Хоры без сопровождения представляют
собой интересную и, к сожалению, очень мало исследованную отрасль советской
хоровой музыки. Одна из причин недостаточного внимания к хоровой литературе
а капелла кроется, видимо, в самой ее специфике, в силу которой главенствующим
жанром этой музыки является концертная миниатюра, естественно не ставящая
тех больших идейных проблем, которые в состоянии поставить музыка кантатно-ораториальная
или оперная.
Особую трудность в исследовании хоровой музыки а капелла составляет исключительное
своеобразие ее традиций. Никакой другой музыкальный жанр не имел в нашей
стране таких прочных многовековых традиций и такого резкого отказа от
них сразу же после Октябрьской революции.
Русское хоровое пение а капелла — это одна из замечательных страниц не
только отечественной, но и мировой музыкальной культуры. Глубокие, сокровенные
истоки профессионального русского хорового искусства уходили в народное
песенное творчество и исполнительство, в формировавшуюся веками склонность
народа к распеву, к любованию красотой человеческого голоса, к выражению
через пение самых различных переживаний.
Говоря о русском хоровом искусстве, мы намеренно не разделяем это понятие
на исполнительскую и собственно творческую категории. Взаимосвязь этих
двух сторон нам представляется типичной для русской хоровой музыки без
сопровождения, в значительной степени определяющей стилевые черты хоровой
литературы. Возможно, именно наличие высокой хоровой культуры давало возможность
развиваться и крепнуть в России органической связи между хоровым творчеством
и исполнительством. В отношении русской хоровой музыки а капелла установилась
характерная традиция: композитор в своем творческом воображении обычно
опирался на определенный хоровой коллектив и писал для него. Отсюда взаимосвязь:
с одной стороны, хоровой коллектив с определенным стилем исполнения и
определенной аудиторией —с другой, композитор, ориентирующийся на определенного
исполнителя и слушателя. Вряд ли в каком-нибудь другом жанре можно проследить
такую последовательную и закономерную взаимную обусловленность. Традиция
эта перешла и в советскую хоровую музыку. И подобно тому, как нельзя рассматривать
хоры Д. Бортнянского вне петербургской Придворной певческой капеллы, А.
Кастальского—вне Синодального хора, так невозможно анализировать творчество,
скажем, А. В. Александрова вне Краснознаменного ансамбля песни и пляски
Советской Армии, обработок А. Свешникова — вне Государственного академического
русского хора СССР, Г. Эрнесакса —вне исполнительской работы его мужского
хора. И даже если эта связь менее очевидна и менее непосредственна, чем
в указанных случаях, все же нельзя анализировать хоровую музыку а капелла
без учета совершенно конкретных черт современного ей исполнительского
стиля.
Одной из специфических традиций профессиональной русской хоровой музыки
а капелла была, как известно, общность ее с музыкой церковной. Роль, которую
сыграла церковь в истории русской хоровой культуры, чрезвычайно противоречива.
С одной стороны, именно на этой базе возникли замечательные хоровые коллективы;
например, Синодальный хор или петербургская Придворная певческая капелла,
восхищавшие современников своим несравненным мастерством, выковавшие яркий
и своеобразный стиль исполнения, несомненно, оказавший влияние и на советские
хоры русских авторов. С другой стороны, церковь набросила на русскую музыку
а капелла тень идейной реакционности. Не случайно передовые русские композиторы
XIX века оставили сравнительно мало образцов этого жанра и вписали блестящую
страницу в историю музыкальной культуры своими оперными, а не концертными
хорами а капелла.
Русское профессиональное исполнительство в начале XX века достигло исключительной
высоты, пожалуй, вершины своего расцвета в истории дореволюционной России.
Широкое развитие исполнительской деятельности русских хоров породило целую
плеяду «композиторов-хоровиков», может быть и не обладавших особенной
глубиной творческих потенций, но много и успешно писавших для хора. К
ним относятся, например, М. В. Анцев, Ф. С. Акименко, А. А. Архангельский,
А. Т. Гречанинов, Вик. Калинников, А. Д. Кастальский, Н. М. Ладухин, Ю.
С. Сахновский, Н. Н. Черепнин, П. Г. Чесноков и другие. Многие из них
были профессиональными хоровыми дирижерами и все являлись знатоками хора,
отлично понимали его вокальную специфику, выразительные возможности и
блестяще владели хоровым письмом; они создали большое количество хоров
без сопровождения для церкви и для концертной эстрады, причем культивировали
преимущественно жанр лирической миниатюры, как бы лирического «хорового
романса» (напомним, например, такие характерные образцы как «Жемчуг и
любовь» Аренского, «Нам звезды кроткие сияли» Калинникова, «Теплится зорька»
Чеснокова и т. п.).
Поскольку и церковные и светские сочинения принадлежали перу одних и тех
же авторов и в большинстве случаев исполнялись одними хорами, они, естественно,
не могли резко отличаться друг от друга.
Сходный или очень близкий круг настроений (доминировала лирическая созерцательность),
умеренность эмоций, типичная гармоническая фактура, выгодно использующая
возможности хоровых тембров и диапазона, применение устоявшихся «общепринятых»
гармонических средств, благообразие звучания, порой яркая нарядность его,
— все это характеризовало в равной мере и светские, и церковные хоры а
капелла начала века. При этом известная идейная ограниченность их содержания
и узость эмоциональной амплитуды порождали стремление к некоторой «компенсации»:
к необыкновенной вокальной роскоши, упоению хоровым звуком как таковым,
что являлось одной из характерных особенностей стиля русских хоров без
сопровождения (особенностью, связанной и с богатейшими возможностями русских
хоровых голосов).
Конечно, несмотря на общность черт, русские хоры а капелла начала века
нельзя рассматривать как однородную массу. Были здесь и обращения к эпической
традиции, идущей от Бородина—Римского-Корсакова, и к ориентальным мотивам,
и попытки драматически трактовать жанр хоровой миниатюры. Всякий раз специфика
содержания вызывала к жизни особые средства выразительности, но все-таки
в рамках господствующего стиля хорового пения а капелла.
Понятно, что светлая, благодушная лирика русских хоров конца XIX и начала
XX века, созерцательное, бесконфликтное приятие мира ее авторами менее
всего отвечали запросам дней жесточайшей борьбы нового со старым, наступивших
после Октябрьской революции. Помимо ТОГО, что эта музыка сразу потеряла
массовую аудиторию из-за существа своего содержания, она стала не просто
чуждой, но вызывала даже враждебное отношение к себе, поскольку жанр хорового
пения а капелла в глазах широких масс был «скомпрометирован» своей преимущественной
принадлежностью церкви. Поэтому после Октября все огромное, пышное здание
традиций профессионального пения без сопровождения оказалось далеко в
стороне от путей, которыми пошло молодое советское хоровое искусство,
естественно обратившееся в своих исканиях к первоисточнику, то есть к
народному песенному творчеству и исполнительству.
* * *
Хоры Шебалина — не просто крупный и высокоценный художественный вклад
в советскую хоровую музыку без сопровождения, но и определенная веха на
пути ее развития.
Авторы многочисленных критических статей и заметок о музыке Шебалина в
общем сходятся в характеристике его творческого облика и в оценке его
произведений. Обычно отмечаются «коренной русский фундамент» музыки Шебалина,
высокий профессионализм, «музыкальная ученость в хорошем смысле слова»,
«внутренняя духовная серьезность» его по существу лирической натуры. Шебалин-композитор
(и педагог) тяготеет более к изучению и развитию традиций, нежели к их
ломке во имя новаторства. Очень показательно, что в своей статье «Мясковский
учитель» Шебалин останавливается на таких, например, высказываниях Мясковского:
«Если вам не суждено быть новатором, то, искусственно придумывая необычайные
сочетания и подражая «последнему слову» техники, вы тем более им не станете»
В статьях и высказываниях самого Шебалина красной нитью проходит идея
необходимости глубокого изучения классического наследия и всего богатства
современной мировой музыкальной культуры, необходимости широкого образования
в самом подлинном смысле этого слова.
Если говорить о характере музыкальных образов Шебалина, о тематике его
хоров, о типе их фактуры, то линия преемственности протянется отчетливее
всего к хоровой музыке Танеева (в ор.
15, 27, 35), И для того и для другого композитора характерен чисто русский
тип лирических образов и манеры высказывания: мужественная сдержанность
глубокой эмоции, предпочтение косвенного высказывания непосредственному
обнажению чувства, этическая чистота и серьезность.
Оба художника в совершенстве владеют техникой обработки материала и строят
музыкальную форму путем развития потенций, заложенных в темах-стимулах.
Шебалин мягче Танеева, музыка его имеет более ярко выраженный русский
колорит, он не так «принципиально» полифоничен, и полифонизм его проявляется
не столько в чисто полифонических конструкциях, сколько в особой дифференциации
голосов хоровой партитуры. К хорам Шебалина можно в известной мере отнести
высказывание Асафьева о возрождении в симфоническом творчестве Мясковского
и Шебалина линии Чайковский—Танеев.
Что касается специально хоровой стороны — хоровой инструментовки, использования
вокальных возможностей хорового коллектива, то здесь Шебалин является
прямым наследником всего того богатства, которое было создано русскими
композиторами -хоровиками - Чесноковым, Виктором Калинниковым, Сахновским
(в меньшей мере Кастальским, так как последний ориентировался на особый
тип смешанного хора — мужской хор с мальчиками, и на особый тип мелоса
— древние роспевы).
Жанр хоровой музыки без сопровождения занимает в творческой биографии
Шебалина своеобразное место. В отличие от многих других композиторов,
Шебалин обратился к сочинению хоров а капелла зрелым мастером, находящимся
в расцвете таланта. Позади было уже более четверти века интенсивной композиторской
работы, 41 опубликованный опус, в том числе кантата для хора и оркестра
«Синий май, вольный край» на слова Н. Асеева (ор. 13, 1930), драматическая
симфония «Ленин» по поэме В. Маяковского (ор. 16, 1931) для чтеца, солистов,
хора и оркестра, Увертюра для хора (ad libitum) и оркестра на слова С.
Городецкого (ор. 20, 1939) и кантата «Москва» для солистов, хора, органа
и оркестра на слова Б. Липатова (ор. 38, 1946).
В юные годы Шебалин отдал дань также сочинению массовых песен. Вспомним,
например, «Песню о встречном промфинплане» на слова С Липкина (1930),
«Октября кровавые знамена» на слова Н. Асеева (1930), «Песню борьбы» на
слова Т. Сикорской (1931) для хора без сопровождения, а также ряд песен
для хора с фортепиано на тексты разных авторов, написанные главным
образом в 1930 году. Лучшим своим произведением в этом жанре Шебалин считал
«Песню 3-й Крымской дивизии» (1934) на слова И. Сильченко для двухголосного
хора с фортепиано, которую он затем ввел во вторую часть своей Четвертой
симфонии, посвященной героям Перекопа (1935). Однако сам автор признавался
в том, что массовая песня ему «не давалась». Таким образом, хоры а капелла
1949 года были по сути первым обращением Шебалина к этому жанру. Создав
свой первый пушкинский цикл ор. 42 Шебалин начинает интенсивно работать
в области данного жанра. В самое короткое время появляются Три хора без
сопровождения на слова А. Софронова (ор. 44, 1949), Шесть хоров без сопровождения
на слова М. Танка (ор. 45, 1950), Три хора без сопровождения на
слова М. Лермонтова (ор. 47, 1951), Три хора на стихи
советских поэтов (ор. 49, 1951), Четыре хора на слова М. Исаковского
(ор. 50, 1952) 3. После некоторого перерыва, в 1959 году Шебалин пишет
Три хора на стихи молдавских поэтов и в 1963 году — два цикла детских
хоров: «Моим внучатам» ор. 57 и «На лесной опушке» ор. 59.
Композитор пришел к созданию хоровой музыки а капелла в конце 40-х годов,
то есть в тот период, когда с небывалым подъемом развивалась в первые
послевоенные годы советская хоровая исполнительская культура. Расцвело
мастерство основанного в 1942 году Государственного академического хора
русской песни под руководством А. Свешникова, возрождался переживший тяжелейшие
годы эвакуации старейший русский хор — Ленинградская академическая капелла
под руководством Г. Дмитревского. Вышла на большую эстраду с академическим
репертуаром Республиканская хоровая капелла под руководством А. Степанова.
Продолжали интенсивную деятельность Краснознаменный ансамбль А. В. Александрова
и хор Всесоюзного радио под управлением И. Кувыкина. Чрезвычайно плодотворным
оказалось также творческое общение хоровых коллективов РСФСР и Прибалтики.
Естественно, что эта блестящая полнокровная жизнь прекрасных хоровых коллективов
и деятельность лучших советских хоровых дирижеров не могла не отразиться
самым непосредственным образом на творчестве композиторов. Этим, в частности,
объясняется выбор Шебалиным сразу и без колебаний одного определенного
жанра: концертной хоровой миниатюры а капелла для большого хорового состава
очень высокой квалификации.
При самом беглом обзоре хоров Шебалина прежде всего бросаются в глаза
необычайно возросшие требования к текстам этих произведений по сравнению
с теми требованиями, которые предъявлялись к поэтическим текстам сочинений
того же жанра в начале века. Известно, что тексты хоров а капелла русских
композиторов представляли собой самую пеструю картину — от поэзии Пушкина
до стихов-однодневок неизвестных поэтов, появляющихся где-нибудь в приложениях
к «Ниве». Доминирующей линией в этих стихах была линия той светлой бездумной
лирики (часто лирического пейзажа), которая нашла широкое отражение в
дореволюционных школьных хрестоматиях («Ночь пролетала над миром», «Острою
секирой ранена береза», «Звезды меркнут» и т. п.).
Уже в двадцатых годах проколловцы — А. Давиденко, М. Коваль, Б. Шехтер,
В. Белый — с принципиальной остротой поставили вопрос не только о новых
средствах выразительности хоровой музыки, но и в первую очередь об идейной
значительности ее текстов.
Для Шебалина характерен отбор текстов исключительно высокого качества.
В этом сказывается, с одной стороны, тонкий поэтический вкус автора, тяготевшего
с самого юного возраста к лучшему в русской поэзии — к Пушкину. Тютчеву,
Блоку. С другой стороны, обращение Шебалина именно в своем первом хоровом
опусе к Пушкину симптоматично вообще для советских композиторов конца
30-х и 40-х годов, в связи со 100-летием со дня гибели поэта. Мудрый оптимизм,
этичность Пушкина, типичные для него темы жизнеутверждения, радости творческого
труда закономерно получили новый и мощный резонанс в советской вокальной
лирике тех лет.
В 1935 году Шебалин написал «Двенадцать стихотворений А. Пушкина» для
голоса с фортепиано (ор. 23); в 1949 году Пушкин вдохновил его на создание
музыки в новом по существу для композитора жанре. Выбранные им пять стихотворений
Пушкина очень разнохарактерны по содержанию: благородная гражданственная
патетика «Послания к декабристам», унылый русский пейзаж в «Зимней дороге»,
искрящаяся жизнерадостной веселостью шутка «Стрекотунья белобока», народный
сказ об удалом Степане Разине и необыкновенно тонкое по своей философской
лирике «Эхо». Вероятно, Шебалина привлекала именно широта тематического
диапазона и возможность создать ярко контрастные музыкальные образы.
Содержание циклов на слова Софронова ор. 44 (1949) и на слова Танка ор.
45 (1950) в основном посвящено тематике военных лет. Наиболее характерная
черта стихотворений Софронова и Танка — глубочайший оптимизм, вера в несгибаемое
мужество народа и в его светлое будущее.
Из Лермонтова Шебалин взял «Парус», «Могилу бойца» и «Утес» — разнохарактерные,
но очень «философски наполненные» стихотворения. Это было первое обращение
композитора к лермонтовской романтике (если не считать музыки к «Маскараду»,
1939 год) 3.
Тексты 49 и 50 опусов (М. Исаковский, Ю. Южанин, Я. Уховский) менее интересны,
поскольку в большинстве свеем находятся в русле отлакированных колхозных
и строительных «приволий», имевших распространение в начале 50-х годов.
Если попытаться все же уловить какую-то основную, наиболее типичную черту,
объединяющую разнообразные тексты, выбранные Шебалиным для его хоров,
то это будет тема высокой этики, тема патриотического «воспитания чувств»,
при этом данная чаще всего в образах природы, характерных для русского
народного творчества: «Дуб» непобедим для бурь потому, что крепкими корнями
связан с родной землей; «Тополь» показывает, как нужно быть «сильным душою»;
скромный, незаметный, но выносливый «Полынок» не может быть затоптан сапогами
фашистов; «Бессмертник» является символом бессмертия народной силы и отваги;
«Береза» — символом вечной, неумирающей любви к родине и т.п.
Хоры Шебалина были написаны в основном в течение четырех лет. Подобная
кучность во времени обусловила не только единую «этическую линию» их тематики,
но и их музыкально-стилевое единство, позволяющее на основании этих 27
произведений составить суждение об индивидуальных особенностях хорового
стиля Шебалина.
Обратимся прежде всего к музыкальным темам, выписав (ради наглядности
в одной тональности) в первую очередь минорные темы, потому что они преобладают
в хоровой музыке Шебалина:
(см. также примеры 10 и 11 и темы «Послания декабристам»,
«Дуба», «Полынка»).
При первом же взгляде поражает удивительная интонационная близость музыкальных
тем. Они производят впечатление просто вариантов одной и той же темы1.
В основу первого мотива — интонационного стимула— положено распевание
трех первых ступеней минорного звукоряда в восходящем или в нисходящем
движении, поступенное или через ступень, большей частью с затакта! Сильная
доля приходится либо на тонические звуки, либо на II ступень. В темах
с более отчетливыми песенными («Утес») или романсово-песенными жанровыми
признаками («Березе») диапазон начальной тематической ячейки расширен
благодаря «размаху» с нижней V ступени звукоряда. Если искать прототип
подобного тематического зерна в русской классической хоровой литературе,
то, пожалуй, ближе всего сюда подходит начальный мотив хора Танеева «Посмотри,
какая мгла» ор. 272.
Почти одинаковы и окончания приведённых тем. Все они заканчиваются «двоеточием»
на неустойчивой V ступени лада3, что естественно стимулирует дальнейшее
развитие. Заключительная V ступень почти везде дана характерным нисходящим
движением, очень часто скачком с I ступени вниз, что напоминает типичную
связь «падения голоса» и концовки фразы в народных песнях. Это последнее
впечатление особенно усиливается в тех случаях, когда концовки фраз представляют
собою разновидности трихордных попевок.
Характерное общее качество всех приведенных тем — их принадлежность к
натуральному минору, причем свойства этого натурального звукоряда подчеркнуты:
натуральная VII ступень появляется либо в сопряжении с V ступенью, образуя
контуры натуральной доминанты, либо с I ступенью, что подчеркивает специфичность
натурального вводного тона. Подобное активное проявление натурального
звукоряда мы встречаем и в инструментальных темах Шебалина, особенно близких
по времени к хорам (см., например, тему скерцо из квартета ор. 41).
Ладофункциональная основа данных тем также в общих чертах схожа: тоника
— натуральная доминанта — субдоминанта — доминанта.
Темы «Послания к декабристам», «Дуба», «Полынка» (а также первого хора
из кантаты «Москва») при тех же общих свойствах несколько отличаются от
приведенных. Они более развиты, больше по объему, шире по диапазону. Объясняется
это сольным назначением данных тем: они служат запевами солирующей басовой
партии. Фактура же «Полынка» вся построена на ведущей мелодии у первых
теноров, с сопровождением остальных голосов. Конструктивно темы «Послания
к декабристам», первого номера кантаты «Москва» и «Дуба» являются темами
полифоническими, в дальнейшем развитии имитируемыми другими голосами.
В темах хоров «Эхо», «Бессмертник», «Казак гнал коня», «Могила бойца»,
«Мать послала сыну думы» интонационное родство с первой группой тем ощущается
не так ярко. В них наличествуют лишь отдельные сходные характерные попевки
и типичная «выпуклость» VII натуральной ступени.
К каким же выводам приводит констатация общих свойств минорных хоровых
тем Шебалина?
1. Ряд типичных черт этих тем (яркие обороты натурального минора, последования
субдоминанты после доминанты, трихордные попевки, окончания фраз характерным
падением голоса на нижнюю квинту) придают всем им отчетливо ощутимый русский
национальный колорит.
2. Интонационные различия тем обусловлены и жанровыми и конструктивными
признаками (большей близостью каждой данной темы либо к народной песне,
либо к романсовой лирике, либо к теме полифонического сочинения и т. п.).
2. Лаконичность начальных тематических ячеек и их интонационный строй
уже сами по себе указывают на полифоничность мышления автора, так как
в полифонии, как известно, важно не только (и не столько) что развивать,
но и как развивать. Не случайно упомянутое сходство первого мотива тем
Шебалина с тематическим зерном хора «Посмотри, какая мгла» Танеева, который
в данном случае путем сложной тематической работы строит из этого предельно
краткого тематического ядра целую сонатную форму.
Что касается мажорных тем хоров Шебалина, то в общем они мягче, лиричнее,
приветливее минорных тем:
(См. также «Хорошо весною бродится» и «Великую стройку».)
Как видно из примеров, мажорные темы шире по диапазону, раскидистее по
рисунку. В частности, большую роль в них играет мягкий терцовый тон мажора,
а также характерный для русской лирической мелодики интервал сексты. Мажорные
темы отличаются такой же строгой диатоникой, как и минорные, и всем им
—в той или иной форме — свойственна ладовая переменность. По своему стилю
они связаны с русским народным мелосом как непосредственно (см. интонации
«Славы» в примере 7 или характерное начало с мелодической
«вершины-источника» в примере 8), так и через преломление его в мелодике
Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова.
Подобная мелодическая и ладофункциональная схожесть начальных тематических
ячеек произведений ведет к одному важному следствию: существенному увеличению
удельного веса всех других средств музыкальной выразительности в формировании
индивидуальных качеств каждого отдельного музыкального образа. Усиливается
выразительное значение тональности, темпа, ритма, гармонии и особенно
хоровой инструментовки. Так, рассматривая первые пять примеров, интонационно
наиболее близких друг другу, мы замечаем, какое существенное различие
между ними вносит темп (относительно скорый, например, в «Зимней дороге»,
в отличие от умеренного темпа «Утеса» и «Паруса»), тональность (яркий
си минор в «Парусе», мягкий фа минор в «Березе» и редко встречающийся
в хоровой литературе «затуманенный» си-бемоль минор в «Зимней дороге»).
Гармония также иногда вносит существенные изменения в ладофункциональное
раскрытие темы (так, например, в «Парусе» последний звук темы гармонизован
не доминантовой, а тонической гармонией, что придает теме особую завершенность,
законченность в отличие от других).
И, наконец, как было уже сказано, особенное значение для индивидуализации
тем у Шебалина приобретает хоровая инструментовка, на характеристике которой
следует остановиться подробнее.
В самом деле, легкий, типично «бубенцовый» колорит темы «Зимней дороги»
связан с тем, что первая фраза ее поручена нежному тембру сопрано в их
среднем регистре (остальной хор играет роль лишь фона), а вторую фразу
подхватывают альты, и вместе с ними ее произносит пиано мужской хор в
дробном и однообразном ритме «колокольчика под дугой».
В «Утесе» первая фраза поручена солирующим альтам наподобие запева в русской
народной протяжной песне. В «Березе» всю первую часть трехчастной формы
ведет солирующая партия альтов (сопрано выключены), но в соответствии
с жанровым оттенком — лирической песни-романса — тема дана не как одноголосный
запев, а на фоне мягкого бархатного аккордового аккомпанемента мужского
хора с закрытым ртом (именно так обычно перекладываются для хора сольные
лирические песни-романсы). В «Парусе» тему начинают параллельными терциями
сопрано и альты, что вызывает ассоциации с лирическим дуэтом. Тема «Песни
о Степане Разине» «с силой и удалью» проводится октавным унисоном форте
хором тутти, что решительно отличает ее от предыдущих лирических тем.
Таким образом, хоровая инструментовка Шебалина является одним из важных
компонентов индивидуализации музыкального образа в целом.
Но, индивидуализируя музыкальные темы и художественные образы, хоровая
инструментовка Шебалина одновременно служит и типизации их. Отнюдь не
случайно, например, I часть хора «Да будет светел каждый час» по инструментовке
сходна с хором «Березе», народно песенная начальная мелодия хора «На взгорье»,
как и в «Утесе», поручена запеву женских голосов (в этом случае, благодаря
более светлому, радостному характеру, уже не альтам, а сопрано). И в том
и в другом случае сходство инструментовки связано с близостью жанровых
истоков этих произведений.
Характерно, что все «значительные» одноголосные темы полифонического типа
Шебалин, как правило, поручает солирующей партии басов («Москва», «Послание
декабристам», «Дуб», «Осень»). Темы, раскрывающие образы народных героев,
народной силы, Шебалин нередко излагает различного вида унисонами хора.
(«Песня о Степане Разине», «Казак гнал коня», «Бессмертник»). Крайние
части шутливой «Стрекотуньи белобоки» построены на одновременной скороговорке
всего хора, как это часто практикуется в хоровых скерцо.
Хоровая инструментовка Шебалина играет самую существенную роль и в музыкальной
форме, так как, во-первых, служит одним из действенных способов создания
контраста между частями формы, во-вторых, активно участвует в построении
кульминации, в-третьих, является одним из важных средств динамизации реприз
и вообще повторов, и, наконец, представляет собою один из приемов варьирования.
Так, например, середина «Стрекотуньи белобоки», помимо красочного тонального
и ритмического контраста, ярко контрастирует крайним частям и по инструментовке:
вместо легкой, подвижной одновременной скороговорки всего хора, из которой
в последней фразе даже выключаются басы — весь хор с закрытым ртом исполняет
колышущийся гармонический фон с плотным двойным органным пунктом у басов,
и на нем вдруг вступает с широкой песенной мелодией солистка сопрано.
При этом композитор выключает здесь партию сопрано вообще, чтобы не помешать
солирующему голосу и не затемнить его индивидуальной прелести.
В средней части хора «Да будет светел каждый час» вместо звучания мужского
хора с закрытым ртом и соло альтов на этом фоне автор дает имитационный
диалог женского хора с тенорами, выключая басы. В середине хора «Хорошо
весною бродится» выключается мужской хор, и о «белой метелице цветущих
вешних садов» поют мягкие прозрачные женские голоса. Такое же выключение
мужского хора имеется и в хоре «Ведена красна».
Подобные яркие смены тембров — едва ли не более действенное средство контраста,
чем собственно тематическая контрастность, и во всяком случае они остро
подчеркивают последнюю.
Применение различной хоровой инструментовки как одного из способов варьирования
— давно известный и широко используемый прием в хоровой музыке. В этом
же плане использует его и Шебалин (см., например, куплетно вариационный
хор «Мать послала сыну думы»).
К той же категории явлений относится и динамизация реприз (и вообще повторов
—например второго предложения периода, сходного с первым) средствами хоровой
инструментовки в произведениях Шебалина.
Приведем несколько примеров подобной динамизации:
«Утес»
1-е предложение—исполняет только женский хор после запева альтов.
2-е предложение —начинают басы соло, к ним присоединяются те^ нора и далее
женский хор.
«Послание к декабристам» 1-е предложение — начинают басы, затем с имитацией
вступают тенора.
2-е предложение — начинают альты, сопровождаемые мужским хором.
«Могила бойца» I часть — начинают альты одноголосный запев. Реприза -
басы с сопровождением женского хора.
«Бессмертник»
I часть — октавный унисон альтов и басов. Реприза —альты на фоне мужского
хора, поющего с закрытым ртом.
«Осень»
Экспозицию фуги начинают басы.
Реприза — альты вместе с тенорами на органном пункте в басовой партии.
«Великая стройка» I часть — тема у теноров на органном пункте в басовой
партии. Реприза - тема у альтов на фоне мужского хора, поющего с закрытым
ртом.
«На взгорьи»
I часть - одноголосный запев у сопрано, который затем подхватывают альты.
Реприза — мелодия у сопрано, вплетающаяся в многоголосную ткань всего
хора.
Даже в таких однородных миниатюрах как «Зимняя дорога» реприза очень тонко
динамизирована тем, что все голоса хора (вместе с темой в увеличении)
произносят текст в одном ритме с сопрано, что придает репризе большую
значительность, большую смысловую весомость по сравнению с первой частью,
где доминировала скорее тсмброво-колористическая сторона.
Из приведенных примеров ясно, насколько важными были для композитора тембровые
изменения реприз и вообще повторов и насколько непосредственно хоровая
инструментовка входила в композиционный план сочинения, являясь одним
из находящихся в непрерывном развитии компонентов формы.
Особенно поучительно проследить это положение на оформлении кульминаций
хоров Шебалина.
Шебалин дает кульминацию всегда на наиболее значительных словах текста.
Таким образом, решающий фактор при выборе местоположения кульминации —содержание
поэтического текста, а не соображения музыкальной архитектоники. Во многих
хорах Шебалина эти наиболее значительные слова являются резюмирующими,
подводящими итог, утверждающими главную мысль стихотворения. Поэтому очень
часто кульминация приходится на последние такты. Так построены кульминации
в хорах: «Дуб» («и бури его не сломают»), «Великая стройка» («и былью
на Волге встает их мечта»), «Казак гнал коня» («над ворогом свищет [клинок]
расплатой»), «На взгорье», «Полынок», «Бессмертник», «Весна красна», «Послание
декабристам», «Песня о Степане Разине». Разумеется, подобная последняя
кульминация не исключает частных кульминаций внутри произведения. Так
например, в хоре «Да будет светел каждый час» каждая часть этой трехчастной
формы заканчивается торжественной, утверждающей кульминацией. В хоровой
фуге «Осень» первая кульминация находится перед репризой на словах «и
в Москву пишут письма колхозы о победе своей трудовой». Некоторые хоры
в связи с содержанием текста не имеют этой «утверждающей» конечной кульминации,
и смысловая вершина их находится где-то раньше —иногда примерно в точке
золотого сечения («Мать послала сыну думы»), перед репризой («Хорошо весною
бродится») или в центре произведения, имеющего спокойную, уравновешенную
линию развития («Березе»).
Если в поэтическом тексте нет единой яркой смысловой кульминации, нет
ее и в музыке Шебалина, как например в «Утесе», в «Зимней дороге» (кульминация
в последнем хоре очень «частная», имеющая изобразительно иллюстративный
характер на словах «то разгулье удалое»). Иногда в этих случаях отдельные
кульминационные вершины рассредоточены в ряде фраз, как например в «Стрекотунье
белобоке», в «Жаворонке».
В некоторых произведениях подобные кратковременно вспыхивающие кульминации
с поразительным проникновением подчеркивают самый глубокий сокровенный
нерв поэтической концепции. Таков «вздох» хора в «Эхо» на словах «тебе
ж нет отзыва», или мучительно скорбный возглас в «Могиле бойца» — «но
песнь все песнь, а жизнь все жизнь».
В кульминациях Шебалин применяет помимо обычных динамических и регистровых
средств1 и определенные, видимо, отстоявшиеся приемы хоровой инструментовки.
Так например, в момент кульминации Шебалин обычно отстраняет типичную
для него полифонизированную фактуру и излагает основную мысль текста в
гармонической аккордовой фактуре, что, с одной стороны, увеличивает физическую
мощь звучания (сплошное тутти), с другой, — максимально обеспечивает доходчивость
текста, поскольку такой прием связан с одновременным и однородным произнесением
слов. Текст при этом отчетливо декламируется по одному слогу на каждую
ноту, а иногда ради особой значительности слово подчеркивается распевом
слога на две ноты (нередко композитор в этих случаях пишет: «расширяя».
См. последние такты хора «Казак гнал коня» и пример 12).
Кроме того для хоровых кульминаций Шебалина характерно широкое использование
различных разделений партий; наиболее типично дублирование первых сопрано
первыми тенорами и альтов — первыми басами.
В целом хоровая инструментовка Шебалина восхищает своей виртуозностью
и разнообразием приемов. Композитор свободно и всегда в соответствии со
смыслом меняет и чередует самые различные тембровые краски и их сочетания
в хоровой партитуре: мощные хоровые унисоны, одноголосные и двухголосные
запевы хоровых партий, кратковременные соло отдельных партий, однородные
хоровые скороговорки, соло на фоне хора, поющего с закрытым ртом, антифонные
переклички разных партий, причем этот последний прием в усложненном и
преобразованном виде иногда является принципом своеобразной дифференциации
хоровой партитуры (см. начало хора «Парус», «Жаворонок»).
Тонкость хоровой инструментовки у Шебалина порой почти перекликается с
изысканностью регистрово-тембровой системы Чеснокова. Так например, в
«Весне красне» на «бархатном» двойном органном пункте басов тенора параллельными
терциями пиано маркируют тему, а над ними пианиссимо реют подголоски у
женского хора в половинном составе.
В «Бессмертнике» соло альтов на словах «с ним рядом на гребне курганов»
сопровождают несколько голосов мужского хора с закрытым ртом. Иногда зтот
прием приобретает значение как бы выписанного то-rendo (по аналогии с
выписанным ritenuto). Так перед репризой в «Стрекотунье» фраза «серебрится
снежный прах» повторяется как эхо тремя альтами. Принципиально сходный
случай мы находим в заключении хора «Сумерки в долине», где сначала поет
хор тутти с соло басов «родная, доброй ночи», а на следующей фразе выключаются
басы, затем тенора (подобно Прощальной симфонии Гайдна) и остается лишь
пианиссимо ля-бемоль-мажорного трезвучия в женском хоре, которое только
в последний момент обволакивается мягкой гармонией мужского хора.
В некоторых случаях выключение партий применяется Шебалиным с целью «освободить»
звучание солирующей партии. Отметим, например, выключение сопрановой партии
в хорах «Великая стройка» и в «Бессмертнике» в момент соло альтов. (Аналогичным
примером является уже упомянутое выключение сопрано в средней части «Стрекотуньи».)
Реже всего Шебалин обращается к хоровой инструментовке как к средству
иллюстративной изобразительностиi.
Такие моменты наличествуют в его хорах, но они редки и являются второстепенными
подробностями его инструментовки (к ним относятся, например, жужжание
жнейки в хоре «На взгорьи», разводы гармошки в хоре «Хорошо весною бродится»,
внезапный возглас мужского хора на словах «то разгулье удалое» в «Зимней
дороге», звукоподражание полету пчелки и капанью дождика в детских хорах).
Единственный и особенный пример изобразительной инструментовки Шебалина
— его «Эхо», построенное с начала до конца на приеме непрерывной тембровой
и динамической имитации, где Шебалин использует этот полифонический прием
в издавна установившихся в хоровой музыке традициях; этот прием можно
определить как инструментовку по принципу эхо (вспомним хотя бы популярное
«Эхо» Орландо Лассо).
Анализ хоровой инструментовки Шебалина тесно связан с вопросами полифонического
стиля композитора.
Полифоническое мастерство Шебалина общепризнано; как известно, он отдал
большую дань чисто полифоническим формам в различных жанрах. Среди его
хоров мы находим фугу («Осень»), фугетту («Над курганами»), фугато (Первый
хор из кантаты «Москва»), миниатюрное фугато в средней части «Могилы бойца».
Хоры эти весьма интересны как примеры советской хоровой полифонии, сочетающей
у Шебалина строгие ограничения искусства фуги с чертами чисто русской
песенности. Точное соблюдение тональных соотношений темы и ответа в фуге,
перестановка голосов в двойном контрапункте, изложение тем в обращении
—все эти приемы соединяются у Шебалина с совсем необычайным для фуги тематическим
материалом:
Как видно, темы хоровых фуг Шебалина отличаются от классических
тем именно своими песенными свойствами.
Это не краткие темы-импульсы, а широко развернутые, напевные и относительно
законченные построения, что особенно заметно в теме из кантаты и в хоос
«Над курганами». (Тема «Осени» в быстром темпе более нейтральна, хотя
также диатонична, построена в натуральном миноре, своеобразно плагальна,
поскольку ее начало звучит как бы в тональности субдоминанты.) Благодаря
этим свойствам они производят впечатление скорее запева песни, чем темы
фуги. Очень существенным их «русским» песенным качеством является равномерное
насыщение каждой темы выразительными интонациями в отличие от типичных
полифонических тем, для которых, как правило, характерна концентрация
остро выразительных интонаций в первой половине тематического зерна и
растворение их в общих формах движения во второй половине
Другое своеобразное свойство хоровых фуг Шебалина— особенности их композиционного
плана, в котором сразу обращают на себя внимание необычная для полифонических
произведений отчетливость цезур на гранях частей формы и связь каждого
очередного проведения темы с новой фразой текста. Проведения темы как
бы включаются непрерывно «по ходу действия» текста. Как известно, одной
из классических закономерностей хоровой фуги является связь каждой темы
с одной определенной фразой текста. Шебалин решительно отступает от этого
принципа и, по справедливому замечанию Протопопова в цитированной уже
статье, объединяет таким образом закономерности композиционного плана
фуги и куплетной песенной формы. Следовательно, Шебалин, полностью владея
мастерством полифонического письма, вносит в жанр хоровой фуги совершенно
новые черты и разрешает по-новому и очень своеобразно проблему русской
хоровой фуги
С точки же зрения вопросов чисто хорового стиля полифония Шебалина, пожалуй,
наиболее интересно проявляется в его гомофонных, а не сугубо полифонических
формах, прежде всего и ярче всего в живой, находящейся в процессе непрерывного
становления драматургии хоровой партитуры.
В этом отношении, то есть в отношении возможностей широкого развития потенций
тематического зерна мы наблюдаем интересный парадокс: короткие однородные
темы гомофонных хоров Шебалина не только «симфоничнее», то есть импульсивнее,
чем развернутые темы его полифонических произведений, но и полифоничнее
их в том смысле, что они более действенно стимулируют все голоса хоровой
партитуры к активному и самостоятельному участию в формировании и развертывании
многоголосной ткани. Исходя из этого последнего положения, небезынтересно
проследить приемы развития на каком-либо конкретном примере. Заметим попутно,
что в композиционном плане — в форме в узком смысле слова - Шебалин придерживается
структур, прочно установившихся в хоровых сочинениях а капелла русских
композиторов. Это либо периоды («Утес», «Послание декабристам»), либо
куплетик-вариационные фор^ы («Мать послала сыну думы»), но в большинстве
случаев простые трехчастные формы, обычно несколько усложненные влиянием
строфичности. Таким образом, при анализе хоров Шебалина интересен не столько
их итог —архитектоника в целом, сколько сам процесс развития.
Обратимся, например, к партитуре «Паруса»:
Как самостоятельны, разнообразны и изменчивы функции каждой хоровой партии
в ткани целого!
— Белебт парус. начинает «лирический Дуэт» сопрано и альтов —.одинокий.
мягко подхватывает мужской хор -
— в тумане моря. снова солирует женский хор —
— голубом. отвечают им тенора.
— Что ищет он в стране далекой. поет весь хор, произнося слова одновременно
и в одинаковом ритме.
— Что кинул он в краю родном. выводят тенора втору к мелодии сопрано —
— в краю родном. басы и сопрано держат двухоктавный унисон — «горизонт»,
на фоне которого звенит аккордовый отыгрыш у альтов и теноров —
— в краю родном?. задумчиво повторяют вопрос басы.
В третьей строфе вдруг расцветает соло альтов — «под ним струя светлей
лазури.» с прекрасной, напряженно лирической темой (напоминающей одну
из самых взволнованных «татьянинских» тем Чайковского) на фоне гармонического
аккомпанемента мужского хора — над ним луч солнца золотой. подхватывают
и уносят мелодию ввысь сопрано, альты переходят на контрапункт к теме
—
— а он мятежный просит бури. сливаются в кульминации все голоса хора,
после чего хор смолкает, а басы повторяют последнюю фразу «как будто в
бурях есть покой.» и остаются на тонике, в то время как звучание женского
хора, подобно трепетному облачку, уносится к последнему си-мажорному трезвучию
пианиссимо.
Вот эту самостоятельность, индивидуальность каждой партии, дифференциацию
ее функций, поочередное участие в композиции целого, мы имели в виду,
когда отмечали полифоническую сущность партитур Шебалина, не относящихся
к его собственно полифоническим формам, фактуру, развивающую в полифоническом
плане традиции «поющей гармонии» Чайковского. С этой точки зрения каждая
партитура Шебалина представляет увлекательнейший материал для анализа.
Отмечая своеобразное преломление черт русского национального искусства
в полифонии Шебалина, нельзя не сказать о том, что этот русский колорит
подчеркивается и некоторыми свойствами гармонического языка композитора.
Истоки его гармонического языка уходят в конечном счете в ту линию глинкинской
гармонии, которая нашла широкое развитие в гармонии кучкистов, а впоследствии
получила своеобразное преломление у Прокофьева. Мы имеем в виду диатоничность
гармонии, обилие плагальных оборотов, особенно в заключительных каденциях,
ладовую переменность, частое применение побочных ступеней вместо главных,
в частности замену доминанты или квартсекстаккорда I ступени секстаккордом
III ступени и т. п. Но особенно следует подчеркнуть широкое применение
Шебалиным так называемой ладовой модуляции и мажоро-минорных систем, то
есть обогащение и расширение гармонических ресурсов благодаря взаимопроникновению
одноименных натуральных ладов.
Обычно связанная с применением мажоро-минорных систем простота аккордовой
структуры, свежесть функциональных сопоставлений, ощутимый оттенок диатонических
народных ладов — все это есть в гармонии Шебалина, и все это, как уже
было отмечено, подчеркивает русский характер его музыки. Но, используя
установившиеся в русской классике традиции мажоро-минора, Шебалин вносит
сюда и некоторые новые индивидуальные черты.
Нам представляется, что эти индивидуальные черты Шебалина заключаются
в том, что из всех возможных мажоро-минорных аккордов он охотнее выбирает
те, благодаря которым в гармонии ярче всего играют грани звукорядов народных
диатонических ладов. К ним относится, например, трезвучие VII натуральной
ступени в мажоре, придающее ладофункциональной последовательности миксолидийский
характер (см. окончания хора «Да будет светел каждый час» и хоровой обработки
«Сторонушка, сторонушка»). Или мажорная субдоминанта в миноре, окрашивающая
лад в дорийский оттенок (см. окончание хора «Казак гнал коня»). Иногда
такая дорийская субдоминанта является модулирующим аккордом в ладовой
модуляции, широко применяемой Шебалиным (см. последнюю каденцию «Бессмертника»).
Благодаря замечательному чувству меры в гармонии, иной раз простейшие
ладовые средства у Шебалина производят впечатление удивительной свежести
колорита. К таким случаям относится, например, обыкновенное трезвучие
гармонической доминанты в «Диком винограде». Эффект, производимый этим
аккордом, объясняется тем, что весь хор выдержан в строгих красках натурального
минора. Поэтому появление секстаккорда мажорной доминанты звучит как совершенно
новый яркий блик. К такого же рода средствам относится «игра» натурального
и мелодического минора в этом хоре.
Мажоро-минорные обороты Шебалин сочетает и с некоторым усложнением аккордики
в них (см., например, нонаккорд VII натуральной ступени в каденции хора
«На взгорье»).
Таким образом гармония хоров Шебалина, как уже было отмечено, подчеркивает
национальный русский колорит его тематики как непосредственно — путем
раскрытия ладофункциональных соотношений натуральных диатонических ладов
— так и ассоциативно, через развитие одной из традиций гармонического
языка кучкистов.
Три хора на стихи молдавских поэтов, посвященные Т. Мюллеру и написанные
в 1959—1960 годах, отличаются по стилю от основного хорового наследия.
Шебалина. Они написаны удобно для хора и представляют благодарный материал
для исполнения на концертной эстраде. Но они значительно проще по тематизму
и фактуре и характером напоминают скорее хоровые аранжировки, чем самостоятельные
сочинения для хора. Вероятно, здесь имела место известная стилизация молдавского
фольклора (что, в частности, ярко сказалось на ладовой структуре «Тополя»
и «Уезжает Мариора»), повлекшая за собою и «обработочный» стиль этого
цикла.
Особенного внимания заслуживают Одиннадцать детских хоров без сопровождения,
написанных Шебалиным в последний год его жизни.
Может быть ни одна жанровая разновидность хоровой музыки а капелла не
была так «обижена судьбой», как детская хоровая литература. Известная
ограниченность исполнительских ресурсов детского хора (ограниченность
диапазона и динамики, однообразие тембров и их специфичность) была одной
из существенных причин неохотного обращения «больших» композиторов к этому
жанру. Обычно детские хоры писались с сопровождением фортепиано. Хоры
же для детей а капелла отличались, как правило, уж очень «облегченным»
музыкальным содержанием. Тем более интересна работа в этом жанре такого
мастера хорового письма и такого серьезного композитора как Шебалин, обратившегося
к сочинению детской музыки уже на склоне своих лет.
Тексты хоров (Е. Серовой, Б. Заходера и Л. Квитко) предназначены для
дошкольников, и в выборе их сквозит трогательная, пронесенная через всю
жизнь любовь Шебалина к русской природе, на этот раз преломленная в образах
детского мировосприятия («В саду», «На лесной опушке», «Дождик» и т. п.).
Хоры написаны для трех голосов (ор. 57 для дисканта и двух альтов, ор.
59 для двух дискантов и альта).
Если в своих предыдущих хоровых опусах Шебалин предстает перед нами как
композитор, бережно культивирующий и развивающий с позиций своего времени
традиции русской хоровой музыки, то в детских хорах он проявляет себя
как яркий новатор. Вероятно, Шебалин был первым советским композитором,
который начал писать детскую хоровую музыку а капелла современным языком
в полном и хорошем смысле этого слова.
Новаторство и современность в детских хорах Шебалина более всего сказываются
в ладофункциональной стороне его музыки, затем в типе трехголосной фактуры
и в связанном с этими моментами исполнительским стилем.
Как и в других хорах Шебалин здесь разрабатывает разнообразные возможности
диатоники. Детские хоры изобилуют оборотами переменного лада, мелодического
и гармонического мажора, дорийского, фригийского и лидийского ладов. Частое
сочетание дорийских и лидийских оборотов естественно вытекает из терцовой
ладовой переменности, при которой лидийские попевки мажора легко перекрашиваются
в дорийские попевки параллельного минора. Однако существенно новым в гармонии
детских хоров Шебалина является специфическая трактовка тонической функции
и связанные с нею особенности тонального плана. Конечная тоника здесь
в большинстве случаев служит лишь завершающим созвучием, но не центром,
объединяющим все произведение. На протяжении же всей формы непрерывно
возникают тоники локальные, объединяющие каждую фразу (и даже более мелкие
построения) и не связанные модуляцией. Эти локальные тоники связаны между
собою соотношениями параллельных или одноименных ладов.
В хоре «Подснежник», например, мы встречаем дорийский ми, -лидийский до,
ми мажор, натуральный до-диез минор, соль мажор, дорийский ми и гармонический
ми мажор. Если при этом учесть, что в хоре всего 27 тактов, и мы не назвали
ряд более мимолетных отклонений, то станет ясной причина ощущения непрерывно
колеблющегося, смещающегося тонического центра, впечатление наличия не
единой тоники, организующей ладофункциональное движение, а местных, локальных
тоник, возникающих в каждой фразе, и при этом тоник более подразумеваемых,
чем реально выявляющихся.
Такого типа ладофункциональное развитие у Шебалина (и у других современных
композиторов), связанное, разумеется, помимо всего прочего со сложным
гармоническим языком, напоминает ладофункциональное развитие в музыке
контрапунктистов строгого стиля, но на новом этапе развития, «на новом
витке спирали» (там единый организующий тонический центр еще не установился,
здесь он уже преодолевается). Некоторые детские хоры Шебалина в этом отношении
проще («Фиалка», «Одуванчик»), некоторые очень сложны («Подснежник», «Гвоздика»).
Второе интересное и новое свойство детских хоров Шебалина —особенности
их трехголосного склада. Это не полифоническое трехголосие, которое складывается
из трех самостоятельных мелодических линий. Но это и не «уцененное» четырехголосие,
какое широко практиковалось именно в детской и педагогической трехголосной
литературе: гармоническое четырехголосие минус один голос.
Трехголосие детских хоров Шебалина это именно трехголосие как самостоятельный
особый склад, имеющий свей собственные закономерности, частью мелодического
порядка, частью гармонического, IHO закономерности свои, специфические,
не совпадающие ни с гармонией, ни с полифонией.
Из этих существенно новых качеств — ладофункциональных и фактурных —вытекает
и третья особенность детских хоров Шебалина — стимул новой манеры исполнения
и в частности методики разучивания. Представляется совершенно нерациональным
и иногда просто невозможным осваивать подобную музыку на базе крепкой
выучки отдельных партий (хотя в какой-то мере подобная выучка и может
здесь присутствовать, но она не решает проблемы). Партии как самодовлеющей
линии здесь нет. Здесь есть ансамбль, и с позиций этого трехголосного
целостного ансамбля сразу и должна восприниматься эта музыка не только
слушателем, но и в первую очередь исполнителем. Позволим себе сказать,
что в своих детских хорах Шебалин в значительной мере ориентируется не
на хор, а скорее на ансамбль как на более современный тип вокального коллектива.
* * *
Шебалину были даны понимание хора и любовь к хоровой звучности не меньшие, чем замечательным композиторам-хоровикам,
создавшим русскую хоровую литературу а капелла. Анализируя хоровую инструментовку
Шебалина, мы уже указывали на его исключительную виртуозность в этой области,
на мастерское использование выразительных возможностей хоровой фактуры,
диапазона и тесситурных условий, на разнообразие приемов, используемых
для раскрытия художественного образа, на взаимосвязь хоровой инструментовки
и музыкальной формы и даже на некоторые способы дифференциации партитуры,
перекликающиеся с регистрово-тембровой системой Чеснокова.
В этом Шебалин возродил традиции великолепного русского хорового письма
а капелла с типичной для него опорой на совершенное профессиональное исполнительское
мастерство, неисчерпаемые вокальные возможности хоровых партий, на красоту
звучания, которое должно восхищать благодарного слушателя-любителя и поклонника
хорового пения.
Однако партитуры Шебалина вовсе не являются повторением партитур русских
хоровых композиторов, хотя бы и на новом этапе развития музыкальной культуры,
так как они связаны с другим, советским стилем исполнения, определившимся
к 40-м годам. Стиль этот выковывался мощными советскими хоровыми коллективами,
построенными на новых принципах внутренних творческих взаимоотношений,
коллективами, где каждый артист —не столько послушное орудие воли дирижера,
сколько активный участник исполнительской концепции, где исполнение рассчитано
не на узкий круг тонких знатоков и ценителей, а на широчайшую отзывчивую
аудиторию людей принципиально новой культуры.
Партитуры Шебалина отражают в себе это полнокровное, насыщенное жизненными
соками исполнение. Несмотря на всю свою тонкость, они менее акварельны,
чем партитуры классиков русского хорового письма без сопровождения и более
пронизаны песенной манерой исполнения; они впитали в себя в той или иной
мере исполнительский опыт Краснознаменного ансамбля, Государственного
хора русской песни, хора имени Пятницкого (мы говорим сейчас именно
об исполнительском опыте, а не о репертуаре этих коллективов). В этом
смысле, то есть в смысле широты отражаемого исполнительского и слушательского
опыта, партитуры Шебалина в какой-то мере соприкасаются с хоровыми партитурами
русской оперной классики. И все же наиболее непосредственно Шебалин возрождал
жанровую линию русской хоровой концертной миниатюры, в отличие от Шостаковича,
который в своих хоровых поэмах пошел по совершенно новому пути, скрещивая
в них принципы вьшазительной сольной декламации с напряженной драматургией
оперных сцен и принципами тематического развития симфонического типа (в
цикле в целом).
Как и русские классики хоровой музыки, Шебалин избрал для этого жанра
область лирики. Но его тонкое и умное чутье, глубокая образованность,
эстетические установки, выработанные всем ходом советского искусства,
прививающего художнику самые высокие требования к себе, сообщили лирике
его хоровых миниатюр глубину, достигнутую прежде лишь в отдельных образцах
русской хоровой музыки а капелла. Ведь очень часто характерное любование
роскошью хоровой звучности в русских хорах заслоняло собой содержательность
музыки.
Хоры же Шебалина не только доставляют наслаждение звучанием, но и воспитывают
слушателя и прежде всего воспитывают душевную чистоту, любовь к Родине
(что является их доминирующим мотивом) и понимание высокой идейности музыкального
искусства.
Можно расходиться в оценках отдельных хоров Шебалина, можно говорить о
некоторой замкнутости композитора, слишком большой сдержанности его лирических
высказываний, но никогда нельзя упрекнуть его в художественной бестактности,
в отсутствии вкуса, в «неполновесности», поверхностной трактовке художественной
темы.
Т. Хренников в статье, написанной к 60-летию Шебалина, назвал его «обманчиво
тихим человеком». Это меткое определение как нельзя более подходит к нему
и как к создателю хоровых сочинений а капелла. О них не писали критических
статей и никак не пропагандировали их. Хоровые коллективы ввели прочно
в репертуар, пожалуй, только «Зимнюю дорогу». Хоры Шебалина опубликовались
отдельными номерами, появление их не вызывало сенсации, и только post
factum пришлось констатировать, что в сущности произошло большое событие
в истории советской хоровой музыки а капелла, что в нее фактически сделан
большой высокохудожественный вклад, преломляющий на основе достижений
современного нам искусства, в аспекте эстетических установок советской
культуры, лучшие русские традиции этого жанра.