Музыка и современность - Выпуск 7

Музыкальная литература



Книги, ноты, литература по музыке

 

В. БЛОК
ИЗ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛЕНИНИАНЫ

 

 

Музыкальная Лениниана очень обширна — и количеством написанных произведений, и обилием жанров. Песни и оперы, хоровые произведения и симфонии, кантаты и оратории.
Конечно, при любом подробном «раскрытии» этого перечня в нем далеко не все окажется равноценным. И среди многих удачных, бесспорно талантливых сочинений правомерно выделить некоторые из них — «вершины», возвышающиеся над остальными и своими художественными достоинствами, и глубиной раскрытия высокой темы, и большой значимостью для развития каждого данного жанра. Среди монументальных сочинений здесь прежде всего должны быть названы такие произведения, как «Кантата к 20-летию Октября» С. Прокофьева, драматическая симфония «Ленин» В. Шебалина, Двенадцатая симфония Д. Шостаковича (посвященная памяти В.И. Ленина), «Патетическая оратория» Г. Свиридова. Знаменательно, что каждое из названных произведений посвящено раскрытию параллельно развивающейся и тесно взаимосвязанной тематики: Ленин —Октябрь —революционное обновление мира.
В настоящей статье хотелось бы обратиться к тому, с чего начиналась в монументальных жанрах музыкальная Лениниана. Речь идет о драматической симфонии «Ленин» В. Шебалина и «Кантате к 20-летию Октября» С. Прокофьева. Рассмотрение этих произведений позволяет установить и их значение в развитии и новаторском обновлении монументальных жанров, и их место и роль в воплощении ленинской тематики в советской музыке.

Драматическая симфония «Ленин» написана В. Шебалиным для чтеца, солистов, смешанного хора и большого симфонического оркестра, по поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Композитор работал над произведением в 1931 году. Однако задумано оно было несколько раньше. Сам автор вспоминал по этому поводу: «Замысел этого сочинения был подсказан самим В. Маяковским. В 1929/30 году я работал над музыкой к его пьесе «Баня» (для театра им. Мейерхольда), и мы часто встречались. Однажды Владимир Владимирович сказал мне: «А вот не думаете ли вы, что из моего Ленина что-нибудь такое может получиться, вроде симфонии или оратории?» Мысль эта поразила меня.».
По первоначальному замыслу произведение должно было состоять из четырех частей, в свою очередь делящихся на части, иначе говоря — из четырех симфоний. Таким образом, «Ленин» был задуман как симфоническая тетралогия, охватывающая основное сюжетное содержание поэмы В. Маяковского. Однако осуществленной оказалась лишь первая часть тетралогии, — трехчастная драматическая симфония, написанная по прологу поэмы В. Маяковского.
Симфония «Ленин» впервые прозвучала в Москве 11 января 1933 года. После ряда успешных повторных исполнений партитура сочинения была потеряна во время пожара в нотной библиотеке Большого театра. Найдена она была лишь в 1957 году. Композитор вновь вернулся к произведению. Вторая редакция свелась к нескольким купюрам в первой части, сделавшим ее архитектонику более стройной и цельной. Основной же тематизм сочинения остался без изменений.
Первая часть —Allegro risoluto —по своему драматургическому значению является развернутым прологом симфонического цикла. Музыка первой части — очень действенная и импульсивная, ярко и убедительно воплощает героическое начало. При этом она то окрашена в лирически-мягкие тона, то приобретает новую эпическую силу и, наконец, торжественным гимном победы звучит в коде. Своей многогранностью этот яркий музыкальный образ сродни поэтическому образу вождя в поэме Маяковского:
Он
к товарищу
милел
людскою лаской,
Он
к врагу
вставал
железа тверже.
Написана первая часть в форме фуги. Пример, когда фуга становится начальной («тезисной») частью монументального симфонического или инструментального цикла, является, вероятно, единственным в русской музыке и очень редким даже для мировой классики.
Что же привело композитора к такому творческому решению? Отнюдь не возможность неоклассической «реставрации» темы фуги. От классической полифонии Шебалин берет лишь ее «плоть», дающую широкие возможности для непрерывного развертывания, утверждения и образного переосмысления основного тематиз-ма. Именно поэтому и сама форма фуги интерпретируется композитором очень своеобразно и имеет немало черт, сближающих ее с формой сонатного аллегро. Прежде всего, это наличие и самый характер интенсивной, драматически-напряженной разработки, отличающейся масштабностью и состоящей из нескольких разделов. Затем — возникновение столь же развернутой коды-итога. Наконец (и это главное), многочисленные образно-эмоциональные трансформации и интонационно-ритмические метаморфозы темы вступления и темы фуги, которые создают впечатление контрастного столкновения образов, столь типичного для сонатности.
Первая часть начинается властно-суровым вступлением. Проходящая в насыщенном звучании меди, интонационно основанная на напряженных тритоновых интервалах, тема вступления воспринимается как эпико-героический зачин. В то же время отмеченная напряженность интонаций, широта скандированного ритма придают теме характер ораторской декламации.
Эта же линия ораторского повествования продолжается в идущей вслед за темой вступления основной теме фуги (ц. I). Эмоциональная напряженность усиливается здесь интонационными и ладовыми особенностями темы —выразительной сменой натурального (эолийского), дорийского и фригийского минора3.
Нужно отметить, что уже экспозицию фуги композитор стремится насытить интенсивностью тематического развития, разработочностью: это придает особую действенную направленность музыкальной драматургии фуги. Для творческого стиля Шебалина рассредоточенная разработочность — качество вообще характерное.
Еще большую глубину, сосредоточенность приобретает тема фуги в начале разработки, дважды проходя в обращенном увеличении (цц..8-11). В результате этих интонационных и ритмических изменений основная тема здесь до некоторой степени сближается с эпически широкой темой вступления. Она приобретает при этом новое важное качество — кантиленность, почти вокальную выразительность. В коде торжественным маршем звучит у струнных и деревянных духовых (ц. 31) ритмически заостренное начальное звено темы
(ее 1-й такт). Оно перерастает в ликующе-фанфарное звучание медных духовых (ц. 32, тт. 1—3).
Вторая часть — Largo-полна красоты и пластичности мелодии, глубокого раздумья. Но и здесь, казалось бы, в наиболее внутренне-сосредоточенной «интимной» музыке композитор передал не только личные переживания, но и само дыхание всенародной скорби о любимом вожде.

Телеграф охрип
от траурного гуда.
Слезы снега
с флажьих
покрасневших век
Что он сделал,
кто он
Этот самый человечный человек?
Во вступительных тактах холодные звучания ррр низких регистров деревянных и медных духовых и остинатное гаммообразное движение tremolando у виолончелей создают выразительную музыкальную картину, ассоциирующуюся с зимней Москвой, провожающей вождя в последний путь.
В интонационном отношении тема хора близка к теме фуги первой части. Эта интонационная близость еще более подчеркивается прямым цитированием темы первой части, звучащей здесь сосредоточенно-задумчиво; и неоднократно «пронизывающей» фоновое сопровождение темы хора.
Наряду с темой фуги в сольных репликах оркестра напряженным вопросом звучит новая короткая фанфарная тема (на словах «Что он сделал? Кто он и откуда?»).
Этот «риторический» эпизод драматургически очень важен. Словно ответом на него начинается средний раздел Largo, состоящий из двух структурных построений—одна из лучших страниц симфонии. Первое построение открывается лирически-задушевным дуэтом кларнетов (ц. 3). Затем возникает проникновенное, насыщенное кантиленностью соло меццо-сопрано.
Второе построение среднего раздела (ц. 11) начинается с выразительного, мужественного речитатива баса-соло, напоминающего схожие по эмоциональному тонусу страницы оперной музыки Мусоргского (характерно и яркое тоновое сопоставление тональностей-фа мажор-ми-бемоль минор).
Постепенно музыка приобретает характер массового траурного шествия; мелодия баса-соло проходит на не выразительного остинатного движения басов Toizzicato виолончелей и контрабасов, ц. 13). Р В кульминации вновь звучит у труб короткая фанфарная тема. Затем начинается реприза. В начале ее (ц. 15), в партии баса-соло окончательно выкристаллизовывается из речитатива структурно-четкая тема траурного марша. Ладовая окраска (фригийский минор) в сочетании с ритмической выразительностью придает, теме оттенок суровой мужественности. Выразительные «уходящие» плагальные каденции ассоциируются с лирическими страницами симфоний Чайковского, Рахманинова.

Финал — Moderato поп troppo е risoluto, вновь переносящий слушателя в атмосферу напряженной борьбы, драматургически перекликается с первой частью. Музыка третьей части передает ощущение новой романтики, которую в динамический стих Маяковского вдохнула стремительно идущая вперед жизнь.
Эта часть написана в развернутой сонатной форме со вступлением и кодой, являющейся эмоциональным итогом всей симфонии. После начальных тактов, звучащих грозным призывом оркестрового tutti, вступает хор. Его начальная тема-речитатив вновь интонационно близка теме фуги первой части симфонии. И вновь же эта интонационная близость подчеркивается «островками» почти цитатного воспроизведения самой темы фуги.
Главная партия финала (ц. 5, Allegro giusto) изложена в виде фугато. Ее тема несет на себе основную эмоциональную и музыкально-драматургическую нагрузку. Несомненна ее интонационная и ладовая близость к теме фуги первой части симфонии. В жанровом же отношении данная тема близка русской эпической песенности и ассоциируется с картинами народной борьбы в оперной и хоровой музыке Мусоргского (вспомним хор «Расходилась, разгулялась.» из оперы «Борис Годунов», а также хор «Поражение Сеннахериба»).
Побочная партия (ц. 13) состоит из вокальных Диалогов, идущих на фоне оркестра и интонационно родственных аналогичным диалогам во вступлении финала.
Если в экспозиции преобладают структурно-четкие построения, жанрово связанные с песенностью, то в разработке немало речитатива. «Цементирующим» началом здесь вновь является полифония.
После репризы (ц. 30), более динамичной и сжатой, чем экспозиция, в коде (ц. 47, Maestoso) звучит в увеличении ритмически-измененная тема фуги первой части. Она проходит здесь ррр (своеобразная «тихая кульминация»). Как видно, эта тема появляется в симфонии в наиболее драматургически-важные, узловые моменты. Такая тематическая реминисценция в коде подводит итог сложным драматическим коллизиям всего цикла, привносит в симфонию черты поэмности.
Эмоциональным выводом всего произведения звучат заключительные слова хора: «По всему по этому в глуши Симбирска родился Ленин». Стремительно лаконичный взлет к ликующему звучанию хорового и оркестрового tutti (на слове «Ленин!») завершает произведение.
В симфонии «Ленин» проявились лучшие черты творчества В. Шебалина, характерные особенности его стиля. Ясно ощутимая национальная почвенность музыкального языка, предопределяемая прочной опорой на русскую классическую народную песню; творческое развитие традиций русской классики, в особенности, Мусоргского, Бородина, Танеева; стремление к глубокому обобщенному отражению жизненно-значимого содержания в монументальных симфонических формах; исключительно активное, чуждое инертной схематичности, отношение к самой форме, подчинение ее строения и развития индивидуальным особенностям музыкальной драматургии данного сочинения: последовательно воплощаемый монотематизм, придающий музыкальной образности сквозное и целостное развитие; полифоническая насыщенность письма; наконец, яркость, рельефность и красота основных мелодических образов —все это нашло свое отражение в симфонии «Ленин» и определило творческую удачу композитора.
После первых исполнений симфонии мнение музыкальной критики не было единодушным. Отдельные выступления содержали в себе элементы серьезного анализа произведения, давая его общую положительную оценку. Так, А. Гаямов, в частности, писал: «Искусно владея большой оркестровой формой, В. Шебалин разворачивает перед слушателями грандиозное полотно, расцвеченное интересными мыслями и представлениями. В. Шебалин по праву взялся за переложение на язык музыки волнующих идей нашего времени». Но раздавались и другие голоса, начисто отрицавшие художественные достоинства симфонии. В особенности неистовствовала рапмовская критика, в частности, музыковед Б. Пшибышевский. Композитору инкриминировались и консерватизм общеэстетических позиций, и ретроспективность музыкального языка, и попытка втиснуть поэзию Маяковского в «прокрустово ложе» симфонических форм.
Единственным подробным аналитическим очерком о произведении, содержащим при этом некоторые выводы стилистического характера, явилась статья А. Острецова. Отдельные наблюдения автора отличаются тонкостью и точностью подмеченных деталей. Но при этом статья не свободна от прямых ошибок. Так в ней без всяких оснований говорилось о «преобладании живописности над конструктивными требованиями формы». Между тем, и для творчества Шебалина в целом, и для данного произведения в особенности характерны как раз противоположные качества—логичность симфонического развертывания, широта и целостность музыкального мышления. Если не знать «предыстории» произведения, то трудно поверить, что это — новая редакция много лет назад созданной партитуры, до того созвучна музыка симфонии строю чувств и мыслей советского человека наших дней. В большой степени это достигается органическим сплавом музыки с вдохновенной, порою «плакатной» поэзией Маяковского. Именно сегодня ярче, чем когда-либо, как победная песнь покорителей космоса, звучат со страниц финала симфонии вещие слова поэта:
Мы прорвемся
небесам
в распахнутую синь.

* * *

Над «Кантатой к 20-летию Октября» С. Прокофьев работал в 1936—1937 годах. Тексты для нее он заимствовал из сочинений К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина. В двух частях сочинения были использованы также фрагменты из выступлений И. В. Сталина в 1924 и 1936 годах (речь на Втором Всесоюзном съезде Советов и доклад «О проекте Конституции Союза ССР»).
Как появилось то сочинение, какие чувства владели Прокофьевым? Здесь лучше всего предоставить слово самому композитору. Вернувшись из-за рубежа на родину, он пишет в 1932 году: «Привлекает сюжет, утверждающий положительное начало. Героика строительства. Новый человек. Борьба и преодоление препятствий. Такими настроениями, такими эмоциями хочется насытить большие музыкальные полотна». Эти строки, отражающие определенную эволюцию музыкально-эстетических воззрений композитора, были написаны еще за пять лет до завершения кантаты. Позже, приводя их в своих автобиографических записках, Прокофьев добавляет: «Это пока установка. Это идеи, из которых позднее постепенно родилась «Кантата к 20-летию Октября». Но еще не ясен был музыкальный язык, которым надо было говорить о советской жизни. Никому он не был ясен в ту пору, а ошибаться не хотелось». А закончив сочинение, признается: «Я писал эту кантату с большим увлечением. Сложные события, о которых повествуется в ней, потребовали и сложности музыкального языка. Но я надеюсь, что порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя».
Судьба сочинения сложилась необычно. К сожалению, «Кантата к 20-летию Октября» не была исполнена сразу после ее написания. Здесь, бесспорно, отрицательно сказался субъективно-волюнтаристский подход некоторых ответственных работников тогдашнего Комитета по делам искусств. По словам И. Нестьева, «председатель Комитета П. М. Керженцев осудил метод прямого «омузыкаления» публицистической прозы, и отвергнутая партитура была надолго упрятана в архив»2. Определенное значение мог иметь и случайный фактор — неудовлетворительное авторское воспроизведение кантаты на предварительном ее прослушивании. Интересно свидетельство присутствовавшего при этом М. А. Гринберга: «Я помню, как Платон Михайлович (Керженцев. — В. Б.) сказал: «Что же вы, Сергей Сергеевич, взяли тексты, ставшие народными, и положили их на такую непонятную музыку?» Нужно сказать, что Прокофьев пел очень скверно, хотя великолепно играл на рояле. Возле него сидели А. В. Гаук и Б. Е. Гусман. Никаких нотных дубликатов материала у нас на руках не было. Очевидно, критика была полностью принята автором и в результате произведение пролежало без движения 28 лет!».

Первоначально композитор предполагал назвать кантату «Ленин» (или «Мы идем»). Этим он, видимо, хотел подчеркнуть и удельный вес ленинских источников в текстовой основе произведения, и основополагающее значение этих источников в раскрытии литературной сюжетики сочинения. Поставленные в первоначальный ее заголовок слова «Мы идем» являются, как мы увидим, началом знаменитой ленинской фразы из
«Что делать?», породившей, кроме того, и название четвертой части кантаты.
Несколько позже, однако, композитор остановился на названии «Кантата к 20-летию Октября». Можно предполагать, что весомой причиной для этого явилось вполне естественное нежелание композитора назвать свое произведение тождественно драматической симфонии В. Шебалина, начавшей двумя годами раньше свою концертную жизнь и уже получившей широкий общественный отклик. Так или иначе, но окончательное название — «Кантата к 20-летию Октября» — было дано самим композитором. Поэтому предлагаемая И. Нестьевым «обратная» замена его, на наш взгляд, не имеет под собой каких бы то ни было весомых оснований.
«Кантата к 20-летию Октября» была впервые исполнена в Москве 5 апреля 1966 года. Огромный успех сочинения на премьере и повторных исполнениях явился самым красноречивым и блестящим подтверждением плодотворности смелых творческих исканий композитора, глубокой идейно-художественной значимости этого во многом необычного произведения.
По словам Прокофьева, «главнейшими темами произведения являются Великая Октябрьская социалистическая революция, победа, индустриализация страны и Конституция».
Однако эта сюжетность не полностью «синхронна» расположению частей. Восьмая часть кантаты вообще не «вмещается» в указанную автором тематику. В этом нет ничего неожиданного — содержательная музыка всегда оказывается богаче словесной схемы-плана. Но, в соответствии с замыслом, сам принцип объединения частей в более крупные разделы проведен композитором очень последовательно. Первые три части образуют развернутый пролог кантаты: следующие части посвящены становлению и свершению революции; седьмая и восьмая части — ее победе и всенародному прощанию с Лениным; девятая и десятая — героическому труду народа-преобразователя, становлению нового общества.
Необходимо сразу же подчеркнуть: и сам выбор текстов, и их музыкальное осмысление позволяют; говорить не о детализированной (и тем более «иллюстративной»), а об обобщенной сюжетности — о сюжетности, раскрывающей героику больших чувств и событий.
Если драматическая симфония «Ленин», естественно, полностью лежит в русле музыкальной Ленинианы, то в прокофьевской кантате ярко проявляется упоминаемое выше сочетание конкретной тематики «Ленин — Октябрь — революционное обновление мира». Поэтому здесь представляется целесообразным остановиться на четырех частях кантаты, в наибольшей степени связанных с многогранно раскрываемым образом Ленина и вдохновленных светочем гениальной ленинской мысли.
Это, прежде всего, четвертая часть — «Мы идем тесной кучкой». Текст ее заимствован из ленинской работы «Что делать?».
«Мы идем тесной кучкой по обрывистому и трудному пути, крепко взявшись за руки».
Эта глубоко впечатляющая музыка очень лаконична, ее протяженность находится словно в обратной пропорции к ее образной выразительности. В тихом звучании основной темы зарождается волнующий в своей суровой сдержанности и высокой человечности образ — словно сквозь завесу времени проступили дорогие черты тех, кто во главе с Лениным прокладывал начало трудного пути.
От русской песенности идет не только образный строй этой завораживающей мелодии, но и основной принцип ее развития, основанного на свободной вариантности тонко, порою. незаметно изменяемых интонаций темы в каждом последующем ее проведении.
Особой эмоциональной выразительности тема достигает в конце части. Здесь она проходит уже не полностью, а преимущественно в виде четырехкратно повторяемого начального четырехтактного звена, наиболее впечатляющего своей волевой собранностью, особой интонационной строгостью. Преддверием грядущей победы звучат крылатые ленинские слова: «Мы соединились, по свободно принятому решению. и выбрали путь борьбы, а не путь примирения»».
Музыка четвертой части, предвосхищающая высокую эпику «Семена Котко», «Войны и мира», Пятой и Шестой симфоний \ является гениальной образной находкой, редкой даже для Прокофьева. В этом проявилось одно из драгоценнейших качеств его гения. Перо Прокофьева словно не знало границ времени и расстояний. В глубоко своеобразном прокофьевском претворении получали новое звучание старая русская лирическая песня и темпераментная итальянская тарантелла, задорный пионерский марш, и гневный набат новгородского вече. «Он умел слышать время»3, —сказал о нем Илья Эренбург. Сумел Прокофьев «расслышать» и могучее дыхание ленинских идей, возвестивших новую эру еще на заре нашего века.
Шестая часть — «Революция» — отмечена высокой драматической напряженностью. Интересна она и с точки зрения нахождения новой музыкальной выразительности, скрытой в интонациях живой человеческой речи. В этой части использованы фрагменты из ленинских работ — «Кризис назрел», «Большевики должны взять власть», «Марксизм и восстание», «Советы постороннего». «Письмо к товарищам», «Письмо к товарищам большевикам, участвующим на областном съезде Советов Северной области» и из исторического «Письма членам ЦК», написанного в канун Октябрьского вооруженного восстания.
«Кризис назрел.
Все будущее русской революции поставлено на карту. Победа восстания обеспечена.
Момент такой, что промедление в восстании поистине смерти подобно.
Взять власть сразу и в Москве и в Питере (неважно, кто начнет).
Нельзя ждать!!! Можно потерять все!!»

Для каждой из образно-емких ленинских фраз композитор находит свое интонационное воплощение, словно сталкивая в диалоге различные группы «участников действия». Создается неповторимая по выразительности многоплановая звуковая панорама, рождающая ощущение широкого пространства, движения человеческих масс, идущих на приступ старых жизненных устоев. Подобная многоплановость позднее скажется у Прокофьева в драматургической организации массовых сцен в «Семене Котко» и «Войне и мире». Было бы ошибочным усматривать в таких творческих решениях поверхностную иллюстративность (в которой порой незаслуженно упрекали композитора), самоцельное «любование деталью». Налицо острая интонационная характерность, которая придает еще большую глуби-, ну и своеобразие обобщенной эмоциональной выразительности. Недаром в этой части наиболее явственны параллели с музыкальной драматургией и интонационным языком Мусоргского, гениального мастера широких народных сцен, умевшего за движением масс увидеть и услышать движение истории.
Седьмая часть — «Победа». В ней использованы фрагменты из выступлений В. И. Ленина, относящихся уже к послеоктябрьскому периоду. Это «Речь на беспартийной конференции Благуше-Лефортовского района 9 февраля 1920 г.», «Речь на торжественном заседании пленума Московского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов, МК РКП (б) и МГСПС, посвященном 3-ей годовщине Октябрьской революции, 6 ноября 1920 г.», работа «Очередные задачи советской власти» К
Эта часть — первая развернутая кульминация грандиозного цикла, притом кульминация своеобразная, лирическая.
Многие композиторы и раньше, и в наши дни стремились отобразить эмоционально-образную наполненность первых советских песен в своеобразной «сдержанной гимничности». К сожалению, нередко результатом такого жанрового переосмысления массовой песенности являлись холодно-официальные оды. И вот, более тридцати лет тому назад Прокофьевым была поставлена та же творческая задача музыкального отображения великой Революции —очищающей и несущей свет. Поставлена — и блистательно решена.
«Товарищи! Мы подходим к весне, пережив небывало трудную зиму холода, голода, сыпняка и разрухи». Сегодня мы можем праздновать нашу победу».
Словно из сумрака ночи рождается солнечно-светлый разлив мелодии, предвосхищающей радостную эпику «Здравицы» и «На страже мира». Величаво и тепло распето в до мажоре это дорогое сердцу слово — «Товарищи!». Мягкие басы струнных и удивительно богатая «аккордовая прослойка» кларнетов словно вуалируют прорвавшуюся было открытую фанфарность. Революция — это идея, знамя, эпоха. Но революция— это еще и люди, обыкновенные наши люди. Героика спускается с пьедестала и становится нормой бытия.

Восьмая часть — «Клятва Сталина» —по настроению и интонационному облику в какой-то степени перекликается с четвертой частью кантаты. Однако мужественная эпичность образа все же уступает здесь место скорбному звучанию реквиема. Сопоставление двух хоров в выразительном диалоге словно воскрешает высокий стиль античной трагедии. В шестикратно повторяемом «Клянемся тебе, товарищ Ленин.» звучит и острая боль миллионов сердец, и гимн бессмертию, и клятва — клятва самому дорогому, вечно живому человеку, клятва самим себе довести до конца ленинское дело.
Выше уже говорилось о том, что сюжетность «Кантаты к 20-летию Октября» носит обобщенный характер. Исходя из конкретных фактов и событий живой истории, композитор поднялся до больших героико-эпических обобщений. Обобщенная сюжетность кантаты сродни героике и напряженному драматизму «Оптимистической трагедии» Вишневского, эпическому «громадью» революционных поэм Маяковского. Эпическая обобщенность кантаты непосредственно предвосхитила музыку «Александра Невского».
В «Кантате к 20-летию Октября» многое идет от смелого эксперимента — слишком необычной была задача музыкального осмысления выбранных текстов. Прокофьев всегда любил творческий поиск, он жил в нем. В то же время бесспорно и то, что в целом это сочинение далеко выходит за рамки творческого (а тем более «рабочего») эксперимента. В целом оно воспринимается сегодня во всей своей классической ясности.
Особо следует сказать о составе исполнителей. Как пишет сам композитор, «Кантата написана для двух хоров — профессионального и самодеятельного — и четырех оркестров — симфонического, духового, шумового и баянистов». Для ее исполнения требуется не менее 500 человек» В чем же причина единственного в творчестве Прокофьева обращения к подобному составу исполнителей? Ведь даже состав взятого отдельно от хоров оркестрового комплекса является не только «чрезмерным» (по существующей в инструментовке классификации), но и синтетическим.
По этому поводу М. Сабинина высказывает мнение, что «грандиозность содержания, острая публицистичность и плакатность текстов потребовали, естественно, грандиозного арсенала звуковых средств» К Такая взаимозависимость образного содержания и выразительных средств в принципе возможна. Но обязательной «естественности» здесь, конечно, нет. Смог же Мясковский в Шестой симфонии великолепно выразить грандиозность содержания, использовав лишь обычный состав большого симфонического оркестра и хора! Дело, очевидно, заключается не только в образном содержании, но и в конкретных (и, может быть, порою скрытых) жанровых особенностях данного сочинения.
Прокофьев, как известно, с непревзойденным мастерством умел быть экономным в средствах. Вряд ли возможно, чтобы произведение, рассчитанное на несколько коллективов общей численностью в пятьсот человек, предназначалось им лишь для двух тысяч человек, сидящих в зале! Да и сам характер музыки требует здесь единовременного и активного общения с более широкой аудиторией —об этом говорит и предусматриваемый композитором факт привлечения к исполнению кантаты самодеятельного хора. Кроме того, эта музыка требует и «пространства». Вероятно поэтому Прокофьев, подчас оперируя двумя хорами, в то же время нигде в десятичастной кантате не применяет вокальных соло (хотя с точки зрения чисто музыкальной выразительности сольные эпизоды могли быть уместны, а в пятой, шестой и седьмой частях —даже желательны).
Уместно напомнить, что в 1936—37 годах, то есть тогда же, когда Прокофьев работал над «Кантатой к 20-летию Октября» несколько французских композиторов (в их числе были А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Ибер. Ш. Кёклен) написали музыку для одной из «Драм о революции» Р. Роллана — «14 июля» и к спектаклю «Свобода». Обе постановки (первая была осуществлена по инициативе Народного фронта) предназначались для воплощения на площадях Парижа, — традиции «открытых» музыкально-драматических представлений и празднеств с участием сводных коллективов во Франции идут еще от славных времен «Марсельезы» и «Карманьолы»1. Наконец, уже в наши дни мы являемся свидетелями таких массовых музыкальных празднеств, с широким, действительно народным активным участием в них, как знаменитые прибалтийские «праздники песни». Идущие от старинных традиций, они приобрели в наше время особую массовость.
Хочется, чтобы новаторство композиторского замысла и его воплощения в прокофьевской кантате предопределили и новаторское исполнение, творческие поиски его режиссуры! Думается, что это монументальное, массовое по составу участников, и обращенное к массовой же аудитории произведение будет еще более рельефно и ярко восприниматься, выйдя за узкие пределы концертного зала1. Кроме «открытого» исполнения, новую жизнь подобному сочинению могли бы дать экран и телевидение. Эта возможность тем более заслуживает внимания, что экранизаций музыкальных произведений у нас не так уж много, удачных —еще менее того, а экранизации современных музыкальных произведений (удачные вкупе с неудачными) являются пока крайне редкими.

***
Симфония «Ленин» и «Кантата к 20-летию Октября» внесли много принципиально нового в развитие кантатно-ораториальных жанров.
Композиторы по-разному обозначили жанры своих произведений. Если Шебалин избирает более дифференцированное название «драматическая симфония», то Прокофьев довольствуется названием «кантата», гораздо более общим. В то же время «Кантата к 20-летию Октября» не является обычным сочинением кантатно-ораториального жанра. Самостоятельное звучание оркестра в четырех частях (по длительности это примерно половина музыки), его выразительное значение в других частях, образная и композиционная многоплановость звучания хоров и оркестра, монументальность и масштабность сочинения, выражающиеся как в его развитии, так и в составе исполнителей — все это приближает «Кантату к 20-летию Октября» к драматической симфонии. И это собственно прокофьевское насыщение кантатно-ораториального жанра «больших полотен» выполнено композитором впечатляюще и убедительно. Более того —сам жанр драматической симфонии получает в прокофьевском произведении качественно новое развитие.
Обычно (и совершенно правомерно) жанр драматической симфонии связывается с именем Г. Берлиоза—вспомним, например, его «Траурно-триумфальную симфонию» с хором. Однако значение хора, а также и струнного оркестра, является в этом произведении в определенной степени прикладным, «служебным», а не органически-необходимым, что отмечал и сам композитор.
Разумеется, как в плане функциональной значимости оркестра, так и в более широком аспекте, ни «Кантата к 20-летию Октября», ни симфония «Ленин» не являются простым воскрешением драматического симфонизма Берлиоза, в котором ощутимо тяготение к оперному стилю, обилию вокальных диалогов (например, в драматической легенде «Осуждение Фауста»). Правда, само по себе вокальное начало у Шебалина и особенно у Прокофьева получает гораздо более широкое претворение, чем в «Траурно-триумфальной симфонии», в которой оно возникает лишь в финале, как закономерный результат предшествующих музыкально-драматических коллизий. Но при этом драматический симфонизм остается для этих композиторов прежде всего подлинным симфонизмом, с присущей ему целостностью последовательно развертываемой музыкальной драматургии.

Большое значение для драматического симфонизма имеет и обновление интонационного строя. Кроме отмеченного прямого проникновения вокального начала, для Прокофьева, как и для Шебалина (а позже — и для Свиридова), большое значение имело насыщение самого инструментализма живительными интонациями вокального мелоса, то есть то качество, когда по образному выражению Б. Асафьева, «инструментализм воспринимается в напевном колорите». Сравнивая в этом смысле оба интересующих нас произведения, необходимо отметить значительную родственность их жанровых и интонационных истоков. И Прокофьев, и Шебалин явственно тяготеют к русской героико-эпической песенности. Заметим, что эта линия отечественного искусства (классическое ее претворение, например, песня Михаилы Тучи у Римского-Корсакова) не очень-то интенсивно развивалась в больших жанрах советской музыки 30—40-х годов. Позже Д. Шостакович («Песнь о лесах», отчасти Двенадцатая симфония), Г. Свиридов («Патетическая оратория») активно разрабатывали эту воистину золотоносную жилу нашего национального мелоса. В предвоенные же годы Прокофьев и Шебалин были одними из немногих авторов, обративших внимание на этот фольклорный пласт.
Не прошел Прокофьев и мимо интонационной сферы советской массовой песни1. Однако это ярче сказалось в других его произведениях («Песни наших дней», соч. 76, написанные почти одновременно с первой октябрьской кантатой, или «Семь массовых песен», соч. 89).
Говоря о своем творчестве, Прокофьев писал: «.новая интонация — вещь незаметная: новую интонацию слушатель встречает как нечто не лезущее в душу и проходит мимо, ничего не заметив. Мелодия, в которой открыты новые изгибы и интонации, сначала вовсе не воспринимается как мелодия, потому что она пользуется оборотами, до сих пор мелодическими не считавшимися. Но если автор прав, то значит он расширил диапазон мелодических возможностей, и слушатель неминуемо последует за ним.».
К счастью, несмотря на огромную трудность творческой задачи, Прокофьев оказался «прав» в своих напряженных интонационных поисках. Оправдались и надежды композитора, что «порывистость и искренность этой музыки донесут ее до нашего слушателя».
Симфония «Ленин» явилась первым крупным музыкально-текстовым произведением, утверждающим новый идеал столь же новыми выразительными средствами. Это сочинение было к тому же первым крупным музыкальным отображением поэзии Маяковского, долгое время молчаливо (а порою и декларативно) считавшейся «немузыкальной».
Перед Прокофьевым стояла еще более сложная творческая проблема. Ведь в основе «Кантаты к 20-летию Октября» — тексты, явно прозаические по форме. В них нет даже скрытой строфичности, не говоря уже о силлаботонической организации текстовой структуры, столь привычной и «удобной» для ее вокального воплощения. Еще более сложным для музыкального отображения является здесь само содержание текстовых источников. Впервые в истории мировой музыкальной культуры текстовую основу сочинения составили произведения научного материализма. И по своему содержанию, и по своей структурной организации текстовая основа кантаты в приложении к музыкальному искусству выглядит очень необычной и сегодня, тридцать пять лет спустя после создания этого сочинения. Но в том-то и проявились гениальность Прокофьева, и его основное новаторское достижение, что в научной мысли, запечатленной в бессмертных строках классиков марксизма, он сумел открыть новую поэзию и новую красоту, выявив ее в красоте музыки.

Принципиальное значение имеет творчески-вдумчивое отношение композитора к текстовой основе сочинения. Здесь необходимо отметить, что некоторые ленинские высказывания в кантате звучат по-иному: «Все будущее революции поставлено на карту. Успех революции зависит от двух-трех дней! Флот, Кронштадт, Выборг, Ревель могут и должны идти на помощь». Эти небольшие изменения были, по-видимому вызваны спецификой вокального воплощения, индивидуальной выразительностью мелодических интонаций. Кроме того, Прокофьев порою применяет своеобразный «синтез» (в одной фразе) различных ленинских высказываний. Так, в шестой части кантаты у хора звучит: «Момент такой, что промедление в восстании поистине смерти подобно». Основой этого текста послужили два ленинских высказывания: «Момент такой, что промедление поистине смерти подобно» (том 34, стр. 385); и «Яснее ясного, что теперь уже поистине, промедление в восстании смерти подобно» (там же, стр. 435).
Нужно подчеркнуть также, что высказывания, взятые из различных ленинских работ, используются Прокофьевым не в порядке их изложения в первоисточниках— такая последовательность была бы лишена внутренней логики, поскольку речь идет не о целостно используемых работах, а об отдельных их фрагментах. Ленинские высказывания представлены в «Кантате к 20-летию Октября» в виде свободного монтажа, в соответствии с логикой драматургического развертывания музыкального произведения.
В работе Прокофьева над текстом Октябрьской кантаты проявилось активное творческое осмысление композитором гениальных ленинских идей. В различных деталях этой работы (выбор текстов, их размещение, порою «синтез») нельзя не заметить ярко выраженную художественную «сверхзадачу» — за текстом отдельных высказываний увидеть главное и общее, породившее эти бессмертные строки — светоч ленинской мысли.
Но скупой перечень ленинских высказываний говорит не только об этом.
В четырех частях кантаты использованы фрагменты из десяти ленинских работ (включая «Что делать?»). Это значительно больше — и но количеству частей кантаты, и по количеству нашедших в них отражение произведений научного марксизма и, наконец, по «развертыванию во времени» (то есть по «чистому» звучанию) — чем все другие текстовые источники, рассматриваемые по отдельности и в целом.
Из сказанного становится ясным, что Ленин явился для Прокофьева «главным автором» в текстовой первооснове этого монументального и впечатляющего в своей художественной яркости произведения.
Разумеется, и обновление жанра, и поиски новых интонационных средств выразительности, и обращение к необычным текстовым источникам для Прокофьева, как и для других крупных реалистов-новаторов, не были самоцелью. В данном случае это было творческим следствием обращения к совершенно новой тематике.
Эту прямую связь подчеркивал и сам Прокофьев, когда писал о поисках «музыкального языка, которым надо было говорить о советской жизни». Через год после окончания кантаты он вновь, хотя и в более общей форме, возвращается к этой же мысли: «Я долго думал над тем музыкальным стилем, в котором следует писать советскую оперу. Полагаю, что теперь этот стиль мне достаточно ясен». Действительно, музыка «Семена Котко» явилась достойным результатом этих напряженных творческих поисков.
Еще и сегодня приходится слышать о том, что установление конкретной связи между «событийностью» программной музыки и ее интонационным составом есть дань эстетической вульгарности. Но все дело «только» в том, является ли эта связь в рассматриваемом проявлении музыкального творчества реально существующей, эстетически оправданной, а стало быть, и художественно-необходимой. После двадцатых годов, когда на «переднем крае» творческих завоеваний в интонационном обновлении музыкального языка утвердилась советская массовая песня, Прокофьев и Шебалин нашли глубоко своеобразное раскрытие новой тематики, напоенной героикой рождения и становления нового мира, в крупных музыкально-текстовых произведениях. Значение этих волнующих музыкальных памятников Революции, Ленину трудно переоценить.

Закономерно сравнение прокофьевской кантаты и симфонии «Ленин» с одним из наиболее крупных произведений послевоенных лет — «Патетической ораторией» Г. Свиридова. В этих произведениях есть родственные черты — стремление к «плакатности» эпического высказывания, «крупному плану», к образной многогранности, тяготение к народно-песенным интонационным истокам. Но немало и существенных различий.
Оратория Свиридова сочетает поэтические фрагменты из различных произведений Маяковского, объединяемые общностью идейного замысла. Прокофьевская кантата еще более широка в своих текстовых истоках, в то время, как симфония «Ленин» написана по прологу одной поэмы, с развитием целостных линий. Свиридов во многом опирается на русскую революционную и массовую песню. Прокофьев и Шебалин также не прошли мимо этого пласта современного народного песнетворчества, но в целом им оказалась более близкой русская эпическая песенность, получившая яркое развитие еще в творчестве кучкистов. Свиридов смело вводит в партитуру мелодекламацию, нередко обращается к речитативу. Прокофьев и Шебалин в данных произведениях избегают мелодекламации (в симфонии «Ленин» чтецу принадлежат лишь стихотворные интерлюдии между частями), а речитативу предпочитают внутренне-законченные мелодические построения. Как видно, эти сочинения во многом словно спорят друг с другом. И это хороший творческий спор, ибо в конечном счете и музыкальная Лениниана, и высокая тематика Октября получают разнообразное ярко индивидуальное стилистическое выражение.
Первые произведения музыкальной Ленинианы наметили своеобразные и перспективные творческие пути ее развития. Плодотворные поиски в этом направлении продолжаются и сегодня. Так А. Спадавеккиа создал ораторию «Ленин — сердце земли», являющуюся, по словам автора, «симфонией-ораторией, отдельные части которой объединены «сквозными» музыкальными темами».
Другого композитора— А. Флярковского — привлекла иная творческая возможность: «Как композитор, много работающий в песенном жанре, я не мог и в оратории пройти мимо песни. Я стремился найти обобщенное выражение интонаций массовых, демократических. Надо было вести поиски языка, привычного широким кругам слушателей, и вместе с тем избежать примелькавшихся уже оборотов музыкальной речи. Мне очень хотелось на языке, знакомом слушателю, сказать ему какие-то новые и важные слова».
Нетрудно увидеть в обоих случаях развитие определенных творческих тенденций, проявившихся уже в первых монументальных произведениях музыкальной
Ленинианы. Такое взаимодействие нового и утвердившегося ранее определяется развитием действительно передового искусства нашего времени, в котором, как об этом сказано в Программе КПСС, «смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры»
В последние годы появились новые значительные произведения кантатно-ораториального жанра. Назовем здесь кантату А. Холминова «Ленин с нами», кантату А.Эшпая того же названия, «Оду Ленину» А.Арутюняна, кантату «Про Ленина» Я. Вайсбурда. Разумеется, в каждый момент любой, даже самый полный перечень произведений, вдохновленных бессмертным образом Ленина, окажется неминуемо устаревшим.

Останется ли прокофьевская кантата единственным опытом обращения к гениальному ленинскому наследию—не только как к идейной основе художественного творчества, но и как к непосредственно конкретному источнику творческого вдохновения, наконец, как к литературной основе крупного музыкального произведения? Это покажет будущее. Дело ведь не только в огромной творческой ответственности композитора, ставящего перед собой подобную задачу, —это подразумевается само собой. Не надо забывать, что гениальная ленинская мысль получила большое, впечатляющее музыкальное воплощение именно в творчестве такого выдающегося художника, каким был Прокофьев.
Но наше время выдвигает все новые имена высокоталантливых композиторов, чьи смелые искания вдохновлены наиболее волнующими идеями времени, порождающими и музыкальную Лениниану, и музыкальную эпику Октября, и художественное отображение героики сегодняшних дней. В этих напряженных поисках закономерны и обращения к принципиально новой литературной основе. Непроторенными путями пришли к своему большому успеху и Родион Щедрин, обратившийся в своей оратории «Ленин —в сердце народном» к малоразработанным пластам животворного русского музыкального фольклора, и венгерский композитор Иштван Селени, создавший ораторию «Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам известной героической хроники Джона Рида. Московский композитор Н Сидельников создал симфонию «Гимн природе» на текстовой основе «Диалектики природы» Ф. Энгельса. По признанию автора, в работе над этим сочинением большое творческое значение имел для него опыт Прокофьева.
Музыкальная Лениниана живет, обновляется, ширится. Новые имена, новые поэтические строки, новые мелодические интонации. И в этом постоянном творческом обновлении угадываются пути, намеченные теми, кто создал первые музыкальные памятники Революции, Ленину.