И. Мартынов - Музыка Испании

Музыкальная литература



Литература, нотные сборники, книги о музыке

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ
МАНУЭЛЬ ДЕ ФАЛЬЯ

 

 

В тройке лидеров испанского музыкального Возрождения Мануэль де Фалья был самым младшим, и его путь во многих отношениях отличается от пути Альбениса и Гранадоса. Хотя он также был и пианистом и композитором, исполнительство не занимало в его жизни такого места, как у двух его старших коллег. Подобно им он учился у Педреля, а затем долго жил в Париже, но характер его отношения к французским друзьям и музыкальной культуре был несколько иным, чем у Альбениса и Гранадоса. Подобно им, он искал источники вдохновения в испанских сюжетах и народном творчестве и часто обращался к сокровищнице фольклора Андалусии, но находил свои пути его развития. Во многом и очень существенно он отличался от них.
Во-первых, он прошел более систематическую композиторскую школу, чем Гранадос, не говоря уже об Альбенисе. Высокий профессионализм сочетался у Фальи с исключительной требовательностью к своему творчеству, что очевидно являлось главной причиной медленного воплощения его замыслов. Композиция для Фальи всегда была строгим и продуманным до деталей процессом, в котором не оставалось места для импровизации. По сравнению с огромным количеством произведений Альбениса и Гранадоса, Фалья написал немного, но почти каждое из его произведений, написанных после оперы «Короткая жизнь», отмечено мастерством письма и законченностью стилистической манеры, свидетельствует об освоении новых для композитора областей. Фалья шел в ногу с веком и откликался на многие явления европейской музыки и вводил новшества в испанскую музыку. Это позволило ему преодолеть рутину, мешавшую ее развитию.

В стремлении обогатить крупные жанры Фалья добился большего, чем его предшественники: он расширил рамки испанской музыки, создав национальную оперу, балет, инструментальный концерт. И в большей степени, чем другие, достиг успеха за рубежом с произведениями крупных форм.
Наконец, надо отметить самостоятельность его композиторской манеры. Он не подпал под влияние Альбениса и Гранадоса, а ведь это было так нелегко для молодого испанского композитора в то время. И это еще одно доказательство многочисленности путей развития, намеченных Педрелем.
Фалья завершил героический период развития новой испанской школы, в которой широко развернулась деятельность знаменитой тройки. Эволюция его творчества была очень быстрой и связана с исканиями современной ему европейской музыки. Его произведения сразу вышли за пределы Испании и быстро завоевали мировую известность.
Мануэль де Фалья родился в Кадисе 25 ноября 1876 года. Его отец был родом из Валенсии, мать — из Каталонии. В семье получали барселонские журналы, и одно из первых произведений будущего композитора было написано на слова провансальского поэта Мистраля, а последнее — каталонского поэта Вердагера. Чары Андалусии не заглушили в нем любви и интереса к северозападному Средиземноморью!
Детство Фальи прошло в Кадисе — портовом городе, где можно было повидать и услышать много необычного. С живым интересом мальчик бродил по улицам, любовался старинными зданиями, наблюдал устраивавшуюся ежегодно процессию, участники которой разыгрывали историю Альфонса Мудрого. В жизни этого города причудливо соединялось старое и новое, испанское— с зарубежным. Этот чисто андалусский город был в то же время тесно связан со всей страною. Поэтому уже в детстве Мануэль ощущал его частью родины.

Большую роль в формировании музыканта сыграли и домашние впечатления — музицирование деда и матери, которая была хорошей пианисткой, песни няни. Об их значении хочется сказать словами друга композитора— поэта Гарсиа Лорка, также выросшего в Андалусии:
«Эти кормилицы, связанные с домашними и другими более скромными слугами, совершали в течение долгого времени очень важную работу, принося «романсеро», песни, сказки в дома аристократии и буржуазии. Дети богатых семей узнавали о Херинельдо, доне Бернардо, Тамаре и любовниках из Теруэля благодаря этим великолепным слугам и кормилицам, которые спускались со своих гор в долины наших рек, чтобы дать нам первые уроки испанской истории и запечатлеть в нас суровый иберийский девиз «Ты одинок и будешь жить одиноким»
Высказывание Гарсиа Лорки перекликается со словами Пушкина, говорившего, что сказки возмещали недостатки его воспитания. Здесь и надо искать истоки чуткости к народному, понимание испанского характера и искусства, которые были свойственны Фалье.
Он рано познакомился и с зарубежным искусством. В Кадисе можно было услышать итальянские оперы, особенно Беллини и Доницетти, в его музыкальных салонах исполнялась самая различная музыка. В девятилетнем возрасте Фалья участвовал как хорист в исполнении оратории Гайдна «Семь слов»—это было его первое выступление перед публикой. Затем он услышал на концерте в городском музее симфонический оркестр, раскрывший перед ним новый мир, так отличавшийся от уже знакомого ему мира камерной музыки, где он уже освоился благодаря музицированию с виолончелистом Виниегром. Все это способствовало развитию музыкального сознания.
Мальчик активно участвовал в музыкальной жизни города, выступал в качестве пианиста в различных концертах. Его первой учительницей была мать, затем ее сменили другие педагоги, давшие ему первоначальное представление о гармонии и контрапункте. Кроме того, он самостоятельно изучал и анализировал разнообразные произведения. Словом, хотя Кадис не принадлежал к числу крупных музыкальных центров, Фалья смог узнать многое. А рядом шло и увлечение театром: мальчик мастерил кукол и декорации, разыгрывал дома пьесы собственного сочинения. Не эти ли детские впечатления всплыли много лет спустя в его шедевре «Балаганчик мастера Педро»?
Еще живя в Кадисе, Фалья время от времени ездил в Мадрид, где брал уроки фортепианной игры у профессора Траго. В двадцатилетнем возрасте он переехал в столицу и стал учеником в его консерваторском классе. Он занимался также и в классе композиции. «Это призвание,— говорил впоследствии Фалья,— становилось таким повелительным, что я иногда испытывал боязнь. Иллюзии, которые оно пробуждало, казались мне превосходящими то, что я способен был сделать. Я говорю об этом не с точки зрения техники, потому что я знал, что время и труд дадут возможность победить технику любому музыканту средней одаренности; я имею в виду вдохновение в самом верном и высоком смысле слова (эта таинственная сила, без которой, как мы хорошо знаем, невозможно сделать ничего действительно полезного), к которому я чувствовал себя неспособным» '.
В этих словах раскрываются требовательность к себе и связанная с нею самокритичность, выработанная композитором очень рано и оставшаяся у него на всю жизнь. И в этом он резко отличался от своих предшественников, часто выступавших перед публикой с произведениями, созданными в порыве импровизационного вдохновения.

Естественно, что занятия композицией увели ученика консерватории от дилетантизма первых опытов. Этот путь был нелегок.
Его первые пьесы — Вальс-каприс для фортепиано, «Испанская серенада» для скрипки и фортепиано (уже —отзвуки родной музыки!) остались лишь памятью о годах учения, хотя в последней из них и видна попытка овладеть типическими средствами испанской музыки. Не обошлось, конечно, и без влияния романтической виртуозности, которую биографы композитора находят в его Концертном аллегро. Но все эти увлечения оказались быстро преходящими.
В годы молодости Фальи в Испании интерес к национальному искусству проявлялся, в частности, в отношении к сарсуэле, находящейся в центре всеобщего внимания. Не удивительно, что Фалья, с детства живо интересовавшийся театром, решил попробовать свои силы в этом жанре.
В течение семи лет (1897—1904) он написал пять сарсуэл. Одну из них—«Дом Токаме Роке»—он и впоследствии считал достойной внимания. Поставлена была лишь «Любовь Инее», и притом — очень плохо. Ни одна из них не была издана. По всей вероятности работа для театра помогла освоению композитором музыкально-драматического жанра и подвела его к созданию в; 1904 году оперы «Короткая жизнь».
Важным событием в жизни Фальи было знакомство с Педрелем. Отрывки из «Пиренеев», опубликованные в «Каталонской музыкальной газете», заинтересовали его в высшей степени. Он решил, что именно Педрель должен стать его профессором и направить его усилия по верному пути. Вскоре Фалья начал занятия с автором «Пиренеев». Перед ним раскрылись широкие перспективы развития новой испанской музыки, встали трудные и увлекательные задачи. Лучше всего об этом сказал сам Фалья: «Я обязан ему самой ясной и самой четкой ориентацией моей работы. Мы, кто был вдохновлен и ведом музыкальным творчеством Педреля, мы должны утверждать в самой категорической форме, что его единственно было достаточно для пробуждения ренессанса испанского музыкального искусства»
Педрель прошел с молодым музыкантом основательный курс формы. Сама личность Педреля, его громадные знания и страстная убежденность в правоте своих принципов оказала решающее влияние на его ученика. Он называл его впоследствии «спасительным» для всей испанской музыки.
В 1904 году занятия Фальи прервались — его профессор переехал в Барселону, где и остался до конца своих дней. В том же году молодой музыкант одержал две блистательные победы, впервые раскрывшие истинные масштабы дарования композитора: опера М. де Фалья «Короткая жизнь»\получила первую премию на конкурсе, организованном^, Академией изящных искусств, а затем он получил и другой первый приз — на этот раз как пианист. Годы учения закончились блистательно, но Фалья, желая углубить свои познания, усовершенствовать мастерство, намеревается отправиться в Париж. И для него, как и для Альбениса и Гранадоса, столица Франции виделась как бы высшей академией музыкального искусства.

Он стремился в Париж и потому, что в Испании ему пришлось встретиться с большими трудностями. Хотя он и был лауреатом двух конкурсов, планы постановки оперы оказались неосуществимыми, не нашлось ему места в консерватории,—он мог рассчитывать лишь на частные уроки фортепиано или гармонии.
В Париже он рассчитывал если не прославиться, то многому научиться, и в этих своих расчетах он был совершенно прав.
Столица Франции стала в то время притягательным центром для молодых испанских музыкантов не только потому, что там было много возможностей привлечь к себе внимание и вернуться в Испанию с именем. Париж привлекал и возможностью общения с замечательными музыкантами, которые проявляли чуткость к испанской народной музыке и понимание ее особенностей. Достаточно напомнить о Дебюсси и Равеле, которые блистательно разрабатывали испанскую тематику. Общение с такими мастерами казалось притягательным для испанской молодежи, быстро осваивающейся в новой обстановке.
Прошло около двух лет, прежде чем Фалья смог осуществить поездку в Париж. Фалья направлялся в Париж не с пустыми руками: в его портфеле находилась опера, которая принесла ему признание французских музыкантов. Великолепный результат годов учения, она была и серьезным вкладом в сокровищницу испанской музыки. С оперы «Короткая жизнь» и начался, в сущности, путь композитора — все написанное ранее представляется по сравнению с нею лишь пробою пера.
Композитор прибыл в Париж летом 1907 года и на первых порах получил всего лишь место пианиста и руководителя оркестра маленького театра,/сразу отправившегося к тому же в концертную поездку по провинции. Поездка была интересной, молодой испанский музыкант был хорошо принят его новыми друзьями, но она принесла мало денег, не обеспечила его жизни в Париже. И все же Фалья остался и провел там целых семь лет — вплоть до 1914 года. Это были важные и творчески продуктивные годы его жизни.

В Париже Фалья продолжил изучение новой французской музыки, начатое еще в Мадриде, где он вместе с несколькими молодыми музыкантами познакомился с произведениями Дюка, Равеля (особенно взволновала их Сонатина), Дебюсси, восхитившего чисто андалусс-ким колоритом «Вечера в Гранаде».
Париж расширил кругозор Фальи, но обилие и сила новых впечатлений не отвлекли его внимания от глав-нон задачи — развития национальной традиции: лучшее доказательство — начатая во Франции работа над «Ночами в садах Испании». Париж стал для него, как и для Альбениса и Гранадоса, городом, в котором возникли и укрепились важнейшие творческие связи и где, в то же время, они встретили полное понимание устремлений новой испанской музыки.
Париж не обманул ожиданий Фальи: он быстро вошел в музыкальные круги столицы. Его первым знакомым стал П. Дюка. Прослушав в авторском исполнении «Короткую жизнь», он оценил музыку лаконичной фразой: «Надо представить ее в «Комическую оперу»! Дюка помог это сделать, но до постановки оперы прошло немало лет и ее премьера состоялась не в Париже, а в Ницце. Между двумя музыкантами установилась дружба на всю жизнь. Много лет спустя Дюка выдвинул кандидатуру Фальи на место зарубежного члена Академии, и испанский композитор был избран в ее состав. Дюка познакомил Фалью с Альбенисом, и между ними также установилась дружба и взаимопонимание. Дальше Фалья встретился еще с одним своим соотечественником— пианистом Р. Виньесом, а через него — с М. Равелем. Еще находясь в Испании, Фалья обменялся письмами с Дебюсси, советуясь с французским мастером по поводу исполнения его танцев для хроматической арфы. Теперь он встретился с их автором, который прослушал оперу Фальи и дал ей самую высокую оценку. Словом, молодой испанский композитор был принят во французскую музыкальную среду как равный.
Сам Фалья понимал значение этих знакомств, выводивших его из узкого круга испанской музыкальной действительности того времени, где по-прежнему царила сарсуэла и все еще«е проявлялся настоящий интерес к новым произведениям других жанров, в чем он мог убедиться на собственном опыте. В Париже было по-иному, круг знакомств смирился, и вскоре после того, как Фалья закончил начатые еще в Мадриде «Четыре испанских пьесы» для фортепиано, они были сыграны Винь-есом и, по рекомендации Дюка, Дебюсси и Равеля, приняты к изданию Дюраном. Это сделало имя Фальи известным, о нем заговорили и в Испании.

Фалья продолжал работу над новыми произведениями, среди которых были «Семь испанских песен». Он много концертировал. В 1911 году Фалья впервые совершил поездку в Англию, где впоследствии бывал неоднократно, играл там свои «Испанские пьесы». В этом же лондонском концерте он исполнил вместе с пианистом Ф. Либихом «Иберию» Дебюсси в переложении для двух фортепиано. Сольных концертов он не давал, хотя и был отличным пианистом. «Когда, находясь за кулисами, я вижу рояль на сцене,— говорил Фалья,— он мне кажется быком, готовым наброситься на меня» '.
Его главной заботой было добиться постановки оперы на сцене. В Париже это оказалось трудным, хотя она и понравилась Альберу Карре — дирижеру «Комической оперы». Биографы композитора подробно рассказывают о сложных обстоятельствах этих безрезультатных хлопот. В конце концов, ему удалось, как уже говорилось, поставить оперу в Ницце, в театре Казино, где она прошла несколько раз с возрастающим успехом. Только в 1913 году Фалья наконец услышал свое произведение в Париже, в театре «Комической оперы». Это был уже настоящий европейский триумф и признание.
Либретто «Короткой жизни» было написано Карло-сом Фернандесом Шоу сначала — в соответствии с условиями конкурса — в форме одноактной оперы, затем, при постановке во Франции, оно было переработано в двухактную. Сюжет прост, он живо напоминает о верйстских драмах любви и ревности. Девушка Салюд покинута ее возлюбленным Пако, клявшимся ей а вечной любви. Пако нашел новую любовь—Кармелу и собирается праздновать свадьбу. Но повстречав Салюд, Пако возвращается к ней, его постигает месть родственников Кар-мелы, н он гибнет сраженный ударом ножа. Действие развертывается на фоне Гранады, воплощенной в музыке очень ярко. Это тем примечательнее, что Фалья еще не знал тогда прекрасного города, в котором впоследствии провел счастливые годы своей жизни.
Музыка оперы имеет ясную локальную окраску: в ней разработаны элементы андалусского фольклора—танцевальные ритмы и характерные интонации канте хондо, использование которых для своего времени было новым, в особенности для зарубежной публики. Создавая оперу, Фалья выступил учеником Педреля — он искал индивидуальные и драматически оправданные формы воплощения народного мелоса (кстати сказать, за исключением темы написанного уже в Париже танца из II акта, в партитуре нет подлинных мелодий). Произведение Фальи отличается масштабностью концепции, далеко выходящей за пределы традиционного для испанского театра жанра сарсуэлы. Композитор широко использует ресурсы хора и оркестра. Во всем чувствуется уверенность письма молодого автора, вышедшего на свою дорогу и свободно оперирующего кругом избранных средств.
Народно-бытовые элементы являются здесь не только фоном, пусть даже живописным и выразительным. Они имеют важное драматургическое, а иногда и символическое значение. Таков уже I акт оперы, развертывающийся в Альбансине—живописном квартале Гранады, до сих пор сохранившем свой неповторимый звуковой колорит, создаваемый звуками песен и гитары, живо напоминающими обстановку, в которой происходит действие оперы Фальи.

Занавес поднимается без увертюры, и перед зрителем открывается картина бедного предместья. Звучит страстная и печальная мелодия хора, а из соседней кузницы слышатся удары молота и напев, проникнутый меланхолией канте хондо. Все это, в сочетании с голосами уличных продавцов, перекличкой ближних и дальних колоколов складывается в музыкальную картину большой живописной и поэтической силы. Пролог сразу вводит в атмосферу оперы, вызывает смутные предчувствия надвигающихся драматических событий. В этой связи приобретает символическое значение напев кузнецов, предрекающий страдания и гибель родившимся под несчастливой звездой. Эта мелодия, точно лейтмотив рока, появляется и в дальнейшем:

Скачать ноты к произведениям Фальи

В музыке пролога немало интересных деталей. Они в технике сочетания мелодических попевок, в использовании увеличенных трезвучий. Элементы танца оживляют хоровое звучание, они вторгаются и в сольные партии. Так, в первом ариозном эпизоде напевность сменяется танцевальностью — два признака андалусского фольклора сливаются воедино.
В 1-й сцене появляется Салюд, охваченная горестным чувством. Ее полный тревоги диалог с бабушкой идет на фоне ритмически размеренного движения оркестра, оттеняющего основное настроение. В этот диалог снова врываются голоса хора кузнецов, сила их звучания нарастает, и это еще больше подчеркивает смятение чувств, царящее в душе Салюд. Оно находит выражение в ее ариозо — одном из самых выразительных эпизодов оперы:

Ноты для голоса и фортепиано

Скачать ноты

Ариозо проникнуто страстной печалью, в нем — ив вокальной, и в оркестровой партии преобладают характерные элементы канте хондо. Его мелодия сочетается со знакомым уже напевом кузнецов «Несчастье тому, кто родился под зловещей звездой». Ариозо занимает центральное место в роли Салюд. Оно примечательно свободой мелодического развития, глубокой искренностью выражения чувств душевной тревоги и беспокойства, которыми проникнут каждый звук мелодии.
Патетический любовный дуэт Салюд и Пако верен по настроению и драматическому смыслу, но не столь ярок по национальной характерности. И опять как неизбежный рефрен судьбы из кузницы раздается голос, предрекающий печальную судьбу Салюд. Голос затухает, следует оркестровый переход ко 2-й картине.
В этой картине символически противопоставлены мятущаяся, полная тяжелых предчувствий Салюд и пророческий голос кузнеца. Андалусское начало выражено в различных аспектах — в широких мелодических линиях хора и в извилистых хроматических интонациях вокальной партии героини. Фалья создает новый интонационный мир, обогащающий выразительные возможности европейской оперы.
2-я картина открывается хоровым апофеозом Гранады— перед зрителями раскрывается панорама города, над которым высится замок Альгамбры. Прекрасная, несколько патетическая мелодия звучит то в полном, то в двухголосном звучании (когда шестиголосный хор делится на две партии). Это просто по изложению, но верно по характеру — торжественный гимн красоте города и самой андалусской песенности. Таков главный мелодический образ картины. Другой появляется после оркестровой интермедии, в дуэте сопрано — легкий и грациозный напев, танцевальный по характеру. Картина заканчивается спокойно, на затухании звучности.

Здесь есть черты ораториальности, остановки сценического действия. И все же эта картина является одним из опорных пунктов произведения, без нее опера могла бы слишком приблизиться к жанру веристской мелодрамы. И здесь можно услышать перекличку с хором кузнецов, но она переносит действие в другой план — из символики предчувствий в символику реальности. Воспевание красоты жизни и природы создает необходимый драматургический контраст. Картина романтична по колориту, воспринимается как заключение I акта, вносит новую эмоциональную ноту в развитие оперы.
Начало II акта — помолвка Пако и Кармелы, на которой вначале царит атмосфера ничем не омраченного веселья и ничто еще не предвещает трагического поворота событий. На сиене появляется Певец, звучит его напев, богато орнаментированный в манере канте хондо, в сопровождении гитарных наигрышей н криков «Оле!». Припев подхватывается хором. В широко развернутом и темпераментном эпизоде дана своеобразная экспозиция песенно-танцевального начала оперы. Далее следует вставной номер, знаменитый «Испанский танец», написанный эффектно, динамично, но по характерности несколько уступающий предыдущему, хотя именно в нем единственный раз во всей опере использована подлинная народная мелодия! Вместе с песней танец входит в картину праздника, внезапно прерываемого появлением Салюд. Отсюда начинается развитие новой, драматической фазы действия.
Второе ариозо Салюд по ситуации еще драматичнее, чем первое,— она сталкивается уже не с подозрением, а с действительной изменой Пако. Сценический контраст впечатляет истинностью, но в музыке преобладает подчеркнуто мелодраматический пафос. Это один из эпизодов оперы, заставляющий вспомнить о веристском музыкальном театре.
Контрасты народного веселья и приближающейся развязки есть п «Кармен» (последнее действие, сцена у входа в цирк), но там подлинная трагедийность, а здесь мелодраматизм. Впрочем, главное в яркости массовых сцен, проникнутых испанской интонацией.

Весь II акт построен, в сущности, на сопоставлении объективного н субъективного начал. В народные песни и танцы вплетается мотив жалобы, затем — отчаянья Салюд, переходящего в мрачную решимость. Салюд является в опере единственным четко очерченным характером. Остальные действующие лица лишь сопутствуют ей в испытаниях судьбы. Идея рока отчетливо воплощена в музыке (в этом также есть общность с «Кармен»), это подчеркнуто тем, что предостерегающая мелодия кузнецов звучит во II акте и в устах Салюд. В ее ариозо неожиданно всплывают и тристановские интонации, может быть, и не случайные, хотя страстный порыв Салюд, темпераментно выраженный в чисто испанской манере, очень далек от эмоциональной сферы Вагнера.
Тревожным характером проникнута и 3-я сцена, в которой участвуют Салюд, Бабушка и Певец; на первое место здесь также выступает драматически напряженный мелос Салюд. В музыку ненадолго врываются отзвуки праздника. Все завершается большим оркестровым эпизодом, вводящим во 2-ю картину, где много места занимает танец, сопровождаемый выразительными хоровыми репликами. Особенно колоритен эпизод Poco piь animato, где выдержанные звучания хоровых голосов оттенены четкими ритмами аккомпанемента:


Фалья - ноты

Скачать ноты


Танцевальность подчеркивает затаенность тревоги. Появление Салюд, Бабушки и Певца, краткая сцена общего замешательства и трагическая развязка — все это написано крупным мазком, сценически впечатляет, хотя, может быть, и недостаточно активно с чисто драматургической точки зрения выражено.
Уже говорилось о веристских чертах сюжета и музыки оперы: как и у Масканьи или Леонкавалло, у Фальи в центре внимания драма любви и ревности, развертывающаяся на фоне народно-бытовых сцен. Но характер образов и их развитие, национальная характерность, во многом определяющая особенности драматургической концепции, здесь иные. Испанский композитор в этом произведении обобщил опыт, накопленный в работе над сарсуэлами, что позволило ему подняться на высоту настоящего творчества, отмеченного чертами сильной и необычной индивидуальности.
Фалью иногда упрекали в недостатке чувства театральности. Уже говорилось, что во 2-й картине I акта есть черты ораториальности. Однако эмоциональная насыщенность музыки и ее национальная характерность сделали оперу своеобразным явлением музыкального театра. Если это и веризм, то в испанской форме, непохожей на итальянскую. Прежде всего потому, что композитор исходит из особенностей испанского народного творчества, из характерных явлении народной жизни и быта, что особенно ощутимо в разработке образа героини. К этому надо прибавить, что Фалья был первым, кто развил в музыкально-драматической форме интонации андалусского канте хондо.
Опера Фальи примечательна не только глубиной и верностью претворения испанской народной музыки, но и особенностями ее драматургического построения. Композитор нашел интересные конструктивные возможности, в частности — в типичном для него использовании больших хоровых эпизодов, равно как и оркестровых интермедий. Их обобщенность и объективность явились верно найденным контрастом по отношению к субъективному элементу действия, драматическая кульминация которого приобретает особый смысл на фоне народных сцен — идея не раз реализованная в оперном театре, но воплощенная по-своему.

Вокальные партии не только благодарны для исполнителей, но и необычны в связях с народной манерой, впрочем без всякой этнографичности, — композитор не забывает об общих требованиях школы, вне которых трудно представить себе оперу в современном понимании слова.
Гармонический язык оперы многим напоминает о позднеромантических традициях, а отчасти — и об импрессионизме. Есть здесь и гармонии, построенные на натуральном звукоряде, которые так заинтересовали композитора после знакомства с книгой Луи Люка «Новая акустика». В общем, в опере чувствуется стремление утвердить гармонический стиль, связанный с особенностями испанской народной музыки.
Для оперы характерна рельефность мелодической линии. Укажем лишь на начало хорового апофеоза Гранады, с его строгим переплетением двух линий, и на партию Певца. Характер канте хондо чувствуется в складе многих мелодий, не лишенных также оттенка ориентальности, вполне объяснимого, если вспомнить о генезисе и природе жанра. Фалья отказывается от традиционных мелодических штампов, утвердившихся во множестве произведений на испанские темы. Впоследствии он добился в этом отношении еще большего, но уже в ранней опере ясно выступают черты подлинно национального стиля.
Впрочем, в ней есть и некоторые эпизоды общего типа, которые можно найти даже в партии Салюд, в частности — в ее дуэте с Пако, где ощутима мелодраматическая интонация веристского типа. Не лишено вероятности, что некоторые подробности сцен в Альбайсине (выкрики продавцов и т. п.) возникли под влиянием звукозаписи Латинского квартала в «Богеме» Пуччини. Эти влияния были, в сущности, естественными: Фалья создавал оперу в годы триумфа музыки Пуччини в театрах всего мира. Не были еще забыты и успехи Масканьи и Леонкавалло. Однако яркое испанское начало в музыке Фальи привело к возникновению нового качества и сделало это произведение важным звеном в развитии национальной оперы, достойно представившей ее во всем мире.
Мануэль де Фалья написал первую испанскую оперу, получившую международное признание, причем оно началось за рубежом и лишь затем пришло к композитору на его родной земле. Это был неожиданный для окружающих решительный художественный успех, еще больше сдруживший Фалыо с французскими композиторами, высоко оценившими оперу по авторскому исполнению на фортепиано. Возможно, что новую — двухактную редакцию оперы, в которой она и появилась на сцене, композитор сделал по их совету. В этой редакции концепция композитора нашла более полное выражение.
Генеральная репетиция оперы состоялась на сцене Комической оперы 31 декабря 1913 года, премьера — 7 января 1914 года. Произведение имело большой успех у парижской публики. Правда, критика отмечала сравнительную слабость драматического элемента, а П. Лало писал даже, что в любовных сценах итальянское влияние преобладает над испанским и лучшее в опере — это «чувство пейзажа, неба, дня, часа, живописное и атмосферное,— выраженное здесь особенно отчетливо». Чэйз в книге об испанской музыке пишет, что Салюд, больше чем Кармен, представляет собой «правдивый тип испанской женщины», утверждая впрочем, что этого недостаточно, чтобы превзойти Бизе'. Он выделяет II акт, как чисто андалусский по характеру музыки.

Наиболее полным и благожелательным был отзыв Эмиля Вийермоза:
«Простыми средствами, подчас почти сухими (что в глубине очень по-испански), с чем-то вроде сухости, которую можно найти в некоторых пейзажах его родины, Фалья заставляет плакать, в музыке присутствует неуловимое видение, вся ностальгия, сожаления о разбитой жизни. Это есть в первой картине в Альбайсине, в контрасте солнечной улицы и пересекающей ее группы смеющихся девушек с двориком бедного дома Салюд, пещерой, где бабушка лечит больную птицу, с неустанной, упорной песней молотов в соседней кузнице, во всей убийственной посредственности скромного существования, в скромной симфонии ежедневных шумов, которые убаюкивают, в унылой судьбе рабов, которую может преобразить только любовь, незабываемое вторжение меланхолического наслаждения. И музыка, все изменяющая наплывами нисходящей ночи, окутавшая такой нежной вуалью невидимые связи между влюбленными, задерживающие их в объятьях, ведет жестокую игру, чтобы их разъединить!. И нервная, пылкая и грустная душа иберийской земли, трепещущая так страстно в этом оркестре, воодушевляет танцы, вдохновляет мелодии, возвышает традиционные национальные орнаменты, дает им значение настоящих народных песен, смягченных «патиной» столетий, которая совершает чудо экзальтации во времени и пространстве и так просто объединяет материнскую нежность с драмой вечно мужественного. По правде здесь великолепный театр Мануэля де Фальи полностью заслужил свой успех».
Эти слова верно характеризуют сущность первого крупного произведения Фальи, с которым в театр донеслось дыхание подлинной народной музыки, выступившей в формах во многом совершенно новых для европейской публики. Правда, она оценила это произведение десять лет спустя после его создания, когда композитор ушел дальше по своему пути и создал новые, глубоко своеобразные произведения. Но и в испанской музыке и в творчестве автора оперы это произведение обозначило важный этап.
Фалья понимал это и в 1910 году дал суровую оценку написанному им до оперы: «Все, что я опубликовал до 1904 года, не представляет никакой ценности: это просто пустяки; кое-что было написано в возрасте от 10 до 20 лет и опубликовано впоследствии: например. Ноктюрн был написан, когда я был почти ребенком. Спустя долгое время, я показал рукопись одному мадридскому издателю, он подумал, что это ему подойдет и опубликовал ее — вот и все. Может быть, в моих не изданных работах могут найтись вещи более интересные, но среди опубликованного нет ничего, ничего»'.
Вероятно, композитор и прав, хотя об этом трудно судить из-за невозможности ознакомиться с оставленным им рукописным наследием. По мнению его биографа Паиссы, в Andante из юношеского Квинтета уже проглядывают черты индивидуальности. «Испанская серенада» отмечается им как удача, но лучшей из всех ранних пьес признается романс «Твои черные глазки» на слова Кристобаля де Кастро, написанный в период занятий с Педрелем. Как бы то ни было, опера не могла быть создана без серьезного труда над ранними произведениями, в которых вырабатывалось мастерство композитора.
Творческий старт был взят уверенно и разбега хватило на долгие годы, в течение которых в центре внимания Фальи находился андалусский фольклор. Впрочем, композитор сразу расширил творческую сферу, создав пьесы для фортепиано, в которых проявился совсем иной, чем в опере, подход к развитию народно-музыкальных элементов. Это характерно для Фальи — он не любил повторяться и в каждом произведении ставил перед собой новые задачи. Отсюда богатство жанров и содержания его сравнительно немногочисленных произведений. Он упорно искал пути законченного воплощения каждого творческого замысла, а овладев полностью какими-либо стилистическими приемами, устремлялся мыслью к еще не решенным проблемам. Отсюда ряд творческих поворотов, в которых меньше всего следует искать влияния моды: они вызваны властной творческой потребностью освоения новых областей. Так, после эмоциональной непосредственности, преобладающей в опере, появились фортепианные пьесы, где отношение к фольклору более рационалистично, что не лишает их выразительности.
«Четыре испанские пьесы» для фортепиано можно в какой-то мере сопоставить с писавшимися примерно в то же время произведениями Альбениса, хотя и самый замысел и средства воплощения у Фальи иные. Фактура здесь не столь пышна и красочна, как у Альбениса, она, скорее, графична. Это зарисовки различных областей Испании, причем в музыке преобладают танцевальные жанры и ритмы. В них пет концертности, тем более — декоративности, колористические возможности фортепиано раскрыты в них без подчеркнутой утонченности, но с неизменным изяществом.
Пьесы написаны четким почерком, в них есть национальная характерность, но мало той «нспанистости», которая была еще в ходу в то время. Фалья — андалусец по происхождению, однако в пьесах он выражает не только местные, но и общие черты народного характера.
Пьесы были начаты в Испании, а закончены уже в Париже, и это сказалось на характере музыки: в ней есть та элегантность и законченность, которые появились под влиянием общения с французскими друзьями. Сравнение с последними циклами Альбениса и Гранадоса показывает самостоятельность творческого мышления Фальи, хотя он в то же время связан с этими мастерами стремлением найти новые пути разработки испанского фольклора, и посвящение Альбенису здесь не только дань уважения старшему товарищу, а и признание общности принципов, при всем различии индивидуальностей.
В этой музыке, по-своему темпераментной, нет и следа бравуры либо подчеркнутой патетики, в которых часто видели непременную особенность испанской музыки. Здесь уже наметился путь к последним произведениям Фальи, по которому — совершенно самостоятельно — шел Дебюсси в период создания гениальной партитуры «Иберии». Новое качество, таким образом, могло возникнуть и под влиянием эстетических канонов французской школы. С другой стороны, здесь можно говорить о синтезе устремлений двух культур.
Фольклорные источники пьес можно найти в разных областях Пиренейского полуострова. В стремлении к широкому охвату фольклора мы видим одно из ранних проявлений идеи общеиспанского, воспринятой от Педреля, а возможно и от Альбениса: «Испанские пьесы» — это нечто похожее на «Иберию» в миниатюре, но по существу Фалья более разнообразен, ибо большинство частей знаменитой сюиты Альбениса связано с Андалусией.

Строгость фортепианного и гармонического стиля связана, конечно, со свойственным композитору стремлением к лаконизму письма и ограненности деталей. Его фортепианная фактура изощрена, но лишь в последней пьесе, где использована техника октав и быстрых пассажей martellato, можно говорить о приближении к концертному стилю. Главное — в богатстве тембрового звучания, в своеобразном использовании техники сплетения мелодически насыщенных подголосков, искусном применении эффектов сопоставления регистров, тональных сдвигов. Все это сочетается с обыгрыванием типических ритмоформул и каденций. Так складывается фактура пьес — по-своему богатая и пианистически интересная, но далекая от чистого техницизма. Вероятно, это связано с особенностями пианизма композитора, с его постоянным стремлением к образной выразительности исполнения.
«Четыре испанские пьесы» Фальи стали приметным явлением иберийской музыки начала века. Несомненно, что они сыграли важную роль в эволюции композитора: не случайно они привлекли симпатии Дебюсси и Равеля. В них выступает представитель национальной школы, что ощутимо в сюжетах, образах, жанре и языке. Может быть, ему еще не доставало масштабности замыслов, но они несомненно самостоятельны.
Тетрадь открывается «Арагонесой». Разумеется, композитор не мог не вспомнить здесь хоты. Обращают на себя внимание аккорды вступления — ряд субдоминантовых гармоний на доминантовом органном пункте — прием, напоминающий некоторые произведения Дебюсси. Через всю пьесу проводится ритмическая фигура Скачать ноты
Сжатая, энергичная мелодическая фраза модулирует, обрастает выразительными подголосками. Все это строго тонально, чувствуется забота о ясностй голосоведения и прозрачности звучания. Тщательно разработаны динамические нюансы и ритмические акценты. Композитор строит пьесу на развитии одного краткого элемента, показывая пример отличной тематической разработки. Интересно заключение — постепенное истаивание и затухание звучности — чисто импрессионистический эффект, который, впрочем, встречается и в некоторых пьесах из «Иберии» Альбениса.
Вторая пьеса — «Кубана» — пожалуй, наиболее благозвучная и спокойная из всех: в ней есть и гармоническая мягкость, и убаюкивающий ритм, и мягкость очертаний плавно развивающейся мелодии. Краткая остинатная фигураноты к произведениямсоздает постоянство ритмического колыхания. Прекрасна основная мелодия — неспешная и плавная. Ей противопоставлена энергичная середина Poco piu vivo, где появляются синкопированные ритмы и чередуются метры 3/4 и 6/8, типичные для многих латиноамериканских мелодий. Средний эпизод оттеняет ленивую истому первой темы, но не слишком контрастирует ей: объединяющую роль здесь играет танцевальный ритм. В гармонизации преобладает колористическое начало, смена аккордов в пределах одной функции. Красивая, лирическая музыка «Кубаны» не чужда, однако, известной салонности — в лучшем смысле слова, как знаменитое «Танго» Альбениса.
Полностью свободна от этого «Монтаньеса» - самая оригинальная и новая для Фальи страница тетради. Необычны и строгая по очертаниям мелодия и неожиданность сопоставлений первой и второй частей пьесы, возможно связанной со скрытой программой.
Уже в начале бросается в глаза сочетание двух мелодических пластов — спокойного звучания секунды в басу (с характерной ремаркой quasi campani) и хрупкого, прозрачного тембрового комплекса в более высоком регистре, где главную роль в каждом из голосов играют кварты и квинты, создающие при сочетании по вертикали интервал дуодецимы. На первый взгляд, это далеко от испанского — в обычном для европейцев понимании. На самом же деле «Монтаньеса» непосредственно связана с песнями пиренейского севера. Их архаичность отчетливо выступает в трихордной песенной попевке. Это древний, скупо очерченный мелодический образ, в котором национальное начало выступает в строгой диатонике, в суровых гармонических последованиях, напоминая о том, что в стране есть не только лимонные рощи Андалусии, но и скалистые горы Галисии.
В средней части черты архаики также отчетливы — оживленное движение энергичной короткой фразы в диапазоне квинты. Проведение мотива в разных регистрах сопровождается тональными сдвигами. Композитор вносит таким образом элемент движения, контрастно оттеняющий песенный характер начального эпизода. Далее следует реприза с краткой кодой, содержащей реминисценции неожиданных тональных сдвигов середины и трихордовой мелодии начала, органично здесь слитых. В целом «Монтаньеса» — мастерски написанная, колоритная, и своеобразная пьеса, не похожая на другие, где на первом плане также находятся элементы танцевальности.
В последней пьесе — «Андалуса» — композитор возвращается в хорошо знакомую фольклорную сферу. Пьеса построена на контрасте танца и песенного напева, близкого к стилю канте хондо. «Андалуса» более виртуозна, чем остальные пьесы, в ней есть бравурность. Впрочем, и здесь явно преобладает мелодическое начало, что отличает ее от пьес Альбениса с блестящей фортепианной техникой. «Андалуса» в сущности имеет мало общего с той стихией романтического пианизма, которая была близка автору «Иберии».

В размашистой мелодии этой пьесы есть нечто от гитарных наигрышей, хотя композитор воздерживается от простой имитации звучания инструмента, в ней постоянно встречаются типические кадансовые формулы, которые так любил Фалья; он вероятно видел в них один из необходимых атрибутов испанской музыки. Ниспадающий ход с терции на тонику, либо с тоники на доминанту, переходит из одного его произведения в другое. В «Андалусе» дан и вариант мелодического хода септима— квинта, эффектно поданный в заключении первого раздела.
Особенно выразителен второй эпизод пьесы, где простота рисунка мелодии речевого склада сочетается с орнаментикой: попытка передать средствами фортепиано характер канте хондо — задача трудная, может быть полностью и невыполнимая, неинтересно решенная композитором. Из начального зерна возникает цепь все более эмоционально возбужденных попевок, построенных на характерной кадансовой формуле, постепенно подводящих к драматической кульминации, единственной во всех пьесах и придающей «Андалусе» масштабность и размах. Это подчеркнуто массивностью фактуры, тревожностью перекличек верхнего и нижнего голоса, нагнетанием диссонансов. Затем следует несколько варьированное изложение песенного напева. Так же, как и в предыдущей пьесе, в коде дан сжатый синтез двух элементов. Все это оригинально и поэтично.
«Четыре испанские пьесы» привлекают разнообразием приемов фортепианного письма и характера музыки, они интересны самостоятельностью раскрытия национального характера. Композитор уже не удовлетворяется даже самой впечатляющей экспозицией мелодии, но строит пьесы на разработке отдельных элементов, вырабатывает свою точную и целенаправленную технику. В этом отношении пьесы можно сблизить с замечательным циклом «Семь испанских песен», где так же разнообразно представлено богатство народной музыки.
«Семь испанских песен» — одно из известнейших произведений Фальи. Композитор, по его словам, стремился строить гармонизацию на основе натурального звукоряда. Трудно сказать, в какой мере это помогло ему в сохранении характера мелодии. Но, как бы то ни было, его обработки воспринимаются как удивительно органичные: все средства выразительности находятся в полном соответствии с природой народных мелодий, представляющих разные области страны. Фалья создал небольшую антологию испанского фольклора, в которой каждая песня с полным основанием представляет типичную форму и жанр. Можно говорить, таким образом, о большой познавательной ценности цикла, но прежде всего это высоко художественное произведение, свидетельствующее о мастерстве и таланте автора.
Поводом для написания «Семи испанских песен» была просьба одной певицы, уроженки Малаги, указать ей произведения для включения в концертный репертуар. Фалья заинтересовался некоторыми мелодиями и решил обработать их для голоса с фортепиано. Первый опыт увенчался успехом, и это побудило его продолжить работу, в результате которой появился сборник «Семь испанских песен». В нем привлекателен и самый выбор песенных мелодий, и их обработка, сделанная в индивидуальной манере, отличной от других современных Фалье испанских мастеров.
В выборе песен Фалья руководствовался желанием показать многообразие родного фольклора. Такая постановка задачи свидетельствует о его фольклорной осведомленности. Правда, некоторые музыковеды утверждают, что мелодии далеко не всегда изложены в подлинном виде (большая часть «Поло» и «Хоты» сочинена композитором). Но, как бы то ни было, дополнения, либо изменения мелодического рисунка не нарушают чистоты стиля, они сделаны рукой композитора, отлично чувствующего дух родной музыки. Что же касается гармонической фактуры фортепианного сопровождения, то Она соответствует характеру песен, подобно тому, как мы видим это в знаменитых обработках Балакирева и Римского-Корсакова. Сопровождение песен пианистично, оно дополняет основное, высказанное в вокальной мелодии. Голос и фортепиано слиты в нерасторжимом единстве, что позволяет причислить обработки Фальи к лучшим произведениям этого жанра.
Говоря о стиле его обработок, следует отметить лаконичность и точность отбора выразительных средств, иногда — некоторую графичность фортепианного письма. При всей подчиненности голосу, партия фортепиано полна интереса, особенно в прелюдиях и интермедиях, иногда песню можно даже рассматривать как пьесу с участием певца (например — «Поло»). Лаконизм, ведущий к своеобразной концентрации выразительности, вообще свойствен музыке Фальи, не терпевшего многословия и излишних подробностей, нарушающих ясность течения мыслей.
Общие принципы обработки народной песни четко выступают уже в первой песне «Мавританская шаль», где мелодия звучит на фоне четко ритмованного сопровождения, в котором чувствуется связь с гитарностью, хотя, конечно, не в ее стандартном облике.
В аккомпанементе композитор использует лишь отдельные песенные элементы, не заботясь об этнографической подлинности. Его обработки — это не простые гармонизации народных мелодий,— они результат художественного творчества, вырастающего на прочно и органически усвоенной национальной традиции. Именно это и делает «Мавританскую шаль» произведением самого Фальи, в котором фольклорное и композиторское сливается в одно целое.
Сама мелодия песни достаточно подвижна, чтобы подсказать идею создания ритмически активного сопровождения. Композитор широко использует эту возможность, не нарушая, впрочем, характера песни.

Во второй пьесе — «Сегидилья мурсиана» — композитор вспоминает об одном из самых популярных жанров испанского фольклора. Мелодия сопровождается остинатными триолями аккомпанемента, создающими настроение радостной возбужденности. Это яркий контраст к первому номеру, существенно важный в общем драматургическом построении цикла, что становится ясным при последовательном исполнении всех песен, различных по своей психологической и выразительной сущности.
«Астуриана» — одна из лирических жемчужин в творчестве Фальи. Чистая и трогательная мелодия полна сдержанной грусти, она сопровождается простым аккомпанементом— спокойным колыханием выдержанного звука (большая часть песни идет на фоне доминанты основной тональности f-moll). В то же время композитор вносит в музыку отдельные штрихи, пробуждающие у слушателя ноту беспокойства, вызывая в памяти настроение первой песни,— при всем различии андалусского и астурийского характера и темперамента. В первой песне— подчеркнутая диссонантность гитарного наигрыша, рождающего чувство щемящей тоски, почти отчаяния. Во второй — всего лишь легкий акцент беспокойства, создаваемый появлением диссонирующих звуков, быстро находящих гармоническое разрешение, а с ним и возвращение лирического спокойствия.
«Астуриана» родственна некоторым мелодиям Сьерры Невады. По этому поводу Гарсиа Лорка, большой знаток испанского фольклора (он составил собрание, в которое вошло около 300 песен), замечает, что в Андалусии можно было встретить и астурийские, и галисийские напевы, проникавшие из северных провинций. С другой стороны, и андалусские песни и, особенно, танцы (фанданго) получили распространение по всей стране и могли воздействовать на фольклор других областей. Так, при всем различии его местных форм постепенно отбирались жанры, приобретавшие общеиспанское значение (например — хота, сегидилья). Тенденция раскрытия общенационального в местном отчетливо выступает и в замечательном песенном сборнике Мануэля де Фалья.
Четвертая песня — «Хота» — переносит в сферу чистой танцевальности, более того — выдержана в энергичном характере, полна движения. Впрочем это выражено прежде всего в партии фортепиано. Упругость ритмической формулы Фалья - ноты, затем еще больше активизирующейся Скачать ноты,
создает общую устремленность движения жизнерадостного танца, в который вплетается мелодия голоса. Фортепианная прелюдия, интерлюдия и заключение (в общем построенные на одном материале) имеют здесь важное значение, они занимают едва ли не большую часть пьесы, разделяя ее на два куплета. Так, в простой народной мелодии открываются возможности для построения более развитой формы, причем — строго в рамках фольклорной традиции. Композитор разнообразит формы и фактуру песенных обработок, проявляя истинно творческую изобретательность.
Надо отметить также верность гитарного колорита, воссозданного средствами фортепиано, его мажорную ясность, так отличающуюся от тревожного звучания первой песни, где гитарный аккомпанемент приобретает драматическую напряженность в духе канте хондо. Фалья дает пример яркого композиторского претворения хоты. Тем более странно, что она была холодно принята на родине этого танца — в одном из арагонских селений, где автор был вместе со своим другом — художником Сулоагой. Очевидно сказалось пристрастие к местным формам танца, помешавшее понять обобщенную.
«Колыбельная» — еще один лирический шедевр сборника. Эта небольшая пьеса отличается чисто андалусской распевностью. Лирическое настроение этой колыбельной песни несколько необычно взволнованностью, тонкой орнаментацией мелодии, идущей на фоне спокойно колышащегося аккомпанемента, построенного на остинатном повторении краткой ниспадающей, слегка варьируемой фразы. Песня идет на одном дыхании, овеяна поэтической прелестью напевной мелодии.



Ноты для фортепиано


«Кансьон», пожалуй, единственная в цикле напоминает обычные песенные обработки. Очевидно, композитор стремился здесь достичь полнозвучия и красоты сопровождения, хорошо сочетающегося с плавной, светлой по настроению мелодией.
Иной характер у «Поло» — неистово страстная мелодия, идущая в сопровождении тревожного, даже драматически звучащего аккомпанемента. Мелодия, избранная Фальей, типична для этого жанра по строению и эмоциональному тонусу. Она сочетает выдержанные звуки, завершающиеся орнаментальным росчерком, и речитацию на одной ноте. Напев протяжный, но аккомпанемент вносит стремительность, намного увеличивает эмоциональное напряжение. Чисто гитарный эффект репетиции одного звука хорошо передан средствами фортепиано. Через всю песню проходит триольное движение, оно подчеркивается кратким акцентированным аккордом, динамическими контрастами.
Интересно отметить перекличку между первой и последними песнями сборника — как в сюжетном, так и в чисто музыкальном отношении. Тревожное начало первой песни выступает здесь в новой эмоциональной фазе, как бы обрамляя разнохарактерные песни, объединяя их в своеобразный цикл, предполагающий возможность исполнения всех песен одна за другой. По богатству содержания и цельности построения цикл занимает особое место в новой испанской музыке.
В Париже Фалья работал интенсивно, но произведения его были немногочисленны — он долго вынашивал замыслы и тщательно шлифовал все детали, являясь в этом отношении противоположностью Альбенису и Гранадосу. Кроме двух упоминавшихся выше опусов, он написал «Три мелодии» (1909) на слова Т. Готье — дань увлечения французской поэзией и, вероятно, творчеством Дебюсси, Равеля. Это песни — «Голубки», «Китайское» и «Сегидилья» (последняя — перевод стихотворения Бретона де лос Эррерос). В «Сегидилье» принцип построения целого на кратком мотиве проведен очень строго Главную роль играет здесь ритмический элемент танца, проходящий через всю пьесу, сопровождая капризный и строгий напев сегидильи, с ее типическими оборотами и выкриками. Цикл получил одобрение Дебюсси, который научил Фалью не усложнять мысль, а наоборот — искать пути самого простого ее выражения. «Три мелодии» были впервые исполнены во втором концерте «Независимого музыкального общества» (S.I.M.), что явилось еще одним свидетельством принятия Фальи в среду французских композиторов.
Вслед за этими песнями Фалья приступил к работе над «Ноктюрнами» (так первоначально именовались «Ночи в садах Испании»). Они не сразу получили окончательный облик — вначале композитор задумал написать фортепианные пьесы. Работа над ними заняла много времени и была завершена уже в Испании. «Ночи в садах Испании» явились таким образом кульминацией исканий парижского периода и первым в ряду крупных произведений Фальи, созданных уже на родной земле, куда он возвратился после семилетнего отсутствия.
В 1914 году вспыхнула первая мировая война, и Фалья был вынужден оставить Париж. Он с грустью покидал Францию, с которой был так крепко связан. 6 ноября 1914 года, в письме к Ф. Шмитту, он тепло вспоминает парижских друзей, пишет, что его мысль постоянно обращена к Франций, которую он больше чем когда-нибудь рассматривает как свою вторую родину. Фалья тесно приобщился к достижениям французской культуры, но остался испанцем по характеру его творчества, что с особой силой проявилось в произведениях, написанных в Мадриде. Он был неутомим в поисках фольклорного материала, поднимал его новые пласты, глубоко проникая в них, пока не находил особенно для него близкого и увлекательного, что и претворял затем в индивидуальной творческой форме. Это требовало много времени, работа над крупными произведениями растягивалась иногда на годы. Впрочем, в Мадриде она протекала быстрее, чем обычно, и это, казалось бы, предвещало перемену в самом стиле его работы. Однако болезнь, а быть может, и более общие субъективно-психологические причины помешали этому, и в течение четверти века (1921—1946) им создано всего два значительных произведения (если не считать незаконченной «Атлантиды»). Правда, ими явились «Балаганчик» и Концерт, вошедшие в историю испанской музыки в качестве ее замечательных достижений.
В 1914 году Мадрид наконец услышал оперу Фальи. Она прошла с большим успехом —в течение года состоялось 27 представлений. Также тепло приняла мадридская публика и другие ранее ей неизвестные произведения — «Семь испанских песен», «Четыре испанские пьесы», «Три мелодии» на слова Т. Готье, раскрывшие перед соотечественниками богатство дарования композитора.
После премьеры «Короткой жизни» автору были оказаны все возможные знаки одобрения, прокатившиеся блистательным эхом по страницам прессы. В такой обстановке и появилось предложение о написании балета, в котором были бы разработаны легенды андалусских цыган, чьи мотивы уже возникали и в музыке «Короткой жизни». Так возник известный балет «Любовь-волшебница», обозначивший новую полосу в творчестве Фальи, связанную с глубоким освоением канте хондо.

Балет «Любовь-волшебница» был первоначально задуман как концертный номер для знаменитой андалус-ской танцовщицы Пасторы, от чьей матери Фалья записал много песен. Из этого зерна и вырос большой балетный спектакль, либретто которого написал Грегорио Мартинес Сьерра. Работа продолжалась с ноября 1914 по апрель 1915 года, и в результате было создано одно из лучших произведений Фальи, завоевавшее мировую славу. Композитор работал с огромным напряжением сил, что и привело его к нервному кризису.
Премьера состоялась 15 апреля 1915 года в театре «Лара» в Мадриде. Успеха балет не имел — по общему мнению публики, ему недоставало. испанской характерности. Повторилась старая история: привычка к традиционному помешала увидеть новое и подлинное. Были, конечно, некоторые музыканты, разобравшиеся в истинной сущности музыки балета, но настоящее понимание пришло к нему значительно позднее: 28 января 1916 года в Мадриде, а несколько позже в Барселоне композитор был вознагражден восторженным приемом публики. В 1916 году впервые были исполнены «Ночи в садах Испании» (дирижер Арбос).
Фалья принимал активное участие в Мадридской музыкальной жизни. Однако вскоре он заболел и вынужден был провести несколько месяцев в санатории, в окрестностях Кордовы. Его биографы указывают, что он страдал не только от нервного расстройства, но и от постоянного конфликта между влечениями жизни и аскетизмом. На портрете работы Сулоаги этот конфликт выражен с полной ясностью. Фалья находился тогда в состоянии трудно изживаемого душевного кризиса, что и становилось одной из причин повышенной самокритичности. Победы, одерживаемые им, казалось бы, должны были внушить ему уверенность в своих силах. Но болезнь исказила восприятие реальности, и композитор с большим трудом возвращался в творческую колею.

В первой парижской постановке балета в заглавной роли выступила знаменитая танцовщица Ла Аргентина. Балет шел в один вечер с «Историей солдата» Стравинского, на спектакле присутствовали Мануэль М. Понсе, Андрее Сеговия. Успех Фальи был очень большим.
«Любовь-волшебница» — вопреки мнению ее первых мадридских слушателей — проникнута ярчайшей национальной характерностью, отличается глубиной постижения сущности народного творчества. Национален и сюжет балета, так же, как и в опере, связанный с жизнью Гранады. Юноша Кармело любит молодую цыганку Канделас и любим ею. Но на их пути постоянно встает призрак ее прежнего, умершего возлюбленного. Кармело уговаривает Люсию — красивую подругу Канделас отвлечь внимание призрака. Это дает возможность влюбленным обменяться поцелуем. Призрак лишается своей силы и исчезает навсегда, а любовь-волшебница торжествует, запевает песнь расцветающей весны и молодости, заканчивающей это прекрасное произведение новой испанской музыки.
Все это фантастично и, на первый взгляд, наивно, но поэтично, как легенды и сказания Гранады, а главное гармонирует с музыкой, в которую композитор вложил столько истинного вдохновения.
Балет «Любовь-волшебница» — шаг вперед в творческой разработке андалусского фольклора. Композитор не только достигает еще большего мастерства, чем в опере, но в сущности исчерпывает для себя эту интонационную сферу и в дальнейшем переходит к освоению других источников («Треуголка», «Балаганчик», Концерт для клавесина показывают это с полной ясностью). Фалья уходил в новые области, бросая уже найденную золотоносную жилу, и в этом отношении можно сблизить его со Стравинским. Испанский мастер также пришел во второй половине 20-х годов к неоклассицизму, который приобрел у него национальные черты.
Впрочем, в музыке балета еще преобладает романтическая пылкость. Это кульминация целого периода, связанного с работой над андалусской тематикой и показанной во многих новых для испанского и мирового музыкального искусства аспектах.
Партитура балета «Любовь-волшебница» многим напоминает концертную сюиту, что и открыло ей впоследствии путь на эстраду. Впервые это произошло в концертах Национального общества музыки, основанного в Мадриде Мануэлем де Фалья совместно с Адольфо Саласаром. Замечательным исполнителем музыки балета явился Энрике Арбос, вслед за которым ею заинтересовались дирижеры многих стран. И сейчас «Любовь-волшебница» чаще появляется на концертных, чем на театральных афишах, что говорит о самостоятельной художественной ценности музыки балета.
Партитура написана для обычного парного состава оркестра, пополненного лишь колоколами и фортепиано. В ней есть также и сольная партия меццо-сопрано, включающая три больших песенных номера. Красота мелодического материала, богатство ритмов, яркость и колоритность, даже нарядность оркестровки отличают музыку балета, в которой лирическая страстность и нежность сочетаются с темпераментом и фантастикой. Оркестровка ке имеет, впрочем, самодовлеющего значения, хотя и представлена такой замечательной страницей, как «Танец огня». Одержимость большим чувством, во власти которого находятся герои балета, южная и знойная атмосфера развертываемого действия — все это как нельзя лучше воплотилось в музыке, проникнутой интонациями канте хондо. Во многих эпизодах балета чувствуются и размах и стихийная мощь, несколько неожиданная для того, кто знает предшествующие произведения композитора. На самом деле, это было органичным проявлением еще одной стороны его самобытной творческой натуры.
В период создания «Любви-волшебницы» Фалья был уже знаком со многими хореографическими новинками европейской музыки, он видел спектакли Русского балета, встречался с его руководителем С. Дягилевым. Однако он не последовал этому примеру и предпочел искать свой путь. Балет, сочинявшийся в Испании, отмечен особенной остротой восприятия национального. Фалья никогда не шел по линии наименьшего сопротивления, он раскрывал испанский характер в своем понимании, отрицая любые, даже самые популярные, штампы, созда-1 вая собственную традицию.
Балет имеет номерную структуру, что позволило композитору с легкостью составить из его музыки концертную сюиту. Некоторые из номеров очень кратки, являются всего лишь интермедиями, связанными с поворотными пунктами сценического действия. Большая же часть номеров балета широко развернута, это эмоциональные кульминации. По форме они несложны, но фактурная разработка богата и интересна, оркестр звучит отлично. Можно, конечно, указать на некоторую обособленность отдельных частей балета и недостаточную активность музыкальной драматургии. Впрочем, как это бывало не раз, красота и вдохновенность музыки с лихвой покрывают этот недочет.
Наиболее интересными номерами балета являются «Танец страха» и «Танец огня», а также три песни, в которых (особенно в «Песне любовной тоски») отчетливо слышится интонация канте хондо. Изложение музыкальной мысли в этих номерах широко и свободно, в то время как в других оно или фрагментарно, или непосредственно связано с деталями сюжетного.развития.
«Танец страха» развертывается на равномерном ритмическом движении баса. Мелодия звучит впервые у гобоя, в нее, точно неотвязное воспоминание, врываются краткие тревожные реплики. Их повтор усиливает эмоциональную напряженность музыки, развитие которой связано с неуклонным обогащением фактуры — прием, блестяще использованный впоследствии в «Болеро» Равеля. Такой чисто конструктивный прием разработки фольклорных элементов явился для Фальи новым. Вместе с тем его музыка обладает качеством психологической насыщенности и потому так сильно и непосредственно воздействует на слушателя, который может и не вникать в детали ее фактурного построения. Рационализм построения сочетается у Фальи с эмоциональностью.

«Танец огня» — один из шедевров Фальи. Эта темпераментная пьеса напоминает «Allegro bбrbaro» Бартока, ибо в ней выражено древнее, архаическое музыкальное начало, воскресает стихийная мощь неотразимо захватывающего ритмического движения. Музыка имеет ориентальный характер, который вообще не чужд народной музыке Андалусии. Принцип развития во многом аналогичен предшествующей пьесе, но сила нагнетания еще больше, и в сочетании с яркостью мелодии и оркестрового наряда это создает впечатление фантастического и могучего нарастания. Замысел композитора был чисто оркестровым, но музыка «Танца огня» настолько выразительна, что не теряет своей впечатляющей силы и в фортепианном переложении. «Танец огня» вошел в репертуар многих пианистов.
Интересно отметить, что, когда появилась необходимость ввести в партитуру ритмические удары, которыми цыганки аккомпанируют своим танцам, композитор не вспомнил об испанских инструментах, он не пользуется даже кастаньетами, добиваясь нужного эффекта при помощи традиционного оркестрового инструментария. Это говорит о стремлении к отказу от внешних этнографических деталей, свойственном Фалье,
«Танец огня» начинается зловещими трелями, нарастающими и затухающими, на которые наслаивается размеренное басовое остинато, а затем краткая мелодия андалусского характера. Она повторяется неоднократно, обрастает подголосками, делающими ее все более динамичной.
Далее, на фоне простейшего аккомпанемента в ритме Скачать ноты для фортепианопоявляется новая мелодия, более строгая по рисунку — диапазон ее ограничен квартой, но интонационно она чрезвычайно энергична. Эта мелодия повторяется и развивается по тому же принципу, что и первая, также достигает кульминации, затем следует возвращение первого раздела, а потом и второго. Другими словами, это простая форма типа А В А В, причем в динамическом развертывании, которое ощутимо больше чем в каком-либо другом номере балета. «Танец огня» занимает важное место в драматургии балета: стихийные, таинственные силы, играющие роль в развитии действия, выступают в нем с большей интенсивностью, чего даже в музыке призрака, где преобладает картинность. Танец заканчивается мощным втаптыванием, напором элементарных ритмических формул. Все это возникло не без влияния «Весны священной», хотя язык и стиль музыки Фальи совершенно иные. Гармония Фальи при всей своей оригинальности и красочности нигде не переходит в сферу, так поразившую слух современников в произведении Стравинского.
В общем «Танец огня» выделяется мрачно-фантастическим колоритом, размахом, сдерживаемым четкостью ритма. Строгая рационалистичность техники не привела, однако, к ослаблению эмоционального тонуса, а наоборот, помогла достичь огромного нарастания. Самый принцип построения в этой пьесе предвещает начало нового периода в творчестве Фальи.
Вокальные номера — это лирический центр балета; в них, естественно, гораздо меньше чувствуется конструктивность композиторского мышления. «Песня тоскующей любви» привлекает страстной возбужденностью мелодии чисто андалусского характера. Она звучит в однообразном по ритму сопровождении, в котором слышатся отголоски гитары.

Танец огня - ноты

«Песня блуждающего огонька» овеяна легкой грациозностью, она танцевальна по характеру, даже скерцозна. Мелодическая фраза повторяется неоднократно, фактура варьируется при сохранении остинатпой фигуры сопровождения.

Третий из вокальных номеров включен в большой оркестровый эпизод «Танец любовной игры» — это сцена кокетства Люсии с призраком. В оркестровке широко применяются divisi струнных, мелодия поручена вначале солирующему альту, она отмечена андалусской характерностью интонации и каданса. Колоритность звучания подчеркнута хрупкостью пассажей фортепиано. Все это подготавливает вступление голоса. Его мелодия прекрасно сочетается с красками оркестра, особенно утонченными в заключительном эпизоде. Мелодическое изящество оркестровых партий, обилие тонких артикуляционных оттенков и разнообразие штрихов струнных придает партитуре особую элегантность. Изысканность применения простых выразительных средств характерна для зрелого творчества Фальи. Примером тщательности и филигранности оркестрового письма может служить и партитура «Любви-волшебницы».
В литературе о Фалье отмечалось, что в двух последних вокальных номерах отчетливо выступают черты канте хондо. В «Магическом круге» композитор вступает в область старинных архаических ладов. В этих фрагментах ощутимо и влияние средневековой музыки, а может быть и некоторых страниц Дебюсси.
В музыке балета есть романтическая приподнятость тона, которая сочетается с живописностью, даже декоративностью. Известно, что сам Фалья был против таких определений, отстаивая чисто музыкальное качество своего творчества.
В этом нет противоречия — живописность его музыки является как свойство чисто музыкального образа — в формах мелодического изобилия и богатства гармонии.
Не все в балете обладает силой музыкально-драматического обобщения. Однако все сказано именно так, как этого хочет сам композитор, и воплощение образа доведено до завершенности. В истории испанской хореографии балет Фальи обозначил новую веху, он обогатил, вместе с тем, и интернациональный репертуар, особенно — концертно-симфонический.
Балет и опера Фальи могут быть сопоставлены не только по языку и фольклорным истокам, но и по романтическому звучанию музыки, сюжету и самому характеру сценического повествования. В период работы над ними Фалья проходил стадию национального романтизма, который в Испании несколько запоздал, по сравнению с другими европейскими странами. В начале XX века это могло показаться несколько анахроничным. Но Фалья быстро прошел через этот период и в следующих произведениях оказался в сфере неоклассицизма.
Это могло быть связано с рационалистическими чертами облика композитора, но также и с влияниями музыкальной практики 10-х годов нашего столетия. Ведь даже у Дебюсси наметились конструктивистские тенденции (не случайно впоследствии Фалья включил в число своих любимейших произведений его сонату для скрипки с фортепиано), не говоря уже о Стравинском, который несколько позднее мог послужить непосредственным примером для испанского композитора. В 20-е годы Фалья имел возможность познакомиться с новыми течениями на фестивалях современной музыки, где он присутствовал в качестве гостя, а иногда и участника. Словом, было много причин для поворота, который наметился в его творчестве вскоре после создания балета «Любовь-волшебница» и проявился в полной мере в произведениях 20-х годов. Развитие его дарования было всегда связано с постановкой новых задач, неизменно увлекавших фантазию замечательного мастера музыки XX века.
Возвращаясь к балету, отметим, что, при всей красочности оркестровки, главным фактором выразительности является мелодия: как и в опере, она привлекает вдохновенной красотой. Мелодия, возникая в своей первозданности, окруженная колоритным сопровождением, многократно повторяется. Такой способ изложения мог бы быть назван примитивным, если бы не высочайшее качество самого мелодического материала, не безупречное мастерство композитора, его высокий интеллектуализм.
В балете «Любовь-волшебница» Фалья развил элементы андалусского фольклора с большой художественной силой и полнотой, и в дальнейшем не обращался к этому источнику.
Тотчас по окончании работы над балетом Фалья завершил «Ночи в садах Испании», начатые еще в Париже. Первым исполнителем этого произведения выступил молодой пианист Кубильо, игравший под управлением Арбоса. Успех был средним, может быть потому, что пианист не смог раскрыть новизны и своеобразия музыки.
Зато второе исполнение в Барселоне, где солистом выступил Р. Виньес, прошло совеем в иной атмосфере и положило начало широкой известности произведения, которое впоследствии играли А. Рубинштейн и многие другие крупнейшие пианисты.

Фалья дает в партитуре подзаголовок — «Симфонические впечатления для фортепиано с оркестром», точно определяя жанр и характер произведения: это не концерт в обычном смысле слова, хотя партия фортепиано богата и колоритна, находится на первом плане, а программное произведение, на что указывают и названия каждой из трех частей: «В Хенералифе», «Отдаленный танец», «В садах Сьерры Кордовы». Композитор живописует родную южную страну, любуясь богатством ее красок и образов.
Отсюда и характер музыкального языка, проникнутого, как этого требовала программа, андалусским характером. Партитура «Ночей в садах Испании» отмечена высоким и зрелым мастерством, композитор находит здесь новые оркестровые краски, во многом напоминающие те, которые привлекали внимание импрессионистов. Ко времени создания «Ночей» уже появились «Испанская рапсодия» Равеля и «Иберия» Дебюсси, они были отлично знакомы Фалье, он восхищался ими и оба произведения, в известной мере, направили ход его собственных поисков. Но надо отдать должное испанскому композитору в том, что он сумел найти и нечто новое, написал музыку, отмеченную всеми приметами его почерка.
Фалья проявил равное внимание и к фортепианной, и к оркестровой партиям. По тонкости рисунка, мастерству использования инструментов это одна из лучших партитур композитора, быть может, даже высшее достижение того периода, когда он предпочитал большой состав оркестра и оставался в сфере андалусского фольклора. Это также самое крупное из его оркестровых произведений и одно из немногих, не связанное с каким-либо сценическим сюжетом (что не помешало в дальнейшем поставить балет на основе музыки «Ночей»).
Первая часть переносит в знаменитые сады Хенералифе с их цветниками, бассейнами, фонтанами и водоемами, раскинувшимися рядом с Альгамброй, на том Же самом Красном холме. В музыке есть чисто импрессионистическая пейзажность, почти полностью свободная от жанровых элементов, партитура отличается тонким и экономным использованием деталей, при всей своей колоритности не приобретающих, однако, самодовлеющего значения.
В подробностях фортепианного изложения, в гармоническом письме (например — в ходах параллельными трезвучиями и полными аккордами) многое напоминает письмо Дебюсси и Равеля, и это не случайно— ведь они, создавая великолепные произведения на испанскую тематику, во многом исходили в технических приемах из фольклорной специфики; их опыт имел для Фальи важное значение, особенно в эпоху создания «Ночей».
Композитор сам писал, что «молодое испанское музыкальное творчество обязано братской нации» выделяя особо Дебюсси. «Сможет ли тот, кто беспристрастно и с полной добросовестностью составляет суждение о современном новаторском движении в европейской музыке, отрицать, что творчество автора «Пеллеаса» могущественно определило исходную точку этого движения?». В статье «Клод Дебюсси и Испания» он утверждает, что французский мастер «в известной мере дополнил открытия маэстро Фелипе Педреля в сфере ладовых богатств и возможностей, заключенных в нашей музыке»3, и что изучение его гармонического языка и стиля может многое дать испанскому композитору. А это прямо подводит и к пониманию особенностей гармонического письма самого Фальи в период создания его знаменитых «Ночей».
В «Хенералифе» сначала дана как бы зарисовка пейзажа, для воссоздания которого композитор пользуется краткой и фрагментарной темой несколько общего характера. Изысканность гармонии, логично сконструированной и колоритной, всегда «слышимой», тонкость оркестровых красок, оттеняющих хрупкость, иногда нервное, звучание фортепиано — все это создает поэтичную картину южной ночи.
Уже первые такты, где тема звучит в тремоло sul ponticello у альтов, дублированных арфами, вводят в атмосферу этой части. Возможно, что самая идея «Ночей» возникла не без воспоминания о «Ноктюрнах» Дебюсси,
ї может быть — второй части «Иберии». Перекличка образов (не музыки!) здесь несомненна. На этом трепетном и несколько таинственном звучании появление темы в верхнем регистре фортепиано воспринимается как нечто прекрасное и поэтическое. В спокойное течение музыки неожиданно врываются отзвуки танцевальных кадансов, но они не нарушают общей атмосферы этой ночи.

Ноты для фортепиано

Нет возможности описать богатство оркестровых красок, их переливы и контрасты. Развитие приводит к Tempo giusto, где в широких divisi струнных, в звучании гобоя, английского рожка и кларнетов появляется новый мотив. Типично импрессионистический оркестровый прием применен композитором с большим вкусом. Что касается самого мотива, то в нем есть подчеркнутая архаичность, связанная с теми истоками андалусской народной музыки, о которых композитор говорит в статье, посвященной канте хондо. Фортепианное изложение мелодии интересно использованием тембровых возможностей инструмента.
Новый элемент — Poco calmo — занимает в партитуре сравнительно небольшое место, но он вносит в музыку важный контраст ярко выраженной танцевальности, подготавливая репризу, где фактура значительно изменена. Основная роль передана здесь фортепиано, скрипки дублируют его главную интонацию. Это приводит к драматической кульминации, за которой непосредственно следует кода — призрачная, истаивающая, снова напоминающая о влияниях импрессионизма, но, пожалуй, несколько более осязаемая в своей звукописи.
Характер второй части определен самим ее названием— «Отдаленный танец». Он выражен уже в начальных тактах альтовой партии, в мелодическом рисунке двух флейт. Композитор мастерски использует традиционные ритмико-интонационные формулы, приобретающие в его изложении индивидуальный облик. Фортепиано органично включено в оркестровую ткань особенно в том эпизоде, где начинаются пассажи ломаных октав. Это движение вносит в оркестр (почти полного состава) элемент живой пульсации. В основе музыки второй части лежит типично испанская мелодическая формула. «Отдаленный танец», по конструкции значительно проще первой части, танцевальность выражена отчетливо, но без излишнего подчеркивания жанровых особенностей, краски, даже в кульминации, положены не слишком густо.

Разбег фортепианных пассажей, в основе которых лежит типичная испанская интонация, вводит в финал цикла («В садах Сьерры Кордовы»), где танцевальное начало приобретает большую динамическую устремленность. В первой, подчеркнуто диатоничной теме господствует стихия стремительного, четко организованного движения. Значительная часть этого фрагмента построена на унисонных пассажах фортепиано в высоком регистре, четко выделяющихся на оркестровом фоне. В «Ночах» вообще заметно пристрастие композитора к проведению мелодической линии фортепиано, без аккордовой поддержки, как в октавных пассажных удвоениях, так и в триольных ломаных октавах — это преобладающие у него формы фортепианной техники. В Allegro moderato партия фортепиано вновь приобретает орнаментальный характер, причем особое значение имеют здесь повторы краткой и энергичной интонации в верхнем регистре, в чем снова чувствуется близость к особенностям мелодического стиля канте хондо. В финале используется техника разработки отдельных звеньев, что, по мнению Фальи, должно Хоссоздавать национальный характер музыки.
Здесь господствует концертно-виртуозное начало. Но, в отличие от старших современников, в основе лежит не импровизационное, а строгость конструкции и объективность повествовательного тона.
Во втором разделе появляется краткий, энергичный, как бы втаптывающий мотив. Впрочем в музыке есть и лирическое начало, выступающее в широко развитом эпизоде Poco liberamente, con espressione, построенном на характерном чередовании метроритмов 6/в и 3Д- Затем следует краткое, более спокойное по темпу и эмоциональной напряженности напоминание о начальных пассажах. Но это уже конечная фаза развития, завершающаяся спокойным истаиванием Коды — отзвуки праздника затихают в ночной тиши.
Пейзажные зарисовки соседствуют в «Ночах» с танцевальными эпизодами, что еще раз напоминает о партитурах импрессионистов, хотя национальная характерность музыки Фальи переносит в иную сферу. Создание «Ночей» имело принципиально важное значение для их автора, и для всей испанской музыки: идеи возрождения воплощались в форме крупного инструментального произведения, основанного на индивидуальном претворении народных элементов.
Партитура «Ночей» — свидетельство высокого мастерства разработки материала, здесь было найдено много приемов, которые могли быть применены и в других произведениях. Но Фалья постоянно искал новые возможности, и в этом отношении оказался впереди многих из своих коллег, обращавшихся к уже достигнутому и успокаивающихся на этом.
Разумеется, пути становления национальных школ очень различны, они не исключают и непосредственной разработки фольклора. Однако опыт таких композиторов, как Барток, Яначек, подсказывал, что есть иные возможности более глубокой и интенсивной разработки народных традиций, и Фалья следовал их примеру, обогащая свою технику письма, выходил на путь широкого понимания национального. В этом отношении его путь приобретал особое значение в испанских условиях первых десятилетий XX века, указывая на широкие возможности развития родного искусства. Его дальнейшая эволюция была прервана трагическими событиями 30-х годов, надолго приостановившими рост передовых демократических устремлений испанской культуры.
Создание «Ночей» еще раз подтвердило стремление Фальи к жанровому разнообразию: он ставил своей целью обогащение испанской музыки во всех формах и жанрах, решал эту задачу планомерно и настойчиво, с неизменной требовательностью к себе. Будь то опера, балет, либо обработки народных песен,— все делалось им мастерски, в полную меру сил, и потому ему посчастливилось внести такой весомый вклад в испанскую и мировую культуру. Таким вкладом явились и «Ночи в садах Испании», которые ряд исследователей считают высшим достижением композитора. Это произведение Фальи действительно обладает высокими художественными достоинствами. Оно обозначило новый этап в композиторском развитии народно-творческой традиции испанской музыки.

В 1915 году Фалья совершил первую поездку в Гранаду— вместе с Дягилевым и Стравинским, которые были хорошо знакомы ему по Парижу. У Дягилева возникла идея о хореографическом воплощении «Ночей», но он не смог увлечь композитора, в ответ на это Фалья предложил написать новое произведение. Композитор приступил к работе, ее конечным результатом явился балет «Треуголка», поставленный дягилевской труппой.
Первоначально была написана музыка пантомимы «Коррехидор и Мельничиха» на сюжет новеллы П. де Аларкона, появившейся в свет еще в 1874 году. Либреттистом Фальи вновь стал Мартинес Сьерра. Премьера состоялась в Мадриде 7 апреля 1919 года, публика приняла спектакль хорошо, он понравился и Дягилеву, который просил композитора лишь об отдельных поправках. Однако в это же самое время Дягилев предлагал Фалье написать балет на темы Перголези. Фалья отказался. Как известно, мысль Дягилева подхватил Стравинский, создавший «Пульчинеллу».
Ко времени работы над «Треуголкой» относится реализация еще одного, довольно странного замысла — комической оперы «Роковое пламя», в которой музыка складывалась из фрагментов шопеновских произведений. Сочинением этой оперы Фалья выразил свою любовь к Шопену, но его произведение не вызвало интереса у театральной дирекции, опера <не была поставлена, мало того она совершенно неизвестна—даже испанским исследователям творчества композитора.
В 1918 году Фалья написал большую фортепианную пьесу—«Фантазия Бетика» (Baetica — римская провинция в южной Испании). Она отличается и от «Четырех испанских пьес», и от «Ночей в садах Испании»: это широко написанная фреска. Можно сравнить ее с «Наваррой» Альбениса, но это не вполне точно, даже если говорить только о чисто пианистической стороне произведения. Истоки ведут не к неолистианству, а к гитарной виртуозности, с которой и связаны и пианистические формулы «Фантазии»: вся специфичность ее письма возникла из гитарных импровизаций, в которых страстность и своеволие подчиняются четкой ритмике. В звуковую стихию наигрышей органично вплетаются напевы канте хондо, и все сливается в музыкальном апофеозе Андалусии.
С первых же тактов слушатель вступает в мир звучаний андалусской гитары. Музыка приобретает все более напряженный, почти исступленный характер, в котором нарастание эмоции сковано неизменной строгостью ритма. Биение ритмического пульса не нарушается и в следующем, более прозрачном скерцообразном эпизоде. Напев канте хондо приобретает характер возбужденной декламации. Ритмическая импульсивность нарастает, что подчеркнуто появлением полиметрических последований.
Неожиданный контраст вносит Интермеццо, с его простой диатонической мелодией, звучащей на фоне гармонической фигурации. Реприза повторяет первую часть почти без изменений.
«Фантазия Бетика» — своеобразное произведение, интересное мастерством композиторской работы, умением строить большие эпизоды на развитии немногих элементов— материал расходуется без расточительства. Вместе с тем, это интересная концертная пьеса, ясно выраженного локального характера. Легко представить, что она запечатлела непосредственные впечатления от игры гра-надских гитаристов. Возможно также, что идея фортепианного претворения элементов их импровизаций возникла при воспоминании о вдохновенном исполнении испанской музыки А. Рубинштейном. «Фантазия Бетика» была написана по заказу пианиста, посвящена ему и осталась в наследии Фальи самым крупным сольным произведением для фортепиано.

Сочинение «Фантазии Бетика» не отвлекло композитора от работы над балетом «Треуголка».
Премьера была показана Дягилевым в Лондоне 22 июля 1919 года. Были привлечены лучшие силы: в спектакле танцевала Т. Карсавина, хореографом был Л. Мясин, дирижер — Э. Ансерме, художник — П. Пикассо. Это явилось художественным событием, много значившим и для самого Дягилева, так как спектакль помог ему выйти из критического состояния, в котором он оказался в годы войны.
По содержанию балет незатейлив —в нем рассказывается забавная история о том, как немолодой Коррехидор решил приударить за красивой мельничихой и как она вместе со своим мужем посмеялась над незадачливым поклонником. Эта забавная история развертывается на фоне сочно написанных бытовых сцен, полных жизни и движения. По сравнению с первым балетом Фальи сценическая разработка здесь богаче. Самая конструкция балета значительно сложнее, чем в «Любви-волшебнице», построенной, в основном, на чередовании отдельных, закругленных по форме номеров, чередующихся с небольшими интермедиями. В «Треуголке» больше непрерывности развития и связи с хореографическим действием, сопоставления номеров разнообразней по характеру связей и контрастов.
Новый балет отличался от предыдущего и по музыкальному языку, в котором уже нет анлалусской характерности. Это связано с образным содержанием, не требовавшим от композитора эмоциональной углубленности, которая часто связывалась им с традицией канте хондо. Конечно, музыка «Треуголки» также чисто испанская, но это иной план воплощения национального начала по сравнению с «Любовью-волшебницей». В ней есть и некоторые эпизоды, где локальный колорит почти не ощутим. Музыкальный язык «Треуголки» довольно изощрен, гармонии приобретают большую остроту, оркестровка изобилует интересными находками.
В партитуре «Треуголки» много жанрово изобразительных эпизодов, к числу которых принадлежит Интродукция, где звучания литавр и труб чередуются с лирической песней. Затем следуют танцы и пантомимы, в которых выступает романтическая Испания с ее типическими ритмами и интонациями, формами гитарного сопровождения, трактованными подчас довольно традиционно. Но разработка повсюду тонкая и изобретательная. В танцевальные сцены органично включены элементы пантомимы, где музыка становится воплощением жеста и движения. Это качество возникло и утвердилось под влиянием сотрудничества с Дягилевым.


Примером большого, широко развернутого построения может служить «Танец мельничихи» (написанный по просьбе Дягилева в необычайный для Фальи срок — 24 часа). Он построен на ритме фанданго. Вначале слышатся гитарные наигрыши, слегка оттененные диссонирующим сочетанием мажора и минора. Общий капризный характер подчеркнут сменами метроритма, легкостью рисунка оркестровой фактуры, изяществом мелодии:

Скачать нотные сборники

В комически серьезном танце Коррехидора все размерено и точно определено, все как бы приземлено, прозаично. В дальнейшем в музыке обрисован ряд комических происшествий, она становится изысканно капризной, изящество сочетается с остротой ритмов и обилием украшений, с отдельными неожиданно лапидарными мотивами. Выразительно заключение I акта с повторением отрывков из «Танца мельничихи».


Мелодическое изобилие, ритмическая живость и образность музыки «Треуголки» имеют вполне самостоятельную художественную ценность (что и дало возможность составить концертную сюиту). Однако, по существу, музыка балета сценична, тесно связана с развитием хореографического действия: границы между отдельными номерами угадываются не всегда четко, в музыке меньше песенной распевности, так пленяющей в первом балете Фальи.
В начале II акта («Ночь на св. Хуана»), где на первом плане песни и пляски крестьян, пришедших на мельницу,— звучит светлая танцевальная музыка, отголоски сегидильи, и с ними снова выступает романтическое испанское начало. В живой картине пленяет красота мелодии и легкость движения. Типичная гитарная интермедия вводит в «Танец Мельника», в котором энергические фразы чередуются с лирическими напевами. Дальше— появление альгвасилов, уводящих Мельника по приказу Коррехидора. Мельничиха остается одна, бьют часы с кукушкой — изящный политональный эпизод: терция H-dur на фоне фигурации в C-dur. Тишина ночи, успокоение, но за ними новый разворот комической интриги балета — появляется влюбленный Коррехидор, охарактеризованный грубоватой фанфарной мелодией, за которой следует его комический, почти гротескный танец.
В последующем изложении музыка приобретает порой иллюстративный характер, но не настолько, чтобы утерять самостоятельное значение. Все это живо, полно движения, соответствует быстрой смене событий. Фалья умеет сценически обыгрывать характерные обороты, например— гитарные наигрыши, для того, чтобы подчеркнуть ситуацию, и делает это с большим тактом и мастерством. Гитарные наплывы звучат темпераментно, но и несколько комично в своей помпезности, так непохожей на то, что происходит на сцене.
Оживление достигает предела при появлении толпы народа, привлеченного шумом и возней на мельнице. Здесь вступает в свои права организующая сила четкого ритма, создающего основу для построения сцены, полной непринужденного веселья. В музыке проявился яркий комедийный темперамент, который трудно было предположить у автора «Любви-волшебницы». Казалось, что именно романтические сюжеты наиболее свойственны его дарованию, но «Треуголка» раскрыла в нем иные черты и возможности. Можно даже сказать, что в известной степени балет подводит к созданию шедевра Фальи и всей новой испанской музыки — «Балаганчика мастера Педро».
В целом в музыке «Треуголки» появилось много нового для композитора. Речь идет об обогащении арсенала средств сценической и музыкальной выразительности. А самый балет интересен как свидетельство намечающегося поворота Фальи к неоклассицизму. Появление «Треуголки» в репертуаре Дягилева не случайно, а символично: оно говорит о росте внимания к его автору во всем мире, во всяком случае — о росте международного признания новой испанской музыки.
Фалья говорил, что Равель воссоздает испанский характер «посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических и орнаментальных особенностей нашей народной музыки» Это свойственно и испанскому композитору, но если раньше он пользовался этим приемом для создания широких мелодических построений, то в «Треуголке» свободное применение этого приема значительно увеличивает диапазон выразительности технических средств. Композитор уходил все дальше от примитивного понимания фольклорности, которое в Испании имело немало сторонников.
Музыка балета сверкает блестками народного юмора и привлекает богатством композиторской фантазии. Фалья стремится идти в ногу со временем, осваивает новые технические приемы, но нигде не отказывается от требований своей индивидуальности.
К этому надо прибавить еще дисциплинированность композиторского мышления, которая сказывается не только в деталях голосоведения, оркестровки и формы, но и в связанности отдельных фрагментов музыки действием. Балет воспринимается как музыкально-драматургическое целое. И это также явилось завоеванием композитора.

Фалья свободно пользуется различными техническими средствами и приемами. Так, подчас он почти точно воспроизводит гитарные наигрыши, усложненные диссонирующими звучаниями, проходящими нотами или игрой регистров. Иногда это краткая экспрессивная фраза, почти вскрики, напоминающие о «Петрушке». Большую роль играет смена метроритмов — характерный для того времени прием, особенно часто встречающийся у Бартока. Фалья любит и вводит в партитуру свободно льющиеся песенные мелодии. Есть и примеры построения целой сцены на одном элементе гитарного наигрыша. Словом, партитура складывается из разнообразных элементов, причем в ином сочетании и претворении, чем это было в более ранних произведениях испанского мастера.
Интересно привести в этой связи слова Стравинского, сказанные после премьеры «Треуголки»: «.я сказал ему, что наилучшие в его партитуре места необязательно «испанские», я знал, что это замечание произведет на него впечатление»1.
В партитуре «Треуголки» композитор проявил качество настоящего оркестрового мышления, музыка балета много теряет в фортепианном переложении. В этом отношении он пошел дальше своих старших современников, у которых преобладало пианистическое начало: он был первым из испанских композиторов, кто овладел средствами оркестровой выразительности и, больше того, выработал свой собственный почерк.
Это было связано с личными особенностями, но и с тем, что он вступил в новую историческую эпоху. Испанское возрождение начиналось в последние десятилетия прошлого века, оно во многом использовало опыт его национальных школ, в частности — русской, и традиции позднего романтизма, которые оказались столь важными для Альбениса и Гранадоса, а на определенном этапе — и для Фальи. В дальнейшем развился интерес к французскому импрессионизму, к художественным исканиям XX века. Все это сыграло важную роль в эволюции Фальи, оставшегося верным идее возрождения, но развивавшего ее в духе тех новых устремлений, которые все больше овладевали его композиторским сознанием.

В известной мере это проявилось и в эволюции других национальных школ европейской музыки, в частности — чешской (Мартину) и венгерской (Барток). Названные композиторы также стремились к освоению широкого круга новых технических средств, в этом отношении испанская музыка не составляла исключения. Не случайно произведения Фальи занимали во второй половине 20-х годов видное место в программах фестивалей современной музыки, а сам он, особенно после создания «Балаганчика» и Концерта, постоянно упоминался в кругу ее виднейших представителей.
Все это имеет прямое отношение к «Треуголке», которая остается одним из интересных произведений музыкального искусства своего времени, изобилующим творческими находками, жизнерадостным и по-настоящему национальным.
В 1922 году Фалья переехал в Гранаду и поселился вместе со своей сестрой в небольшом домике на улице Антекеруэла. Из окон, с террасы раскрывался прекрасный вид на воспетую им граиадскую землю, но, странное дело, теперь его фантазия стремилась в Кастилию, черты которой воскресают и в «Балаганчике», и в Концерте для клавесина — главных произведениях гранадского периода.
Одним из близких друзей композитора стал в эти годы поэт Гарсиа Лорка, человек высокой музыкальной одаренности. В его доме часто устраивались спектакли, [в подготовке которых участвовал и Фалья. Спектакли сопровождались музыкой Стравинского, Дебюсси, Раве-Ш, Педреля, Альбениса. Вероятно, поэт познакомил №алыо с гранадскими исполнителями канте хондо, которое композитор ценил все больше, хотя в своем творчестве уже уходил от андалусского фольклора.
В 1922 году они провели в Гранаде большой конкурс канте хондо. К этому конкурсу Фалья выпустил уже известную нам брошюру с изложением своих взглядов на природу канте хондо и его происхождение, а также высказал соображения о связях фольклора с композиторским творчеством. Он писал: «Существенные элементы музыки, источники вдохновения — в народе. Но я против музыки, которая основывается на стремлении к фольклорной аутентичности. Мне кажется, напротив надо обращаться к естественным источникам, живости звучания, ритмам, использовать их в их сущности, но не в их внешних приметах. Для народной музыки Андалусии, например, надо идти очень глубоко, чтобы не сделать карикатуру из музыки. В Испании каждая область имеет свою. В эту она была принесена цыганами, в ней есть элементы, которые идут и от индусской музыки»
В новых работах композитор следовал этим взглядам. Произведения Фальи вызвали похвалу Стравинского, отошедшего в ту пору от прежнего отношения к фольклору. Можно даже говорить о некоторой общности их взглядов, хотя Фалья никогда не порывал полностью с фольклорной традицией.
Фалья основал в Гранаде симфонический оркестр, объединив в нем лучших местных педагогов, и концертировал с ним в различных городах, исполняя классические и современные произведения. Концертами дирижировал его ученик Э, Альфтер, ставший впоследствии одним из видных испанских композиторов. Само собой разумеется, что Фалья постоянно выступал и в качестве исполнителя собственной музыки, в частности — фортепианной партии «Ночей в садах Испании». В то же время первые годы жизни в Гранаде были заполнены обдумыванием и воплощением замыслов новых произведений.
Первым из них явился «Балаганчик мастера Педро», написанный по заказу княгини Полиньяк для ее кукольного театра, для которого среди прочего инсценировались и новеллы Сервантеса, вдохновившие композитора в работе над «Балаганчиком». Вместе со своим другом он ездил в Севилью, где 23 марта 1923 года состоялось концертное представление «Балаганчика». На репетициях Фалья пробовал дирижировать и приобрел некоторый опыт, давший ему возможность впоследствии выступать с исполнением своей музыки.

25 июня «Балаганчик» был представлен в Париже, в салоне Полиньяк. В спектакле участвовала В. Ландовская (партия клавесина). Фалья близко познакомился с этим инструментом в Толедо, где осматривал большую коллекцию клавесинов, играл на них, заинтересовался и звучностью и техническими возможностями. Отсюда — появление этого инструмента в «Балаганчике» и сочинение Концерта для клавесина. Парижский спектакль был обставлен Хорошо, прошел с большим успехом, публика требовала повторения, но исполнители, обиженные тем, что княгиня не пригласила их на банкет, устроенный в честь премьеры, отказались повторить его. Это далеко не единственный случай «аристократического» пренебрежения к артистам.
Первое публичное исполнение «Балаганчика» состоялось 13 ноября 1923 года под управлением автора. «Балаганчик» исполнялся затем на многих фестивалях, в том числе «Международного общества современной музыки» в Цюрихе. Весною 1926 года праздновалось 50-летие композитора в парижском театре «Комической оперы», были даны в один вечер «Короткая жизнь», «Любовь-волшебница» и «Балаганчик». Сулоага написал декорации. Он и Фалья принимали участие в спектакле — вели кукол.
Вот, вкратце, содержание произведения Фальи. Дон-Кихот в балаганчике мастера Педро смотрит спектакль марионеток — волшебно-рыцарскую историю о любви Дона Гайфероса, которая была некогда воспета в старинном испанском романсе. Фабула очень проста — это рассказ о том, как доблестный рыцарь освобождает возлюбленную, томящуюся в мавританском плену. Действие развертывается на двух сценических площадках — на первой находится Дон-Кихот и другие зрители, на второй — марионетки. Спектакль вызывает ярость Дон-Кихота, он вступается за влюбленных, нападает на их «врагов», а вместе с тем разрушает и весь театр мастера Педро.
Музыка детально воспроизводит действие, рисуя небольшие картинки, в которых отчетливо чувствуется поворот к неоклассицизму. Работая над «Балаганчиком», Фалья углубился в изучение испанской музыки XV— XVI столетий, изучил работу Педреля Hispania Schola Mъsica Sacra, органную и бытовую музыку, что и определило характер языка и стиля этой партитуры. Испанские музыковеды отмечают здесь три стилистических пласта: песни ночных сторожей, романсеро, пение Дон-Кихота в финале пьесы. В целом это органичное преломление новых для композитора интонаций, соответствующих сюжету произведения.
«Балаганчик мастера Педро» имеет авторский подзаголовок «Музыкальная и сценическая редакция эпизода
Приключений благородного рыцаря Дон-Кихота Ламанч-ского, рассказанных Мигелем Сервантесом». В посвящении сказано: «Это произведение сочинено во славу Мигеля Сервантеса, и автор посвящает его г-же графине Эд. де Полиньяк».
Из авторских слов можно судить о том, что его произведение целиком вдохновлено испанской художественной традицией, вводит в сферу Кастилии. При этом следует помнить, что «Балаганчик» написан в духе новой концепции, которая все больше увлекала Фалью. Речь идет об отказе от фольклорности, даже в той форме, которая была свойственна его более ранним произведениям, ради более обобщенного воплощения национальных образов и характеров.

«Балаганчик» не раз упрекали в модернизме, видели в его музыке кризисные черты, считали, что композитор утерял свойственную ему раньше эмоциональность. К такому выводу приходили, сравнивая «Балаганчик» и «Любовь-волшебницу». Едва ли это правильный путь для понимания сущности одного из самых оригинальных созданий Фальи, путь которого напоминает творческую биографию Дебюсси. И тот пришел к такому произведению, как «Ящик с игрушками», не утеряв индивидуальных качеств. Можно сопоставить «Балаганчик» и с «Историей солдата» Стравинского. Однако все это не объясняет главного: «Балаганчик» — типично испанское произведение, путь к нему был для Фальи органичным, оно отмечено высокими художественными достоинствами, подлинной оригинальностью стиля.
«Балаганчик» — произведение оригинальное по форме и сценической конструкции. Мы уже говорили, что действие развертывается в двух планах — в кругу зрителей и в кругу марионеток. Связующим звеном между ними выступает мальчик, поясняющий ход действия и обращающийся к публике. Так сложилась музыкально-сценическая конструкция — чередование пояснительных слов и кукольного действия, прерываемого и в конце полностью нарушенного вмешательством Дон Кихота. Трудно связать это чередование небольших, следующих друг за другом без перерыва сценок, с какой-нибудь традиционной музыкальной формой, пожалуй наиболее полное представление о жанре дает авторское название — «Балаганчик».
При всей комедийной остроте этого произведения, ОНО далеко от буффонады, которую усматривали в нем некоторые критики. В музыке есть терпкость, даже суровость — ведь это история не столько Мелисендры и даже не Мастера Педро, а в сущности Дон-Кихота, которому в спектакле уделено столько внимания. Исконно кастильское прекрасно сочетается с несколько аскетической, неоклассической фактурой и приемами письма, показавшимися слушателям неожиданными. Но это также был Фалья, только раскрывший другие стороны своего дарования.
В музыке «Балаганчика» много типично испанских элементов, которые приобретают объективное значение новых норм стиля Фальи. Он шел к его кристаллизации, отходя даже от концепции «воображаемого фольклора», то есть вольного развития отдельных элементов. Как уже говорилось, он избегал повторения и в каждом из своих произведений решал новые задачи. «Балаганчик» и Концерт для клавесина явились последними звеньями в этой цепи. Здесь не обошлось, правда, без воздействия идей Дебюсси, создателя «Иберии», одной из самых интересных партитур начала века.
Фалья придавал большое значение внешности поющих персонажей (Дон-Кихот, Педро, Мальчик) и предпослал партитуре подробные описания, заимствованные у Сервантеса. Кроме того, он охарактеризовал и необходимую, по его мнению, исполнительскую манеру. Все. это говорит о том, что он стремился всеми средствами подчеркнуть необычный характер «Балаганчика», избежать оперности, совершенно чуждой духу и характеру произведения, не предназначенного в сущности для большого театрального зала. Композитор точно учитывал обстановку, в которой должна звучать его музыка, написанная для камерной эстрады, где могли спокойно разместиться и куклы и немногочисленные исполнители. В такой обстановке «Балаганчик» исполнялся неоднократно, при знакомстве с ним необходимо помнить об его жанровых особенностях.
Начало — el pregуn1 — род небольшого пролога: инструментальное вступление и речитатив без сопровождения — Педро зазывает зрителей в своей театр. Испанское начало проявляется с первых же звуков, в отдельных интонациях и мелодическом орнаменте. Но самобытный характер, суровую архаичность музыки создает подчеркнутая мерность сопровождения ударных, фон, на котором звучит мелодия, лишенная гармонической поддержки.
Монотонный наигрыш неожиданно оживлен нижним форшлагом, напоминает звучность волынки, его несколько гротескный колорит сразу вводит в необычную атмосферу произведения. Следующий далее речитатив Педро интонационно проще, но и в нем есть тонко подчеркнутая характерность — мелодические «завитки» в двух придаточных предложениях. Композитор предпочитает ограничиваться намеками на немногие фольклорные детали.

Мы входим в «Балаганчик» и там, как положено, слушателям предлагают увертюру. Это — «Симфония мастера Педро», небольшая оркестровая пьеса оживленного характера, написанная в традициях старинной музыки, стой инкрустацией новых приемов (главным образом — политональных), которые характерны для неоклассицизма 20-х годов.
Увертюра идет в непрерывном ритмическом движении, в C-dur, колористически обогащенном тональными сдвигами и напластованиями. Фалья не злоупотребляет этими возможностями и потому даже простейшие из них (вроде появления звука des на фоне арпеджио в C-dur) производят свежее впечатление. Музыка пьесы, построенная в основном на формулах общего типа, обладает и специфически испанскими чертами. Это не больше чем намек на фольклор, но и его достаточно, чтобы сделать симфонию не просто стилизацией каких-то общих музыкальных форм, но вступлением к старинному испанскому представлению, развертывающемуся в присутствии благородного рыцаря Дон-Кихота. Мы имеем в виду середину «Симфонии», где в разбег общих форм движения врываются упругие ритмы танца, оттененные изящными каденционными оборотами. Эти ритмы, подчеркивающие почвенность музыки, и завершают симфонию. Для нас они — один из примеров нового решения проблемы национального колорита, так остро стоявшей перед испанскими композиторами.

Ноты для гитары


Далее начинается центральная часть пьесы, разыгрываемой марионетками, рассказывающая об освобождении Мелисендры. И сюжет, который принадлежит к числу популярных в народном творчестве, и идея перенести слушателя в старинный балаганчик — все говорит о стремлении композитора воссоздать испанский, точнее сказать — кастильский колорит, причем без чисто фольклорных элементов. В музыке марионеток можно найти скорее элементы старинных романсов и каденци-онных оборотов, чем характерные н общеизвестные интонации и ритмы испанского фольклора. А если они и появляются, то лишь в качестве строительной детали звуковой конструкции (как в 4-й картине «Пиренеи», где типический гитарный наигрыш хоты, взятый в самой абстрактной форме, создает образ скачки). И лишь когда в действие активно включается Дон-Кихот, в музыке начинают звучать характерные, эмоционально насыщенные интонации.
Голос Мальчика, который — согласно авторской ремарке— должен петь в манере народного pregуn., вводит в содержание 1-й сцены «Двор Карла Великого». Здесь введен еще один большой речитатив, идущий без сопровождения. Лишь далее, во время комментирования событий, голос Мальчика звучит на фоне простейшего ритмического аккомпанемента ударных. Подчеркнутая примитивность этого приема создает атмосферу балагана. Однако действие сопровождается более изысканной музыкой архаического плана. В этом есть элементы декоративности, вполне уместные в музыке марионеточного представления. Понимание композитором специфики жанра выработалось возможно на тех кукольных спектаклях у Гарсиа Лорки, где Фалья нередко выступал в роли музыкального оформителя, либо ведущего марионеток.

Новый речитатив Мальчика вводит во 2-ю сцену («Мелисендра»), героиня которой томится в плену, в башне города Сенсуэла. Музыка также стилизована и иллюстративна, пожалуй, даже больше, чем в 1-й сцене. Вначале звучит напев романса «Conde Claros», печально-сурового характера, с чередованием размеров 3/4 и 6/з-Он изложен в строгой, по большей части двухголосной фактуре. Монотонность напева нарушается кратким тревожным эпизодом — хроматическим вскриком, пунктирным ритмом — точно найденным иллюстративным приемом, рисующим испуг героини. Далее — рассказ Мальчика становится слишком изысканным, что вызывает реплику хозяина балаганчика, мастера Педро, чисто испанскую по характеру. Эти несколько тактов уточняют место развертывающегося действия.
В 3-й сцене рассказывается о наказании влюбленного Мавра, посмевшего поцеловать прекрасную Мелисендру. В музыке появляются утонченные орнаментальные интонации, прерываемые резкими аккордовыми акцентами, передающими звуки палочных ударов. Сцена написана с исключительным мастерством обыгрывания лаконичной детали, что вообще свойственно партитуре «Балаганчика» и, возможно, идет от «Истории солдата» Стравинского.
Краткий речитатив Мальчика предшествует 4-й сцене— «Пиренеи». Музыка рисует скачку Дона Гайфероса, спешащего на помощь к Мелисендре. Как уже говорилось, здесь преобладает типичный триольный ритм гитарного наигрыша. Это пример лаконизма письма, благодаря строгому ограничению круга выразительных средств, приобретающего аскетический характер. При всей картинности, музыка требует комментариев, которые и даются Мальчиком во второй части сцены. Фалья точно чувствует момент для введения голоса комментатора, поэтому ход действия понятен во всех деталях, несмотря на почти кинематографическую быстроту смены отдельных сцен, что воспринимается как важная особенность произведения.
5-я сцена — «Бегство» — также отмечена лаконизмом построения и средств выразительности. Вначале — ожидание Мелисендры — средневековый романс, полнозвучные аккорды лютни, затем, при поднятии занавеса, одноголосный диатонический напев, приводящий к краткому двухголосному эпизоду. Затем снова лютневые аккорды, завершающие картину романса:


Скачать ноты для гитары

Бегство влюбленных идет на фоне триольного движения. Мальчик поясняет происходящее на сцене. В зрительном зале развертывается небольшая интермедия — новые критические замечания мастера Педро и нарастающее недовольство Дон-Кихота. Видя критическое положение беглецов, Дон-Кихот устремляется им на помощь и, к ужасу хозяина балаганчика, сокрушает кукол своей шпагой. Все это проходит на фоне непрерывного беспокойного движения.
Наконец финал, где на первый план выступает Дон-Кихот, гордый победой, в упоении не отличающий действительности от сказочного вымысла. Действие переключатся в новую плоскость — это большой монолог Дон-Кихота, лишь изредка прерываемый горестными репликами Педро.
Сначала — яростные выкрики в октаву: Дон-Кихот стремится остановить преследователей. Затем, сокрушив марионеток. Дон-Кихот обращается к беглецам, представляясь им, как рыцарь, плененный Дульцинеей. Размашистая и горделивая мелодия, выступающая на фоне по-прежнему оживленного движения, не лишена некоторой манерности, которая неожиданно отступает перед галантным росчерком, завершающим фразы. Речь Дон-Кихота приобретает более смягченный лирический характер в обращении к Дульцинее, и опять прерывается отчаянными выкриками Педро. Но Дон-Кихот воодушевляется все больше — обращаясь к присутствующим, он начинает перечислять скороговоркой доблести своих любимых странствующих рыцарей. И, наконец, — звучит горделивое прославление их геройства и подвигов, заканчивающее оперу:



Ноты из оперы

Широко развернутый финал уводит из марионеточной сферы, концентрирует внимание на личности Рыцаря Печального образа. Можно сказать, что композитору удалось создать одно из интереснейших музыкальных воплощений героя Сервантеса, проникнутое духом национальной характерности. Так кукольное представление неожиданно выходит за рамки жанра, в сферу образно-психологической обобщенности. В небольшом финале высказано многое —благодаря тому мастерству лаконического высказывания, которым композитор овладел в совершенстве.
Быстрое чередование сцен напоминает кинематографические принципы кадрового построения. Впрочем вряд ли здесь можно говорить о непосредственном влиянии кинодраматургии, вернее это общая динамическая устремленность нового искусства, с которой связан и лаконизм письма, и возрастание роли кратких, скупо очерченных ритмо-образов, нередко несущих иллюстративную функцию, но неизменно содержательных.
Национальный характер выражен в «Балаганчике» очень ясно, помимо непосредственных фольклорных ассоциаций: он раскрывается в более сложных сопоставлениях культурно-исторических и музыкальных деталей. И это характерно для нового этапа творчества Фальи. Любование фольклором, так же, как и его импрессионистическая разработка, уступило место манере письма, вполне соответствующей жанру и сюжету нового произведения.

«Балаганчик» явился одной из попыток обновления музыкально-театрального жанра, близкой — как уже говорилось — «Истории солдата», а в известной степени — появившимся значительно позднее произведениям К. Орфа. Но с поправкой на национальную характерность и особенности стиля композитора. Он без успех» дебютировал в театре сарсуэлами, прославился романтико-бытовой оперой и двумя балетами, в которых выступил носителем идеи «воображаемого фольклора». А в заключение создал фантастическое и гротескное кукольное представление, в котором на первый план контрастно выступила прекрасно очерченная фигура Дон-Кихота. Внимательному слушателю становится ясным— ведь это именно о нем и ведет речь композитор, в кукольном мире разыгрываются героические события.
имеющие прямое отношение к тем, которыми живет Рыцарь Печального образа.
Путь вел, таким образом, от романтических произведений, которые по-своему ярко отображали жизнь, главным образом, в плане любовной драмы, к более сложному раскрытию национального характера, воплощенного в образе Дон-Кихота. Так, жанр кукольного представления стал лишь оболочкой произведения, столь же гротескного, как и серьезного, проникнутого сочным, почти бытовым юмором и грустной иронией, а в общем возвышенного в показе благородного облика Дон-Кихота.
Что касается музыкального стиля «Балаганчика», то при всей несомненности неоклассических влияний, не следует забывать, что его многие черты — аскетичность и лаконизм письма явились развитием качеств, свойственных композитору. Новейшие приметы неоклассицизма были во многом близки уже сложившимся у него идеалам, и если говорить о воплощении испанского сюжета, то он уже имел пример того, как это можно сделать без подчеркивания этнографического. Мы имеем в виду «Иберию» Дебюсси, произведение во многих отношениях этапное в развитии европейской музыки XX века. Отсюда уходило много дорог, и одна из них вела в область, близкую творческим устремлениям Фальи. Его неоклассицизм—это не дань моде, а выражение более глубокой творческой потребности.
От «Балаганчика» Фалья вполне логично пришел к созданию Концерта для клавесина, где принцип неоклассического формообразования получил еще более четкое выражение. Эти две пьесы по существу завершили творческую эволюцию композитора, хотя его жизненный путь и продолжался еще более двадцати лет. Свое последнее значительное слово Фалья сказал как неоклассик.
Концерт для клавесина, сыгранный в первый раз в Барселоне 9 ноября 1926 года, был встречен критикой довольно сдержанно, хотя она и отмечала возвышенный характер музыки, строгость и величие второй части и чисто испанскую ритмику третьей. Консервативность вкусов публики столкнулась с новым, показавшимся непонятным, содержанием Концерта. Но вскоре положение изменилось: многочисленные исполнения, в том числе— зарубежные, проходили с успехом и утвердили репутацию Концерта в качестве одного из лучших произведений фальи. На одном из исполнений присутствовал Стравинский, посвятивший Концерту Фальи в автобиографии следующие строки:
«Во время моего пребывания в Лондоне мне удалось быть на прекрасном концерте, посвященном творчеству Мануэля де Фалья. Он дирижировал сам с точностью и четкостью, заслуживающими самой высокой похвалы своим замечательным «El Retablo del Maese Pedro», в котором принимала участие Вера Янакопулос. С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или ф-но, который он сам исполнял на фортепиано.
На мой взгляд, в обоих этих произведениях виден несомненный рост его большого таланта, решительно освободившегося из-под пагубного для него влияния фольклора»
Последнее высказывание можно оспорить — ведь с этим «пагубным» влиянием были связаны «Ночи» и «Любовь-волшебница». Но несомненно, что в это время сам Фалья во многом приближался к Стравинскому, оставаясь, конечно, выразителем испанской культуры.
Концерт для клавесина (или фортепиано), флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели — произведение чисто камерного плана и звучания, в котором партия солирующего инструмента включена на равных правах в общий ансамбль.
Композитор счел нужным предпослать партитуре подробное пояснение своих требований к исполнителям. Они заслуживают быть процитированными, ибо вводят в существо авторского замысла.
Клавесин, который находится на первом плане (но так, чтобы не помешать слушателям видеть и остальных исполнителей), «должен звучать как можно полнозвучнее». Далее: «Нюансы, предписанные струнным и духовым, должны быть сбалансированы со звучностью клавесина— не покрывать ее, но при этом сохранять все указанные оттенки звучания и выразительности. Клавесинист должен, напротив, повышать на один градус степень нюансов, используя в большей части произведения всю полноту звучания инструмента».

Автор предписывает сохранять гамму оттенков и относительную масштабность звучания и при исполнении на фортепиано, хотя подчеркивает, что концерт был задуман именно для клавесина. И, наконец, он возражает против увеличения числа струнных: «Струнные инструменты всегда остаются солистами. Их количество ни в коем случае не должно быть увеличено».
Итак, перед нами в сущности камерный ансамбль, с подчеркнутой ролью партии одного инструмента — клавесина. Выбор клавесина мог определить и характер звучания, и даже направленность в сторону определенной стилизации. Однако этого не произошло.
Уже указание на возможность исполнения на «клавесине либо фортепиано» без фактурных изменений за исключением двух корректив тесситуры, вызывает на размышления. Знакомство с партией сольного инструмента показывает, что специфически клавесинного в ней немного— больше полнозвучия аккордовой и пассажной техники фортепиано. Очевидно это и стало причиной того, что Концерт всего лишь один раз исполнялся В. Ландовской — знаменитая клавесинистка не нашла в нем того, что прочно ассоциировалось у нее с представлением о специфике инструмента. Но Фалья не ставил перед собой задачи возродить клавесинную манеру, он искал формы ансамблевого звучания, в которой появление клавесина было бы органичным и оправданным характером музыки.
Что касается национальной характерности, ее в мелодико-ритмическом проявлении мало. Пожалуй, лишь в главной теме первой части, да в ритмических фигурах финала. Но испанская образность чувствуется во многих связях со стилем Фальи, искавшего путь к всеобщей выразительности, не отказываясь от национального. Во всяком случае здесь проявились характерные особенности эволюции композитора.
Концерт написан в трехчастной форме, его изложение лаконично, конструктивное построение ясно и отчетливо. Разработка деталей партитуры тщательна, с подробным указанием всех штрихов и оттенков, чему Фалья придавал большое значение.
В музыкальном языке заметно усилилась роль политональности, выступающей в различных формах во всех частях, и в этом снова проявились связи с исканиями, захватившими в 20-е годы композиторов разных европейских стран. О том же говорит широкое использование элементов полиметрии и полиритмии. Мелодическая линия, по сравнению с предыдущими произведениями менее протяженна, часто графична. В концерте преобладает острота рисунка, оживленного полифонической перекличкой кратких реплик инструментов.
Все это связано с образным строем музыки, в котором мало что осталось и от страстности высказывания, и от четкой танцевальности предшествующих произведений Фальи. Словом, во всем чувствуется поворот к новому индивидуальному и, в то же время, национальному стилю. Это получило развитие в творчестве испанских композиторов следующего поколения, о которых будет идти речь в седьмой главе.
Музыка первой части (Allegro) соткана из трех мелодических образов: первый — играющий роль вступления, главная тема — мелодия старинной песни XV столетия и вторая тема. Первый элемент вступает в перезвоне ломаных арпеджио, украшенных полнозвучными наслоениями; второй — в еще более насыщенной полифонической разработке, а третий — на фоне необычных для клавесина полнозвучных аккордов. Музыка первой части полна контрастов, в ней господствует моторное движение пассажей клавесина, прерываемое иногда появлением ритмованных аккордов. Во всем этом есть оттенок остроты и сухости звучания, напоминающих «Балаганчик». Изложение сжато, даже — афористично, в музыке четко проявилась антиромантическая тенденция, что также явилось знамением 20-х годов.
Вторая часть вносит неожиданный контраст: это торжественная музыка, навеянная зрелищем религиозной процессии — по-католически пышной, по-южному красочной. Возможно, это навеяно воспоминаниями детства: в Кадисе он мог видеть такие картины. Главную выразительную роль играют полнозвучные аккорды, органные по характеру звучания и строгие полифонические сочетания звуковых линий. Элементы политональности не имеют здесь столь важного значения, как в первой части.
Тема носит культовый характер, изложена в характере архаической полифонии. Помпезные аккорды приобретают колокольный оттенок, часть завершается великолепной, торжественной каденцией.
Вторая часть совсем не похожа на первую, кажется ничем не связана с нею. Необычен для клавесинной музыки самый характер торжественного полнозвучия аккордов, который связывается в воображении скорее с органом. Фалья проявил много выдумки, но в целом это, пожалуй, наименее «клавесинная» часть концерта.
Третья часть (Vivace 9/8+б/в) заставляет вспомнить о Скарлатти. Музыка идет в бойком движении, напоминая тарантеллу, вместе с тем здесь чувствуется близость к танцевальным ритмам тонадильи, которыми проникнут даже медленный эпизод.
Это настроение устанавливается уже с первого такта, можно сказать —с приступа и разлета движения. В его непрерывности, остроте общего рисунка, в игре метра и полиритмических сочетаний инструментов Фалья проявляет большую изобретательность: варьирование становится здесь одним из главных факторов развития.
Третья часть — ритмически импульсивное скерцо. В ней все искрится и сверкает юмором и чисто испанским темпераментом. Что касается техники письма, то она во многом явилась новой для Испании. Стравинский не случайно назвал Концерт «восхитительным произведением», — он уловил близкий ему в то время дух неоклассицизма.
В неоклассическом почерке Фальи нет ничего надуманного: его Концерт — живая музыка, увлекательная в смене контрастов, темпераментная и живописная (особенно — во второй части). Концерт не похож на другие, современные ему, произведения этого жанра, хотя критика не без основания находила в нем черты, сближающие с Бартоком и Стравинским. Он занимает особое место и в творчестве Фальи, являясь его последним законченным произведением крупной формы. Что касается трактовки жанра клавесинной музыки, то здесь можно найти нечто общее с традициями испанского искусства: если проводить аналогии со смежными искусствами, то Фалья оказывается ближе к Сурбарану, чем к Ватто, как это отмечает автор статьи в словаре Грова. Словом— это произведение испанского искусства, хотя и без подчеркнутости местного колорита.
В Концерте Фалья пользуется иной системой приемов по сравнению с «Ночами». Это относится к гармоническому письму, к голосоведению, характеру фактуры, в которой возросла роль полифонии, создаваемой перекличкой кратких фраз, это сказывается в тяготении к графичности, сменившей колоритность, словом во всем проявляется противоположность принципам импрессионизма, конструктивизм получает здесь индивидуальное выражение. Оно иное, чем, скажем, у Бартока, Хиндемита, даже — у Равеля, если говорить о произведениях тех же лет. И это, — прежде всего, в силу национальной характерности искусства Фальи — искания композитора, вся эволюция его творчества связаны с историей испанской музыки того периода, когда она уже преодолела былую замкнутость и вливалась в общеевропейское движение. Концерт для клавесина М. де Фальи приобретает в этой связи особое значение: он выражает тенденцию, которая проявилась в последующее десятилетие в творчестве ряда испанских композиторов.

Концерт для клавесина отмечен чистотой стиля и завершенностью формы, он написан большим мастером, который полностью овладел материалом и методом его обработки. Высокие качества и своеобразие музыки привлекли внимание публики к Концерту, который получил широкое признание уже во второй половине 20-х годов. Фалья приближался к своему 50-летию. Уже появились первые монографии о его творчестве, он был награжден орденом Почетного легиона. Самое же главное — его музыка звучала во многих странах.
Неоклассический период в творчестве Фальи явился недолгим и, в сущности, завершающим. Значит ли это, что композитор пришел к окончательной кристаллизации стиля? Трудно ответить на этот вопрос с полной определенностью, ибо Фалья всегда стремился к новому. Но последними опусами он внес в испанскую музыку важное качество обобщенности мышления. Он выработал также новые для нее критерии мастерства, достиг ясности понимания художественных целей и задач, определяющих законченность стилистического почерка. Можно сказать, что Фалья и его современник X. Турина закрепили новые позиции, окончательно отказавшись от романтической импровизационности ради уравновешенного и строгого мастерства. К этому в конце своей жизни стремились Альбенис и Гранадос, но именно Фалья достиг поставленной цели и открыл перед испанской музыкой новые перспективы.
После окончания Концерта для клавесина композиторская активность Фальи была невелика и сочинял он, главным образом, небольшие произведения, не оставившие видного следа в его творческой биографии. В 1924 году появилась пьеса, озаглавленная ««Психея», поэма французского поэта Жана Обри, положенная на музыку испанским композитором Фалья, уроженцем города Кадис в Андалусии». В кратком предисловии к партитуре Фалья писал, что, сочиняя музыку, он представлял себе маленький концерт в Альгамбре в комнатах королевы. Однако в его музыке нет ничего, напоминающего о старом — эта миниатюра вызывает в памяти скорее колористическую палитру импрессионистов. Три года спустя был написан «Сонет к Кордове» для голоса и арфы на слова испанского поэта Гонгора-и-Арготе. На это стихотворение указал Фалье его друг Гарсиа Лорка, и оно привлекло композитора музыкальностью образов и звучания стиха.
В числе его произведений надо отделить ряд «Homenajes»— пьес, написанных в честь либо в память музыкантов. Это уже упоминавшиеся Фанфары для медных и ударных в честь 70-летия Арбоса, пьеса «Элегия гитары» в честь Дебюсси (с цитатой из «Вечера в Гранаде»). Кстати сказать, Фалья внимательно изучил школы игры на гитаре и в результате овладел гитарной фактурой и техникой, о чем свидетельствует пьеса, посвященная Дебюсси. Паисса отмечает в своей книге, что Фалья был одним из первых современных крупных композиторов, обратившихся к гитаре. Третий Homenaje — в честь П. Дюка — существует в двух вариантах — фортепианном и оркестровом. К этому надо прибавить «Педрелиану», построенную на темах из «Селестины». В это же время он написал несколько статей, в том числе — о Вагнере и о Равеле.
В Гранаде Фалья попал в знакомую и приятную для него атмосферу Андалусии, он нашел там новых друзей. Но это не спасло его от тяжелого духовного кризиса, лишь урывками мог он работать над ораторией «Атлантида». Время от времени он выезжал из Гранады. Дважды композитор побывал на острове Майорке, и памятью об этих посещениях осталась его «Баллада о Майорке», хоровое произведение, построенное на начальной теме Второй баллады Шопена.
К 1930 году относится словесный портрет Фальи, принадлежащий перу Андре Вьелеф: «Его лицо, тонкое, исхудалое, изрезанное морщинами, его подвижные глаза, его маленький рост, его худоба делали его похожим на портреты коленопреклоненных донаторов', которых рисуют на створках фламандских триптихов. Слабое здоровье, нервное сложение, красочная речь, живые интонации. Его сестра ревниво оберегала его. Она была его ангелом-хранителем, тираническим и добродушным. Они были неразлучны, заботились друг о друге, и видя их прогуливающимися в аллеях Альгамбры, так совершенно схожих и таких хрупких, почти прозрачных, можно было подумать, что они питаются одной музыкой».

Это была сложная, высокоинтеллектуальная личность, несущая в себе псе черты испанской характерности, вызывающая в воображении образ идальго — благородного, гордого, аскетичного. Таким композитор и изображен на известном портрете Сулоаги, где в самом его внешнем облике чувствуется изысканность, аристократичность, скрытая драматическая напряженность, хотя, за редким исключением, она не характерна для его музыки. Но внутренняя жизнь такого человека, несомненно, была полна конфликтов, которые при той сдержанности и замкнутости, которые были ему свойственны, не находили выхода. Он приговаривал себя к изоляции, считая необходимым пройти «курс лечения» одиночеством, мог не разговаривать ни с кем в течение многих дней.
Между тем его художественное положение укреплялось, расширился круг деловых знакомств и связей, он мог уже не заботиться о завтрашнем дне и жить на доходы от своих произведений. В этой обстановке, казалось бы, и развернуться его композиторской деятельности, но в действительности произошло обратное. Возможно, что здесь сказались и более общие причины, о которых писал автор небольшого очерка, изданного в Лондоне. Говоря о медленности творческого процесса у Фальи, он указывал, что виною были бесчисленные переделки до тех пор, пока композитор сам не находил произведение совершенно законченным до малейшей детали. Ни его опера, ни оба балета не были опубликованы в первоначальном виде: они переделывались неоднократно, несмотря на то, что были уже хорошо приняты публикой и музыкантами. Фалья не принадлежал к числу композиторов, которые спешат издавать свои произведения.
Отчасти это, может быть, и так, но, с другой стороны, были и иные причины, глубоко коренящиеся в природе творческого дарования и не дававшие возможности сосредоточиться на работе. Так проходили дни жизни в Гранаде, которая оказалась для композитора доброй землей, вплоть до тех дней, когда разразилась буря.
В 1936 году вспыхнула гражданская война, которая с первых же дней обрушилась грозным шквалом и на Гранаду. Что бы ни говорили зарубежные биографы Фальи о духовном кризисе, о желании скрыться за океаном от бушевавшей в Европе военной грозы, причины были вероятно гораздо более тесно связаны с испанскими событиями. Он тяжело переживал трагическую судьбу родины, которая затронула непосредственно и Гранаду, переживал гибель Гарсиа Лорки, убитого фашистами. Он требовал расследования этого убийства и наказания виновных. Но их не оказалось, франкистским властям все было понятно и без расследований. Едва ли можно предполагать, что композитор мог смириться с происходящим вокруг и не воспользоваться первой возможностью, чтобы уехать из Испании.

В 1939 году Фалья получил предложение продирижировать четырьмя концертами в Буэнос-Айресе и выехал в Аргентину. В программу концертов вошли произведения Моралеса, Виктории, Герреро, Энсины, Альбениса, Гранадоса, Турины, Альфтера, Эспла и других — перед слушателями развернулась широкая панорама старинной и современной испанской музыки. В это время Фалья познакомился и установил творческие отношения с известными аргентинскими композиторами Хуаном и Хосе Кастро.
В 1940 году Фалья поселился в Альто Грасия (провинция Кордоба) и провел последние годы своей жизни на земле «Новой Андалусии». Состояние его здоровья оставалось плохим, он находился под постоянным наблюдением врачей. Он вел замкнутую жизнь, понемногу работал над «Атлантидой», подвигавшейся очень медленно. Помехой было не только физическое состояние, но и возросшая до болезненности требовательность, фалья сказал в это время одному из своих исполнителей: «Следует писать не торопясь, а еще меньше публиковать». Правда, он никогда не оставлял мыслей о работе, о чем очень ясно сказал в следующих словах:
«Я чувствую потребность жить со своей музыкой и носить ее в себе, долго хранить ее, чтобы позволить расцвести на досуге этому таинственному организму, который станет моим произведением. Я не понимаю, как артист может не работать все время и как работать, не находясь все время в одиночестве?»
Призыв к постоянной и непрерывной работе с трудом согласуется с малой количественной продуктивностью, но природа таланта в каждом случае диктует свои законы. Фалья долго вынашивал свои замыслы, добиваясь полной законченности выражения. Впрочем, в дальнейшем к нему снова возвращалось чувство неудовлетворенности, заставляющее критически смотреть на сделанное. Готье пишет даже, что по смыслу завещания композитора, ни одно из его произведений, написанных до «Балаганчика», не должно исполняться в концертах. Мало у кого другого можно найти пример такой самоотверженной самокритичности!
В этом странном и тяжелом состоянии, равно вызванном физическими недугами и нравственной неудовлетворенностью, протекали последние годы жизни Фальи, оборвавшейся 14 ноября 1946 года в результате острого сердечного кризиса. Его тело было перевезено в Кадис и торжественно погребено в соборе.
Последним, оставшимся незаконченным произведением Фальи явилась «Атлантида» по поэме каталонского поэта Хасинто Вердагера. Она привлекла внимание Фальи, в частности, потому, что ее тематика связана с океаном, возле которого стоит его родной Кадис. «Тем более что тема находится между греческим и латинским, мифологией и таинственной эпохой доисторической Иберии, Пиренеями и Средиземным морем и легендарной землей Кадиса, с его необъятным морем. Кадис, его город, который был римским Гадесом, раньше — иберийским, раньше погибшим материком атлантов, хранившим память об египтянах, финикийцах и греках»1. Фалью увлекла тема исторических судеб родной земли, тесно связанной с Атлантическим океаном, она открывала для его фантазии путь широкоохватной концепции, национальной без подчеркнутой областной локальности. Окрестности Кадиса были связаны с воспоминаниями о плавании Колумба, отсюда открывались океанские просторы, все это было знакомо с детства. Можно было посетить руины храма Геркулеса, вспомнить о поставленных им столбах, и эти воспоминания воскресали в новом аспекте — всеиспанской, более того — заокеанской концепции.
Первоначальное намерение Фальи было написать небольшую вещь, но его замысел все разрастался. Он работал над первой частью, затем сразу перешел к финалу. В 1945 году масштабы «Атлантиды» еще не были ясны для композитора, он даже предполагал, что его произведение потребует для исполнения двух вечеров. Однако к этому времени никто еще не слышал музыки. Известно было лишь, что в партитуре преобладают хоровые, по большей части строгие полифонические эпизоды. Когда музыка стала доступной для знакомства, то «Атлантида» оказалась большой ораторией, состоящей нз хоров, связанных речитативами, и сцен чисто концертного плана, вызывающих мысли о возможности сценического оформления.
«Атлантида» осталась в форме многих эскизов и отдельных законченных фрагментов, свести которые воедино было трудным делом. Партитура была закончена учеником Фальи — Эрнесто Альфтером, которому пришлось проделать громадную работу над 213 страницами и 193 отдельными заметками, сохранившимися в архиве Фальи.

Замысел композитора был грандиозен, как и вдохновившая его поэма Вердагера, в которой сочетаются исторические, мифологические, легендарные и символические элементы, а все должно служить прославлению испанского парода и миссии Колумба. По словам Паиссы, очень высоко оценившего «Атлантиду», Фалья хотел создать «испанского «Парсифаля», мистерию нации, йй устремленность в пространстве и времени, ее связь со стихией океана». Тема была новой и необычной для композитора, никогда еще не обращавшегося к таким масштабным концепциям, требующим обобщенности мышления н овладения новым кругом средств, объединения всех национальных элементов.
Грандиозность плана этой оратории, рассказывающей рг о подвигах Геракла, воздвигающего знаменитые столбы, и о садах Гесперид, и об открытии Америки, не чень соответствовала характеру дарования Фальи, и, ыть мо;;;ет, это и было главной причиной того, что оно сталось во фрагментах, среди которых — по отзывам Слышавших — было много превосходной музыки (например, «Сады Гесперид», «Сон Изабеллы», «Привет мо-Ья»), по он так и не смог объединить все в одной концепции (трудно сказать — не успел, — ведь работа продолжалась почти 20 лет). Исполнение «Атлантиды» вырвало большой интерес, но едва ли могло существенно дополнить портрет композитора, ибо это была партиту-jpa, во многом написанная другою рукою. При всем этом невозможно оставить без внимания эпилог творческой Ькизни большого мастера, вновь устремленного к большой художественной цели, показывающей Фальго как носителя идеи национальной традиции, стремившегося Йсделать свою музыку «актом веры», в духе старинных putos sacramentales.
Фалья. проживший первые 25 лет своей жизни в прошлом веке, является тем не менее в своем творчестве представителем нового времени гораздо больше, чем Альбепис и Грападос: он быстро вошел в курс нового в своих исканиях средств выразительности, и его эволюция была очень целеустремленной. Тем не менее, потребовалось много времени, прежде чем в «Балаганчике» произошло то, что испанские музыковеды называют «эстетической революцией». Сам Фалья не случайно придавал «Балаганчику» и Концерту для клавесина особое значение, как ступеням к овладению принципом универсализма, который предстал перед ним в неоклассическом облике. Ему нельзя отказать в постоянном стремлении расширять горизонты, и в этом отношении он Не имел ничего общего с многочисленными эпигонами испанского романтизма, упорно державшимися привычных штампов.

Фалья говорил, что для художника существует только один путь — непрерывной работы и исканий, и только вступив на него, он может выполнить свою миссию. Поэтому он и призывал учиться у великих мастеров без подражания, осваивая то, что более всего соответствует собственной индивидуальности. Испанский музыковед А. Фернандес-Сид отмечает широту творческих исканий Фальи — от Виктории, с его диатоникой, до увлечения «Тристаном», а затем до музыки «дорогих ему» Дебюсси и Равеля.
Фалья еще в юности проникся глубокой верой в рационалистические положения «Новой акустики» Луи Люка, изданной в Париже в 1854 году. Он уважал «вечные устои ритма, тональности» и мечтал лишь об их обновлении. Это не мешало ему признавать полную правомерность интенсивных поисков, он не становился на позиции консервативно-охранительного направления. Напоминая в одной из своих статей, опубликованной в 1929 году, о необходимости соблюдать «вечные законы», он добавлял: «Это утверждение не должно порицать тех, кто благородно действует противоположным образом. Напротив, я думаю, что прогресс техники искусства, так же как открытие реальных возможностей, которые должны способствовать еще большему расцвету, часто используются действительно внешне произвольно, пока значительно позднее не становятся вечными и незыблемыми законами.».
В опубликованном в Лондоне очерке о Фалье говорилось, что, несмотря на постоянное обращение к слову и сцене, композитор остается в сфере «чистой музыки». Это было сказано еще до появления Концерта для клавесина, где такая устремленность выражена особенно ясно. Паисса вспоминает, как Фалья не раз подчеркивал, что его произведения полностью подчинены законам чисто музыкальной эстетики. Отсюда не следует полное отрицание колорита и образности, но Фалья считал, что они должны сопутствовать решению чисто музыкальных проблем.
Музыка имеет свою область и должна говорить своим языком о том, что ей доступно, — таково было творческое кредо композитора. В рецензии на «Краткую музыкальную энциклопедию» X. Турины он пишет: «Цель искусства — порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть, я испытываю опасение, основанное на опыте, что кто-нибудь, применяя средство как цель, превратит искусство в нечто искусственное и будет думать, что осуществляет свою художественную миссию, выполняя посредством звуков нечто вроде шахматной задачи, иероглифа или занимаясь другим безвредным и бесполезным развлечением».
В этих словах, опубликованных в 1917 году, прозвучала тревога, имевшая вполне реальное основание: Фалья мог уже видеть некоторые симптомы роста формального звукотворчества. Разумеется, он сам никогда не видел цель в «решении шахматной задачи», руководился чувством истинного художника.
С этим связаны также мысли композитора о новаторстве, опоре на наследие и смелость поисков нового. Обращаясь к тем, кто «ощущает в своей душе творческую силу», он говорит: «С пламенной и глубокой благодарностью они восхитятся теми художниками, которые, не довольствуясь путями, проторенными их предшественниками, открывали другие, новые». Отсюда следует логичный вывод, что «штудирование классических форм нашего искусства должно служить только обучению на их примерах порядку, уравновешенности реализации (часто совершенной) некоего метода»3. И на этой основе художник придет к созданию «новых форм, столь же блистательных; но, однако, не для того, чтобы делать из последних готовые кулинарные рецепты». Призывая к созданию совершенных произведений нового искусства, он говорит: «Разум должен быть только подспорьем для инстинкта. Он должен служить последнему, направляя его, придавая ему форму, обуздывая; но ни в коем1 случае не разрушать инстинкт, вопреки с'тоЛь-ким непреложным правилам, заполняющим учебники»
Все это было не только эстетическими положениями, но и принципами собственного творчества. Много важных мыслей высказано и в написанной в 1917 году статье «Наша музыка». Она несет отзвуки той борьбы за становление национальной школы, за ее признание, которые, казалось бы, были уже обеспечены успехами учеников Педреля. На самом деле испанским музыкантам приходилось бороться со сторонниками консервативных взглядов, не понимавшими значения истинного новаторства. В иной обстановке повторялось то же, что происходило ранее в Чехии вокруг Сметаны, в Венгрии — вокруг Бартока и Кодая. Передовое искусство прокладывало себе путь сквозь толщу предрассудков.
Фалья пишет об этом, испытав на самом себе все неожиданности сложившихся обстоятельств: «. на современном этапе испанского музыкального творчества происходит любопытное и интересное явление. Теперь, как никогда, испанские композиторы демонстрируют глубочайшее национальное самосознание, и, несмотря на это, именно теперь часть критиков обвиняет их в предательстве этого самого принципа»2. Как это было и раньше, любители сарсуэлы, подпавшей уже под итальянское влияние (в той же статье Фалья указывает, что этот жанр стал «калькой» итальянской оперы, что было немало и простых переложений иностранных образцов), ополчились против молодых новаторов. Борьба с консервативными вкусами была трудной, в особенности для того, кто, подобно Фалье, не стоял на позициях чистой фольклорности.
Вот одно из его многочисленных высказываний по этому поводу: «Я против музыки, которая базируется на подлинных фольклорных материалах. Напротив, я считаю, что необходимо исходить из живых природных источников и использовать звучания и ритмы в их сущности, а не в их внешнем проявлении».

Свободное развитие народно-творческих элементов, следование не букве, а духу, вот в чем заключался основной принцип Фальи, различно применявшийся в его произведениях. Достаточно сравнить хотя бы Четыре испанские пьесы, «Любовь-волшебницу» и «Балаганчик», чтобы попять многогранность творчества Фальи. От оригинального претворения типических фольклорных жанров, через увлечение стихией андалусской МУЗЫКИ, и в особенности — канте хондо. он пришел к обобщенности музыкального мышления. Во всех этих исканиях он оставался выразителем устремлений испанской музыкальной культуры на разных этапах ее развития.
Много важного для понимания творческих принципов Фальи дают его немногочисленные статьи, посвященные проблемам композиторского мастерства и музыке отдельных композиторов. Мы уже упоминали о некоторых из них, в частности — его прекрасный очерк о канте хондо, его статью о Педпеле. Фалья писал о Дебюсси и Равеле (к этим статьям мы обратимся в восьмой главе), о Вагнере — в связи с 50-летием со дня его смерти. Нельзя сказать, что Фалья был близок великому немецкому композитору, но его высказывания во многом интересны современному читателю.
Призывая к объективной оценке вагнеровского творчества, он, однако, сразу декларирует свою собственную точку зрения, считая, что Вагнер потерпел «великий провал» в стремлении создать «драматическую музыку будущего» и что самую ценную часть его наследия «легче включить в концертную программу, нежели поставить на сцене музыкального театра». Это мнение близко к взглядам Чайковского, который видел в Вагнере именно великого симфониста. Однако Фалья жил значительно позже Чайковского, и это дало ему возможность сделать историческое обобщение:
«В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям его ранга, был громалной (Ьигурой того громадного карнавала, каким явился XIX век. который завершила только Великая Война. Она положила начало и основание Великому Сумасшедшему дому, из коего проистекает век, в котором мы живем».
Фалья находит у Вагнера непосредственные истоки тревожащих его музыкальных явлений современности:
«.бесконечная мелодия представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменять многие истины». Испанский мастер это особенно не приемлет, ибо придерживается точки зрения, что развертывание музыки во времени требует твердого определения начала и конца, другими словами — той строгости архитектоники, которую он не всегда ощущал у Вагнера.
Вызывает возражение и пристрастие Вагнера к хроматике и энгармонизму, причем, по мнению Фальи, автор «Кольца» не выходит за пределы двух ладов — мажора и минора. Впрочем, здесь Фалья не очень последователен, утверждая несколько далее, что «хроматизм и политональность, как и любое осознанное художественное выразительное средство, не только могут быть законными, но даже превосходными, когда их применение подчиняется не какой-нибудь выгодной системе, а обоснованному выбору выразительных средств, подходящих для данного случая»2.
Полемизируя с Вагнером, стремясь понять причины появления в музыке добра и зла («в его искусстве они так отчетливо разграничены»), Фалья отчетливо сознает его историческое и художественное значение: «Искусство Вагнера было великим даже в самих его ошибках и блистательным в тех случаях, когда подчинялось вечным канонам: кто не вспомнит поразительную увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения»?»3.
Возможно, что в статье, опубликованной в 1933 году слышатся отголоски тех дискуссий о Вагнере, которые развертывались в начале века в кругу французских музыкантов. Фалья мог участвовать в них, и они, вероятно, не прошли для него бесследно, как это показала его творческая эволюция. Он не хотел подчиниться могучему влиянию Вагнера, отстаивая право на самостоятельность: «Пусть у каждого будет свое мнение, ибо в этом и заключается свобода искусства, но при этом уважайте тех, кто придерживается противоположных вам суждений»4. В конечном счете Фалья и занимал эту позицию по отношению ко всем, кого считал истинными художниками. К их числу он относил и Вагнера, называя «Парсифаля» одним из «наиболее возвышенных явлений» искусства всех времен.
В статье о Вагнере раскрываются, таким образом, многие важные особенности творческой концепции самого Фальи (в частности — его понимания лада) и это характерно для него — ведь он не чувствовал, подобно Педрелю, призвания к музыковедению, всегда оставался композитором и возвращался мыслью к тому, что имело отношение к его практической деятельности. А одной из главных его особенностей была творческая пытливость, которая вела композитора от одного свершения к другому, раскрывая грани его дарования. Вот причина уже знакомого нам парадокса творчества Фальи — контраст между немногочисленностью его произведений и разнообразием воплотившихся в них поисков. Создается впечатление, что каждое из произведений композитора являлось как бы сгустком энергии, накапливавшейся в течение долгого времени и собранной в творческом фокусе.
Фалья несомненно явился наиболее представительной и профессионально оснащенной фигурой испанской музыки своего времени. По словам Фернандеса-Сида, Фалья был патриархом, маэстро и примером для современников, ибо он выполнил «благородную миссию артиста», о которой писал в своих статьях, и указал соотечественникам множество возможностей — не для подражания, а для самостоятельных исканий.

И поныне Мануэль де Фалья остается в истории новой испанской музыки композитором, который в наибольшей степени раскрыл ее потенции и выполнил завет Педреля — вывести ее на широкую международную арену. Это ему удалось, более того — он явил пример взыскательного мастерства, глубокого постижения основ и традиций родной культуры. Во всех отношениях он остается самым ярким, своеобразным и значительным мастером испанской музыки нашего столетия.