Музыка XX века

А. КАНДИНСКИЙ
Римский-Корсаков

(1890—1900-е годы)

Римский-Корсаков ноты



Книга, литература, ноты

 

 

1

 

 

На пятнадцатилетие между 1894 и 1908 годами приходится наивысший творческий подъем у Н. А. Римского-Корсакова, ставшего в это время центральной фигурой и главой русской музыкальной школы. Сохранив и даже приумножив интенсивность и свежесть творчества, композитор, несмотря на продолжавшуюся музыкальную деятельность Балакирева и Кюи — своих прежних соратников и старших товарищей по «Могучей кучке», явился крупнейшим и единственным подлинно великим представителем русской музыки «шестидесятннческой» эпохи, носителем и сотворцом ее высоких традиций.
В сочинениях рассматриваемых лет с особенной полнотой и яркостью выступают черты, вообще характерные для мастера: самобытность творческого лица, устойчивость главных эстетических принципов, законченность своего, корсаковского стиля (окончательно созревшего в «Снегурочке»), с одной стороны, а с другой — необычайная «многоликость» музыки и как бы изменчивость манеры письма, постоянное обновление выразительных приемов и средств. Девизом Римского-Корсакова можно считать однажды сказанные им слова: «Надо пробовать новое»Красноречивым подтверждением служит хронологическое соседство столь несхожих произведений, как, например, «Садко», «Моцарт и Сальери» и «Царская невеста»; «Сказка о царе Салтане», «Сервилия» и «Кащен Бессмертный»; «Китеж» и «Золотой петушок».

Между тем этот мощный и непрерывно изливающийся поток творческого вдохновения следует рассматривать не только как факт музыкальной биографии одного композитора—исследователь вправе подойти к творчеству Римского-Корсакова этого времени как к некоему «срезу» (говоря языком археолога), в котором отпечатались многие примечательные явления и стилистические тенденции русской музыки
второй половины XIX и начала XX века. Нот отпечатались, надо подчеркнуть, на «массиве именно корсаковские наследия. Можно утверждать, что творческая деятельность композитора в эти годы приобретает ярко выраженный синтетический характер по отношению к русской музыке в челом, хотя, разумеется, и не является всеохватывающей в прямом смысле слова: в ряде случаен имеют место относительно беглые и локальные соприкосновения с темп или иными сторонами общего, очень широкого и многопланового процесса развития русской музыкальной культуры.
Необычайно плодотворной сочинительской деятельности сопутствовала у Римского-Корсакова напряженная работа теоретической мысли композитора. Она проистекала из потребности осознать и сформулировать эстетические основы собственного творчества, охватить общим взглядом все сделанное русской школой к исходу XIX века и оценить, понять пути ее развития, намечавшиеся на пороге нового столетия, уяснить состояние современной европейской музыки и соотношение с ней отечественной музыкальной жизни. Композитора, по его словам, преследовала «мысль написать критику на самого себя». Он задумал книгу о русской музыке, работал над трудом «Эстетика музыкального искусства». Намерения эти были реализованы лишь частично: в основном, в главах «Летописи моей музыкальной жизни», «Основах оркестровки» и незаконченном авторском разборе «Снегурочки», а также в ряде статей (о Вагнере, о проблемах музыкального образовании, дирижерском искусстве и других), опубликованных лишь посмертно, и в отрывочных, но очень интересных набросках труда по эстетике?. Постоянные размышления на те же темы встречаются в переписке, в зафиксированных В. В. Ястребовым устных беседах композитора с друзьями. Глубоко прав Л. В. Оссовский, назвавший Римского-Корсакова «художником-мыслителем». Такая характеристика облика великого композитора справедлива но отношению ко всему его творческому пути, в особенности же применительно к 90—900-м годам.

Именно в это время раздумья композитора были не только весьма интенсивным, но и порой приобретали и драматический оттенок. Не случайно в начале 90-х годов они буквально заполнили сознание Римского-Корсакова и вызвали временный перерыв в творчестве (осень 1890 – весна 1894 года).

Среди причин, обусловивших кризисное состояние автора блистательных партитур
«Шехерезады» и «Испанского каприччио», только что законченной «Млады» (1890), следует прежде всего отметить воздействие гнетущей общественно-политической и духовной атмосферы 80-х годов, сказавшееся на всех сторонах жизни России (замечательным «документом»-обличителем ее является «Современная идиллии» М. Е. Салтыкова-Щедрина!); а также — переходный характер развития русской музыки, обозначившийся как раз во второй половине 80-х и в начале 90-х годов. На это время приходится выдвижение молодых композиторских сил. процесс пока еще формирования таких крупных творческих фигур, как Глазунов — в Петербурге. Танеев—в Москве. Две преждевременные смерти — Мусоргского и Бородина, а затем кончина П. И. Чайковского подчеркнули смену поколений. Наступление нового периода выразилось и в возникновении в Петербурге «беляевского кружка» взамен распавшейся «Могучей кучки».

Много позже, в одной из глав «Летописи», написанной в 900-е годы. Римский-Корсаков осветил закономерность этого факта и дал «беляевскому кружку» в целом спокойно-объективную оценку. Но десятилетием раньше он судил о молодых «беляевцах» с острой, почти болезненной резкостью и тревогой. Главным для него был вопрос о жизнеспособности заветов Новой русской школы, которая тогда представлялась ему олицетворением русской музыки в целом. Позднее, пройдя через кризисную полосу. Римский-Корсаков пришел к более широкому и объективному взгляду на отечественное музыкальное искусство—многосоставное, но целостное в своих национальных и реалистических основах. К середине 90-х годов композитор уже проделал главную часть гигантской и неоценимой по результатам работы (редакторской и соавторской) над наследием Даргомыжского, Мусоргского. Бородина. В это время он «открыл» для себя оперного Чайковского (восхищение «Пиковой дамой»), высоко оценил его «Патетическую симфонию». Появление триады капитальных симфоний (Четвертой, Пятой, Шестой) и «Раймонды» Глазунова было для Римского-Корсакова отрадным доказательством плодотворного развития дорогих ему традиций русской музыки в творчестве выдающегося мастера нового композиторского поколения. Знаменательно, что в те же годы он признал Танеева — автора оперы «Орестея», симфонии c-moll, монументальных камерных ансамблей. Тем самым Римский-Корсаков, сохраняя особую привязанность ко всему связанному с памятью «балакиревского кружка», преодолел прежнюю исключительность, односторонность «петербургских» интересов (крайним их выражением служили критические статьи Кюи) и осознал, как было сказано, многослойность русской музыкальной классики XIX века.

О широте воззрении композитора говорит то. что русскую музыку своего времени он рассматривал в единстве ее реалистических и романтических черт, а в собственном творчестве отмечал и наличие «классицистских» элементов; они попали, напомним, в поле зрения Римского-Корсакова в период технического «перевооружения» 70х годов (занятия гармонией, контрапунктом, исполнение в концертах Бесплатной музыкальной школы произведении Палестрины, Баха, Генделя, венских классиков) и в переработанном виде вошли в зрелый стиль композитора как один из компонентов его великолепного мастерства. Весьма примечательно в этом смысле сообщение М Ф. Гнесина ого учитель «не желал прямого влияния своего творчества на веников и избегал приводить примеры из собственных сочинений, но достижения национально-народной школы в России, по собственному определению Римского-Корсакова, школы „романтической", хотя и стоящей на базе художественного реализма, конечно, властно влияли на характер его занятий, невзирая на собственную его учебу у классиков».

Очень характерно, что в указанном триединстве подчеркнуто основополагающее понятие реализма —коренного признака русской композиторской школы. Ведь требование жизненной правды в искусстве — это ведущий лейтмотив эстетических суждений Римского-Корсакова в 90—900-е годы, в том числе применительно к опере, наиболее близкому ему виду творчества. К «истинно хорошей» драматической музыке он относит такую, которая, по его словам, «во всякий момент верно, ярко и образно передаст сценические положения и чувства героев». Называя себя «убежденнейшим кучкистом». Римский-Корсаков среди главных черт собственного оперного стиля и, шире, оперных принципов русской школы в целом, опять-таки упоминал о стремлении к художественной правде. Знаменательна при этом следующая расширительная трактовка эстетики «Могучей кучки» в опере: «„Пиковая дама" Чайковского тоже произведение, согласное с принципами „кучки"».

Нельзя не упомянуть, что в тот же период Римский-Корсаков формулирует свои убеждения реалиста в ряде важных и более общих по характеру тезисах. Они предназначались для введения к упомянутой «Эстетике музыкального искусства». Замысел ее возник как своего рода полемический отклик на формалистическую концепцию венского музыкального писателя Э. Ганслика, изложенную в брошюре «О музыкально прекрасном». Не углубляясь сейчас в этот вопрос отметим два главнейших положения Римского-Корсакова. Первоосновой художественного творчества, его содержательным источником являются жизненные впечатления творца; в музыкальном искусстве они находят свою реализацию в «триаде»: настроение —поэтическая мысль —образ «Пусть настроения останутся главной сущностью музыкальных впечатлений,— пишет композитор,—но они полны также мыслей и образов». И второе. В противоположность Ганслику, считавшему музыку искусством «чистых» звуковых форм. Римский-Корсаков трактовал пожни музыкально-прекрасного как поэтического (в широком смысле) н настаивал на том. что сущность прекрасного «сливается с явлениями природы и жизни». Приведенные высказывания со всей очевидностью указывают на близость эстетических взглядов Римского-Корсакова к концепции художественного реализма Белинского (в первую очередь) и Чернышевского, хотя композитор дал в своих произведениях очень самобытное, оригинальное ее истолкование (об этом —ниже».

Одновременно с установлением широкого, обобщающего представления о русской музыкальной школе в целом, о реалистической ее основе, перед Римским-Корсаковым встала другая важная проблема: «Русская музыка и современное западное музыкальное искусство». Один из ее аспектов — это оценка обшей картины европейской музыкальной жизни. Последняя в немалой степени открылась перед композитором в 1889—1890 годах во время поездок в Париж (на Всемирную выставку) и Брюссель для участия в «русских концертах. Из «Летописи и переписки видно, что он вынес свои впечатления о музыкальной Европе в основном из общения с французскими и бельгийскими музыкантами (имя С. Франка, заметим, нигде не упоминается). В итоге Римский-Корсаков весьма критично оценил уровень художественны: достижении Запада («франко-бельгийского») отметил ограниченность музыкального кругозора большинства брюссельских музыкантов, в частности, практическое незнакомство с творчеством русских композиторов, оттенок снисходительного высокомерия по отношению к русской школе. Рассказывая об успехе концертов. Римский-Корсаков писал, что в Бельгии в общем «очень ценят русскую музыку; говорят, что русские сделали „кельке шоз де нуво" и т. п. Но сквозь это звучит нотка протектората. <...> не понимают того, что русские сделали столько, что им и во сне присниться не «ожег. Если б понимали, то должны были бы восхищаться и благоговеть, и каждую русскую нотку ценить на вес золота так, как они ценят Вагнера».
Упомнимте имени немецкого мастера не случайно. Вагнер и вагнеризм —это другой и более важный аспект упомянутой выше проблемы, чрезвычайно существенной для Римского-Корсакова. Как известно, на оперный сезон 1889/90 года приходится первое обстоятельное его знакомство с вагнеровской тетралогией: изучение партитур, многократные прослушивания с Кольца Нибелунга» на репетициях и спектаклях немецкой опорной труппы, гастролировавшей в Петербург. Вагнер предстал перед Римским-Корсаковым явлением огромной художественной и чисто музыкальной значимости и вместе с тем неприемлемым, ложным реформатором оперы. Эпигонское течение вагнеризма русский композитор отрицал категорически.
Рассматривая сейчас воззрения Римского-Корсакова на творчество Вагнера, отметим лишь самое существенное. Композитор отдавал должное масштабности И глубине поэтических замыслов немецкого романтика, опьяняющей роскоши оркестра, изумительно яркой картинности музыки, находя, однако, что напряженность музыкального языка доведена Вагнером до предела естественного — эмоционального и слухового —восприятия. Но Римский-Корсаков не принимал крайнего радикализма вагнеровской оперной драматургии, деформации исторически сложившихся выразительных средств И форм (мелодическое пение, ансамбли, хоры, ясная музыкальная архитектоника), пере-усложненности и «деспотизма» лейтмотивной системы. Свое личное отношение оперного композитора к вагнеровскому творчеству, заинтересованное и вдумчивое изучение вагнеровских партитур Римский-Корсаков комментировал словами: «Все время учусь, как следует и как ни в коем случае нельзя писать». Говоря о несомненном влиянии Вагнера (в частности, его оркестра) на русскую музыку, он подчеркивал, с одной стороны, ее самобытность, с другой — параллельность процесса обновления и раскрепощения от шаблонов оперного жанра; делал в итоге такой вывод: «В общем более всего повлиял Вагнер свободою своих действий».
Таков вкратце общин музыкально-исторический фон, на котором предстают для исследователя произведения Римского-Корсакова конца XIX века. Таков «эстетический подтекст» (и некоторые творчески-психологические моменты) музыкальной жизни композитора этого времени.