Существует мнение, согласно которому названия прелюдий Дебюсси «обозначают
не сюжеты, а скорее субъективные ассоциации, вызванные музыкальными образами.
Эти беглые, смутные обозначения отнюдь не предопределяют собою содержание
музыки и нередко выступают как нечто безразличное ей». Наблюдение это
вряд ли можно признать верным: оно если не отрицает программность пьес
полностью, то во всяком случае касается, отдаленно и словно бы невольно,
лишь одного из ее свойств — а именно элемента программно-поэтического
обобщения.
Не будем особо доказывать программную содержательность прелюдий — она
подтверждается как эмоционально-образным строем музыки, так и, в известном
смысле, самим фактом специальных авторских указаний. Но обратим внимание
на неоднородность представленных здесь программно-композиционных типов.
Есть прелюдии, действительно не связанные непосредственно с программой,
с конкретным сюжетом. Тем не менее содержание их поэтически восходит к
общей эмоциональной настройке программы и, следовательно, служит музыкально-обобщенным
выражением неких конкретных образов. Так, в «Дельфийских танцовщицах»
и «Канопе», вдохновленных созерцанием древнегреческого барельефа и египетской
вазы, Дебюсси обращается к мотивам далекого прошлого. «Холмы Анакапри»
и «Ворота Альгамбры» навеяны излюбленными композитором национально-характерными
образами Италии и Испании. «Девушка с волосами цвета льна» — оригинальный
музыкальный портрет, воспринимаемый как поэтическое высказывание о прелести
вечно женственного. Некоторые картины-настроения передают впечатления
от природы, пейзажа — «Ветер на равнине», «Туманы», «Вереск», «Паруса».
Композицию этих пьес можно отнести к роду обобщенных несюжетных программных
композиций.
Программность названных прелюдий исторически близка листовскому типу—при
всей несхожести эстетических посылок искусства двух композиторов.
Вместе с тем мы встречаемся и с иным методом претворения программы, имеющим
в основе ясно выраженную тенденцию к изобразительности, детализации программного
замысла. Элемент субъективного обобщения в таких пьесах безусловно присутствует
— как и всюду у Дебюсси, наблюдаемые объекты реальности, жизненные прообразы
неминуемо вовлекаются в общий поток авторского восприятия, в сферу личных
поэтических ассоциаций, живописных представлений. Но при этом заметно
повышается роль объективного начала в музыке, явственней проступают ее
связи с содержанием программных названий (происходит это не благодаря
детализации самой по себе — в психологическом плане детализация имеет
место и в прелюдиях предыдущей группы, — а потому, что она носит здесь
очень конкретный, жизненный характер). Импрессионистская звукопись музыкальных
зарисовок в своей тонкости и многокрасочности палитры не уступает выразительной
силе других, упомянутых уже прелюдий. Однако это богатство художественных
средств подчинено в первую очередь передаче конкретизированной идеи сюжета,
порой предметно-определенному, почти зримому воплощению тех или иных внемузыкальных
образов («Танец Пека», «Менестрели», «Генерал Лявин — эксцентрик», «В
знак уважения С. Пиквику эск. П. Ч. П. К.») или последовательному развитию
сюжета, событий («Затонувший собор», «Прерванная серенада»). Композицию
этих пьес, в зависимости от силы и характера проявления сюжетной конкретности,
можно отнести к роду обобщенно-сюжетных или последовательно-сюжетных композиций.
Программность названных прелюдий предстает перед нами как выражение одной
из типичных национальных черт французской музыки — склонности к изобразительной
конкретности (к дескриптивному), ведущей, по словам Б. Асафьева, «к сжатости,
точности и пластичной деталировке»1. Исторической же параллелью этой программности
может служить скорее берлиозовский тип — при том, что образный строй произведений
Берлиоза также не имеет ничего общего с содержанием творчества Дебюсси.
При всей индивидуальной отчетливости программно-композиционных типов в сборнике, между ними все же нет резко обозначенной границы. Способствуют этому чрезвычайно гибкие градации в пределах каждого из них. Подобное смягчение переходов от несюжетности к обобщенно- и, далее, к последовательно-сюжетному воспроизведению программы характерно для всего исторического процесса жанровой кристаллизации программной музыки. Оно тем более близко программности Дебюсси с ее типично импрессионистской метафоричностью и интригующей недосказанностью. Так, некоторые прелюдии, не выходя в целом за рамки несюжетной композиций, содержат отдельные выразительные штрихи, пробуждающие вполне определенные ассоциации с предметом программы. Это может быть какая-нибудь деталь чисто изобразительного порядка («Шаги на снегу», «Мертвые листья»), либо характерная музыкальная «цитата» (начальная фраза популярной французской песенки «При свете луны» в «Террасе, посещаемой лунным светом») — затаенные, но вместе с тем очень точные приметы основной идеи сюжета. Равно и в обобщенно-сюжетную композицию могут проникать элементы сюжетной последовательности («Танец Пека»).
Как видим, основные исторические типы программной музыки представлены
в прелюдиях достаточно полно. Весьма симптоматично наличие последовательно-сюжетных
композиций; в этом еще одно, частное свидетельство логически целенаправленного
начала в музыкальном мышлении Дебюсси.
Какова же связь сюжетных показателей программности с общей композиционной
структурой прелюдий, с их главными формообразующими средствами? Эта связь
едина для всей программной музыки, и определить ее можно было бы словами
В. Бобровского, с четкостью сформулировавшего в указанной статье ведущий
принцип такой связи: «По мере отхода от непрограммной композиции усиливается
индивидуализация формы, тенденция к нарушению ее исторически закрепленных
норм».
В самом деле, наряду с некоторыми общими для всех пьес чертами (из которых
особенно характерна уже отмеченная нами внутренняя организованность при
частой внешней расплывчатости, фрагментарности) в каждой из них — разумеется,
с различной силой— проявляется и типическое, наиболее свойственное данному
типу программности. Сказывается это прежде всего в самой трактовке той
или иной формы как исторически сложившейся схемы. Несюжетные композиции
дают образцы форм, во многом приближающиеся к традиционным. Конечно, импрессионистская
специфика накладывает на строение этих прелюдий свой отпечаток, в большей
или меньшей степени преобразуя привычные соотношения формообразующих элементов.
Но в целом форма сохраняет свою принадлежность к определенной музыкальной
конструкции и может быть естественно воспринята и истолкована с позиций
традиционного учения. В этом родстве с классическими структурами — то
типическое, что заметно выделяет несюжетные программные композиции среди
остальных пьес сборника. Сюжетные композиции также имеют свое типическое.
Детализация программного содержания — дескриптивное начало — ведет к отдалению
от классических принципов формоорганизации, к значительной свободе в построении
целого. Причем отдаление это тем очевидней и существенней, чем сильнее
в произведении черты программной сюжетности. Восприятие формы, опирающееся
на традиционные критерии, бывает в таких случаях подчас весьма затруднено
(особенно же при последовательно-сюжетном изложении программы), поскольку
процессом формообразования руководит основная идея данного сюжета — индивидуально-характерного,
неповторимого.
Известно, что Дебюсси всегда был пристрастен к трехчастной форме, и наиболее всего к репризной трех-частной. О многом говорит уже самый тот факт, что реприза — с ее имманентной функцией логического вывода, с изначальной ее философией обобщения (в возникающей конструктивной симметрии также есть существенная доля обобщения) — становится предметом повышенного интереса музыканта-импрессиониста, поприщем его настойчивых исканий новых образно-выразительных возможностей музыкальной формы. Здесь мы видим одно из ярких проявлений того единства сугубо эмпирического и логически-синтезирующего, о котором была речь выше. В свою очередь особое влечение композитора к трехчастной форме в значительной мере было предопределено специфической (импрессионистской) направленностью его стилевых установок, намеренным его самоограничением в выборе формооргани-зующих средств. Ни завершенная композиция в масштабах периода, ни вариационная форма, ни полифонические структуры, ни, тем более, сонатная форма, естественно, не могли полноценно служить, подобно трехчастной репризной форме, выражению основных художественных целей Дебюсси — ив первую очередь его стремлению сочетать свободу, импрессионистскую непринужденность показа и развития образа со стройной выразительно-смысловой конценпцией целого.
Именно трехчастная репризная форма избирается для большинства прелюдий,
отнесенных к обобщенным несюжетным программным композициям.
В чем же, собственно, состоит здесь традиционность подхода к трехчастной
форме? Главное — в проявлениях структурной четкости, более или менее ясной
отграниченности, контрастности частей, в их пропорциональности (отмеченной
часто не столько внешними признаками, сколько соразмерностью скрытых элементов,
как это нередко бывает у Дебюсси). Внутри формы многое может решительно
переосмысляться — общедраматургические функции разделов, роль отдельных
тем, ладотональные закономерности и т. д. Но сама форма неизменно воспринимается
как трехчастная репризная и в этом смысле является как бы проекцией традиционной
формы в импрессионистскую плоскость.
Обратимся к композиции «Девушки с волосами цвета льна». Об очевидной близости
к классическому типу трехчастной формы свидетельствуют прежде всего ее
общая цельность, завершенность, композиционно индивидуализированный облик
каждой части, структурная определенность и ясность каденционных моментов.
Пьеса, вместе с тем, остается типичным произведением музыкального импрессионизма,
отразившим в себе многие своеобразные черты стиля Дебюсси.
Первая часть формы:
изложена в виде периода повторной структуры, первое предложение которого в свою очередь распадается на две фразы, а второе, сокращенное, незаметно переходит в дополнение связующего характера — элементы классического музыкального синтаксиса. Окончания предложений (первого в Es-dur, второго в главной тональности Ges-dur) воспроизводят тональное соотношение плагального типа; колористически-изысканное, но, одновременно, функционально оттеняющее во втором предложении главную ладотональную опору, оно воспринимается как своего рода импрессионистский вариант вопросо-ответной структуры. Внутри же предложений имеет место последовательное углубление цезур путем их функционального обострения — плагальный, а затем автентический каданс в сходных фразах (ср. такты 2—3 и 9—10), — что создает единую линию ладогармонического развития и позволяет воспринимать второе предложение не только как варьированное повторение первого, но и как естественное его продолжение. Наконец, удивительную стройность придает периоду классическая логика мелодического развития. В первом предложении нисходящему движению одной фразы противопоставлено восходящее другой (оба раза в пределах октавы: des2—des1 и es1—es2), а второе предложение как бы завершает это волнообразное развитие, обобщает его, направляя мелодию поступательно вниз (теперь спад занимает уже более двух октав — своеобразное масштабно-мелодическое суммирование).
Середина (до 19-го такта) мало контрастирует первой части — те же элегически-созерцательные настроения, сходные формы движения и склад фактуры. Однако бесспорна именно серединная функция этого раздела композиции, основанного на развитии уже изложенного материала, и главным образом, первых трех тактов прелюдии — ее тематического зерна. Так, в первом такте середины дается свободно обращенный вариант начального мотива, во втором—заключительный элемент зерна (с «дополняющими» звуками, как это было в конце первой части). Трехтактное Es-dur'Hoe дополнение к середине и следующая за ним двутактная связка также используют тематизм экспозиционного периода.
Репризу прелюдии отличают особая тонкость и изобретательность. Начинается она музыкой переходного характера, заметно выпадающей из общего плана (уплотненный аккордовый склад, эмоциональная «нейтральность»). Но прямому ощущению репризности способствует возврат главной тональности и тематические реминисценции из первой части (излагается начальный мотив темы, интонационно-ритмически видоизмененный):
Окончательно реприза осознается во втором предложении— тема звучит в нем почти без изменений. В то же время несомненна и ее «кодовая» окраска, достигаемая скоплением субдоминантовых гармоний (прерванный оборот с участием IV ступени в начале предложения, органный пункт на той же ступени, плагальное отклонение в es-moll) и перенесением мелодии в верхний регистр, где образ, расплываясь, как бы таинственно исчезает1. Своеобразное репризно-кодовое изложение вскоре плавно переключается в собственно кодовую сферу, закрепляясь в извлеченном из середины самостоятельном тематическом элементе (ср. такт 14); здесь он вариантно «растянут» на два такта — импрессионистское выражение романтической «семантики прощания»:
В пьесе сразу же обращает на себя внимание четкая разграниченность
частей, обусловленная ярким контрастом средней части. Хорошо известно,
насколько велика в создании контрастирующей «сердцевины» трехчастной
формы роль ладотональной стороны контраста. Средние части, изложенные
в главной тональности или, по крайней мере, не содержащие при этом хотя
бы кратковременных тональных отклонений (что придает данному разделу
формы не свойственный ему устойчивый ладогармонический характер), в
профессиональном творчестве достаточно редки. Между тем «Холмы Анакапри»
демонстрируют именно такого рода среднюю часть. Однако отсутствие ладотональных
противопоставлений и сдвигов, возможно, вызванное (как частное художественное
задание) импрессионистским стремлением к разнохарактерности и эмоциональной
многоплановости внутри единообразного — к картинной «спектральности»,
восполняется в пьесе целым комплексом других контрастирующих средств.
Каковы же они?
После двух эпизодов первой части, из которых один основан на остро импульсивной,
полетно-блестящей теме тарантеллы, другой — на широком напеве народного
происхождения (оба в H-dur):
следует эпизод — средняя часть — совершенно иного содержания. В нем излагается и развивается новая тема— Н-dur'ная мелодия баркаролы. Мягкая, пластичная, изнеженно-медлительная, она резко противостоит динамической поступательности и красочно-эмоциональной напряженности предыдущих эпизодов. Эта волнующая игра жанрово-тематических контрастов находит подкрепление в контрасте фактурном и регистровом: прозрачный мелодический склад первой части сменяется насыщенным аккордовым складом, а мелодия баркаролы звучит в среднем регистре, тогда как первые две темы занимали преимущественно верхний и нижний:
Тем ярче, острее репризное «вторжение» тарантеллы, перенесенной, к тому же, в самый высокий регистр и динамически усиленной (она впервые звучит forte — после тишайшей звучности баркаролы).
Итак, в создании самостоятельной средней части ладотональные отношения
не принимают никакого участия, но благодаря внутренней активизации остальных
формоорганизующих средств (и прежде всего средств жанрово-тематического
контраста, регистровой и фактурной динамики) грани композиции оказываются
предельно четкими, общая планировка частей в форме — стройной и логичной,
а образно-эмоциональные контрасты между основными разделами — очень
выразительными, рельефными.
В обеих рассмотренных прелюдиях стройности формы немало способствует
масштабная уравновешенность, пропорциональность ее частей. Но встречаются
несюжетные пьесы, лишенные этого качества и все же отличающиеся значительной
цельностью, структурной законченностью. Казалось бы, произвольное нарушение
масштабных норм неизбежно должно было вызвать заметный изъян в общей
композиции. Однако искусное совмещение внешней непропорциональности
(кстати сказать, всегда оправданной у Дебюсси драматургией образного
развития) с логичностью внутреннего развертывания формы ведет к тому,
что масштабное несоответствие частей не воспринимается как нечто ущербное,
препятствующее композиционной завершенности. В этих случаях композиция
обычно имеет два плана: явный, определяющий строение прелюдии в целом
(носитель образно-драматургической идеи произведения), и скрытый, стимулирующий
развитие формы изнутри (носитель общефункционального начала в форме);
взаимодействуя и дополняя друг друга, они сообщают композиции устойчивое
равновесие-
Так, в «Парусах» первый план отчетливо выявляет трехчастность пьесы.
Первая часть — 41 такт, до en animant (единая образная сфера, общность
тематического материала и гармонических средств); середина— 6 тактов,
до au mouvement (контраст эмоциональный, тональное прояснение — пентатонный
es-moll после сплошной целотонности первой части); репризы-кода— 17
тактов (возврат целотонности, зеркальное изложение элементов темы).
Середина наступает после длительной ладово-функциональной подготовки:
первая часть, несущая в себе яркие признаки увеличенного лада с опорой
на неизменное Ь в басу, служит своего рода доминантовым предыктом к
es-moll. Но результат этот слишком кратковремен, и крайние части, в
тонально-гармоническом отношении представляющие собой разросшееся обрамление,
приобретают гораздо большую значимость. Совершенно ясно, что масштабное
преобладание целотонных разделов обусловлено здесь спецификой драматургической
идеи-образа с ее импрессионистской поэзией неподвижных облаков и затерянных
в тумане морских далей.
Зато второй план, незримо присутствующий в композиции, придает ей внутреннюю
уравновешенность и некоторую функциональную направленность. С ним в
трехчастную форму проникают черты двойной трехчастной. В самом деле,
первая часть пьесы не что иное, как простая трехчастная форма, завуалированная
целотонностью и однородностью образов-настроений: первый ее раздел (14
тактов) экспонирует тему из двух контрастных элементов; середина развивающего
типа (такты 22—32) использует интонации первого элемента темы; реприза
(такты 33—37) сокращенно излагает второй элемент в плотной аккордовой
фактуре, заимствованной из дополнения к первому разделу (ср. такты 15—19)
Вторая и третья части пьесы видоизмененно повторяют середину и репризу
этой трехчастной формы, а появление первого элемента темы в репризе
знаменует собой наступление собственно коды. При этом второе проведение
середины трансформировано настолько, что его связь с первым обнаруживается
не сразу (тематические реминисценции в новом образно-смысловом значении
— производный контраст). В итоге музыкальное развертывание — внешне
статичное, погруженное в оцепенелую созерцательность — исподволь вовлекается
в тонко-подвижную композиционную канву с неуловимо сменяющимися гранями
и переходами.
А стройные пропорции двойной трехчастной формы изнутри как бы выравнивают
общую композицию.
Так высокая творческая интуиция Дебюсси, точность и безотказность «логического
инструмента» его музыкального мышления позволяют достигать редких, уникальных
по своему художественному существу соединений импрессионистских звукообразов
с «вечными» основами музыки.
Многое из сказанного выше о несюжетных композициях сборника может быть
отнесено и к обобщенно-сюжетным. Вместе с тем структура этих последних
в целом сложнее, необычнее.
Тенденция к большей свободе формообразования отражает здесь большую
близость произведения к конкретному содержанию программы, и происхождение
свое она ведет в конечном счете от общеромантического стиля. Этим, возможно,
объясняется проникновение в указанные композиции некоторых приемов,
выработанных романтиками. Мы имеем в виду прежде всего усложнение какой-то
одной, основополагающей музыкальной схемы элементами иных композиционных
структур — ведущий принцип смешанных форм. Следует отметить, что в несюжетных
прелюдиях данный принцип также находит применение, но преимущественно
в крупном плане — в соотношении отдельных разделов формы («Паруса»),
тогда как в сюжетных он выступает и как метод развития музыкального
материала. Причем по мере приближения к последовательной сюжетности
этот метод приобретает все большую роль в процессе формообразования
(подробнее см. далее).
Наглядный пример обобщенной сюжетности в сборнике — композиция «Танца
Пека». Напоминая некоторыми своими чертами строение одночастных романтических
композиций, она в то же время решительно отличается от них. Первое обусловлено
общим для Дебюсси и романтиков стремлением к возможно более полному
соответствию музыкальной конструкции индивидуальному поэтическому (программному)
замыслу — стремлением к содержательной гибкости музыкальной формы. Второе
связано с гораздо большим, нежели у Дебюсси, тяготением романтиков к
динамике резких контрастов, к многостороннему охвату жизненных процессов
в движении и развитии. Разумеется, это отличие, равно как и сходство,
должно пониматься в широком смысле, с учетом эстетических и жанровости-листических
особенностей сопоставляемых явлений.
Пьеса гротескно преломляет образ фантастического персонажа из комедии
Шекспира «Сон в летнюю ночь». «Нежный шекспировский дух, капризный,
изменчивый, насмешливый, воздушный, летит, исчезает, вновь возвращается,
то издеваясь над поселянином, то заманивая доверчивую парочку, затем,
стремительный, растворяется».
Велико мастерство автора в передаче пластики, различных форм и оттенков
движения. Тут и причудливые прыжки, и блестящие пируэты, и головокружительные
взлеты — выразительно-живописные штрихи, наполняющие музыкальное «действие»
отголосками романтической фантастики сильфов и гномов.
Внутренне импульсивный склад сценки-сюжета, сама идея «образа в движении»
подсказывают необходимость интенсивного тематического развития; в трехчастной
форме пьесы для такого развития избираются выразительные средства сонатности
(в основном разрабо-точного типа).
Черты сонатности проявляются уже в первой части. Моторная тема (c-moll
с признаками параллельной переменности), острый, капризно-изменчивый
ритм которой рисует образ летающего эльфа:
сразу же после своего изложения подвергается лаконичному мотивному развитию. Используются при этом, в динамически сжатом виде, наиболее яркие элементы темы (причудливо изломанные пунктирные мотивы, неожиданно взлетающие пассажи), — своего рода разработочный концентрат самого типичного, характерного в образе:
Средняя часть (простая трехчастная форма, такты 18—52) обособляется в самостоятельный, структурно замкнутый раздел. Внося существенный тематический контраст, в меньшей степени контраст тональный (изящно варьируемый Es-dur — как новая ладотональная опора), она, одновременно, остается в пределах прежнего эмоционального строя; музыкальная характеристика Пека лишь дополняется отдельными выразительными деталями. Так, в самом начале средней части звучит тема, почти зрительно воссоздающая таинственно-завораживающий танец «героя» сценки:
Наряду с этим средняя часть несет в себе определенные сонатно-разработочные функции. Таковы, например, черты мотивной разработки материала первой части в связке перед следующей, напевной темой (такты 28—29); ритмический «стержень» из остинатной секунды des—es, привносящей в развитие среднего раздела части «биение» пунктирного ритма главной темы (см. верхние голоса примера 10); единовременные сочетания этой остинатной фигуры с заключительным фанфарным элементом главной темы, фактурно усиленным (ср. такты 6—7 примера 7):
Связующая часть перед репризой прелюдии (такты 53—62)
— краткая разработка темы первой части, по интенсивности своей напоминающая
сонатную.
В репризе черты сонатности сказываются, как и прежде, почти исключительно
в разработочном характере развития: на всем ее протяжении, до вступления
основной темы средней части, очень активно и изобретательно разрабатывается
тематизм первой части. Реприза, таким образом, органично завершает общую
разработочную волну, охватывающую, по существу, все самостоятельные
разделы композиции.
Вместе с тем реприза указывает и на более конкретные сонатные признаки,
но не прямо, а лишь едва обозначая их. Таково появление основной темы
средней части, сокращенной и сдвинутой по высоте (ср. пример 9):
Нейтральная в тональном отношении (внетональная) сфера,
в коей излагается тема, придает образу, совместно с другими изменениями
— фактурными, ритмическими, регистровыми, масштабно-структурными, —
до некоторой степени новый эмоциональный смысл, усиливает в нем колорит
фантастической сказочности, таинственной непредугаданности. При этом
обостряется ладотональный контраст основных тем: главная тема гармонизована
в Es-dur (в одноголосном экспозиционном проведении — c-moll), «побочная»
же (тема средней части) покидает первоначальный Es-dur, углубляясь в
диезную сторону. Можно сказать, что здесь импрессионистски незавершенно,
эскизно выражена одна из частных и не столь распространенных особенностей
сонатной формы, когда тональное соотношение тем в репризе контрастней,
чем в экспозиции. Так или иначе сама по себе эта тенденция «побочной»
темы к изменению, к дополнительному образно-смысловому «комментарию»
в репризе дает хотя и слабый, но достаточно характерный сонатный «блик».
В коде мастерски решена задача тематического синтеза (почти обязательного
в заключительных разделах романтических свободных форм). Главная тема
прелюдии звучит на фоне певучего подголоска — варианта напевной темы
средней части (ср. такты 32—33):
Здесь же соединяются в контрапункте начальная интонация главной темы, ее фанфарный мотив и остинатная фигура из средней части:
В «Танце Пека», как мы видим, преобладает единая сфера образов и настроений. Более того, основные темы прелюдии — это как бы крупные штрихи выдержанного в ярких, но преимущественно однородных тонах музыкального портрета. Поэтому известная самостоятельность, структурная обособленность разделов, естественно, не разграничивает композиционную драматургию на разные образно-эмоциональные плоскости, как это имеет место во многих свободных формах романтического стиля. Синтетическая реприза и кода прелюдии картинно сопоставляют родственные уже при первоначальном изложении темы, не видоизменяя их сколько-нибудь существенно, оставляя прежними образно-выразительные соотношения и динамический уровень развития (сравним с интенсивной жанрово-тематической трансформацией исходных образов в репризах романтиков). Иными словами, сонатность в пьесе носит в значительной мере внешний характер — не использованы ее внутренние возможности в создании ярких контрастов, драматически насыщенных противопоставлений, а также возможности напряженного развития, приводящего к качественному переосмыслению тем-образов. Понятно, что такая трактовка сонатности обусловлена стилевой спецификой музыки Дебюсси вообще и особенностями поэтической идеи и содержания в частности.
Еще более сложны и своеобразны последовательно-сюжетные композиции. Трехчастность как схема музыкального мышления в них также остается преобладающей, но тенденция к последовательному музыкально-детализированному изложению программы нередко радикально преобразует ее, сообщает еще большую импровизационную свободу. Рассмотренные выше трехчастные формы, при всей их оригинальности, тонкой отработанности частностей, все-таки воспринимаются как некая конструктивная данность. В прелюдиях же с последовательно-сюжетной композицией особое значение приобретает именно параллельность, своего рода синхронизм постепенного развертывания сюжета и формы. Последняя возникает в процессе музыкального раскрытия программы, все наиболее важные структурные моменты так или иначе связаны с воплощением самой последовательности событий, с определенными сюжетными стадиями, эпизодами, «поворотами». В этом — одно из специфических проявлений известного принципа процессуальности содержательной формы: движение формы есть способ движения музыкального содержания.
Отсюда, естественно, специфичность общего композиционного
плана: необычные масштабные и образно-драматургические соотношения разделов,
тек> честь, непрерывность развития. Ясно, что такой метод подачи
музыкального материала требует от автора особого мастерства в осуществлении
глубоких внутрикомпозиционных связей, без которых изложение рискует
стать бессистемным, а целое — аморфным. И Дебюсси находит необходимые
для этого приемы, используя их в каждом отдельном случае по-разному,
но всегда достигая нужного результата; нарушение исторически типичных
норм формоорганизации компенсируется новыми средствами формообразующей
динамики.
Остановимся в качестве примера на композиционной структуре «Затонувшего
собора» — одной из самых ярких конкретно-изобразительных пьес анализируемого
сборника.
Прелюдия картинно воплощает сюжет популярной легенды. «Бретонская легенда
рассказывает, что в светлые утренние часы, когда море прозрачно, собор
Ис, спящий под волнами сном заклятия, иногда медленно возникает из глубин
океана, из глубин времен. А колокола звонят, и слышатся священные песнопения.
Затем равнодушные морские волны вновь скрывают видение».
Композицию пьесы можно определить как необычайно свободно и гибко трактованную
сложную трех-частную форму. Первая часть (такты 1—15) посвящена «завязке»
образа легендарного собора, покоящегося в морских глубинах и пока не
доступного глазу. Откуда-то снизу, словно из нереального мира, доносится
тихий звон параллельных кварто-квинтовых созвучий. Статический ритм,
неизменное pianissimo, сопоставление в единовременном звучании крайних
регистров — все это способно вызвать иллюзию подводного пространства.
В мелодической линии аккордов (пентатонная тема-эмбрион в C-dur) явственно
слышны начальные интонации хорала — темы всплывшего собора, которая
полностью будет изложена лишь в репризе прелюдии (ср. пример 18):
Те же интонации угадываются во второй теме первой части (переменный cis—gis) — аскетически-молитвенной теме «подводных» песнопений (приводим мелодию без сопровождающих голосов):
Средняя часть (H-dur — Es-dur, такты 16—21) воспроизводит
картину появления храма — водная гладь словно расступилась, пропуская
его на свою поверхность (авторская ремарка: Реи а реи sortant de la
brume— постепенно выходя из тумана). Неожиданно воз-
Ййкшеё в сопровождении беспокойное колыхание трйд-лей должно передать
усилившееся волнение морской стихии, а симметрично замкнутая мелодическая
линия, символически — едва различимые очертания собора. Эта мелодическая
симметрия (как обращенная повторность: АВВА) предвосхищает начальную
мелодическую волну хорала; продолжается процесс постепенной кристаллизации
темы, равно как и самого основного образа:
Вслед за этим развитие плавно переходит в связку-предыкт, еще более напряженную. Тематизм связки — заключительная ступень в последовательно восходящей линии формирования хоральной темы, ее ближайшая мелодическая предтеча:
Неуклонный динамический подъем приводит к расширенной репризе прелюдии (такты 28—83) — храм поднялся из глубоких вод, звучат могучие аккорды С-dur'ного хорала, сдержанно-строгие» торжественные:
