Е. Матутите - Песня и время

 



Ноты к песням, литература, книги, пособия по музыке

 

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ПЕСЕННОГО ИСКУССТВА

 

 

В песенном творчестве любой музыкальный штрих несет большую смысловую нагрузку. Песня в отличие от других художественных сочинений звучит недолго: всего две-три минуты. Но за этот короткий миг она выполняет миссию, которая выпадает на долю произведения искусства. Песня должна рассказать о каком-то жизненном событии, создать художественный образ, вызвать эмоциональный отклик. Естественно поэтому, что па каждый элемент песни — поэтическую строчку, мелодию, музыкальное сопровождение ложится большая эстетическая нагрузка. Любая нота — это уже целый мир.
В создании песни участвуют трое — поэт, композитор, исполнитель. Однако их творчество — не простое сложение сил. Говоря о сотрудничестве авторов текста и музыки, Л. Ошанин подчеркивал, что тут спорят два дарования, пока не сольются в одно. Действительно, слушая хорошую песню, невольно думаешь: чем же обусловлена ее популярность—острой поэтической строкой, отточенностью и изысканностью композиторской техники, яркой мелодичностью или особой доверительностью и доходчивостью музыкальной интонации?

Создание песни начинается обычно с поэтических строк. Однако бывает и так, что текст пишется уже после того, как сочинена музыка. Например, когда готовился к выпуску фильм «В трудный час», который рассказывал о героических днях обороны Москвы в первый год войны, композитор В. Соловьев-Седой написал музыку к этой картине. Общее настроение песни, ее смысловое содержание было уже определено. Вероятно, его можно было бы выразить стихами поэта С. Орлова:
Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград.

Композитор уже определил и название будущей песни— «Баллада о солдате», нашел новые для себя музыкальные краски. Мелодия этой песни не льется округло, свободно, как обычно в песнях В. Соловьева-Седого. Музыкальный рисунок сочинения — суровый, напряженный, повествовательно-драматический. Но конкретных поэтических строк еще не было. Их написал поэт М. Матусовский к уже готовой мелодии.
Примеры такого тесного сотрудничества уже приводились в нашем изложении. В. Захаров и М. Исаковский, М. Таривердиев и Р. Рождественский, А. Островский и Л. Ошанин, А. Пахмутова и поэты С. Гребенников и Н. Добронравов. Большую роль в развитии советского песенного искусства сыграли замечательные советские поэты— А. Сурков, Е. Евтушенко, М. Матусовский, Е. Долматовский, Л. Ошанин, М. Лисянский, К. Ваншенкин, С. Островой и другие.
Все больше стихотворений становятся песнями. Так появились произведения на стихи А. Твардовского и Я. Смелякова, К. Симонова, Н. Грибачева, Н. Рыленкова, К. Кулиева. Стихотворение К. Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь», став песней, навсегда связало судьбу этого поэта с музыкой. Проникновенно звучащие «Журавли» Расула Гамзатова, положенные на музыку, знают теперь едва ли не все любители искусства.
За последние годы сложилась примечательная закономерность— советские композиторы стали писать музыку на слова таких «непесенных» поэтов, как В. Солоухин, А. Дементьев, М. Львов, Р. Казакова. Стихотворная ткань произведений этих авторов подчас усложнена, перегружена метафорами. Однако кто сказал, будто текст в песне должен быть непременно элементарным, по возможности упрощенным, чтобы не «мешать» музыке? Стали сотрудничать с композиторами такие поэты, как Роберт Рождественский (он пишет песни-монологи, лирические раздумья), Е, Евтушенко, А. Вознесенский.
Однако все это не означает, что в советском песенном искусстве нет проблемы текста. Стихи пишут не только хорошие поэты. Не случайно почти на каждом крупном музыкальном совещании приводятся вопиющие примеры поэтический беспомощности, вульгарности и дурного вкуса. Многие тексты не только не отличаются ни поэтической глубиной, ни красотой формы, но вообще оставляют впечатление бессмысленности или претенциозности.
Нам хотелось бы привести примеры пошлости и безграмотности, но давайте сначала уточним тему нашего разговора и повод для таких иллюстраций. Дело совсем не в том, чтобы привлечь внимание к строчкам, которые могут вызвать радость, пожалуй, только у фельетонистов. Но ведь любители искусства не пишут текстов к песням. Какой же смысл могут иметь для них все эти назидания и призывы писать только хорошие строчки? Смысл в том, чтобы поклонники музыки научились оценивать свои впечатления., дифференцировать их, размышлять по поводу собственных пристрастий.
Именно с текста песни начинает формироваться, определенная эстетическая программа произведения. Слова не просто плохие или неудачные, они выражают содержание песни, а стало быть, конкретное мироощущение, те или иные художественные мерки. Иногда любитель искусства целый день находится под впечатлением какой-то «привязчивой» мелодии. Она все время звучит в ушах, создавая приятное настроение. При этом поклонник песни: не обращает внимания на строчки, которые сопровождают эту музыку. Но воспитать в себе художественный вкус можно, только анализируя свои оценки, чувства, настроения.
Маловыразительные строчки о том, что герой песни впадает в «сентиментальность и грусть» это уже своего-рода манифест. Бессодержательность этих виршей нуждается в музыкальной оправе. Но текст сам по себе уже как бы обязывает к приторной слащавости, слезливой сентиментальности или к надрыву. В музыке песни «Эти: глаза напротив» бытовой вальс запева сменяется припевом, который построен на меланхолично-жестких интонациях «цыганочки».
Музыковед Т. Попова правильно отмечает, что многие из этих неудачных песен снабжены изысканным гармоническим сопровождением и предстают в блестящем, красочном оркестровом одеянии с солирующими духовымиг со сложной ритмикой ударных. Поэтому у слушателей возникает впечатление нарядности и праздничности при низких достоинствах мелодии и стихотворного текста. Привыкая к этим эффектам, молодые слушатели теряют критерий прекрасного.
«Каждая хорошая песня — это чудо,— говорит поэт Е. Долматовский,— ее не спланируешь, не вычислишь на электронной машине». Это, разумеется, верно, но определить, в чем успех произведения, когда оно уже создано, заслужило популярность, все-таки можно. Кроме поэтического текста, большое значение для судьбы песни имеет, как это вполне очевидно, музыка.
Мелодия — обнаженная суть песни. Вот почему поиски свежей интонации, неизбитых гармоний, новой ритмической окраски определяют творчество лучших советских композиторов. Наиболее популярные песенники стремились всегда — от произведения к произведению — совершенствовать найденный интонационный материал, оттачивать средства выражения.

Что же такое хорошая мелодия? Ответить на этот вопрос не очень просто. Разумеется, можно ограничиться общими соображениями. Музыка песни должна быть оригинальной, запоминающейся, эмоциональной. Однако не всякая неожиданность — творческое открытие. Порою желание композитора написать нечто «совершенно новое» превращается в бессодержательное экспериментирование. Кроме того, не все хорошие мелодии быстро запоминаются. Песни М. Таривердиева, например, не всегда, что называется, «ложатся на слух». Наконец, нередко эмоциональной заразительностью обладают песни сентиментальные, рассчитанные на прямой эффект «доступности» и «примитивности».
Путь к созданию хорошей музыки лежит в освоении новых пластов песенности, новых интонаций, воплощающих в себе определенные стороны национальной культуры. Ленинградский композитор В. Гаврилин сравнительно недавно стал писать песни. Но обратившись к этому жанру, он сумел быстро заслужить популярность и сказать свое «собственное слово». Лирическая песня В. Гаврилина «Сшей мне белое платье, мама» исполняется без сопровождения. Она интонационно связана с песенными традициями русской музыкальной культуры. В другом его произведении «Любовь останется» своеобразно воссозданы целомудренно-чистые, «застенчивые», избегающие внешнего выражения чувства, обороты протяжной народной песни. Более позднее сочинение В. Гаврилина «Скачут ночью кони» (слова А. Шульгиной) музыковед М. Бялик оценивает как подлинное открытие. Он пишет: «Драматический монолог, сдержанный крик в ночи — и живопись, где ярчайшие изобразительные детали приобретают смысл символов. И какая свежесть в интонировании поэтического слое а с чисто народным приемом внезапного, словно из-за гаснущего дыхания обрыва фраз, как далеки от трафарета и притом органичны, необходимы непростые интонационные и ритмические сдвиги!»*. Жажда лирики, стремление к щедрой эмоциональной заразительности, тяга к душевности не исчезнет никогда. Люди, поющие песню, хотят, чтобы она всем своим строем утверждала сильные страсти, глубокие эмоции. Поэтому советские композиторы обращаются к интонационной традиции русской песни, которая всегда несла в себе мощные потоки лирики. Но сами эти традиции многообразны. В них есть и целомудренность, скромность в выражении эмоций, именно эту особенность претворяет в своем творчестве В. Гаврилин. Но существует также традиция подчеркнуто страстного, несколько преувеличенного изображения страстей. Иногда ее называют «цыганской линией», которая также используется в современной песне.
Эта традиция, воплощающая в себе захватывающе-страстную лирику, находит выражение в таких песнях, как «Кони-звери» М. Блантера (слова И. Сельвинского), «А снег повалится» В. Соловьева-Седого (слова Е. Евтушенко). Стремление возродить обороты и интонации безудержных вольных порывов ощутимы в известных песнях А. Колкера «Чудо-кони» (слова К. Рыжова), «Русская удаль» Г. Фиртича (слова В. Крутецкого), в некоторых произведениях Э. Ханка, А. Бабаджаняна.
Художественное творчество не имеет ничего общего с ремесленными шаблонами. Вот почему разработка какого-то интонационного материала, использование конкретного приема, яркого штриха не может продолжаться в одном русле и бесконечно. То, что вчера казалось интересным решением, находкой, сегодня зачастую воспринимается как штамп, эмоциональный оттиск с чужого оригинала.
Банальность, стремление пойти традиционным, ремесленным путем не так уж безобидны. Многие композиторы соблазняются подчас возможностью использовать однажды найденную интонацию, художественный прием, конкретный запрос аудитории. Нередко та или иная находка, обладающая первичностью выражения, то есть индивидуальностью, оригинальностью, становится модой, расхожим штампом.
Все эти недостатки особенно ощутимы, как нам кажется, в произведениях, отражающих жизнь современной деревни. Труд, будни, повседневная жизнь колхозной деревни, несомненно, требуют от авторов песен пристального серьезного внимания. Здесь не всегда можно использовать те образы, которые применяются при разработке, скажем, проблем завоевания космоса или сюжетов заводской жизни. В данном случае возникают совершенно новые темы, отражающие свои коллизии, ситуации, переживания. К сожалению, сельская жизнь нередко представлена частушечными перепевами, лихими переплясами, стилизацией архаики и т. д.

Разумеется, можно назвать великолепные, значительные работы для русского народного хора композиторов В. Левашова («За селом синел далекий лес», «Родное Подмосковье», «Степь широкая»), Н. Поликарпова, Н. Кутузова, А. Мосолова, Г. Пономаренко и других. Кроме того, есть композиторы, музыка которых близка народно-песенному складу. Вспомним песни В. Гаврилина, М. Фрадкина, Е. (Родыгина, В. Левашова, Г. Пономаренко, Г. Плотниченко. Есть у нас и песни, в которых отражены будни современной деревни, особенности ее жизни на нашем этапе социального и культурного развития. Но здесь многое еще предстоит сделать. Имеющиеся запросы удовлетворяются пока далеко не в полной мере.
Мы видим, таким образом, что вопросы мастерства тесно связаны с поисками новых тем, новых интонаций, новых музыкальных пластов. Именно в этой плоскости возникает ощутимая потребность борьбы против штампа, против подмены действительного чувства его заменителем. Почему же так многолик и живуч стандарт? Не будем говорить о многих причинах. Упомянем лишь одну, имеющую отношение к теме нашего разговора — запрос на моду.
Именно определенная эстетическая нетребовательность любителей музыки, неразвитость вкусов вызывает подчас увлечение чем-то знакомым, привычным, обладающим еще инерцией эмоциональной заразительности. На эти запросы и ориентируются иногда композиторы или поэты, искренне полагая, что аудитории это нравится, значит, это не так уж плохо. В результате возникают поделки, которые выдаются при этом за современный стиль. Наиболее опасны, как нам кажется, псевдолирика и псевдопатетика.
Суть обывательского сознания состоит вовсе не в том, что оно лишено «возвышенного», «идеального». Мещанское мировидение все это не исключает. Но оно определяет это «возвышенное» именно там, где его на самом-деле нет. Оно наделяет те или иные явления действительности достоинствами, которые в реальности отсутствуют. Поэтому примитив получает подчас определение «глубокомысленности», эмоциональная бедность — «доступности», надрыв — свойство душевной щедрости и т. д.
Так появляется, например, эрзац-лирика. Она создает видимость лирического переживания, душевного потрясения. Но это бутафория. На самом деле это откровенное обращение к самым банальным представлениям, к элементарным впечатлениям.
Но сколько ни жди, Любовь не придет. Но если ты верен судьбе И ждать ты готов, Любовь возвратится к тебе, Если это любовь.
(«Любовь возвратится к тебе» А. Нестерова, слова П. Леонидова).
Назойливое, лишенное логики обыгрывание темы «ждать— не ждать», за которым нет ровно никакого содержания, создает здесь видимость сложного душевного состояния, а на деле — одна мишура.
Так появляется, например, эрзац-романтика.
Но любовь и стоит на том,
Чтоб тропинкою, пусть завьюженной,
До Сатурна дойти пешком,
Чтоб кольцо принести для суженой.
(«На чем стоит любовь» О. Иванова, слова О. Гаджикасимова).
Здесь тоже как будто есть все признаки современной темы: намек на космический сюжет, гиперболический образ подвига ради любимой (пешком на дальнюю планету) и даже попытка глубокомысленного разрешения вопроса: «На чем стоит любовь?» Но все. это — увы! — не вкладывается в романтическое повествование, потому что здесь присутствуют лишь общие знаки подлинной реальности, отвлеченные указатели на высокое горение, трепетность чувства, глубину переживания.
Так появляется, например, претензия на некую содержательность, философичность, модный интеллектуализм:

Ну, как доказать вам, ребята,
Что красота лишь внешне приятна?
Не заменит внешность
Губ неярких нежность,
Маленького сердца
Большую доброту.

(«Неприметная красота» А. Морозова на слова М. Рябинина).
Так появляется, например, эрзац-общественное волнение. Своеобразная лжепатетика, когда как будто налицо гражданская тема, патриотическая настроенность. А на самом деле господствует ходульность, отвлеченная плакатность, «величавая» претенциозность.
Вопросы профессионального мастерства тесно связаны также с проблемами жанрового решения темы. Уже говорилось о многочисленных ценностях, созданных в рамках конкретного жанра. Но не всегда правильное соотнесение темы с жанровым решением обеспечивает успех.
Мы называли лучшие произведения лирического характера. Но среди песен этой жанровой разновидности немало и неудач. То и дело появляются сочинения, в которых пейзаж не раскрыт, а обозначен, что называется, пририсован блеклыми, давно знакомыми красками. Чувства героя песни подчас психологически не мотивированы, лишены достоверности. Нередко проявляются также элементы народной стилизации.
Разумеется, в развитии песенного жанра в нашей стране еще много нереализованных возможностей. Явно мало появляется новых, подлинно массовых песен, гражданственных по своему звучанию, которые охотно исполнялись бы в праздничных колоннах, в тесном дружеском кругу» У походного туристского костра, на студенческой вечеринке, на улицах, в парках. Нуждаются в развитии великолепные традиции старых революционных песен, «подымающих класс», традиции подлинно народных песен И. Дунаевского, комсомольских песен, боевых и лирических песен Великой Отечественной войны, первых, песен о мире, таких, как «Гимн демократической молодежи» А. Новикова, песен-манифестов, песен-баллад.
В определенной мере утрачиваются у нас важные коренные традиции национального пененного искусства. Речь идет о той интонационной сфере, которая представлена крестьянской и солдатской песней, развитой, например, в песнях А. Давиденко. Вместе с этой интонационной сферой уходит из музыки масс многоголосие, которое было важнейшей особенностью нашего национального искусства. Несомненно, за нашими плечами стоит, по словам А. Свешникова, величественная многовековая история русской песни, ее изумительный, несказанной, красоты распев, ее удивительный, рожденный неистощимой фантазией русских людей узор подголосков, что, безусловно, находит свое отражение в песенном творчестве.
До сих пор речь шла об успехах и недостатках в развитии жанровых особенностей советской песни.
Мы говорили о песнях лирических, героико-драматических, эпических, шуточно-сатирических. Теперь, вероятно, настала пора отметить, что между отдельными жанрами нет непроходимой границы. Лирической теме не чужды элементы героики, эпос ле исключает известной поэтической, романтической взволнованности, шутка рождается в соприкосновении с лирическим сюжетом.
Но если границы между жанрами подвижны, зачем-же нужно делить песни на группы по строгому жанровому признаку? Это необходимо потому, что сама классификация носит объективный характер, она не является результатом субъективного-произвола. Ведь лирика, повествование, сатирическое обобщение не выдуманы кем-то, они сложились как определенные жанры на конкретной, обусловленной основе.
Когда композитор обращается к той или иной теме, он одновременно решает вопрос и об ее жанровой определенности. Уже говорилось, что один и тот же факт можно трактовать по-разному. Но ведь от выбора жанра зависит и последующая разработка темы. Если авторы песни не отдают отчета в том, в каком жанре осмысливается их сюжет, то возникает ощущение стилистической пестроты, несобранности, разнохарактерности.

Например, героическая тема приобретает вдруг слезливые интонации, продиктованные желанием добавить немного лирики, в эпос вторгается шутка, которая лишь
«обытовляет» тему, разрушает ее торжественность и строгость. Такая жанровая «неразборчивость» присуща многим неудавшимся песням, авторам которых показалось, что преодолеть барьеры жанровой несовместимости мхж-но легко и без ограничений.
Все сказанное не следует понимать так, будто надо строго следить за неукоснительным соблюдением жанровой специфики и не позволять жанрам идти навстречу друг другу. Напротив, сближение отдельных жанров, их сплав открывает новые выразительные возможности песенного творчества. Давно преодолено примитивное разделение произведений на «строго лирические» и «строго героические».
В лирических песнях все чаще звучит гимническая интонация, прослеживается желание авторов подойти к размышлению, обобщению и т. д. Эта закономерность видна уже в творчестве А. Островского («Песня о любви», «Лунный камень»), О развитии такой традиции говорят произведения А. Бабаджаняна, О. Фельцмана, А. Эшпая, А. Флярковского, А. Ойта и других авторов. С другой стороны, и в патриотической песне все чаще заявляет о себе лирическая настроенность. Это относится к таким произведениям, как «Гляжу в озера синие» Л. Афанасьева, «О России» В. Соловьева-Седого, «С чего начинается Родина» В. Баснера, «Спадчина» И. Лученка, «Рушник» П. Майбороды, «А Родина одна» Б. Терентьева, «Ты позови меня, Россия» В. Левашова, «Люблю тебя, Беларусь!» Ю. Семеняки.
Немало интересных творческих решений возникло на путях тесного сплава лирики и эпоса.
Сближение жанров, освоение новых тем, естественно, оказывают влияние на расширение выразительных возможностей песенного творчества. Постепенно раздвигается жанровая панорама вокально-песенного искусства. Появляются, например, песни-монологи, баллады, песни-манифесты, песни-исповеди, песни-зарисовки, песни-шутки. Жанровое многообразие прослеживается в творчестве многих советских композиторов.
Действительно, иногда мелодически яркая тема может получить у композитора бедное гармоническое или оркестровое сопровождение. Или, наоборот, пышный музыкальный наряд станет оправой для весьма невыразительной основной мелодии. Словом, создание песни — это процесс, в котором важны все художественные ресурсы и средства. Оригинальность произведения, индивидуальность его определяются порою одной, существенной деталью.
Какое сильное впечатление производит, например, оркестровая характеристика, которую использует А.Пахмутова для воплощения трагического образа в песне «Горячий снег». Композитор вообще часто прибегает к приемам оркестровой звукоимитации. Вслушайтесь внимательно в звучание ее песни «Кавалерийская»! Это целая картина приближающейся и затем удаляющейся конницы. Такая традиции характерна для советской песни еще со времен песни «Полюшко-поле» Л. Книппера или «Эшелонной» А. Александрова.
Слушать песню —это вовсе не означает только «схватить» ее мелодический рисунок, запомнить запев и припев. В хорошем музыкальном произведении всегда можно обнаружить такие детали, которые ускользают при первом приближении, при поверхностном знакомстве. Но вот стоит вслушаться более внимательно, обнаружить к пеоне повышенный интерес, и вам откроются многие профессиональные тайны. При этом вовсе не обязательно сетовать на отсутствие специальных познаний.
Обратите внимание, скажем, на песню «Геологи». Она начинается с инструментального вступления и настроение произведения, его смысловое содержание расшифровывается еще до того, как прозвучали слова. Таинственный предостерегающий зов трубы — это уже начало рассказа, изложения темы, ибо душевное волнение, тревога пронизывают интонацию вступления.

«Помните эту сумрачную гармонию,— пишет музыковед В. Зак,— осторожно сползающую по полутонам? Потом—запев, целомудренный и чистый. «А путь и далек и долог, и нельзя повернуть нам назад.». Это уже припев. Разрослась мелодия, стала беспокойнее В оркестре появились голоса, усилилась динамика. И в следующий момент на знаменитых словах призыва «Держись, геолог.» грянула взрывная волна» Но какая? Удивительно: это самый тихий, самый нежный эпизод припева. Да, именно тихий и нежный. И ты чувствуешь: с тобой доверительно говорит друг» *.
Вслушайтесь в звучание оркестра. В начале вступления звучит мелодия песни Эта гема исполняется аккордеоном. В припеве выделяется квартет саксофонов. Композитор использует здесь приемы эстрадного искусства, джаза. Но никакого разрушения стиля не происходит в результате такого сплетения выразительных средств. Саксофоны звучат как живые голоса мужского хора! Так обнаруживается изначальная поэтическая основа песни, в которую органично входят интонации русской песенности и эстрадные приемы.
В песнях А. Островского осмыслен, продуман каждый элемент сопровождения, то есть фактуры. Вот, например, песня «Лунный камень». Это своеобразная импрессионистская зарисовка. Ее характеризует атмосфера недосказанности, чуткой эмоциональной общительности. «Богата по нюансировке и музыке— то зыбко-трепетная, окутанная таинственностью, то, в кульминации, открыто эмоциональная и, наконец, нежно-задумчивая в инструментальном заключении».
Арсенал выразительных приемов богат и неисчерпаем. Например, в песне В. Баснера «Это было недавно. Это было давно» (слова М. Матусовского) из кинофильма «Друзья и годы» используется прием тонкой стилизации старого венского вальса. Интонации «Сказок Венского леса» И. Штрауса органично слились с вальсообразной мелодией песни.
Судьба песни во многом зависит и от исполнителей, от тех, кто несет произведение миллионам слушателей. Кто не знает таких великолепных толкователей и пропагандистов песенного искусства, как Леонид Осипович Утесов, Клавдия Ивановна Шульженко, прекрасная исполнительница жанровых песен? Можно привести многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что именно после глубоко продуманной трактовки певцом то или иное произведение оказывалось популярным.
Например, песня «Бухенвальдский набат» В. Мурадели, которая сегодня известна всем любителям искусства, не обратила на себя внимания, когда впервые прозвучала на VII Всемирном фестивале молодежи в Вене. Тогда песню исполняли в быстром темпе как обыкновенный марш. Лишь спустя два года исполнители обнаружили, что присущие музыке внутренняя сосредоточенность, раздумчивость требуют совсем иного «прочтения» произведения. Вот тогда песня зазвучала по-настоящему.
Или другой пример. Композитор А. Долуханян написал песню на стихи А. Поперечного «Солдатка». Это произведение сложилось как воспоминание о трудных годах войны, о том, как матери, жены на перронах провожали в бой мужей и сыновей. В припеве повторялись строчки «рязанские мадонны». Так представляли себе авторы произведения женщин, прошедших огни и муки войны. Сам композитор полагал, что песня получилась немного камерной. Однако после исполнения сочинения Людмилой Зыкиной, которая угадала глубокий смысл песни, произведение стало широко известным.
От исполнителя зависит многое. Он может найти в произведении такие краски, такой подтекст, которые значительно обогатят песню, ее гражданское звучание.

В нашей стране много замечательных певцов, разного рода оркестров, инструментально-вокальных ансамблей. Большую роль в пропаганде советской песни играют такие коллективы, как Краснознаменный имени А. Александрова ансамбль песни и пляски Советской Армии, эстрадно-симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Юрия Силантьева, ансамбли «Орэро», «Песняры» и некоторые другие.
Постоянно стали звучать в эфире произведения композиторов союзных республик —И. Лученка, Р. Амирханя-на, П. Бюль-Бюль оглы, И. Шамо, П. Майбороды, А. Билаша, Э. Ханка, Р. Лагидзе, Р. Яхина, Ш. Плиева, А. Ойта.