Музыка и современность - Выпуск 7

Музыкальная литература



Д. Шостакович. Ор. 127.
Семь романсов на стихи Александра Блока.
Для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано.
№ 1. Песня Офелии; № 2. Гамаюн, птица вещая; № 3. Мы были вместе; Но 4. Город спит; № 5. Буря; № 6. Тайные знаки; № 7. Музыка.

 

Е. МНАЦАКАНОВА
О ЦИКЛЕ ШОСТАКОВИЧА «СЕМЬ РОМАНСОВ НА СТИХИ АЛЕКСАНДРА БЛОКА»

 

 

Семь романсов на стихи Блока объединены в краткое и строгое музыкальное повествование, тема которого— художник в своей связи с миром: с природой, городом, с людьми, со временем. Стихи Блока, составившие цикл Шостаковича, при всей их неравноценности (в основном, это юношеские стихотворения) посвящены проблемам непреходящим, незыблемым. Мы найдем здесь много таких образов, которые призваны сопровождать. путь каждого художника. И для композитора они явились словесным выявлением многих важнейших идей его творчества. Некоторые строки встают в цикле как сильнейшее выражение самого глубокого, сокровенного в искусстве Шостаковича; те, кто издавна находились в мире его музыки, найдут это в таких, например, стихах:

Ужасна ночь! В такую ночь
Мне жаль людей, лишенных крова,
И сожаленье гонит прочь —
В объятья холода сырого!.
(«Буря»)

Или образ родного для обоих художников города:

Город спит, окутан мглою,
Чуть мерцают фонари…
Там, далеко за Невою,
Вижу отблески зари.

В этом дальнем отраженье,
В этих отблесках огня,
Притаилось пробужденье
Дней тоскливых для меня
(«Город спит»)

Есть в текстах цикла и другое, также издавна составившее особую сферу творчества Шостаковича: чуткое постижение внутреннего смысла жизни родины, событий внешней жизни, смысла, порою укрытого от глаз и от сердца большинства современников: это именно та чуткость, которая позволяла поэту раньше других ощущать беспокойные ритмы грядущих бурь и потрясений- они постоянно угадываются во всем, что он пишет, и даже в чистой любовной лирике ранних времен порою дают себя знать тревожные ноты и напряженное биение ритма.
К 1900 году относятся два стихотворения, написанные под впечатлением живописи Васнецова, «Сирин и Алконост» и «Гамаюн, птица вещая». Стихотворение «Сирин и Алконост» завершается строфою:

Вдали-багровые зарницы,
Небес померкла бирюза…
И с окровавленной ресницы
Катится тяжкая слеза…

Стихотворение «Гамаюн, птица вещая» приведем полностью:

На гладях бесконечных вод,
Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных.
Вещает иго злых татар,
Вещает казнен ряд кровавых


С какою бы степенью равнодушия ни воспринимать эти гулкие строфы, трудно не расслышать в них грозного пророчества, трудно не почувствовать силы трагического образа. Не будем вскрывать его слой за слоем: достаточно обратить внимание читателя на краски стихотворения, словно хранящего на себе отблеск кровавых зарниц. Последнее же двустишие — не что иное, как скорбное провидчество поэта. Несомненно, стихотворение это являет образ родины, грозной, трагической, страдающей. Казалось бы, трудно выразить мощнее напряженное «предгрозье», внутренние взрывы, которые влекли за собой множество событий тех и последующих лет.
Но, как часто случалось со стихами Блока (и не только Блока), грозная внутренняя музыка не сразу была услышана.
Звучание подтекста, внутреннее пение стихов оживает в музыке Шостаковича. Но об этом — позднее. Сейчас несколько слов о других стихотворениях цикла. Каждое из них отражает какую-то грань духовной жизни Блока и потому полно для нас особого смысла. Таково, например, стихотворение, открывающее цикл, Песня Офелии. Известно, какую роль в биографии Блока играл этот образ. Не касаясь подробностей, обратимся к шекспировскому спектаклю I августа 1898 года в усадьбе Менделеевых: молодой Блок исполнял роль Гамлета, Л. Д. Менделеева — Офелии. Блок постоянно хранил в мыслях и памяти то событие, образы же Гамлета и Офелии сделались ему дороги, и он часто к ним возвращался в стихах разных лет (см. например, «Я — Гамлет. Холодеет кровь», цикл «Офелия», отдельные стихотворения, посвященные спектаклю в Боблове, как «Мне снилась снова ты», другие стихотворения. О спектакле «Гамлет» см.: М. А. Бекетова «Александр Блок», Л., 1930, стр. 62— 63; М. А. Рыбникова «Блок — Гамлет», М., 1923, стр. 9). Почти во всех стихах Офелия появляется безумной, и потому образ хранит черты надлома, болезненной печали, словно выглядывая из темноты, словно растворяясь в тени грозной фигуры смерти — ее присутствие постоянно угадывается.
Именно с таким образом Офелии связаны некоторые мотивы блоковской лирики: тема раннего одиночества, ранней смерти, ранней неразделенной любви, трагизм одинокой гибели, одиночество чистой и возвышенной любви в равнодушном и преступном мире, любовь, связанная с ранней смертью. Все эти мотивы присутствуют и в коротеньком стихотворении (три четверостишия), фигурирующем в цикле Шостаковича;
написанное спустя несколько месяцев после памятного для Блока спектакля (в феврале 1899 года), оно представляет собою вольную импровизацию на сюжеты песен и монологов безумной Офелии (рукопись была первоначально озаглавлена Блоком так: «Этюды песен Офелии [импровизация]»). Удивительно емкая по образам (на продолжении двенадцати строк автор дает и пейзаж, и портрет, и картину внутренних событий — смерть, и внешнее действие - расставание). Песня, при всем своем трагизме, светла по колориту и чиста по краскам. Каждая строфа закончена и замкнута в себе. При большом (опять-таки внутреннем) динамизме, образы стихотворения «живут» в каком-то удивительно спокойном и светлом движении, легко и незаметно модулируя и «перетекая» друг в друга. Это светлое и гармоничное течение блоковских строф — скажем об этом теперь же — породило такое же светлое и гармоничное течение и строф музыкальных. Музыкальная основа стиха, то, что поэты называют «музыка слов», «ток» и «нерв» поэтического образа выявились в ином материальном звучании, в иной музыке. Не будем забывать, что обе эти «музыки» редко совпадают. Музыкальный «подтекст» стиха — явление весьма многоликое, по-разному оживающее в ушах поэта, читателя и музыканта. Редко музыкант слышит слово слухом поэта — и не в этом состоит его задача. Но откликнуться на мысль поэта «своим голосом», создать силами своего искусства нечто неповторимо новое и, в то же время, связанное с поэтическим образом, вытекающее из него, построить, сотворить новый неповторимый «организм» — вот во что, по существу, превращается воспроизведение стихотворного текста музыкой. Это новая — и порою совсем другая — жизнь стиха. Так в цикле Шостаковича мы по-новому видим и слышим Блока: новый Блок, и, в то же время, давно знакомый, давно любимый; музыка блоковских стихов и, в то же время, «музыка музыки» Шостаковича.


Подобно тому, как переливаясь и скользя, «перетекают» один в другой образы стихотворения «Песня Офелии», так же точно, естественно и плавно модулируют, переходя из одного состояния в другое, романсы цикла. Нельзя говорить о стихах — основе этих романсов, — не касаясь их места в цикле: в этой последовательности они, составив единый организм, зазвучали и неким единым аккордом. После «Песни Офелии» следует трагически-напряженный второй эпизод цикла — «Гамаюн, птица вещая», за ним светло и спокойно разлился лиризм третьего — «Мы были вместе». Наряду с номером четвертым («Город спит»), шестым («Тайные знаки») и последним, седьмым («Музыка») этот романс включается в круг самой сокровенной лирики, лирики вполголоса, очень потаенной: такова эта лирика для композитора, такова же была она и для поэта — все стихотворения обращены далеко вглубь. Поэт словно прислушивается к какой-то, ему одному слышной музыке, словно вглядывается в свой мир, спрятанный от мира внешнего, словно вчитывается в некие тайные знаки, помогающие ему постигнуть собственную судьбу, судьбу мира, судьбу родины. Такое тихое «тайное» общение с потаенной музыкой вселенной, со звучащим глубинным тоном самой земли, как обычно, рождает строки высочайшего накала, провидчески-вдохновенные:

Надо мной небосвод уже низок,
Черный сон тяготеет в груди.
Мой конец предначертанный близок,
И война, и пожар — впереди.
(«Разгораются тайные знаки». В цикле —«Тайные знаки»).

Завершение цикла — стихотворение «В ночи, когда уснет тревога» (в цикле названо «Музыка») перекликается с цитированными строфами:

Прими, Владычица вселенной,
Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба –
Последний страсти кубок пенный
От недостойного раба!


Стихотворение это, написанное в 1898 году, перерабатывалось Блоком в 1918 и 1919 годах —таким образом оно охватывает словно бы весь творческий путь поэта, представляя собой своеобразное прощание — последние строфы первоначального варианта читались так:

Тебе, царица мира и вселенной,
Царица ясная, лазурные мечты
И гимны дивные, восторгом упоенный,
Слагаю, удалясь от бедной суеты!

Нетрудно заметить, что в последней редакции это четверостишие приобрело иной смысл: мысль поэта стала и смелее, и проще. Словно он достиг некоей вершинной точки, откуда может лучше и спокойнее обозреть мир и свою в нем дорогу.
«Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба» своего пройденного пути ему все время виделась цель; сквозь шум «бедной суеты» постоянно слышалась музыка вселенной — поэзия, о которой в другом месте -Блок сказал, что это не что иное, как освобожденная гармония. Прощание С жизнью, которая вся была посвящена служению этой гармонии, этой музыке — Царице Вселенной, последний взгляд, которым поэт с ней обменивается перед концом — вот смысл стихотворения, вот к чему вели исправления во второй редакции. И в таком виде стихотворение предстает как законченное выражение одной из самых дорогих для художника мыслей: о его взаимоотношениях с гармонией, которую поэт, по словам Блока, добывает как драгоценную руду и вносит в мир.

Взаимоотношения Шостаковича с поэзией и, в частности, с русской поэзией непросты: композитор, чья музыка глубочайшими корнями с этой поэзией связана, внешне заплатил ей не очень богатую дань, лишь однажды обратившись к Пушкину («Четыре романса для голоса и фортепиано», 1936), Лермонтову («Два романса», 1950), к сатирическим стихам Саши Черного («Пять сатир на слова Саши Черного», 1960); остается вспомнить еще стихи революционных поэтов конца XIX — начала XX веков («Десять поэм для смешанного хора», 1951) и несколько переводов Б. Пастернака и С. Маршака (в цикле «Шесть романсов для голоса и фортепиано», 1942). Особым образом композитор откликнулся на творчество Е. Евтушенко — этот случай не имеет отношения к теме статьи, так же как и многочисленные песни на стихи советских поэтов, романсы на стихи Е. Долматовского и т. д.
Музыка Шостаковича связана с русской поэзией нитями внутреннего, духовного родства. Родство это может проявляться по-разному: как некое родство «высшего порядка», если так можно выразиться, совпадение эстетических устремлений, близость этических идеалов. Родство, сходство может затрагивать и более поверхностную сферу, касаясь лишь приемов выражения, что не исключает, конечно, и проникновений в сферы глубинные, тождественность поисков оформления материала — при самом различии внутренних устремлений.
Возвращаясь в проблеме «Блок —Шостакович», следует признать, что оба художника связаны тесным внутренним единством при внешнем полном и резком различии. И первое, что роднит их обоих, связывая также с извечной традицией русской поэзии — глубина измерения образа, в основе которого всегда бьется и трепещет главенствующий «тон», живой пульс, та тревога и беспокойство художника, без которых нет жизни искусства. Эта высокая тревога рождает высокую трагедийность образов Блока: его поэзия, при всей своей внешней отрешенности, густо окрашена цветом времени. «Предреволюция», «грозы революции», «предгрозье» — все это живет в лирике Блока, наполняя живой болью каждый изгиб его певучей строки.
Если же отойти от стихов и взглянуть на поэта в его жизненной среде, то мы вновь, прежде всего, будем ощущать это его вечное беспокойство и ранимость его чуткой совести; именно с такой стороны рисуют Блока, например, воспоминания о нем К. Чуковского: беспокойство Блока, особенно в последние предреволюционные годы, наложило отпечаток на его внешний облик и поведение. Так, Чуковский вспоминает эпизод из «светской жизни» поэта, когда он шокировал публику своими пророчествами о грядущем возмездии и грозе. Чуковский цитирует слова хозяйки салона, сказавшей по уходе Блока своим гостям: «А. А. опять о своем». Да, — продолжает автор воспоминаний, — А. А. говорил опять о своем, он думал и говорил об этом «своем» постоянно».

Время стихов Блока — бурное, грозное для художника время. И он постоянно прислушивается к нему, ощущая подземные толчки и дрожь будущих потрясений задолго до того, как они становятся ощутимы и явственны уже для всех. Эта тревога совести, это вечное напряжение, высокий накал, беспокойство духа создает особый климат всей поэзии Блока, начиная с его самых ранних строк. Наивно было бы полагать, что поэт откликнулся на время, осознал его только в своих поздних вещах («Возмездие», «Двенадцать»), до того оставаясь совершенно глухим к нему: вновь повторим, что грозные ритмы времени постоянно дают себя знать в его стихах, а тревога, горечь и боль — глубокая, тайная и неизменная основа его лирики, движущая ее сила.
Этот напряженный внутренний тон поэзии Блока прежде всего уловил Шостакович: прежде всего то, что всегда было «сродни и близко сердцу» его музыки. Отсюда — драматический пафос второго романса («Гамаюн, птица вещая»), отсюда же и горячая человечность пятого: «В такую ночь мне жаль людей, лишенных крова». То есть, иными словами, композитор нашел у Блока мотивы, которые издавна составляли главный «нерв» его творчества. Ему оказались близки и гражданская лирика Блока, и различные аспекты лирики любовной. Стихотворения в цикле подобраны в строгом соответствии с устремлениями композитора; и не только с устремлениями данного художника вообще, но и в соответствии с интересами его нынешнего дня, с интересующими его сегодня проблемами.
Помимо этого очень важны в цикле и «отражения» некоторых давно живущих в музыке Шостаковича образов. Таков образ Офелии. Это далеко не случайная встреча: шекспировский «Гамлет» с самых ранних времен сопровождал путь Шостаковича. Не будем здесь говорить о «гамлетовском» в его музыке, о том глубоком отклике на «гамлетовское», которым всегда была музыка Шостаковича: обратимся просто к некоторым фактам «биографии» Гамлета в его творчестве. Первая встреча с «Гамлетом» — музыка к спектаклю Н. Акимова в театре им. Е. Вахтангова (1931). Не место здесь оценивать спектакль, где Шекспир толковался весьма своеобразно. Поблагодарим лучше постановщика за его идею заказать музыку спектакля молодому Шостаковичу: слушая ее, нетрудно догадаться, что, вероятно, она была самым ценным и прекрасным элементом этого зрелища, быть может, единственно ценным и истинно непреходящим. Сюита для симфонического оркестра, составленная из главнейших эпизодов музыки, осталась замечательным художественным памятником размышления молодого Шостаковича на темы трагедии Шекспира (пусть даже размышления несколько торопливого). Партитура Сюиты (содержащей 13 номеров) хранит удивительную свежесть и чистоту. Музыка крайне проста, временами элементарна (не будем забывать о ее назначении и специфике), написана как бы «широким штрихом». Но при этом по-настоящему широка и общечеловечна. От первых тактов Вступления к завершающему Маршу Фортинбраса протягивается очень чёткая и прямая внутренняя линия. Замечателен Похоронный марш —это высочайшая трагедийность: пожалуй, не впадая в преувеличение, можно утверждать, что здесь сказано все необходимое о трагедии Гамлета, сказано мужественно и сильно.
Прекрасна в Сюите маленькая Песенка Офелии: до кристальности прозрачный, чистый и целомудренный образ, как луч, пробивающийся сквозь толстую стену предрассудков, ложной театральности и весьма недорого стоящей буффонады спектакля; слушая музыку, угадываешь, как молодой художник внутренне сопротивляется заданию театра и, в конечном итоге, преодолевает его, выполнив задание собственное. Несмотря на специфику языка (своеобразная «массовая» песня), несмотря на некий «груз» навязанной извне театральной идеологии, Песенка Офелии — пребывание в очень высоких сферах. Ее светлая, как-то по-детски чистая красота наложила отпечаток на музыку соседних эпизодов: это Колыбельная и Реквием, а раньше —вся танцевальная музыка на балу.
Так образ Офелии промелькнул на страницах музыки «раннего» Шостакович?. Промелькнул не бесследно: Офелия оказалась сродни многим чистым и юным образам тех лет: нечто напоминающее ее черты мы найдем в музыке к кинофильму «Подруги» и даже в некоторых инструментальных произведениях; а в последующем—в более глубоком и серьезном воплощении «Гамлета» в музыке к кинофильму Г. Козинцева (1964), где характеристика Офелии несравненно более глубока. Но при всем различии этих «двух Офелий», их роднит одно: чистота и ясность, высокий дух образа.
Неизменно такова же и Офелия Блока. То, что она во всех стихотворениях является в сопровождении смерти (на это указывалось на стр. 71—72), придает ее чистоте оттенок отрешенности, переносит образ в некие заоблачные сферы.
Такой она предстает и в цикле Шостаковича. Это нечто большее, чем отражение конкретного литературного образа — здесь мы имеем дело с поэтической идеей в неразбавленном состоянии. Офелия в цикле — самостоятельное выражение поэзии высокой и отвлеченной.


Если теперь обратиться к романсам цикла, воспринимая их как самодовлеющую данность, отвлекаясь от литературных прообразов, от литературного происхождения каждой пьесы, то каждая из них так и возникнет перед нами: сгустком поэтической идеи, высоким обобщением категории прекрасного музыкой. Каждый романс цикла — что-то неизмеримо большее, чем музыкальная пьеса в привычном для нас жанре: стоит лишь погрузиться в мир этой музыки, и мы оказываемся в каких-то новых измерениях, постигая образы в новых, не совсем привычных для нас гранях. Вот начало первого романса цикла—дуэт виолончели и голоса, звучание которого словно обращено в бесконечность: в сущности, обе мелодии — и вокальная, и виолончельная -представляют -собой тоже какой-то замкнутый в себе мир (что не исключает их глубокой внутренней связи и взаимодействия) — на этот раз мир чисто звуковых образов. Каждая мелодия — фиксация какого-то временного отрезка и, вместе с тем, строго организованное звуковое пространство. Три строфы этого дуэта так и воздвигаются в глубине нашего внутреннего слуха как погруженный в себя совершенный организм. Следует сказать, что самое характерное свойство этих мелодий — именно отсутствие характерности: композитор преднамеренно избегает характерно-запоминающегося тематического образа. Чувствуется, что здесь мелодия — это словно бы выхваченный из пространства, в себя устремленный отрезок бесконечности
Сделано это в строгом соответствии с текстом: дело в том, что каждая строфа текста тематически замкнута в себе, и все они выдержаны на одном динамическом уровне. Внешне разорванные и друг от друга не зависящие (каждая строфа — «о своем»: «Разлучаясь с девой милой.» —расставание, «Там за Данией счастливой»—тоска разлуки, «Милый воин не вернется» — гибель), они составляют единство внутреннее: образ смерти, поселившийся в больном сознании Офелии (смерть — разлука; смерть — тоска; смерть — гибель); один из аспектов стихотворения и есть этот единственный образ, принявший три обличил. Таков подтекст стихотворения. Он и раскрыт музыкой: отсюда статичность мелодии и самой по себе и в своем развертывании; отсюда — единообразие всех строф, «одинаковость» вступлений, «одинаковость» мелодического образа. Но одинаковость не есть однозначность: один и тот же мелодический образ всякий раз тождествен предыдущему по-разному, и этим измеряется его глубина. Внимательный слушатель заметит разницу в едва ощутимых, но очень тонких колебаниях ритма, в ниспадающих всякий раз на другом интервале (при одной формуле окончания) и в другом ритме концовках мелодических фраз: наиболее чувствительный сдвиг, самое сильное нарушение формулы конца — окончание последней строфы, где мелодия, вместо обещанного всем предыдущим и так горячо ожидаемого слушателем падения, как-то незаметно и очень легко выпрямляется и взлетает вверх, словно окончательно оттолкнувшись от земли и теряясь в безграничности звукового пространства.
Совершенно иной мир лирических образов — третий романс цикла «Мы были вместе». Вернее же сказать, это один, данный в одном измерении, лирический образ. Его словесное выражение:


Скрипка пела.
Ночь волновалась
Сквозь тихое журчанье струй,
Сквозь тайну женственной улыбки.

Звуковое же выражение — звуковой символ-выражение, — Des-dur’ное трезвучие, которое словно струится где-то в безоблачном пространстве. Этот аккорд в его взаимоотношении со вспомогательным к нему — основная гармоническая краска романса, словно бы лейтгармония. Романс «Мы были вместе» —один из немногих, имеющих четкую тональную определенность. Это, собственно, даже и не столько тональная определенность, сколько определенность одной краски, одного аккорда, кристально ясного и прозрачного, как отдаленный луч светящейся в ночном сумраке яркой звезды.


* * *

«Город спит», «Тайные знаки» и «Музыка» объединены внутренней связью: все три романса — пребывание в одной сфере, углубление в области постижения музыки искусства, музыки нашего духовного бытия. Эта тихая, тайная музыка в своем материальном звучании, в своем телесном воплощении оживает в приглушенной тени полутонов, намеков, в полувысказывании: музыкальный текст романсов говорит скупее, чем подтекст, например, текст романса «Город спит» создает главным образом атмосферу, какой-то определенный климат вокруг объекта/ Образ города как бы подернут дымкой, «окутан мглою», его очертания лишь угадываются в тумане зыбких неопределенностей многозначной гармонии и фактуры. Одноголосное остинато у фортепиано создает лишь кажущийся фундамент для двухголосия виолончели и линии вокальной партии; соединяясь, они образуют именно то «дальнее отраженье» образа, которое рождают слова. Замечательны в той музыке едва уловимые «повороты» гармонии вслед за текстом, тонкая игра светотени: внезапное просветление краски при словах «вижу отблески зари»; прекрасен по колориту последний эпизод романса «В этом дальнем отраженье». Таинствен смысл (вернее, полон тайного значения) образа («дальние отраженья», «отблески огня», дальний и близкий лик грядущего, подразумеваемый и угадываемый облик настоящего, где мы чувствуем и «город», и нечто над городом, и повседневность, и то, что над повседневностью); так же неуловимо блуждает угадываемая тоника, скрытая «плетением» линий виолончели и фортепиано. За скупостью и лаконичной «графикой» этих линий —объемная глубина звучащего и многокрасочного мира.

* * *

Как уже говорилось, текст романса «Тайные знаки» затрагивает самые глубокие и сокровенные области художественного творчества. Это своеобразное «самопризнание» художника («разгораются тайные знаки на глухой непробудной стене») о сокрытых истоках, началах его жизни в искусстве. Вслед за поэтом в «тайные знаки» (но уже в свои) вчитывается композитор: в ответ на звуковую символику поэта он дает свою; его звуковая символика воплощает тайное содержание текста. Тема романса (начальные такты, виолончельное solo) имеет свою, весьма сложную специфику: мелодия предельно насыщена скрытыми полифоническими голосами, ее четкий («графический») линеаризм—очень точная и строгая конструкция, где каждому звуку отведен свой, точно и строго выверенный смысл:
Разгораются тайные знаки На глухой непробудной стене.
Словесное выражение звукового символа — та же строфа, о которой уже была речь. Основной композиционный принцип всей вещи— имитационная полифония (своеобразная инвенция, где главенствует тема виолончельного solo вступительных тактов пьесы. Эта тема служит материалом для всех других голосов, выявляя и разоблачая скрытые в ней полифонические возможности). Музыкальный язык романса вытекает ИЗ основного образа стихотворения — «тайные знаки» пробудили к жизни сложную звуковую символику, где господствует принцип «малых конструкций», «короткого времени», где роль каждого отдельного звука и каждого момента очень велика. Именно поэтому мы воспринимаем всю пьесу как само по себе прекрасное время и замкнутое в самом себе пространство музыки, за которым раскрыты тайные знаки; но как бы ни был самостоятелен каждый голос и каждый момент, все развитие устремлено к кульминации («Мой конец предначертанный близок, и война И пожар впереди»), где раскрывается сокровенный смысл стихотворения.

* * *

Скуп и лаконичен язык и последнего романса цикла — «Музыка» («В ночи, когда уснет тревога»). Первая половина романса выдержана точно по такому же фактурному принципу (остинатное октавное ведение линии у фортепиано — неменяющийся фон для других линий), как и в романсе «Город спит».
Эта фактура резко меняется в заключительной строфе романса — концовке всего цикла, его смысловом завершении (начиная со слов: «Прими, Владычица вселенной, сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба»). Последняя эта строфа — прочная конструкция, поддерживающая все здание; несомненно — это широкое закругление, конец всего цикла в целом (и не только потому, что здесь достигнуты все кульминации и «поставлены все точки»: очень важно услышать здесь тематические связи с предыдущим) — и здесь, в последнем разделе, подчеркивается тема из романса «Буря», несущего в цикле, как видно, особую смысловую нагрузку. Главный тематический образ «Бури», эти резко взлетающие и резко ниспадающие в характерном ритме малые секунды в последней строфе «Музыки» появляются у скрипки и подчеркнуты партией виолончели. Затем, в «чистом виде», эта интонация появляется у голоса (намеком в партии фортепиано), чтобы окончательно раствориться в широких «разливах» инструментального заключения. Тематически фортепианное заключение — утверждение этой, общей для двух родственных по образам романсов, интонации: она проходит в восьмикратном увеличении, ровными длительностями, в спокойном и торжественном движении истаивая в высочайших регистрах скрипки и виолончели.

* * *

Цикл на стихи Блока — совершенный и глубоко в себе существующий мир, в который можно проникать с разных сторон; в который можно погружаться глубоко или пребывать на его поверхности, или, наконец, можно лишь переступить порог этого мира, остановившись в раздумье перед его сложностью и красотой. Ни в какой мере эти скромные заметки не претендуют на описание такого сложного мира — правильнее всего будет признать, что мы лишь остановились у порога. Но говоря о том, что произведение Шостаковича — совершенный и законченный мир, не следует забывать, что мир этот разомкнут, как разомкнуто всякое мироздание. А потому и суждения наши об этом мироздании поневоле носят незавершенный характер, лишь наталкивая читателя на осознание тех или иных проблем.
В творчестве Шостаковича цикл на стихи Блока смыкается с другими произведениями ближайших лет, в которых новое постижение жизни и искусства раскрывается по-новому в строгой и трагически светлой красоте. Это новая страница творчества Шостаковича и новый этап развития его стиля. Этап этот начат Вторым виолончельным концертом и ведет к просветлению и утончению стиля Четырнадцатой симфонии через линеарность квартетов: Одиннадцатого, Двенадцатого, Скрипичной сонаты, Второго скрипичного концерта. Особый, новый инструментализм Скрипичной сонаты. Второго скрипичного концерта в цикле на стихи Блока нашел свое отражение. Интересно, что жанровые принципы «Блоковского цикла» по-другому оживают в Четырнадцатой симфонии, которая также представляет собой «особый случай» вокально-инструментального цикла: в этом смысле камерный цикл явился предтечей симфонического (как это было, например, у Малера — его вокальные циклы «Песни на стихи Рюккерта» и «Песни об умерших детях» в известной мере подготовили симфонию «Песнь о земле»; у Веберна, чьи вокальные циклы ор. 8. ор. 13, ор. 14 предшествовали кантатам на стихи X. Ионе).
Стилистические черты «Блоковского цикла» знаменуют в большой степени наступление новой эпохи стиля Шостаковича. О некоторых из этих черт следует сказать подробно. Говоря широко, произведение по-новому ставит проблему жанра: это не «вокальный цикл» в обычном понимании слов, скорее это новый тип камерного вокально-инструментального ансамбля, где все голоса-участники даны в единстве и равноправии. Можно без преувеличения сказать, что скрипичная партия здесь предъявляет на слушающего не меньше прав, чем вокальная, вокальная — не меньше, чем виолончельная; фортепианная также имеет собственное, вполне самостоятельное, значение. Однако вокальная партия при этом получает некоторый приоритет: ей принадлежит слово, и для того, хотя бы, чтобы это слово было услышано, ей все время создаются наиболее хорошие акустические условия. Но и этого было бы мало; дело в том, что вокальная партия прежде всего носитель замысла, она словами раскрывает музыку остальных участников ансамбля, и, стало быть, при равноправии полифонически равноценных голосов, образная ценность их различна, в сфере образной, несомненно, господствует голос. Иными словами: контрапунктическая равноценность линий отнюдь не умаляет главенствующей роли вокала и слова, приоритет, несомненно, отдан голосу. В то же время, творчество Шостаковича не дает нам прецедента этому необычному камерному составу, где голосу предоставлена возможность концертировать наряду с инструментами, инструментам же — «петь» наравне с голосом. Иными словами, все четыре участника ансамбля совершенно равноправны и одинаково трактованы как сольные и ансамблевые участники. Темброво-колористические возможности каждого из них безгранично раздвигаются: вокал заимствует краски инструментальной палитры, инструменты обогащаются красками вокала. Можно было бы указать множество примеров подобного рода, однако в таких случаях читателю допустимо верить автору на слово: литературное изложение имеет свои законы.
Из упомянутой особенности вытекают особенности языка цикла: его полифония, его гармония, его тематизм. Мы имеем дело здесь с полифонией, где издавна знакомый нам «почерк» Шостаковича приобретает новые черты. Слушатель музыки Шостаковича знает этот аскетически немногословный язык его контрапункта, мелодическая линия которого, освобожденная от всего внешнего, живет жизнью весьма напряженной: драматургия композитора и в этих сферах остра, лаконична, экономна: никаких поблажек вниманию, ничего отвлекающего— мысль сосредоточена лишь на самом главном. И вот при всех этих, всегда свойственных полифонии Шостаковича моментах, мы находим и новое. Новое это, во-первых, усиление тембрового начала. При строжайшей экономии выразительных средств, композитор стремится исчерпать до дна тембровые возможности каждой линии и изыскивает наиболее лаконичные возможности новых тембровых сочетаний; напомню читателю такие моменты, как упомянутый на стр. 78 дуэт виолончели и голоса в первом романсе цикла, где виолончель и голос предстают в глубоком внутреннем слиянии и также слиянии чисто звуковом: голос как бы парит и возвышается над пением виолончели, тембры их то смешиваются, образуя одну краску, то разъединяются, давая уху две новые и разные звуковые линии. Таким образом, полифония здесь не только линеарная — она темброво-линеарная.

Во-вторых, мы встречаемся в цикле с новым по качеству изложения типом многоголосия, с новым принципом сочетания линий. Основа этого принципа — полная свобода мелодического развития, приоритет горизонтали. Разумеется, это свобода мастера, которая далека от анархии дилетанта; эта свобода линии не приводит к случайности гармонии, но диктует ей свои законы, связывая воедино все компоненты целого. Такой контрапункт рождает свою гармонию — гармонический язык цикла отличается свежестью и необычностью: и здесь мы вступаем в новые сферы мышления композитора: для творчества Шостаковича это новый этап, правда, берущий начало уже в ранних его произведениях.
Здесь скажу о фоническом эффекте, который рождается также в результате взаимодействия линий; соединение их дает интересные «темброво-ансамблевые» сочетания: например, в начале третьего романса («Мы были вместе») звучат две контрапунктические линии, два концертирующих солиста, скрипка и голос; в романсе «Тайные знаки» голосу контрапунктирует сначала виолончель, затем скрипка, —тоже интереснейший пример двухголосия, многозначного двухголосия: это и линеарный контрапункт в своем чистом выражении, и тембровая полифония, и полифония психологически-образная. Завершая все сказанное о полифоническом языке цикла, необходимо повторить, что произведение составляет этап развития полифонической мысли Шостаковича, что его любимейший принцип выражения — особый тип инструментального многоголосия, полифонии чистой, строгой, сурово немногословной (очень хочется избежать здесь слова «графичность», которым злоупотребляет литература о музыке) — ныне по-новому развит и претворен. После «Прелюдий и фуг» это новая вершина полифонического стиля композитора.
Цикл должен также рассматриваться и как новая вершина развития камерных жанров — вокального, вокально-инструментального, камерно-инструментального. Начиная от первых сонат, от первых квартетов, квинтета, первых произведений для голоса с сопровождением, через весь путь композитора тянется непрерывная линия развертывания: открывались все новые и новые сферы мышления, завоевывались новые материки. Каждое произведение было подлинным открытием — как это и свойственно подлинному художественному творчеству; в каждом произведении художник по-новому находил себя и свое искусство; и каждое из них по-новому решало задачи своего искусства. Проблемы камерных жанров в романсах, квартетах, сонатах — все это ожило в цикле, все получило здесь новое логическое переосмысление. Но не только это. Камерный этот цикл открыл дорогу и для решения проблем симфонического жанра, это бесспорно, это очевидно тем, кто знаком с Четырнадцатой симфонией, которая впитала злементы камерных и симфонических форм; которая в такой же мере принадлежит жанру камерному, как и симфоническому; которая, при мысли о возможном прототипе (а такая мысль естественно рождается в процессе освоения незнакомого), заставляет прежде всего вспомнить «Блоковский цикл». Можно было бы многое сказать о закономерностях всех сфер Четырнадцатой: образной, стилевой, жанровой, —но это не является предметом статьи. Однако в связи с Четырнадцатой скажем еще об одной важной закономерности «Блоковского цикла» — о том, как трактован вокал в обоих произведениях. Следует сразу отметить, что линия голоса в симфонии заметно выделена по сравнению с циклом, —и это естественно, так как фактура ее не так прозрачна и дифференцирована, как в цикле. Но законы декламации стиха в обоих произведениях одни и те же. Композитор выделяет слово. Для этого он прибегает к сумме приемов, о которых здесь говорить не место; важно подчеркнуть одно, самое принципиальное, еще раз сказать о законе прочтения стиха в музыке. Выше было указано на различие музыки стиха, музыки слова и музыки звука. Композитор, находясь постоянно в сфере своей музыки, почувствовал музыку Блока прежде всего как музыкант: он раскрыл подтекст стихов, их потаенный смысл. Декламация подчинена законам прежде всего музыкальным: слово подчинено мелодии, кантилене, взаимодействует с мелодией так, что стихи получают новое качество, превращаясь в песнь, в произведение музыкальное. Вот что важно понять, слушая декламацию такого рода: стих рождает мелодию, энергия слова породила энергию музыки. И только с такой позиции следует оценивать речитатив Шостаковича, декламационное начало вокальной кантилены цикла. И уж поняв это, будем расчленять в своем слуховом сознании две смысловые линии — стиха и мелодии, будем думать о соответствии звуков мелодии — звукам стиховой речи, декламации стихотворной поэта —стихотворной же декламации музыканта: обе они — искусство, но каждая по-своему, ибо, если вспомнить здесь слова поэта, существо каждого искусства — отвлечение, иными словами, каждое искусство оперирует своими средствами и имеет свою неповторимость, свою вещность, как говорят философы. Музыка Шостаковича на стихи Блока дала новое качество этим прекрасным и, как давняя музыка, известным стихам поэта — известным уже не одному поколению. Теперь они получили новую красоту и новую жизнь — для новых поколений людей, надолго.