Н. Микоян - Киномузыка Арама Хачатуряна

Хачатурян (ноты)



Книги, литература, ноты

 

О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ КИНОМУЗЫКИ

 

 

Становление принципов музыкальной кинодраматургии прошло несколько этапов. Вначале музыкальное сопровождение, следуя устоявшимся традициям немого кино, лишь создавало определенный колорит или звуковой фон для зрительного ряда. И только в отдельных случаях, в зависимости от глубины взаимопроникновения творческих замыслов режиссера и композитора, музыка уже и на этом, раннем, этапе включалась в общее драматическое решение.

Позже музыка принимает более обобщенные формы; появляются лейтмотивы-характеристики, темы, в музыкальной фактуре которых заложены возможности дальнейшего музыкально-драматического развития. В киномузыке используется форма симфонической увертюры: обычно она звучит вместе с титрами, тем самым как бы вводя слушателя в настроение предстоящего действия, в сжатой форме раскрывая внутреннюю эмоциональную сущность кинематографической ленты.
В фильме чаще всего применялись музыкальные формы, в своей основе тесно связанные с жанрами собственно музыкального искусства. Но постепенно черты киномузыки, как самостоятельного жанра, проявляются все отчетливей. Они выкристаллизовались в процессе проникновения в нее законов кинодраматургии. Обязательные требования кино — лаконизм, обобщенность, концентрированность и «сжатость» развития действия, вместе с чисто кинематографической особенностью — монтажом, быстрой сменой места действия и, следовательно, кадров, а вместе с ними — прерываемостью музыкального материала, вызвали к жизни новую форму музыкального мышления. Музыка постепенно все глубже «врастала» в кинодействие, в драматургию фильма, став могучим средством создания характеров, обрисовки ситуаций, нередко выражая подтекст действия.
Уходят примитивная иллюстративность, аморфность, неопределенная текучесть музыкального сопровождения — все то, что на раннем этапе развития делало музыку к кинофильму явлением часто «подсобного» порядка.
Музыкальная драматургия подчинилась единой идее сценарного, режиссерского и звукового замыслов фильма, законам кинодраматургии, в свою очередь оказав на эти законы обновляющее и обогащающее воздействие.
Вероятно, первопричиной сближения музыки и кино послужили общие черты, заложенные в самой их природе. Оба искусства являются искусствами временными.
Но какие же свойства музыки с наибольшей силой раскрываются именно в кино? И с другой стороны — какие требования, закономерности, специфические особенности выдвигает перед музыкой киноискусство? Что мы подразумеваем, когда говорим: «Эта музыка кинематографична»?
Никто так отчетливо не определил соотношения в кино музыки и зрительного ряда, как С. Эйзенштейн. Вдумчивый, провидящий теоретик и гениальный практик, он внутренне ощущал как бы каждую клетку киноорганизма.

Еще в период немого кино С. Эйзенштейн ясно представлял, что музыка к фильму, являющаяся в то время только сопровождением, иллюстрацией, должна не только сопутствовать зрительному изображению, ритмическому рисунку данного зрительного эпизода, но должна стать органичной частью целостного звукозрительного образа кинодействия.
Известно, какое ошеломляющее воздействие на современников произвела слиянность музыки с зрительным образом в ряде наиболее сильных эпизодов фильма «Броненосец-«Потемкин» (композитор Б. Майзель). С.Эйзенштейн особенно требовательно добивался создания необходимого эффекта «музыки машин» в сцене встречи броненосца с эскадрой. «Для этого места, — писал впоследствии режиссер, — я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичности и ставки на обнаженный стук ударных, но по существу этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте «переброситься» в «новое качество» — в шумовое построение.
Сам же «Потемкин» в этом месте стилистически уже вырывался за пределы строя «немой картины с музыкальной иллюстрацией» в новую область — в тонфильм, где истинные образцы этого вида искусства живут в единстве сплавленных музыкальных и зрительных образов.
создающих этим единый звукозрительный образ произведения».
С. Эйзенштейну посчастливилось встретиться с С. Прокофьевым. Их совместное творчество дало эти образцы подлинного взаимопроникновения музыкальных и зрительных образов в фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный».
Неоднократно обращаясь к опыту содружества с С. Прокофьевым, анализируя прокофьевский метод «киномузыкального» творчества, С. Эйзенштейн не уставал подчеркивать, что музыка только тогда по-настоящему кинематографична, когда соблюдены полная синхронность видимого и слышимого, достигнут «органический сплав музыки с изображением».
Этот органичный сплав вполне достижим, ибо законы музыкального развития, утверждал С. Эйзенштейн, полностью соответствуют законам монтажного плана — основной особенности кино, отражающей внутреннюю логику построения и развития фильма. Кстати, Дж. и Г. Фельдман, известные теоретики кино, на самых ранних этапах его развития также подчеркивали сходство монтажа с музыкой по законам внутреннего развития.
Как музыка, так и монтаж выражают определенный идейный замысел, несут определенное содержание. Таким образом, и законы внутреннего развития того и другого каждый раз подчиняются раскрытию, воплощению данного содержания, данного идейного замысла. Не может существовать сам по себе монтаж, так же как не бывает самой по себе музыкальной формы. А отсюда и логика как музыкального развития, так и построения монтажа в каждом случае своя, особая, необходимая для выражения определенного содержания.

Но это — общие понятия. В чем же более специфичном проявляется логика внутреннего развития музыки и киномонтажа и в чем эта логика у них совпадает?
Как и любому драматическому произведению, целостность кинофильму придает действие в своем последовательном развитии. В нем заложены основные идейно-художественные опорные точки фильма, его конфликты, противоречия и столкновения персонажей. Целостность драматического развития, единство художественного образа — основное требование эстетики. В кино особенно очевидна сложность его выполнения. Если в театре единство, или, иначе говоря, сквозное действие драмы создается как бы дважды — в авторском замысле и в режиссерско-актерском преломлении, то в кино мы имеем дело с более сложным комплексом. Остается авторский замысел, в виде сценария, и режиссерско-актерское его преломление. Однако осуществление сценария режиссером в кинообразах зависит от актерской работы в несколько меньшей степени, чем в театре. Зато огромную роль здесь играет монтаж, операторская работа, включающая натурные съемки, элементы живописи, сопоставления и противопоставления различных планов действия и другие слагаемые, не известные театру.
С. Эйзенштейн придавал решающее значение единству всех этих слагаемых для достижения целостности и глубины кинопроизведения, причисляя к ним верную зрительную передачу внутреннего «напева», по которому строился монтаж; сквозной ритм фильма, слагающийся из точно-найденных темпоритмов каждого куска; умение пользоваться сложной формой зрительной передачи, включающей экспозицию, развитие, повторяемость лейттем и выразительных групп; умение понимать и применять эффект контрапункта, так же как и обогащение действия всевозможными оттенками подтекста. Но ведь все это заложено и в природе выразительности музыки! Кроме того, как и в музыке, в зрительной передаче есть своя акцентуация, свои крещендо и диминуэндо, динамические кульминации и спады, свои сменяющиеся эмоциональные пласты.
Значит нужно в полную меру использовать эти общие выразительные возможности музыки и зрительного киноряда, а с другой стороны, добиться наибольшей четкости зрительной передачи, прибегая к законам музыки.
В зрительной передаче образности фильма огромную-организующую роль С. Эйзенштейн отводил ритму.
Кино запечатлевает движение. Но всякое движение имеет свой темп и свой ритм. Ритм, как организующее начало развития действия, выражения мысли, чувства, переживания, является одним из могущественнейших выразительных средств, сближающим именно музыку и кино — наиболее динамичные из видов искусства, так как энергия движения заложена в самой их природе.
Не случайно поэтому кинорежиссер и композитор особенно стремятся прийти к творческому единогласию в нахождении сквозного ритма фильма, в использовании властной силы ритма музыки для организации целостного развития действия — той непрерывно длящейся линии, которая в подлинном произведении искусства так богата контрастами, сменами характера движения, эмоциональными переключениями.
Эту великую силу музыкального ритма прекрасно понимал С. Эйзенштейн, что особенно видно в совместной работе над фильмом «Александр Невский» с Сергеем Прокофьевым.
Известно, что для некоторых сцен этого фильма музыка создавалась до их съемки. В таких случаях ритм и динамика монтажного плана определялись композитором, а режиссер, отталкиваясь от совершенного в своей выразительности и законченности ритмодинамического развития музыки, изменял построение ряда сцен и по нескольку раз переснимал их.

Так был «выстроен», например, сквозной музыкально-монтажный ритм сильнейшей кульминации фильма — картины Ледового побоища; Достаточно вспомнить оставляющий неизгладимое впечатление резчайший, рельефный до скульптурности контраст между группой музыкальных тем, характеризующих тевтонцев (хорал, тема рыцарского рога, грузная, давящая «конская скачка» тевтонцев и т. п.)-, и темами русской дружины (появление песенной темы «Вставайте, люди русские» в кульминации битвы автор пометил в партитуре ремаркой: «просветление, как от метеора»), столкновение и переплетение этих тем, их повторы в необыкновенно ярких динамических изменениях, чтобы понять — какую, роль в монтаже сцен Ледового побоища играет ритм, диктуемый музыкой.
С другой стороны, в музыке С. Прокофьева, в изменчивости и внезапных переключениях ее темпоритма замечательно учтена «монтажность» структуры зрительного ряда. И в этой слитности музыки с изображением рождалось непрерывное, захватывающее огромным эмоциональным напряжением течение сменяющих друг друга картин.
Умение пользоваться сквозным ритмом, его модификациями, добиваться слитности повторов, характерных для развития музыкальных тем, с повторами монтажных групп изображения С. Эйзенштейн высоко ценил в мультипликационных фильмах Диснея.
Здесь следует подчеркнуть еще одно свойство, сближающее природу музыки и кинопроизведения: в этих двух искусствах во многом сходны сами принципы строения формы.
Опыт крупнейших композиторов подтвердил, что в киномузыке могут быть широко использованы все богатства выразительных средств, выработанных в симфонических и музыкально-драматургических жанрах. В сквозное действие фильма совершенно логично укладываются и законченные симфонические эпизоды, вокально-хоровые сцены, развитая увертюра, предваряющая действие, широкое применение находит система лейтмотивов, гибких симфонических тем, в структуре которых заложены возможности их дальнейшего музыкально-драматургического развития. Нередко в фильмах, ставших уже классикой, встречается уместное употребление традиционных музыкальных форм: сонатной, рондо» трехчастной и других.

Музыка в кино может выполнять, — по аналогии, скажем, с оперой, — роль психологического подтекста в сценах и ситуациях, где «не хватает слов», говоря больше и глубже «текста» самого выразительного кадра или монтировки кадров, жеста и мимики актера, поданных самым крупным планом, самой эффектной натурной съемки. В зависимости от ситуации, «жизни человеческого духа» действующего лица (К; Станиславский) музыкальный подтекст может углублять драматизм сцены, ее психологическую остроту, ее лиризм, поэтичность и т. д.
Как в опере и в симфонических жанрах, безграничны возможности киномузыки и в использовании принципов контрапунктической передачи противоречивых чувств, психологических движений «внутри» одного образа и ситуации или между конфликтными образами и ситуациями.
Здесь опять-таки полное совпадение свойств музыки и кино: принцип контрапунктического построения характерен, как особо выразительный прием для обоих искусств и в их «чистом виде». Особенно же действенны многообразные и разнохарактерные контрапунктические «наложения» музыки и зрительного ряда, посредством чего можно добиться особенно сложного и тонкого течения мысли, сопоставляя или противопоставляя «по вертикали» разные по содержанию образы, эмоциональные состояния, создавая музыкально-монтажные «наплывы». Поистине выразительные возможности контрапункта зрительной и музыкальной линий не знают границ.
До сих пор мы говорили о том, что объединяет природу обоих искусств. Теперь важно отметить, какие же специфические требования предъявляет музыке кинематограф, от чего нужно отталкиваться при определении специфики киномузыки.
Только что упоминалось о многих сходных чертах формообразования музыки и монтажного ряда. Но если оперный композитор для достижения цели имеет в своем распоряжении огромные ресурсы непрерывно развертывающейся музыкальной драматургии, если содержание симфонии утверждается на протяжении трех- или четырехчастного симфонического цикла, то автор киномузыки должен раскрыть, подчеркнуть и усилить идею фильма подчас несколькими музыкальными эпизодами, лаконичными фрагментами или штрихами, двумя или тремя лейттемами.
Об этой специфической особенности киномузыки верно и точно писал А. Хачатурян: «Если в опере, оратории, симфонии мы довольно свободно располагаем временем, нужным для выражения главной музыкальной идеи, для обрисовки, центрального образа произведения, то в кино мы находимся в постоянном «цейтноте». Мы обязаны выразить самые сложные мысли и чувства в строго определенный секундомером и большей частью довольно жесткий срок».

Отсюда первое требование к композитору, работающему в сфере киномузыки: соблюдать мудрую экономию, быть во всем и всюду лаконичным, чтобы избежать музыкального многословия, размашистости стиля, назойливости постоянного звучания, когда музыка не выключается почти на всем протяжении фильма, иллюстрируя, именно иллюстрируя, все подряд — важное и третьестепенное.
Лапидарность, способность характеризовать образ, ситуацию лаконичным и метким штрихом или выразительной лейттемой, темой-символом тем более важны и нужны киномузыке, что ее течение, сопутствуя непрерывно развивающейся драматургии монтажного ряда, само не знает этой непрерывности.
Если музыка в кинокартине действительно содержательна, образна, рельефна по тематизму, ее драматургия строится словно бы в двух планах. Первый из них — драматургия монтажно-музыкальная, где музыка — органичная часть, но именно часть непрерывного развития сюжета, характеров, конфликтов, образности фильма. Но музыка в кино имеет и свою собственную драматургию— драматургию «опорных точек», заключены ли они в темах-характеристиках персонажей и важнейших событий картины или в музыкально-жанровых, батальных, пейзажных и иных картинах, в более или менее завершенных по музыкальной форме эпизодах или в фрагментах, заканчивающихся «многоточием». Но как бы ни были развиты по форме и продолжительности изложения музыкальные фрагменты, как бы логически, эмоционально, образно и в прочих отношениях (в том числе и в отношении контрастности) они ни были органично слиты в единую развивающуюся линию, эта линия, иначе говоря музыкальная драматургия, всегда будет «пунктирна»: ее всегда расчленяет длительный монтажный ряд, где музыка безмолвствует.
Сколь же выпуклы, образно конкретны, пластически осязаемы, максимально содержательны должны быть музыкальные характеристики, в какой же мере драматургия киномузыки должна обладать четкостью архитектонических деталей, ясностью построений, чтобы кинозритель | (возможно, логически' и не постигая того) мог ощутить органическую необходимость именно этой музыки в этом кинофильме, испытать на себе силу ее эмоционального воздействия. Отсюда и еще одно требование: ясность музыкального языка, доступность музыки, дающие ей силу непосредственного «эмоционального внушения».
Очень четко определил эту сумму специфических особенностей киномузыки А. Хачатурян:
«Наша музыка должна быть предельно экономна, выразительна, доступна и понятна самым широким массам. Мы не имеем права ни на одну «безразличную» фразу, ни на один безликий переход. Все должно быть предельно конкретно, выпукло, я бы сказал, скульптурно»
Можно возразить, что подобные требования возникают и к музыке любого жанра. Но правы Т. Корганов и И. Фролов, когда подчеркивают, что для киномузыки «все эти качества имеют особое, «преувеличенное» значение».

Разумеется, сказанное не охватывает всех специфических черт и задач киномузыки. Различные фильмы требуют своего музыкального решения, диктуемого жанром кинопроизведения, образно-художественным замыслом постановщика, индивидуальностью композитора и т. д.
Но есть еще одно безусловное требование, применимое к любой киномузыке. Она должна быть действенной, нести совершенно четкие драматические функции. Она должна быть подчинена сквозному действию фильма, совпадать с развитием, характерными особенностями и ритмом этого сквозного действия, быть включенной в его общий поток, в его монтажную структуру.
Монтаж внес в искусство совершенно новые представления о построении художественной формы, о развитии сюжета, его динамике, ритме. Стремясь соответствовать этим новым качествам, внесенным киноискусством, киномузыка сама приобретала особую конкретность, ясность и динамизм архитектоники, своеобразную монтажность формы. Это понятие, быть может, трудно переводимое на язык общих доказательств, тем не менее становится ясным при рассмотрении конкретной музыки к конкретному фильму. Приемы могут быть различными, но, когда мы говорим о кинематографичности музыки, мы прежде всего имеем в виду именно своеобразную монтажность ее характера и ее формы.