Н. Микоян - Киномузыка Арама Хачатуряна

Хачатурян (ноты)



Книги, литература, ноты

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

Рассматривая музыку А. И. Хачатуряна к кинофильмам, мы стремились показать органичность обращения композитора к этому виду творчества, глубокое постижение им закономерностей, самой сути киномузыки как нового-жанра, в развитие и утверждение которого композитор внес неоценимый вклад.
Блестящий симфонист-драматург, воспринимающий ж отображающий жизнь в движении, в динамике действия, глубоко чувствующий бурное кипение ритмов в жизни, выдающийся мастер именно киномузыкальных композиций, А. Хачатурян расширил и углубил: выразительную роль музыки в драматургии фильма, никогда, однако, не навязывая киноповествованию чуждые ему законы. Бывает, композитор диктует свое решение, но нигде оно не входит в противоречие с требованием жанра, с замыслом авторов фильма, не ложится тяжелым грузом на готовую ткань кино-произведения. И если киномузыка Хачатуряна в силу своих выдающихся достоинств имеет и вполне самостоятельное значение, обретая свою собственную жизнь, то фильмы, к которым она создана, будучи лишены ее, многое потеряли бы в силе художественного воздействия. Возможно ли представить себе без музыки Хачатуряна классику армянского кино— «Пепо» и «Зангезур», или «Секретную миссию», «Сталинградскую битву», «Адмирала Ушакова», фильмы «Человек № 217», «Салават Юлаев», «У них есть Родина», «Владимир Ильич Ленин». Точно также трудно представить сейчас кинотрагедию об Отелло без глубокого раскрытия этого образа музыкой Хачатуряна.

Киномузыкальное творчество композитора исключительно многообразно по жанрам, методам изложения и развития музыкальной ткани, наконец, по кругу тем, сюжетов, образов, к которым он обращался.
Отдавая должное мастерству, с каким Хачатурян использует — в строгом соответствии с монтажным рядом, с содержанием и образным строем кинокартины — многообразие музыкально-жанровых видов и форм, необходимо подчеркнуть, что главную выразительную силу киномузыки композитора питают симфонизм, динамика симфонического развития. Глубоко постигнув закон монтажного плана — основной особенности кино, отражающей внутреннюю логику построения и развития фильма, Хачатурян именно средствами симфонизма достигает органичного внедрения музыки в драматургию фильма, синхронности «видимого и слышимого», тонкого и точного выражения характерности и «порывов души» действующих лиц, создания идейно-художественных обобщений.

В киномузыке, как и в произведениях других жанров, симфонизм Хачатуряна имеет свои яркие, глубоко индивидуальные особенности и в отношении общих стилистических принципов, и в отношении выразительных средств, приемов, форм развития. Преломленный через специфические закономерности киноискусства, хачатуряновский симфонизм не только не утратил сильнейших своих выразительных качеств, но, наоборот, засверкал новыми гранями.

Так, например, в симфонических произведениях Хачатурян достигает большой динамики, не прибегая к обычным приемам тематической разработки и сколько-нибудь существенным изменениям материала. Рельефные темы-мелодии Хачатуряна настолько выразительны сами по себе, что лишь одно вариационное изменение мелодического рисунка и фактуры при почти точном повторе гармоний и многократном «утверждении» основных интонаций создают непрерывно нарастающую динамику как в больших, так и в малых разделах произведений. Эта органическая особенность симфонического стиля композитора с необыкновенной выразительностью раскрывается в киномузыке, где «нет времени» для пространных разработочных эпизодов. В то же время самый принцип вариантных повторов обрел в киномузыке композитора больший лаконизм, предельную» сжатость выражения мысли.
Образ для Хачатуряна — это прежде всего мелодия: яркая и щедрая, завершенная в своих первоначальных контурах и в своем развитии, всегда допетая до конца. В силу своей яркости она сразу же — и надолго — врезается в эмоционально-слуховую память, а в силу богатства образности и многозначности глубокого подтекста — обогащает, психологически уточняет и расширяет наше понимание и эмоциональное восприятие самого экранного действия. В фильме «Зангезур» — это проходящая через весь фильм монотема — песня гусана, созданная по типу эпических народных мелодий; непрерывно видоизменяясь, приобретая все новые качества, она раскрывает основную идею и сквозное действие произведения. В «Секретной миссии» это три героические лейттемы, в фильмах об Ушакове — тема песни «Вражья сила, расступайся» и лейттема самого Ушакова.
Созданиями высокого таланта, вдохновения и шлифовки, открытости сердца и возвышенной ясности художественного разума являются темы-образы музыки «Отелло»,
Примеры можно было бы умножить. Здесь же важно" подчеркнуть другую характернейшую черту стиля Хачатуряна, так щедро раскрывшуюся в его киномузыке, — властную силу ритма, ритма, организующего целостное развитие экранно-музыкального действия, динамику его больших и малых фрагментов, выражение мысли, чувства, переживания. И если мы говорим, что замечательный композитор словно рожден был для киномузыки, то подразумеваем необыкновенное богатство его ритмического мышления, глубоко чуткого к контрастам, изменчивости и эмоциональным переключениям, самому характеру ритмов монтажного плана кадров.
Именно ритм музыки объединяет быстро сменяющиеся эпизоды зрительного ряда в целостные образы-характеристики героев, событий, столкновений и резких контрастов, движущих действие, в фильмах «Человек № 217» и «Русский вопрос». Музыка к этим фильмам основана не на обычном для Хачатуряна мелодическом тематизме широкого дыхания, а на предельно сжатых, острохарактерных зарисовках. Тем более велика организующая сила ритма, -его роль в создании единства образного строя фильмов, -а в картине «Человек № 217» — в смене эмоциональных «переключений», определяющих развитие идеи и сюжета жиноповествования — от трагизма, беспросветности к яростному гневу, торжеству возмездия, предвестию близкой победы.

Выразительность героических тем музыки «Сталинградской битвы» и «Секретной миссии» не только в мелодической рельефности, но и в огромном волевом напоре, «взрывчатости» динамичных ритмов. То же можно сказать и о лейттеме, связанной с прямым действием «Секретной миссии», которую словно ток непрерывно питают тревожно шуршащие ритмические остинато. Достаточно вслушаться в эпизоды, предшествующие «Отчаянью Отелло» и следующие за ним, чтобы убедиться не только в синхронности музыкально-образного развития с экранным изображением, но и в идеальном совпадении их ритма — ритма как организатора действия. Здесь, как и во множестве других эпизодов, композитор точно схватывает ритм кинокадров, а подчас и диктует его ритмом музыкальным.
Взаимосоподчиненность музыки и киномонтажа, законов музыкального развития и законов монтажного плана, тонкое ощущение синхронности видимого и слышимого, музыки и изображения — все это характерно и в целом для творческого мышления Хачатуряна, как автора произведений киномузыкального жанра. Именно поэтому композитору удалось, не отказываясь от индивидуальных принципов симфонизма, не изменяя себе, обогатить киномузыкальную драматургию замечательными достижениями и находками.
В излюбленной Хачатуряном манере используются, органично входя в сквозное действие фильмов и обогащая их, развернутые симфонические эпизоды и гибкие симфонические лейттемы, таящие в себе огромную энергию музыкально-драматургического развития («Зангезур», «Сталинградская битва», фильмы об Ушакове, «Секретная миссия», «Отелло»). Идеально синхронна экранному изображению музыка пролога к «Отелло», в организацию тематического материала которой композитор вводит элементы сонатности, достигая этим особой динамики развития контрастных образов, эмоционально психологического обострения и углубления зрительного действия. Столь же четкую действенную функцию выполняют в фильмах «Пепо», «Человек № 217», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Отелло» развитые вокальные и хоровые эпизоды, как и предваряющие почти каждый фильм оркестрово-симфонические вступления, точно вводящие в характер и образный строй киноповествования.
О богатстве выразительных средств киномузыки Хачатуряна говорит и многообразие ее функций в целостном воплощении идейно-художественного замысла кинокартины. Композитор создал блестящие образцы внутрикадровой музыки, музыки, которую можно назвать эмоциональной параллелью действию или выполняющей по отношению к нему роль эмоционально-психологического подтекста. Не упоминая многих примеров, приведенных ранее, напомним лишь о выдающемся значении музыки как выразительного подтекста в фильмах «Человек № 217» и «Русский вопрос», где, учитывая обнаженную публицистичность, известную прямолинейность изложения идей и сюжета, дидактическую суховатость диалогов, требовалось очень тонкое ощущение действенности и места применения такого рода музыки в общей кинокомпозиции. И именно музыка, говорящая подчас значительно больше и глубже о психологическом мире героев и драматизме ситуаций, чем зрительный ряд, придала этим фильмам особую силу эмоционального воздействия.

Мастерство, тонкий расчет драматурга, необыкновенная образная яркость тематического материала позволяют Хачатуряну одной, подчас предельно лаконичной лейттеме придать широкое многообразие драматургических функций. Таков звуковой образ, связанный с прямым действием «Секретной миссии», который сочетает в себе яркую изобразительную конкретность с глубиной идейно-эмоционального обобщения и в то же время является исчерпывающе полной характеристикой главной героини фильма. Это же— важное качество, определяющее особую специфичность киномузыки Хачатуряна (когда в короткое время ив немногом надо выразить многое).
В поисках обогащения выразительных средств киномузыки Хачатурян обращается к приемам, сочетающим чисто музыкальный тематизм и органично вплетающийся в его развитие мир реальных звуков. Важно отметить, что при этом сочетании выразительного и звукоизобразительного начал, открывающем перед киномузыкой поистине неограниченные возможности, композитор сохраняет высочайшую художественную ценность музыки. Интереснейшие решения в сфере музыкально-звуковой образности, найденные Хачатуряном в «Русском вопросе», «Секретной миссии» и некоторых других кинофильмах, послужили толчком к поискам в этом направлении многих композиторов.
Обогатив киномузыку достижениями современного симфонизма, расширив ее выразительные средства новыми приемами, находками и открытиями, Хачатурян в каждом кинофильме ставит перед собой задачи создания целостной музыкально-экранной драматургии, блестящее решение которых, в конечном счете, и определяет выдающееся значение его творчества в кино. Композитор почувствовал и в совершенстве постиг закономерности киномузыкальной драматургии, с ее прерывистостью, «пунктирностью» развития (по определению Д. Б. Кабалевского), когда музыка, становясь органичной частью, но именно частью общей монтажно-музыкальной драматургии, подчинена в то же время логике собственно музыкального развития — логике драматургии музыкально-действенных «опорных точек», цепь которых составляет единую линию больших и малых кульминаций в музыкальном воплощении идеи, сюжета, конфликтов, характеров, образности фильма. А это строение музыкальной драматургии словно бы в двух планах, при котором достигается единство монтажно-музыкального и собственно музыкального развития, и является, как уже было подчеркнуто, одним из важнейших признаков глубокой содержательности киномузыки, ее особой действенности, отвечающей основным специфическим законам жанра.

Подобное «двуплановое» строение музыкальной или музыкально-звуковой драматургии характерно, при всем разнообразии приемов, жанровых решений, форм, используемых Хачатуряном, для любого фильма с его музыкой. В каждом из них музыкальная драматургия подчинена принципу «прерывистой непрерывности» развития. Наиболее полно, органично, глубоко этот принцип осуществлен в музыке к «Отелло». Возможно, в данном случае он — в силу напряженности симфонического развития музыки в нерасторжимом единстве с драматургией кинодействия — заслуживает названия музыкально-экранный симфонизм. Есть необходимость особо выделить, еще одно качество, сближающее индивидуальность Хачатуряна с «самым массовым из искусств», — высокая, подлинная демократичность его музыкального стиля. Композитор не боится простоты выражения. А сила таланта, глубокие народные истоки, на которых он сформировался и расцвел, придают этой простоте неповторимое обаяние и самобытность, увлекающие даже в самых сложных по содержанию и языку сочинениях Хачатуряна.
Именно поэтому обладает силой массового воздействия и его киномузыка. При этом композитор нигде не снижает уровень художественности ради ложно или банально понятой доступности. Он и не стремится быть нарочито простым: мудрая ясность его художественной натуры и его музыки органична, она подобна кристальной чистоте искусства народных музыкантов, мудрой простоте напевов, созданных, выношенных и отшлифованных народом.
И наконец, самое последнее. Движение искусства к своим истокам, к своим национальным верховьям неодолимо. Этот закон, извечно диктующий развитие искусства, искусства подлинно реалистического, находит блистательное подтверждение в музыке Арама Хачатуряна.
К каким бы темам, образам, сюжетам не обращался композитор, будь то музыка к «Секретной миссии» или «Сталинградской битве», «Русскому вопросу» или двухсерийной эпопее об Ушакове, он всюду остается самим собой— художником с остро выраженным складом национального мышления, которому присущ процесс постоянного движения, развития, обогащения. Даже в музыке к фильмам об Ушакове, где композитор создал превосходные образцы постижения русской песенности, постижения органичного, без какого-либо даже намека на стилизацию, ни на миг не утрачивается ощущение хачатуряновского стиля.
Хачатурян остался Хачатуряном и в музыке «Отелло». Об этом говорят, если касаться собственно музыкального стиля, и мелодическая орнаментика, присущая родным ему народно-песенным напевам, и варьирование мелодии, ее узорчатость, красочные сопоставления тональностей, обилие народно-инструментальных органных пунктов. Как и в других произведениях композитора, тематизм «Отелло» вбирает и концентрирует в себе стихийную силу импровизационности, унаследованную от тех же традиций ашугского искусства, и это проявляется в свободном развертывании тем-мелодий, в их «ветвистом развитии» (выражение Г. Хубова), в колорировании и насыщении звуковой ткани вариантностью мотивных построений, в «игре» интонационно-ладовыми оттенками, в переменчивости ритмов, тембровых и гармонических красок. Свободная, смелая импровизационная разработка тем, близких народным, попевок, ритмов, моторных движений — основа гибкой выразительности и ясности симфонических и вокально-симфонических форм Хачатуряна, — в полной мере присуща и музыкальной композиции «Отелло». Привело ли это к национальной односторонности воплощения одного из величайших образов мировой литературы? Помешало ли это нашему восприятию шекспировской трагедии во всей ее достоверности, конкретности, психологической глубине?

«Истинные художники интересны своей неповторимостью. Они не могут быть однотипны и однообразны, потому что искусству противопоказано массовое изготовление. Неповторимы и каждый народ, его духовный склад. А это создает и неповторимое национальное искусство.» (М. Сарьян).
Пример Арама Хачатуряна словно говорит: подлинно прекрасное в национальном — общечеловечно, ибо народно. Общечеловеческое прекрасно, неповторимо, всеобъемлюще только в самобытно-национальном художественном преломлении и выражении.
В этом — непреходящая ценность и киномузыки Хачатуряна.