспитания, имела здесь такое же значение, как фортепиано в других странах. Гитара была и осталась неизменным спутником испанского народно-бытового музицирования.
Огромное богатство форм андалусского фольклора можно отнести к одному из двух главных типов — фламенко и канте хондо. Они различны и, в то же время, близки друг к другу, оба представляют музыку южной Испании во всем мире. Они тесно связаны с танцем, но существуют также и в чисто песенных формах (особенно— канте хондо). Андалусия богата выдающимися исполнителями фламенко и канте хондо, известными далеко за пределами Испании.

Основные жанры фламенко — малагенья, гранади-на, ронденья, севильяна — сложились в своих типических особенностях в XVIII столетии, но несомненно ведут свое происхождение от более ранних прототипов. В истории фламенко многое остается неясным, но большинство исследователей полагает, что его возникновение относится еще ко временам арабского владычества. Проследить многовековую эволюцию фламенко во всем переплетении его течений и форм очень трудно тем более, что она проходила в сложных исторических условиях, на земле, где завершилась долгая борьба западной и ориентальной музыкальных культур. И впоследствии жанр фламенко постоянно видоизменялся и обновлялся, вплоть до нашего времени, когда он вышел на туристскую эстраду, где приобрел новые черты, довольно далекие от народного искусства. Однако многие ладовые и ритмические особенности сохранились и в этой форме фламенко, с которой чаще всего встречаются в Испании иностранные туристы.
Возвращаясь к вопросу о происхождении фламенко, необходимо снова напомнить о его цыганских элементах, органически вошедших в стиль. Р. Лапарра пишет: «Некоторые цыганские певцы воспитывались в соприкосновении с андалусцами, в то время как те воспринимали цыганское очарование. В этом сочетании возникали тонда, либнана, канья, поло и т. д.» Вероятно, это действительно объясняет многие особенности очень сложного процесса формирования различных форм и самого стиля фламенко.
Во всяком случае оно неразрывно связано со всей атмосферой Андалусии, и не только ее цыганских кварталов, либо непередаваемой прелестью Альгамбры, но и всего уклада жизни этой провинции, где черты испанского характера выступают по-иному, чем в Кастилии или Галисии. Фламенко и канте хондо — это роскошные и своеобразные цветы, выросшие на испанском древе под солнцем юга. Это глубоко своеобразное явление, покоряющее удивительной импульсивностью, богатством фантазии и блеском, подчас подчеркнутой эффективностью. Но это не только внешнее качество, ибо в основе лежит подлинный темперамент.

В исполнении мелодии фламенко изумляют почти импровизационная свобода, богатство ритмических контрастов, подчеркивающие его глубочайшую эмоциональность, его истинную патетичность, иногда подводящую к надрыву. В многочисленных описаниях исполнения мелодий фламенко можно прочесть, что оно начинается вздохом, за которым следует вся гамма эмоциональных оттенков: частые повторения слогов приводят к другому куплету, более оживленному, но по большей части также печальному.
Скорбный пафос звуков, похожих на сдержанные рыдания, внезапные контрасты, подчиненные строгой неуклонности ритмов гитары, выступающей равноправным партнером голоса, — все это типично для стиля фламенко. При надлежащем исполнении его мелодии производят впечатление высокого благородства, в них слышится проявление большого и искреннего чувства, чуждого аффектации. При всей кажущейся непосредственности и ясности, этот стиль очень труден для постижения, он требует глубокого проникновения в его строгий порядок, который на первый взгляд кажется произволом: импровизационное начало, так сильно выраженное в искусстве фламенко, всегда подчинено строгим требованиям логики его развития, формируется на основе более общих стилистических закономерностей.

Существует много различных жанров фламенко. Прежде всего это знаменитая малагенья. Она идет в трехдольном размере, в сопровождении остинатного гитарного ритма, отличается характерностью интонационных поворотов и каденций, которые нередко встречаются и в музыке соседних провинций, например — Мурсии:

Скачать ноты для фортепиано

Рядом с малагеньей назовем фанданго (также идущее в трехдольном размере, как, впрочем, и большинство испанских танцев), гранадину, ронденыо, севильяну (в наименовании этих танцев — как и в малагенье — указывается на их местное происхождение), петенеру, а также многие другие разновидности стилистического феномена фламенко. При всех отличиях, они объединены ритмической живостью, общностью эмоционального тона и той свободой мелодического рисунка, не чуждого хроматических инкрустаций и неожиданных сдвигов, которые нередко считаются чертами общенационального стиля. Но фламенко является лишь одним из ответвлений испанского фольклора и даже в пределах Андалусии не может претендовать на безраздельное господство: рядом с ним существует такое исключительно своеобразное явление, как канте хондо (буквально глубокое пение).
Восторженный гимн в честь канте хондо пропел Гарсиа Лорка: «Велика была мудрость нашего народа, когда он дал ему это имя; наш канте хондо поистине глубок, глубже всех колодцев и всех морей, омывающих земные материки, глубже нашего сердца и глубже голоса, который его поет, ибо глубина канте хондо почти беспредельна. Он пришел к нам. от первого плача и от первого поцелуя»'.

По всём данным, канте хондо гораздо Старше, чем фламенко. Он связан с древними и еще не прослеженными до конца истоками. Некоторые испанские музыканты, в том числе Мануэль де Фалья, считают возможным искать их в далекой Индии. М. де Фалья изложил свое мнение в брошюре, посвященной канте хондо, вышедшей в Гранаде в 1922 году. Он не был фольклористом, но отличное знание канге хондо, почерпнутое у гранадских певцов и гитаристов, в сочетании с начитанностью в основных трудах испанского музыковедения (прежде всего — его учителя Педреля), делают его небольшую работу необходимой для понимания сущности одного из интереснейших и необычных явлений испанского народного творчества. В ней привлекают наблюдения большого композитора, глубоко проникнувшего в суть стиля, характера и духа канте хондо, развивавшего его элементы в своем творчестве.

Мы уже знакомы с высказываниями М. де Фальи о происхождении ориентальных элементов испанской народной музыки. В канте хондо он видит единственную в европейской музыке преемственность «традиций древних восточных народов». Категоричность этого суждения может быть оспорена, но указание композитора на древние прототипы канте хондо исполнено глубокого смысла.
Не случайно Фалья проводит аналогию между канте хондо и классической индусской музыкой, не предусматривающей «постоянного местоположения самых малых интервалов (полутонов нашего темперированного строя) в звукорядах (гаммах). Появление этих интервалов, нарушающих однородность в последовательности звуков, зависит от повышения или понижения голоса, диктуемых выразительностью слов песни» ]. С этим связано и часто применяемое портаменто, создающее «бесконечные градации звуковысотности».
Воспроизведение этой особенности андалусской музыки очень трудно даже для композитора с самым чутким слухом. Вспомним хотя бы Глинку, по его собственным словам, не сладившего с разработкой андалусских мелодий. Кстати, две из них вошли в его записную книжку, свидетельствуя о том, что он внимательно изучал музыку Андалусии в Гранаде и Севилье. Не исключена возможность, что он услышал «Куплет Фанданго» и «Цыганскую песню» (так обозначены две страницы испанской тетради Глинки) от знаменитого Мурсиано. Вторая из записей Глинки особенно интересна, ибо несет в себе ряд характерных элементов стиля, верно схваченных и зафиксированных русским композитором: речь идет о сопоставлении натурального и повышенного звука и о свободе ритмического построения.
Подводя итог размышлениям об особенностях канте хондо, Фалья утверждает, что в нем, как и в древних восточных напевах, музыкальный звукоряд вытекает из того, что можно назвать «речевой гаммой». Пользуясь принятой у нас терминологией, можно уточнить — речь идет об использовании бесконечного разнообразия речевых интонаций, что играет огромную роль в пении вообще, а в канте хондо приобретает едва ли не главное значение, ибо этот «поток голоса» (слова Гарсиа Лорки), его страстная речитация имеет интонационный рисунок, который к тому же во многом меняется от одного исполнения к другому. И именно в этих деталях выступает сущность выразительности канте хондо. Здесь действительно перекидывается мост к музыке восточных народов, в частности — к утонченнейшей выразительности гибких, почти не поддающихся фиксации интонаций индусских певцов.
Интересны в этой связи соображения, высказанные в уже упоминавшейся статье об испанском фольклоре в словаре Грова. Ее автор склонен думать, что восточные влияния сказываются «скорее на манере исполнения, чем на самой музыке; это примитивная манера пения (близкая «гокетам» и другим средневековым приемам), которая была преувеличена цыганскими певцами»1. Как не вспомнить опять высказывание Бартока о том, что цыганские музыканты переинтоиируют произведения народного творчества. В той же статье устанавливаются черты сходства между гитарным сопровождением мастеров канде хондо и, как это ни странно,— манерой Скарлатти. Более того, утверждается, что в сонатах итальянского композитора встречаются ритмические обороты, эффекты гармонии, которые, по мнению автора статьи, «могли возникнуть только при слушании хороших гитаристов из Андалусии».
Фалья считал наиболее типичным образцом канте хондо цыганскую сигирийю, а рядом с нею — поло (особенно популярное в XVIII столетии) и солеару. Их исполнение сопровождается выкриками — «Ай!», «Лели, лели!» и, конечно, знаменитым «Оле!», без которого невозможно представить себе испанскую песню-пляску. «Оле!»—в этом возгласе звучит и одобрение, и поощрение к еще большей стремительности — таким нарастанием закапчиваются обычно и андалусские пляски. «Оле!» является необходимым организующим элементом танца, и здесь снова вспоминается Восток, причем не только арабский — нечто подобное можно встретить у народов Балканского полуострова и Кавказа. Может быть, все это восходит к какому-то общему и очень древнему истоку.

Во всяком случае можно согласиться с теми, кто указывает на древнее происхождение канте хондо, а заодно и удивиться, что его традиция сохранилась в Андалусии вплоть до первых десятилетий нашего века. Правда, в 1922 году Фалья с горечью писал об утере былого ладового богатства, ритмической гибкости и естественной выразительности исполнения, на смену которой пришла искусственная орнаментика, любование экзотикой. Речь идет о вытеснении из музыкального быта старой фольклорной традиции, что наблюдалось и в других странах. И все же даже в этих условиях конкурс канте хондо, организованный в 1922 году Гарсиа Лоркой и Фалья, выявил отличных певцов и показал жизненность жанровой традиции.
Канте хондо — прежде всего мелодический стиль, тесно связанный с особой исполнительской манерой. Эта манера проста и органична, как сама потребность лирического высказывания.
Можно сказать, что чисто музыкальное начало в мелодиях канте хондо тесно связано с психологическим, л именно это делает их прекрасными и неотразимо впечатляющими.
В мелодиях канте хондо часто встречаются «подразделения меньшие, чем западный полутон, и поэтому они не могут быть записаны в традиционной европейской музыкальной системе», — пишет современный исследователь1. Поэтому при разработке мелодий канте хондо постоянно приходится идти на компромисс с требованиями темперированного строя. И все же удалось развернуть богатую гамму оттенков канте хондо и передать его истинный характер, о чем мы еще будем говорить в дальнейшем. Гибкость мелодической линии, построенной на интервалах натурального строя, тесно связанной с интонациями речи, своеобразное воплощение идеи Мусоргского о «мелодии, творимой говором» (разумеется, в испанском духе) — вот в чем, по мнению знатоков канте хондо, заключается его основная особенность.

Важную роль в исполнении народных певцов играет «повторение до одержимости одной и той же ноты», при котором «разрушается всякое ощущение метроритма, что создает впечатление поющейся прозы, тогда как в действительности словесный текст песен — стихотворный».
Второй характерной особенностью мелодического стиля канте хондо является, по мнению Фальи, диапазон, по большей части ограниченный секстой. Эти напевы всегда построены на последовании более узких, чем в темперированном строе интервалов, в них часто встречаются также вокальное портаменто и глиссандирование. Гарсиа Лорка имел право, сравнивая фламенко с канте хондо, указать на преобладание в первом из них ходов на широкие интервалы. Обычный для мелодий канте хондо сравнительно небольшой диапазон сексты заполнен тонкими переливами звучаний, что придает ей изысканную, но в то же время и естественную выразительность.
В общем же канте хондо, как и фламенко, явился удивительно органичной фермой выражения чувств жителя Андалусии, который, по словам Лорки, «либо шлет гордый вызов звездам, либо целует рыжую пыль своих дорог». Эта самобытность не помешала андалусскому фольклору завоевать широчайшую популярность во всем мире, как в подлинных формах, так и во множестве композиторских обработок.
В заключение хочется напомнить слова предисловия к «Лирике», в которых раскрывается сущность стиля андалусской народной музыки: «.Канте хондо создают два человека: гитарист — токаор и народный певец—кантаор, как их называют в Андалусии. Монотонный плач гитары с медленным нагнетанием ритма и тревожными диссонансами, прерывистая синкопированная мелодия, полная задыхающихся пауз, должны помочь кантаору обрести особое творческое состояние, близкое к экстазу. И тогда каждое слово песни становится актом трагедии. Традиционное андалусское «Ан!» может стать криком боли, или нескончаемым плачем, или еле слышным вздохом; каждый вздох превращается в целую музыкальную фразу». Трудно прибавит') что-либо к этим точным словам!
Есть еще одна очень важная область испанского фольклора — песни национально-освободительного движения, помогавшие народу в часы тяжелых испытаний, воодушевлявшие его на бой за правое дело. Эти песни многочисленны, они несут в себе огромное общественно-историческое содержание. Уже в начале Реконкисты эта тема нашла выражение в бесчисленных романсах и вильянсико — героические мотивы появлялись в них, пожалуй, гораздо чаще, чем в фольклоре соседних европейских народов. Романс полюбился народу, их распевали повсюду, а некоторые из них время от времени возрождались в новых условиях, снова участвуя в народной борьбе.

Большое количество таких песен возникло в XIX столетии, которое принесло испанскому народу столько бедствий, связанных в первое десятилетие с нашествием наполеоновских армий, а затем с длительной гражданской войной. Жестокая эпоха, запечатленная в гениальных офортах Гойи, вызвала новую фольклорную волну. Героизм испанского народа, мужественно сражавшегося с врагами, не склонившего головы перед ними, нашел выражение во множестве песен того времени.
Они слагались повсюду. Р. Митхана говорит, что каждый город и каждый эпизод борьбы имел своего «скромного Тиртея».
Испания запела патриотические песни, по большей части сложенные безымянными авторами, подхваченные и отшлифованные народом. По большей части эти песни слагались в популярных жанрах — хоты, сегидильи, сарданы и других — в зависимости от области.
В испанском народном творчестве происходил тот же процесс, что и в других странах, когда в остродраматический момент их истории в старые мелодические и жанровые формы вкладывалось новое, актуальное содержание. В потоке событий, поглощавших главные творческие силы народа, не оставалось времени для кристаллизации нового стиля, песни часто были далеки от совершенства классических образцов, но они были жизненно необходимыми, а иные сохранили значение как музыкально-исторические документы эпохи.
Достаточно напомнить о знаменитом «Гимне Риего», получившем всеобщее распространение начиная с 1820 года. Это также создание неизвестного автора (предполагают авторство военного дирижера Санчеса, гитариста Уэрты и других). В этой мелодии зазвучал;! новые для испанской песни интонации, напоминающие «Марсельезу», и такая перекличка не вызывает удивления: события французской революции продолжали волновать сердца испанцев, несмотря на трагические события, связанные с нашествием Наполеона. «Гимн Риего» являлся глубоко испанским по духу и характеру слов и музыки, и именно это сделало его символом революционно-освободительной борьбы народа, что с новой силой проявилось во время войны 1936— 1939 годов.

В это время как никогда раньше была велика потребность в боевых песнях, и они создавались повсюду во множестве, по горячим следам событий. Воскресли многие старинные романсы, вдохновленные борьбой за независимость, с новой силой зазвучал «Гимн Риего», ставший теперь Гимном Испанской республики. А наряду с этим складывалось множество песен, непосредственно связанных с событиями гражданской войны. Как и раньше, к старым мелодиям сочинялись новые слова, но вместе с этим никогда не прекращалось мелодическое творчество народа, более того — в нем происходили важные и сложные процессы переинтонирования и новой трактовки фольклорных жанров.
О них пишет советский литературовед — испанист Ф. Кельин в статье 1937 года: «Поэт-профессионал, вышедший из рядов интеллигенции, органично входит в народную песенную среду и обогащает последнюю техническими приемами и средствами высокого технического мастерства; с другой стороны, благотворная глубокая связь с народным творчеством обогащает и углубляет творчество поэта-профессионала». Действительно, в годы гражданской войны взаимодействие народного и профессионального творческого начала приобрело исключительное значение и определило многие важные черты новых фольклорных явлений.
В статье советского музыковеда Г. М. Шнеерсона, опубликованной в 1938 году, говорится о мелодии песни бойцов республиканской армии, «которая имеет ту же структуру, что и хота», но «поется в двухдольном размере». Автор статьи правильно связывает изменение метроритма с новым характером и содержанием песни (наблюдение тем более ценное, что оно было сделано по горячим следам и показывает, таким образом, быстроту отклика на события, активность самого процесса народного творчества).

Разумеется, боевые песни складывались прежде всего на основе испанского фольклора. Однако в них все отчетливее слышались и другие интонации. И это вполне естественно — ведь много песен было принесено в Испанию бойцами интернациональных бригад, их мелодии быстро усваивались и становились всеобщим достоянием. Глубокий след оставили фронтовые выступления замечательного немецкого певца и антифашиста Э. Буша. Широкое распространение получили среди бойцов и населения сборники интернациональных бригад, в которые вошли песни многих народов, в том числе и советские, они часто становились в один ряд с испанскими, становились близкими и любимыми — как, например, «По долинам и по взгорьям». Если прибавить, что народ подхватывал также и новые песни испанских композиторов (одной из самых популярных стала песня «Стальные колонны» Карлоса Паласио), что все это влияло на его творчество, находившееся в процессе бурного развития, то станет ясной вся сложность процессов становления нового фольклора, возникавшего в условиях героической борьбы за свободу.

Сейчас трудно нарисовать полную картину — фольклор этих лет по большей части остался незаписанным и опубликованных материалов слишком мало для того, чтобы охарактеризовать даже отдельные звенья процесса, не говоря уже о более широких обобщениях. Но несомненно, что взлет народного творчества пробудил активность, не угасшую и поныне, много лет спустя после грозных событий. Итальянский музыковед С. Либеровичи, посетивший Испанию уже в 60-е годы, сумел записать много песен антифашистской борьбы, которые продолжают жить в народе. Более того, он встретил там песенные всходы. Песня живет — порукой этому богатство чувств и фантазии народа, создавшего чудесный мир песен и танцев. Испанский фольклор —один из самых богатых и оригинальных в мировой сокровищнице народного творчества.