Первые опыты молодого Хачатуряна в этой сфере музыкального творчества
были органично связаны с темами и образами армянской литературной классики
и революционной истории народа, с его огромными культурными традициями,
со стилистикой армянской актерской школы, а главное, с народной музыкой.
Только в глубоком восприятии национальных богатств — профессиональных
и народных, в их высокоталантливом преломлении в новом искусстве, искусстве
кино и могли возникнуть такие неповторимые в своем национальном своеобразии
явления, как музыка к фильмам «Пепо» (1935) и «Зангезур» (1938). В свою
очередь, эти киномузыкальные произведения А. Хачатуряна оказали огромное
воздействие на формирование и развитие традиций армянской киномузыки.
От его творческого опыта отталкивались все армянские композиторы — даже
те, кто работал в иных киномузыкальных жанрах, кто искал свои, отличные
от Хачатуряна приемы и средства.
Важна была прочная основа для национального преломления жанра. И ее заложил
и разработал на практике Арам Хачатурян.
В годы возникновения звукового кино перед композиторами Армении встал
сложный вопрос: какой должна быть музыка в армянских фильмах? Ведь каждый
фильм выходит далеко за пределы республики. Его смотрят миллионы людей
всей страны. Как выразить национальный колорит: в музыкально-этнографических
зарисовках, в широком использовании старинных народных напевов или в копировании
образцов национально-музыкального быта народа? Не станет ли национальное
своеобразие музыки препятствием к успеху фильма у широкого зрителя в-
других республиках? Наконец, как сочетать «национальную достоверность»
музыки, соответствующую своеобразию народных характеров и событий всего
фильма, с манерой мышления и выразительными средствами музыки современной,
особенно когда события фильма обращены в прошлое.
Надо сказать, что проблема музыки в фильме остановила на себе внимание
еще в период немого кино, когда для фильма подбиралась музыка, соответствующая
настроению отдельных эпизодов, кадров, темпу действия. Студия «Арменкино»
привлекла к этой работе крупных музыкантов. Так, например, музыкальное
оформление к картине «Зарэ» создал А. Спендиаров, к фильму «Злой дух»
— только начинающий в те годы композитор Л. Ходжа-Эйнатов. Однако эти
и другие немногочисленные работы, несмотря на их безусловную ценность,
относятся к предыстории армянской киномузыки. Она была короткой по времени:
первый же звуковой фильм «Арменкино» открыл ярчайшую страницу в истории
и армянского киноискусства, и армянской киномузыки.
Этим фильмом был «Пепо». Он стал действительно выдающимся событием в культуре
народа, в самой его жизни.
В фильме — экранизации классической пьесы Г. Сундукяна, созданной режиссером
Амо Бек-Назаровым, выступила плеяда блестящих армянских артистов — А.
Аветисян, Г. Нерсесян и другие. Они привнесли в кинопостановку огромный
опыт армянского театрального искусства, тем самым определив одну из главных
черт армянского кино: прочную и глубокую связь с культурой своего национального
театра, с особенностями его актерской школы.
Наконец, в «Пепо» было достигнуто идеальное единство всех выразительных
средств фильма: режиссуры и игры актеров, слова и звука, зрительно-кадрового
«текста» и музыкально-звукового «подтекста».
И в том, что фильм стал крупнейшим явлением армянского советского искусства,
немалая заслуга А. Хачатуряна, автора музыки к «Пепо».
В пьесе Г. Сундукяна речь идет о представителях своеобразной прослойки
старого Тифлиса начала XX века — кинто, карачогели — так называли в то
время кустарей, мелких торговцев-разносчиков, которые жили в большом,
многонациональном, шумном городе своеобразной и обособленной жизнью. Они
выделялись своим внешним видом: носили темные шаровары, собранные в густую
сборку, темную короткую куртку, плотно облегающую фигуру и перехваченную
в талии тоненьким, отделанным серебром пояском. На голове у них была маленькая
черная шапочка, каким-то чудом державшаяся на курчавых волосах. Речь карачогели
была пересыпана остротами, прибаутками, яркими образными сравнениями и
дополнялась энергичной жестикуляцией. В любую минуту их ноги готовы были
пуститься в пляс, а руки — потянуться к дудуку. А рог с кахетинским вином?
Без него, как и без песни, нельзя было представить карачогели.
Вот эти веселые представители старого Тифлиса и явились персонажами пьесы
Г. Сундукяна. Большой психолог, мастер изображения человеческих характеров,
Г. Сундукян раскрыл за их внешне легкомысленным обликом людей строгой
морали, рыцарей чести, способных к глубоким чувствам, показал их светлую,
бесхитростную душу.
В образе главного своего героя — Пепо — Сундукян запечатлел, по его собственному
определению, цельный характер одного из тех представителей самой гущи
народных масс, которые по своей нравственности, великодушию и благородству
могли бы служить примером для многих и многих лиц, принадлежащих к так
называемому высокому сословию.
Оставаясь верным классическому подлиннику, режиссер А. Бек-Назаров существенно
усилил социальный фон изображаемой в фильме эпохи, внес новые акценты
и в образ самого Пепо.
«Зритель увидит в фильме, — писала М. Шагинян, — то, чего не дал Сундукян,
— историю одиночки Пепо, связанную с медленным пробуждением улицы, той
мещанской Авлабарской улицы, где Пепо живет не один, где его весельчаки
приятели — нищие торговцы фруктами, собутыльники, рыбаки, ремесленники
— связаны с ним общностью бесправия и стихийного протеста»
Нужно подчеркнуть, что смелые изменения, внесенные в пьесу при ее экранизации,
не нарушили живую ткань замечательного подлинника и не воспринимались
как назойливые вставки, чуждые духу произведения армянского классика.
Наоборот, созданные Сундукяном точные образно-психологические характеристики
действующих лиц, изображение колоритного быта карачогели стали отправным
моментом как для пластического решения фильма, так и для решения музыкально-звуковой
партитуры.
Зрительные кадры и музыкально-звуковая ткань фильма создают живой, сочный
по колориту облик старого Тифлиса. С первого до последнего кадра зритель
чувствует атмосферу жизни города, ощущает его дыхание, проникает в чувства
и настроения его обитателей, в их характеры.
Фильм начинается сценами, рисующими старый тифлисский базар. По пыльным
закоулкам шныряют кинто, звонко зазывая покупателей. Проплывает караван
верблюдов, мерный звон его бубенчиков вливается в разноголосный городской
шум и, не успев смолкнуть, заглушается звуками марша Ширванского полка
— бравой солдатской песни. Этот марш, исполняемый проходящим по площади
военным оркестром, вносит резкий диссонанс в привычно оживленный колорит
тифлисского базара.
Все это не просто жанровая картинка: живописная сцена на старом базаре
вводит нас в атмосферу действия, знакомит с основными персонажами. Это
именно тот случай, когда жанровость — в кадре и музыке — выполняет роль
важного драматургического приема.
Образы старого города были бесконечно близки А. Хачатуряну. Уроженец Тифлиса,
он провел в нем детство и юность. Социальные отношения, раскрываемые в
пьесе и фильме, колоритное своеобразие развертывающегося в них действия
вызывали в памяти и творческом воображении композитора реальные жизненные
образы. Это помогло ему глубоко прочувствовать пьесу Сундукяна, понять
замысел постановщика фильма. Единство творческих устремлений режиссера
и композитора определило органическое сочетание звукового и зрительного
ряда фильма.
Произведение само подсказало характер музыкального материала, его глубоко
национальную жанровую окраску. Но оставалось решить самое сложное — форму
использования этого материала, а отсюда и место, которое он должен занять
в фильме.
У создателя музыки «Пепо» было два возможных пути: ограничиться музыкальной
иллюстрацией к отдельным эпизодам картины или сделать музыку органическим
элементом драматургии произведения.
А. Хачатурян избрал второй путь. Складывается впечатление, что действие
на экране развивается в двух органически слитных между собой планах: зрительном
и звуковом. Музыка активно включается в повествование фильма, раскрывает
внутренние процессы действия, углубляет пластические характеристики действующих
лиц, дает контрастные сопоставления образов, воссоздает национально-жанровые
картины большой эмоциональной силы.
Как же удалось композитору добиться такого органического слияния музыки
с действием? Материал, к которому обращается А. Хачатурян, исключительно
многообразен. Уже перечень эпизодов, в которые активно вторгается музыка,
дает представление о характере его отбора и распределения в фильме:
1. Панорама старого Тифлиса — песня друзей Пепо.
2. Смотрины невесты — песня женщин.
3. Сцена обручения — народные танцы.
4. Поиски долговой расписки — инструментальная музыка.
5. Бал у Зимзимова — бальные танцы.
6. Песня Пепо.
7. Размышления Пепо — инструментальная музыка.
8. Сцена осмеяния Зимзимова — шуточная песня.
9. Народи дя сцена у тюрьмы — героическая народная песня «Кёроглы».
Музыка в «Пепо» звучит в узловых моментах действия, играющих решающую
роль. Она способствует раскрытию характеров и выявлению национально-жанрового
колорита фильма.
Музыкальный материал делится на несколько групп по методу характеристик
и по строю интонаций. Подобное разделение вполне оправдано драматургией
пьесы Сундукяна и трактовкой ее режиссером фильма.
Богатый мир городского музыкального творчества раскрывается в сценах,
связанных с карачогели, их жизнью и бытом. Композитор щедро насыщает эти
сцены народно-песенными и танцевальными мелодиями, различными по настроению
и жанру, — обрядовыми и шуточными, скорбными и героическими. В музыкально-звуковую
ткань фильма органично вводятся песни Саят-Новы, великого ашуга XVIII
века, армянские инструментальные наигрыши, чьи тембры, то пронзительные,
то скорбно-заунывные, точно «накладываются» на пейзажи старого Тифлиса,
изображение его базарных площадей и узких улочек.
Вот раздается задорная песенка друзей Пепо, и тут же под звуки веселого
городского танца они готовы пуститься в пляс. А через несколько кадров
слышится целомудренная, скорбная мелодия песни женщин, присутствующих
на смотринах невесты. Ее сменяет народно-танцевальная сцена, написанная
Хачатуряном в свойственной ему широко декоративной, ярко эмоциональной
манере. В одной из самых впечатляющих сцен фильма — у тюрьмы — звучит героическая песня «Кёр-оглы», являвшаяся для народов
дореволюционного Закавказья символом свободолюбия и мужества. Все эти
музыкальные эпизоды, дополненные, лаконичными зарисовками, отдельными
четкими музыкальными штрихами, входящими чуть ли не в каждый кадр фильма,
создают неповторимо своеобразный, «звучащий» колорит действия, рисуют
привлекательный образ простого тифлисского люда, способного и на веселую,
меткую шутку, и на глубокие чувства, и на открытое, бурное выражение стихийного
протеста.
С собирательным образом карачогели прочными нитями связаны музыкальные
характеристики главных героев фильма — Пепо, его сестры и матери. Но если
мир карачогели обрисован преимущественно сочными, яркими красками, то
музыкальное воплощение драмы центральных: персонажей, наделенных драматургом
глубокими и сложными чувствами, отличается большей тонкостью, психологической
остротой.
К самым проникновенным лирическим страницам музыки Хачатуряна бесспорно
принадлежит песня Пепо. Напевно-орнаментальная узорчатость этой лирической
мелодии сочетается с открытой эмоциональностью, с прихотливым ритмом,
-с терпкостью гармонии. А все это, вместе взятое, основано на народных
песенно-инструментальных: интонациях, идущих от древнего искусства ашугов.
Стремясь достичь большей проникновенности, эмоциональности и теплоты в
характеристике главных героев* фильма, композитор обращается к лирическим
мелодиям: в исполнении национального инструмента дудука. Его специфическое
протяжное звучание, раздающееся в наиболее эмоционально насыщенных моментах
фильма, в минуты глубоких раздумий и грусти — блестящая находка Хачатуряна.
Ему удается убедительно раскрыть душевное состояние героя. Именно музыка
вызвала в нас симпатию» и сочувствие к Пепо и его близким — простосердечным
и: скромным людям. Композитор находит верные краски для воплощения отрицательных
героев фильма, персонажей из «лагеря Зимзимова». Здесь вступает в свои
правш совсем иная образность, иной круг интонационных характеристик. Вместо
проникновенно-напевной музыки, песенно-инструментальных мелодий или народно-жанровых:
сцен — угловатые, обнаженно саркастические музыкальные штрихи, вместо
тонкой, неповторимо своеобразной национальной окраски — безликость интонационных
оборотов; грубо европеизированной «восточной музыки». Ярким образцом последней
является так называемая бальная лезгинка, отплясываемая на великосветский
лад гостями Зимзимова. Смешон до нелепости танец мадам Зимзимовой, изо
всех сил старающейся быть «настоящей» европейской дамой. А вот танец лавочника
Дарчо: его полька — не просто удачная музыкальная иллюстрация к общему
зрительно-действенному ряду, в ней проявляется характер персонажа — подлый
и низменный.
Все эти характеристики, активно включенные композитором и режиссером в
целостное драматургическое действие фильма, словно говорят: вот мир отвратительного
мещанства, мир стяжателей, лишенных совести и чести, истинно человеческого
достоинства.
Минуя многие другие превосходные эпизоды, в заключение отметим лишь интересно
использованный авторами «фильма прием контрапунктического внедрения музыки
в драматическое действие сцены в церкви. Прием этот прост, мо чрезвычайно
эффектен: на фоне строгой молитвы, в «наложной» атмосфере, рождается злая
бабья сплетня. Все полнее, все торжественнее звучат голоса церковного
хора; эта аскетически суровая, отрешенная мелодия остро контрастирует
с ехидным перешептыванием кумушек.
Музыка первого звукового армянского фильма носит :ярко национальный характер.
Она отличается неисчерпаемым многообразием звукового воплощения народных
сцен, остротой и содержательностью характеристик, тонким раскрытием психологического
состояния героев. А. Хачатурян «сделал музыкальный образ полноправным
участником общего драматургического замысла кинопроизведения, тем «самым
определив пути, по которым осуществлялись последующие творческие поиски
приемов и выразительных средств в области музыки национального фильма.
После выпуска «Пепо» Ереванская студия приступила к созданию картин на
историко-революционную тему. В 1938 году вышел на экран фильм «Зангезур»
с музыкой А. Хачатуряна 1. И вновь уже в жанре народно-революционной драмы,
связанной с темой борьбы народа за установление Советской власти в Армении,
А. Хачатуряну удалось найти решение, положившее начало прочным традициям,
которым следовали в дальнейшем многие армянские композиторы.
Работа над «Зангезуром» поставила перед А. Хачатуряном новые задачи построения
музыкальной драматургии фильма. В «Пепо» важнейшее место занимала жанровая
картинность. В контрастной смене музыкально-жанровых картин, лирических
и углубленных психологических сцен м сатирических эпизодов раскрывались
противоборствующие силы социальной кинодрамы. Музыкальный материал, исключительно
яркий по своей характерной образности, з дальнейшем не развивался, да
в этом и не было необходимости. Все строилось на динамике сопоставлений.
В музыке фильма «Зангезур» нет ни сочных жанровых эпизодов, ни столкновения
контрастных интонационных сфер. Нет здесь и прямой музыкальной персонификации
сил зла — дашнаков и интервентов, хотя в целом в фильме.
Первым опытом в раскрытии этой темы был фильм «Каро» (режиссер А. Ай-Артян,
музыка С. Бархударяна). Однако в целом музыкальное оформление фильма прежде
всего из-за недостатков самой кинокартины не смогло возвыситься до воплощения
активного драматического начала.
их зрительные образы получили исключительно полное, многоплановое воплощение.
Музыкальное действие концентрируется по существу вокруг становления главной
темы; и главного образа фильма: революционно-освободительной: борьбы и
народа — вначале угнетенного, познавшего весь, трагизм социального и национального
унижения и бесправия, а затем расправившего могучие плечи в решительной*
схватке с поработителями.
Стремление выявить и раскрыть все новые и новые черты в образе народа,
придать ему возможно большую целостность и эмоциональную углубленность
определило тематическое и драматургическое построение музыки фильма.
А. Хачатурян впервые в армянской киномузыке использует принцип монотематизма,
применяет широкое симфоническое развитие, в основу которого положена сквозная;
лейттема — песня гусана, народного певца-сказителя, написанная композитором
по типу эпических народных мелодий.
Тема песни гусана, непрерывно видоизменяясь, приобретает все новые качества,
раскрывая основную идею и: «сквозное действие» произведения. Драматический
конфликт фильма подчеркнут в музыке не столкновением различных тем, а
выявлением многогранного содержания' одной темы — музыкального образа
народа. Но кроме-центральных эпизодов, когда музыка прямо совпадает с
изображением и непосредственно зависит от экранного действия, тема песни
гусана в процессе симфонических преобразований служит также средством
косвенной характеристики сил зла: выражая чувства и мысли народа, она.
в то же время передает отношение народных масс к врагу, активно противопоставляется
проходящим на экране сценам бесчинств дашнаков.
Развитие музыкального действия в фильме «Зангезур» условно можно разделить
на два этапа. В первой половине фильма идет накопление скорбных, трагических
интонаций. Фильм начинается драматическим эпизодом нападения: дашнаков
на деревню в горах Зангезура. Еще до появления, на экране старого гусана
звучит его песня, полная глубокой скорби. В процессе музыкального развития
этот напев; претерпевает изменения.
Огромной силы обобщения достигает композитор, используя проникновенную
мелодию песни гусана в сцене последнего прощания крестьян с односельчанами,
погибшими от рук дашнаков. Молча стоит народ у тел убитых Но время не
ждет, надо идти в бой. В печальную мелодию, врываются маршевые интонации.
Этот эпизод является одновременно переходом к героике, к пафосу революционной
битвы. Доносится траурный марш. Героическое начало, заложенное в его ритме,
постепенно становится доминирующим.
Вся деревня, охваченная чувством мести, поднимается на бой. И, слушая
пение крестьян, мы верим, что бой этот будет «последним и решительным».
Скорбная песня гусана превращается в походный марш, полный волевой динамики,
силы, мощи. В эпизоде «Перед боем» музыка становится могущественнейшим
средством создания самой сильной кульминации первой половины драматического
повествования. Финал фильма — бой партизан, приход Красной Армии, разгром
дашнаков и интервентов — от начала до конца построен на утверждении этой
торжественной темы марша, замечательной по цельности упругого ритма.
Драматургические особенности фильма определили и своеобразие использования
в нем народной музыки, более тесную слиянность ее интонаций с широким
симфоническим развитием.
Если круг образов фильма «Пепо» диктовал композитору использование различных
пластов народной городской песни, то идейно-смысловое содержание «Зангезура»
требовало иных звучаний, форм выражения. В процессе развития музыкальный
образ в картине «Зангезур» изменяется не только в интонационно-тематическом
отношении, но и по инструментальному, тембровому звучанию — от народного
инструмента тара до многокрасочной палитры симфонического оркестра, что
необычайно расширило возможности композитора.
Интересно сравнить марш солдат из «Пепо» с маршем из «Зангезура». Разница
между ними огромна: в «Пепо» это жанровая зарисовка, метко иллюстрирующая
проходящий по тифлисскому базару отряд солдат, в «Зангезуре» — глубокий
собирательный образ, символ революционной силы народа, живое и волнующее
выражение его чувств. Именно благодаря этому марш из фильма «Зангезур»
на долго пережил само кинопроизведение. Композитору удалось найти в нем
яркое выражение боевого духа народа, его революционного подъема. Марш
этот многие годы звучал во время парадов на Красной площади.
А. Хачатурян находился у истоков армянской киномузыки, его творчество
сразу же утвердило важнейшие черты и особенности ее развития, положив
начало двум важнейшим направлениям в общем процессе развития армянской
киномузыки. В фильме «Пепо» А. Хачатурян выявил эмоциональные возможности
музыки в кино, идущие от специфики жанра, и вместе с тем решил важнейший
вопрос воплощения ее характерных национальных особенностей.
Второй тип музыкального оформления наметился в фильме «Зангезур». Здесь
в музыкальной драматургии достигнута еще большая синхронизация со зрительным
рядом, определились черты, присущие жанру симфонической киномузыки. Главенствует
единый интонационный стержень — музыкальный лейтмотив дается в целостном,
драматически насыщенном развитии.