Музыка и современность - Выпуск 7

Музыкальная литература



Книги, ноты, литература по музыке

 

И. ЗЕМЦОВСКИЙ
ФОЛЬКЛОР И КОМПОЗИТОР

 

 

Для советской музыкальной культуры вопрос взаимоотношения профессиональной и народной музыки всегда был и остается одним из важнейших. В самые последние годы он приобрел особую практическую и теоретическую остроту, ибо оказался в центре исканий большой группы молодых талантливых композиторов, как в национальных республиках, так и в РСФСР. Произведения их неоднократно вызывали у нас оживленную дискуссию на различных конференциях, организованных СК РСФСР в Москве и Ленинграде, в музыкальной прессе. Однако до сих пор нет специальных исследований этой актуальной проблемы. Признавая, что фундаментальным теоретическим монографиям должна предшествовать большая подготовительная работа, целесообразно проводить периодические обсуждения проблемы, свободный обмен мнениями как музыковедов, так непременно и композиторов.

Изложение своего взгляда мне бы хотелось предварить одним замечанием. Тема «фольклор и композитор» трудна не только по существу проблематики. При подходе к ней возникают трудности и индивидуального порядка. Это связано с тем, что для ее изучения необходимы равно большие знания в области и фольклора, и композиторского творчества. Надо честно признаться, что мы не богаты такими специалистами. Что касается меня лично, то в фольклоре я информирован лучше и полнее, нежели в области современной музыки. И это вполне объяснимо, хотя сильно мешает при обращении к данной теме. Мне многое неизвестно не только из опыта зарубежных композиторов разных направлений, но и —увы! —из советских произведений: ведь не секрет, что исполнительские и особенно издательские темпы сильно отстают от творческих. И кто знает, может быть в портфелях наших авторов лежат опусы, которые заставят нас вскоре уточнить или даже пересмотреть сформулированные сегодня выводы.
Однако есть аксиома, которая, по-моему, никогда не будет поколеблена: к проблеме использования фольклора в композиторском творчестве не допустим догматический, нормативный подход. Одни композиторы используют фольклор сознательно, другие стихийно; кому-то он близок, кому-то чужд; одни претворяют его прямо, непосредственно, другие ассоциативно или опосредствованно; для одних фольклор — основной источник творчества, для других — лишь часть многих и равноправных; некоторых пленяет образность фольклора, иным импонирует лишь манера народного музицирования и т. д. и т. п. короче говоря, единого подхода нет и быть -не может. Поэтому особенно необходимо преодолеть бытующие до сих пор два крайних взгляда на значение фольклора для композиторского творчества — переоценку и недооценку фольклора. Согласно первому, прогресс современной музыки видится только через обращение к фольклору, согласно второму, его полагают совершенно ненужным сегодня. Оба взгляда глубоко ошибочны, ибо ведут к обеднению творческих возможностей искусства.
Музыковедение явно отстало от композиторской практики в подходе к проблеме фольклорности современной музыки. Мы исследуем народно-песенные истоки и другие приметы национального в творчестве Глинки и Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова и ообко, эпизодически касаемся выявления того же v Прокофьева, Шостаковича. Свиридова, почти оставляя в стороне поиски национального языка в творчестве молодежи. Если бы не инициатива журнала «Советская музыка», поместившего несколько статей о сочинениях с народной тематикой таких композиторов, как В. Гаврилин, Ю. Буцко, Р. Щедрин и некоторых других, мы бы не имели даже аналитических этюдов об этих новейших ярких примерах современного обращения к родному фольклору.
У нас не разработана и общая теория взаимосвязи народной и профессиональной музыки. До сих пор мы удовлетворяемся тремя хрестоматийными аксиомами о типах композиторского претворения фольклора: 1) цитирование народных мелодий, 2) использование отдельных мелодических оборотов, попевок, приемов народной песни и 3) создание музыки национальной по духу, даже без видимых примет народной песенности. Между тем закономерности фольклора, вошедшие в обиход русских композиторов, по-существу исследованы слабо, а приемы создания так называемого национального духа — то есть, по словам В. Одоевского, перевод ощущения национального на технический язык, — и сегодня почти совсем не изучены.

Немалые трудности анализа композиторского преломления народного музыкального искусства связаны с тем, что в музыкальном фольклоре многое еще теоретически не осознано. Например, не исследована семантика отдельных выразительных элементов народной музыки— характерных интонаций, устойчивых мелодических попевок; не изучено своеобразие народно-песенного интонирования как живого исполнительского процесса, в котором музыкальная интонация представляет собой сложное, комплексное явление, допускающее неоднозначную композиторскую трактовку. Фольклористика бедна еще достоверными материалами, отражающими реальное бытие народной песни. К тому же некоторые элементы народного пения не могут быть выражены общепринятой нотацией. По удачному сравнению одного фольклориста, ноты песни — как бабочка, засушенная на булавке: в них исчезает «пыльца» живого исполнения, в которой таится неподражаемое своеобразие и обаяние национальной манеры интонирования. (Из сказанного становится очевидным, как сложен путь от искусства к науке об искусстве, если эта наука стремится к познанию явления во всей его глубине и специфичности.) Может быть, именно своеобразие народного пения поражает композиторов при их непосредственном соприкосновении с живым фольклором. Во всяком случае, по отношению к русским «шестидесятникам» XX века можно с уверенностью сказать, что без общения с народом (особенно во время фольклорных экспедиций, в которых многие молодые композиторы участвуют ныне со студенческой скамьи), без непосредственного слухового восприятия народной песни (не по книжке, а «натурно», в деревне, из первых рук!) не возникло бы то новое творческое направление, свидетелями успехов которого мы сегодня являемся. За песнями ездили и записывали их лучшие представители этого направления —
B. Гаврилин и Г. Белов, Р. Щедрин и Ю. Буцко, C. Слонимский и Б. Тищенко. И вдруг песня, та самая старинная крестьянская песня, которая, казалось бы,
исчерпала себя в произведениях русских классиков прошлого века и уже чуть ли не приравнивалась, многими к школьным штампам сухих хрестоматий, — эта
старая песня раскрылась по-новому, представ перед музыкантами великим, живым искусством поразительного своеобразия, свежести, красоты и силы! Композиторы
поняли, что до сих пор они не знали родную песню, что фольклор жив и далеко еще не исчерпан, что классики использовали по-своему лишь немногое из него. Оказалось, что живое общение с песней рождает образы новые, оригинальные и в то же время национально-характерные, что фольклор способен значительно обогатить даже самую современную по мышлению музыку.
Молодежь повернулась лицом к фольклору.

Показательно, что творческие успехи композиторской молодежи сопровождаются большими достижениями фольклористов. В последние годы ими собраны, записаны и — к сожалению, лишь частично! — опубликованы песни ранее мало известных или совсем неизвестных стилистических слоев русского музыкального фольклора. Нотированы звукозаписи таких труднодоступных для обычной слуховой фиксации жанров, как похоронные причитания, свадебные напевы сложнейшей ритмо-метрической композиции, обрядовые песни нетемперированного строя и другие. Расширяется и углубляется наше представление о русском фольклоре. Ищутся новые пути использования его древних, но свежо, «по-современному» звучащих выразительных средств. Особенно оригинальны поиски темперированного воплощения народно-песенных нетемперированных ладов.
Активная композиторская реакция на своеобразие народной музыки — явление естественное и не новое. Мы знаем, например, как столетие назад песня русского крестьянина вошла в музыку кучкистов, способствуя становлению могучей национальной композиторской школы. В то же время ученые музыканты — В. Одоевский, А. Серов, П. Сокальский и другие — обсуждали проблему ладового и ритмического своеобразия русской песни, ее отличия от европейской музыки и связанные с этим вопросы гармонизации народных мелодий. Позже, примерно в 1920-е годы, в связи с поисками народных основ музыки и, в частности, в связи с появлением значительного числа нотаций фонограмм и развитием акустических обмеров мелодий, вновь вспыхнули дискуссии о небывалом своеобразии фольклора, далеко не исчерпанном классиками, и о его роли в развитии мирового искусства. Об этом писали и на Западе, и в России.

Так, в одном из венских журналов в 1926 году была опубликована статья Э. Фельбера «Возрождение фольклора», в которой утверждалось, что обновление одряхлевшего организма европейской музыки придет именно через омоложение ее путем вливания свежей, «здоровой крови фольклора». Несколько позже Б. Барток назвал народную песню исходным пунктом для музыкального возрождения наших дней. По его мнению, крестьянский фольклор, мало задетый новейшей цивилизацией, должен стать основой обновления профессионального творчества. «Уходить корнями в прошлое для художника не только право, — писал Барток, — это необходимость» К Творчество самого Бартока гениально доказало справедливость его слов.
Для молодой многонациональной советской России вопрос использования фольклора был особенно актуален. Это понятно: ведь многие народы впервые становились на путь создания профессиональной композиторской школы. Но и русские музыканты возлагали на фольклор большие надежды, мечтая о новом расцвете искусства, опирающегося на народное творчество. Было в ту пору много горячих споров и серьезных заблуждений. Однако тогда же были высказаны мысли, существо которых не устарело и сегодня. Для примера напомню забытые, острополемические и подчас парадоксальные выступления А. Авраамова. Отметая увлечения и ошибки, находишь в его трудах и деятельности немало ценного и жалеешь, что эти ценные зерна не получили в дальнейшем органичного развития.

Авраамов писал о претворении в жизнь лозунга «лицом к деревне». Он напомнил забытую истину: в деревне есть песни; они демонстрируют высочайший художественный уровень народного мелоса, потрясающий дар хоровой импровизации и своеобразный лад, передать который бессильна наша нотная грамота2. Особое внимание уделял А. Авраамов фольклорным ладам. Он исходил из верных предпосылок и ратовал за научный подход к фольклору, видя в науке надежного помощника творчества.
«Только то, что живет в музыкальном сознании народа, в его песне, достойно внимания и изучения; голос—неподкупный музыкальный инструмент, и только на живой песне строит автор свою гипотезу». «Основа грядущего искусства может быть найдена лишь в натуральной системе тонов народной музыки России и Востока, в системе, доказавшей свою жизнеспособность творческим опытом многих поколений».
В статье под характерным названием «Фольклор и современность» Авраамов четко изложил свою позицию. Он писал: «Почему-то у нас господствует взгляд на музыкальный фольклор как на нечто отжившее свой век, и к попыткам его возрождения относятся как к глубоко социально-реакционным». Признавая возможность и «реакционного возрождения» фольклора, Авраамов показал путь его «революционного возрождения». Последнее осуществимо благодаря тому, что народная песня в своей «ладовой структуре содержит революционнейшие в музыкальном смысле элементы, — она указывает современной музыке, задыхающейся в тисках 12-ступенной темперации, путь в будущее; изучение ее подлинного ладового строя дает ключ к решению, казалось бы, неразрешимой задачи: как приблизить современную музыку к массовому восприятию, не впадая в опрощенство, в шаблонный примитив, в уличный жаргон. Строй песни не укладывается в западноевропейскую мажоро-минорную систему; подлинная реставрация ее требует расширения мелодико-интонационных средств современной музыки — и не в сторону политональных или четвертитонных ухищрений, но в сторону логического обогащения системы новыми элементами натуральных звукорядов, при всей своей новизне и оригинальности, глубоко оправданных физиологически и потому впечатляющих с первого же раза даже предубежденного слушателя (разрядка моя. — И. З.)».
Мне кажется, что сопоставление метода «четвертитонных ухищрений» с методом «традиционалистов», лишь обогащающих сложившуюся систему элементами фольклора, является и сегодня актуальным. Творческие споры в этой области продолжаются, и было бы непростительным догматизмом отстаивать лишь один какой-нибудь метод. Композиторы разных индивидуальностей ищут и находят своеобразные пути создания новой музыки, по-современному народной. Я бы хотел только напомнить в этой связи очень плодотворную, на мой взгляд, точку зрения М. Гнесина. Он, между прочим, не считал неосуществимой даже перестройку музыкальной системы с учетом «промежуточных» по отношению к 12-полутоновой системы интонаций, но не полагал ее обязательной. Гнесин считал, что творчество советских композиторов должно слиться с народным творчеством в единое неразрывное целое. «Народ — наш учитель,— писал Гнесин, — давший нам задание развить его песни». Авторская индивидуальность не пропадает при обращении к фольклору, наоборот: «художественное самоограничение питает здесь художественную фантазию». К тому же, по Гнесину, даже простая обработка народной песни есть плод истинного творчества. А главное,— работая над песней, композитор не только учится у народа, но и перевоспитывается. Гнесин сформулировал глубокий тезис, и сегодня звучащий остро злободневно: «Чуткое вслушивание в подлинные народные интонации может найти отражение и в творчестве, не выходящем за пределы общеевропейской системы, способствуя появлению новых моментов в формообразовании» (разрядка моя. — И. 3.).
Последняя мысль представляется мне особенно плодотворной, ибо она показывает фольклор как стимулятор оригинальных творческих идей, что крайне важно для прогресса музыкального искусства.
Со своей стороны, мне хочется обратить внимание композиторов на перспективность целостного восприятия народной песни. Разрабатывая фольклор, целесообразно проникнуть не только в тонкости его интонационной выразительности, но и в художественно-образную и жизненную целенаправленность, функциональность всех его выразительных средств. Можно развивать, например, не просто напевы весенних песен, но само народное мышление, выработавшее особые приемы мелодического претворения образов кличей, зовов. Можно попытаться осмыслить и развить дальше саму направленность той имитации реальных плачевых интонаций, которая сложилась в практике фольклора для выражения образов горя, печали, тоски. То же можно сказать и по поводу иных видов народной музыки: импровизируемых многоголосных песен, бесконечных хороводных мелодий, завораживающих своей ритмикой свадебных напевов, и т. д.

Целостное восприятие народной песни предполагает учет не только ее мелодики и назначения, но также и манеры исполнения-той самой «пыльцы» живого интонирования, о которой говорилось в начале статьи. В исполнительской манере каждого народа есть нечто существенное, специфическое, непереводимое в иной исполнительский стиль. Больше того: манера пения является одним из самых устойчивых элементов народной традиции, а потому признаком не только образным, но и этническим. Творческое развитие манеры пения может привести к подлинно новаторским достижениям, но все же не следует забывать и о консервативной стороне народных традиций, о чем со всей определенностью писали еще К. Маркс и Ф. Энгельс. В устойчивости манеры пения таится великая сила. Но она же является одним из серьезнейших барьеров, существующих, например, в быту между крестьянской и композиторской музыкой, причем не только современной. Многим встречались поклонники искусства хора имени Пятницкого, не приемлющие даже «Ивана Сусанина» Глинки, —казалось бы, и в том и в другом случае глубоко национальная музыка, лишь существующая в резко различных исполнительских манерах. Мне вспоминается рассказ Е. Линевой о крестьянах, не узнавших своих деревенских песен в исполнении академического хора. «По-нем-ски поют!» — говорили они.
Было бы неверным выводить из подобных фактов необходимость сохранения народной традиции в целостности. Напротив, эту традицию надо развивать, равно как и самый эстетический вкус народа, диапазон его восприимчивости. Деревня, принявшая заморскую по происхождению гармонику, должна в конце концов органично и глубоко принять и симфонический оркестр. Советского музыканта не может не волновать эта сторона развития искусства, — ведь он творит для народа.

В заключение мне хочется подчеркнуть, что целостное восприятие народной песни в наибольшей степени способствует формированию несхожих композиторских индивидуальностей. Фольклор как явление не только искусства, но и жизни открывается тогда в такой широте, в таком богатстве и многокрасочности, что каждый музыкант найдет в нем нечто свое, особо близкое его личной художественной натуре.
Фольклор — многовековая, миллионоустая лаборатория-кузница художественного воплощения народного характера, народных идеалов, национального стиля. Фольклор — великое искусство и потому великая, вечно живая школа. Современное искусство получило возможность широкого общения с народным творчеством. В результате такого общения возникают и будут возникать самые разнообразные опусы —от произведений, лишь ассоциативно родственных фольклору, до таких, в которых авторы ищут конкретных путей осознания стихийного мастерства фольклора.
Наука еще многое не осознала в музыкальном фольклоре. Не исключено, что композиторская практика кое в чем опередит научный прогресс, — как это было уже с фактом признания хорового многоголосия русской песни— теоретического признания, намного запоздавшего по сравнению с использованием подголосочного многоголосия в русской классической музыке. Но и фольклористика обязана помочь композиторам глубже и шире знакомиться с вновь открытыми пластами народной музыки, обладающей такой художественной силой, которая не тускнеет с веками.