Музыка Австрии и Германии XIX века

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальная литература



Учебники, литература по музыке, ноты

 

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ АВСТРИИ И ГЕРМАНИИ

 

 

В истории романтической музыки Австрии и Германии суждено было сыграть ведущую роль. Этому способствовали многие обстоятельства. Романтическая эстетика, разработанная раньше всего в немецкой литературе, естественно, оказала сильное воздействие на музыкальное искусство этих стран. Непосредственным и весьма существенным в развитии немецкой романтической музыки было влияние национально-освободительного движения, вызванного наполеоновскими войнами и достигшего кульминации в 10-е годы XIX века, — именно этими годами принято датировать начало австрийского и немецкого музыкального романтизма1. Наконец, немаловажную роль в расцвете музыкального романтизма на немецко-австрийской почве сыграл венский классицизм, в недрах которого уже вызревали отдельные романтические черты.

Несмотря на известную обособленность территориально достаточно крупной, многонациональной Австрийской империи от раздробленной на великое множество государств Германии, культурная общность, опиравшаяся прежде всего на господствовавший немецкий язык, проявлялась между странами достаточно определенно. На рубеже XVIII и XIX веков особую роль в культурном сближении Австрии и Германии сыграли те «перекрестные» связи, которые были обусловлены величайшими достижениями литературы и музыки. С одной стороны, для Австрии и Германии «общенемецкое» значение приобрело творчество крупнейших писателей Германии — Лессинга, Гете,. Шиллера, а также представителей литературно-художественного движения «Бури и натиска». С другой стороны, Австрия, не выдвинувшая столь мощных фигур в области литературы, завоевала абсолютное господство в сфере музыкальной благодаря деятельности «венских классиков» — Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Венская классическая музыкальная школа, включившая, кстати, в свою орбиту и уроженца одного из германских государств — Бетховена, — приобрела, естественно, столь же общенемецкое значение, как и литература Германии
В эпоху романтизма сходные объединяющие тенденции продолжали действовать и определили значительную близость австрийской и собственно немецкой романтической музыки. Если эстетика немецких писателей-романтиков не нашла заметного отклика в австрийских литературных кругах, несмотря на деятельность переехавшего в Вену (1808) Ф. Шлегеля, то в песнях крупнейшего австрийского композитора-романтика Шуберта была широко отражена немецкая романтическая поэзия. Наиболее наглядный пример — песенные циклы Шуберта на стихи немецкого поэта Вильгельма Мюллера.
С точки зрения немецко-австрийских музыкальных связей, заслуживают упоминания попытки Шумана перенести издательскую деятельность в Вену (в конце 30-х годов), переезд в Вену (в 60-х годах) Брамса, композитора, в творчестве которого, пожалуй, особенно трудно разграничить собственно немецкое и австрийское начала.

Близость австрийских и немецких музыкальных романтиков, проявившая себя в разных аспектах, еще более подчеркивается характерными отличиями их от композиторов других национальных школ (Италия, Франция). Так или иначе, рассмотрение многих проблем музыкального романтизма Австрии и Германии возможно на основе условного, объединенного понятия «немецко-австрийский музыкальный романтизм» — при обязательном, однако, выявлении отличительных национальных особенностей. Сказанное можно отнести и к периодизации.

 

 

 

Трем основным этапам европейского музыкального романтизма XIX века — раннему, зрелому и позднему — соответствуют этапы развития австрийской и немецкой романтической музыки. Но эта периодизация должна быть конкретизирована и кое в чем уточнена применительно к важнейшим событиям музыкального искусства каждой страны.
Ранний этап немецко-австрийского музыкального романтизма датируется 10—20-ми годами XIX века, что совпадает с кульминационным периодом борьбы против наполеоновского господства и с последующим наступлением мрачной политической реакции. Начало этого этапа ознаменовали такие музыкальные явления, как оперы «Ундина» Гофмана (1913), «Сильвана(1810), «Абу Гасан» (1811) и программная фортепианная пьеса «Приглашение к танцу» (1815) Вебера, первые по-настоящему самобытные песни Шуберта — «Маргарита за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). В 20-е годы наступает расцвет раннего романтизма, когда во всей силе развертывается гений рано угасшего Шуберта, когда возникают «Волшебный стрелок», «Эвриата» и «Оберон»—три последние, наиболее совершенные оперы Бебера, в год смерти которого (1820) на музыкальном горизонте вспыхивай новое «светило» — Мендельсон - Бартольди, выступивший с замечательной концертной увертюрой - Сон в летнюю ночь.
Средний этап приходится в основном на 30—40-е годы, его границы определяют Июльская революция во Франции, оказавшая немалое воздействие на передовые круги Австрии и особенно Германии, и революция 1848 — 1949 годов, мощно прокатившаяся по немецко-австрийским землям. В этот период в Германии расцветает творчество Мендельсона (умер в 1147 году) и Шумана, композиторская деятельность которого лишь на считанные годы перешла за указанный рубеж; традиции Вебера развевает в своих операх Маршнер (его лучшая опера —«Тапс Гейлш:г» — была написана в 1833 году); на протяжении этою периода Вагнер проходит путь от начинающего композитора до создателя таких ярких произведений, как «Тангейзер» (1815) и «Лоэнгрин» (1848); однако главные творческие достижения Вагнера еще впереди. В Австрии же в это время наблюдается некоторое затишье в области серьезных жанров, зато славу завоевывают творцы бытовой танцевальной музыки—Иозеф Лайнер и Иоганн Штраус-отец.
Поздний, послереволюционный, период романтизма, охватывающий несколько десятилетий (с начала 50-х и, примерно до середины 90-х годов), связан был с напряженной общественно-политической обстановкой (соперничество Австрии г, Пруссии в деле объединения немецких земель, возникновении единой Германии под властью милитаристской Пруссии и окончательное политическое обособление Австрии). В это время остро стоит проблема единого, общенемецкого музыкального искусства, ярче выявляются противоречия между различными творческими группировками и отдельными композиторами, возникает борьба направлений, отражающаяся порой в жаркой полемике на страницах печати. Попытки объединить прогрессивные музыкальные силы страны предпринимает переселившийся в Германию Лист, но его творческие принципы, связанные с идеями радикального новаторства на основе программности, разделяют далеко не все немецкие музыканты. Особую позицию занимает Вагнер, абсолютизировавший роль музыкальной драмы как «искусства будущего». В то же время Брамс, сумевший в своем творчестве доказать непреходящее значение многих классических музыкальных традиций в их сочетании с новым, романтическим мироощущением, становится в Вене главой антилистовского и антивагнеровского направлений. Знаменателен в этом отношении 1876 год: в Байрейте осуществляется премьера вагнеровского «Кольца нибелунга», а Вена знакомится с первой симфонией Брамса, открывшей период высшего расцвета его творчества.

Сложность музыкально-исторической обстановки этих лет не исчерпывается наличием различных направлений с их мочагами;-— Лейпцигом, Веймаром, Байрейтом. Веной. В самой Вене, например, творят столь непохожие друг на друга художники, как Брукнер и Вольф, объединенные общим восторженным отношением к Вагнеру, но в то же время не принявшие его принципа музыкальной драмы.
В Вене же творит Иоганн Штраус-сын — самая музыкальная голова столетия» (Вагнер). Его замечательные вальсы, а позже и оперетты делают Вену крупнейшим центром развлекательной музыки.
Послереволюционные десятилетия еще ознаменованы некоторыми выдающимися явлениями музыкального романтизма, по признаки внутреннего кризиса этого течения уже дают о себе знать. Так, романтическое у Брамса синтезируется с принципами классицизма, а Гуго Вольф постепенно осознает себя композитором - антиромантиком. Короче говоря, романтические принципы теряют свое исключительное значение, сочетаясь порой с некоторыми новыми или же возрожденными классическими тенденциями.
Тем не менее и после середины 80-х годов, когда романтизм явственно начинает изживать себя, в Австрии и Германии все еще появляются отдельные яркие вспышки романтического творчества: романтизмом овеяны п последние фортепианные сочинения Брамса, и поздние симфонии Брукнера; крупнейшие композиторы рубежа XIX и XX веков — австриец Малер и немец Рихард Штраус —в произведениях 80—90-х годов проявляют себя порой как типичные романтики. В целом же эти композиторы становятся своего рода связующим звеном между «романтическим» девятнадцатым столетнем и «антиромантическими» двадцатым.)
' Близость музыкальной культуры Австрии и Германии, обусловленная культурно-историческими традициями, не исключает, естественно, известных национальных различий. В раздробленной, но единой по национальному составу Германии и в политически единой, но многонациональной Австрийской империи («лоскутная монархия») источники, питавшие музыкальное творчество, и задачи, встававшие перед музыкантами, порой были различными. Так, в отсталой Германии преодоление мещанского застоя, узкого провинциализма было особенно актуальной задачей, что требовало, в свою очередь, различной по форме просветительской деятельности со стороны передовых представителей искусства. В этих условиях выдающийся немецкий композитор не мог ограничиваться лишь сочинением музыки, ко должен был становиться и музыкально-общественным деятелем. И действительно, немецкие композиторы-романтики энергично осуществляли культурно-просветительские задачи, способствовали общему подъему уровня всей музыкальной культуры в родной стране: Вебер — как оперный дирижер и музыкальный критик, Мендельсон — как дирижер концертный и крупнейший педагог, основатель первой в Германии консерватории; Шуман — как музыкальный критик-новатор и создатель музыкального журнала нового типа. Позже развернулась редкая по своей многогранности музыкально-общественная деятельность Вагнера в качестве театрального и симфонического дирижера, критика, эстетика, оперного реформатора, создателя нового театра в Байрейте.
В Австрии, с ее политической и культурной централизацией (полкой гегемонией Вены как политического и культурного центра), с насаждавшимися иллюзиями патриархальности, мнимого благополучия и при фактическом господстве самой жестокой реакции, — широкая общественная деятельность была невозможна1. Не может не обратить на себя внимания в этой связи противоречие между гражданственным пафосом творчества Бетховена и вынужденной общественной пассивностью великого композитора. Что же говорить о Шуберте, который формировался как художник в период после Венского конгресса 1814—1815 годов! Знаменитый шубертовский кружок был единственно возможной формой объединения передовых представителей художественной интеллигенции, но подлинного общественного резонанса подобный кружок в меттерниховской Вене иметь не мог. Иными словами, в Австрии крупнейшие композиторы были почти исключительно творцами музыкальных произведений: они не могли проявить себя на поприще музыкально-общественной деятельности. Это относится и к Шуберту, и к Брукнеру, и к Иоганну Штраусу-сыну, и к некоторым другим.
Однако в австрийской культуре следует отметить и такие характерные факторы, которые положительным образом влияли на музыкальное искусство, придавая ему в то же время специфически австрийский, «венский» колорит. Сосредоточенные в Вене, в своеобразном пестром сочетании, элементы немецкой, венгерской, итальянской и славянских культур создали ту богатую музыкальную почву, на которой произрастало демократическое по своей направленности творчество Шуберта, Иоганна Штрауса и многих других композиторов. Сочетание немецких национальных черт с венгерскими и славянскими позже стало характерным для переехавшего в Вену Брамса.

Специфичным для музыкальной культуры Австрии было исключительно широкое распространение разных форм развлекательной музыки — серенад, кассаций, дивертисментов, которые занимали видное место в творчестве венских классиков Гайдна и Моцарта. В эпоху романтизма значение бытовой, развлекательной музыки не только сохранилось, но еще более усилилось. Трудно представить себе, например, творческий облик Шуберта без той народно-бытовой струи, которой пронизана его музыка и которая восходит к венским вечеринкам, пикникам, праздникам в парках, к непринужденному уличному музицированию. Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве симфонии и сонаты с вальсами и лендлерами, появлявшимися буквально сотнями1, а также маршами, экоссезами, полонезами, то его современники Лайнер и Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности. В дальнейшем эта «поляризация» находит выражение в соотношении творчества двух сверстников—классика танцевальной и опереточной музыки Иоганна Штрауса-сына (1825—1899) и симфониста Брукнера (1824— 1896).
При сравнении австрийской и собственно немецкой музыки XIX века неизбежно встает вопрос о музыкальном театре. В Германии эпохи романтизма опера, начиная с Гофмана, имела первостепенное значение как жанр, способный с наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной культуры. И неслучайно грандиозным завоеванием немецкого театра явилась музыкальная драма Вагнерад В Австрии неоднократные попытки Шуберта добиться удачи На театральном поприще не увенчались успехом.' Как бы ни оценивать при этом творческие потенции самого Шуберта в области театральной музыки, нельзя не признать, что обстановка меттернпховской Вены не создавала стимулов для серьезного оперного творчества, не способствовала созданию театральных произведений «большого стиля». Зато процветали народные спектакли комедийного характера — зингшпили Фердинанда Раймунда с музыкой Венцеля Мюллера и Иозефа Дрекслера, а позже — зпи-тавшие в себя традиции французских водевилей бытовые зингшпили театра И. Н. Нестроя (1801 —1862). В итоге не музыкальная драма, а возникшая в 70-е годы венская оперетта определила достижения австрийского музыкального театра в общеевропейском масштабе.
Несмотря на все эти и другие различия в развитии австрийской и немецкой музыки, черты общности в романтическом искусстве обеих стран являются гораздо заметнее. Каковы же специфические особенности, отличавшие творчество Шуберта, Вебера и их ближайших продолжателей — Мендельсона и Шумана — от романтической музыки других европейских стран?
Интимная, задушевная лирика, овеянная мечтательностью, особенно типична для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. В их музыке преобладает та напевная, чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, которую обычно связывают с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково характерен для песен и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных арий Вебера, «Песен без слов» Мендельсона, «эбзебиевских» образов Шумана. Присущая этому стилю мелодика отлична, однако, от специфически итальянских оперных кантилен Беллини, а также и от аффектированно-декламационных оборотов, свойственных романтикам-французам (Берлиоз, Менербер).
По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом, австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным, самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила—в раскрытии внутреннего мира человека, в том глубоком психологизме, который с особенной полнотой выявился в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое художественное воздействие многих музыкальных произведений. Это. однако, не исключает отдельных ярких проявлений героики, патриотизма в творчестве романтиков Австрии и Германии. Таковы могучая героико-эпическая симфония C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада» и другие), хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т. Кернера «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец, отдельные героические страницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония» Мендельсона (апофеоз в финале), «Карнавал» Шумана (финал, его же третья симфония (первая часть). Но героика бетховенского плана, титанизм борьбы возрождаются па новой основе позже — в героико-эпических музыкальных драмах Вагнера. На первых же этапах немецко-австрийского романтизма активное, действенное начало гораздо чаще, выражается в образах патетических, взволнованных, мятежных, но не отражающих, как у Бетховена, целенаправленного, победоносного процесса борьбы. Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», флорестановские» образы Шумана, его увертюра «Манфред», увертюра «Рюн Блаз» Мендельсона.

Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана. Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произведениях Мендельсона; он связан преимущественно с морской стихиен («Шотландская симфония», увертюры «Гебриды-», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной немецкой чертой пейзажной образности явилась та «лесная романтика», которая столь поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку» и «Оберону», в «Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Отсюда протягиваются нити к таким симфониям Брукнера, как четвертая («Романтическая») и седьмая, к симфоническому пейзажу «Шелест леса» в тетралогии Вагнера, к картине леса в первой симфонии Малера.
Романтическая тоска по идеалу в немецко-австрийской музыке находит специфическое выражение, в частности, в теме странствий, поисков счастья в иной, неведомой земле. Ярче всего это предстало в творчестве Шуберта («Скиталец», «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), а позже — у Вагнера в образах Летучего голландца, Вотана-путника, странствующего Зигфрида. Эта традиция в 80-е годы приводит к циклу Малера «Песни странствующего подмастерья».
Большое место, уделяемое образам фантастическим, — также типично национальная черта немецко-австрийской романтизма (она оказала непосредственное воздействие на французского романтика Берлиоза). Это, во-первых, фантастика зла, Демонизма, нашедшая наиболее яркое воплощение в «Сиене в Волчьей долине» из оперы Вебера «Волшебной стрелок», в «Вампире» Маршнера, кантате «Вальпургиева ночь» Мендельсона и ряде других произведений. Во-вторых, фантастика светлая, тонко-поэтическая, сливающаяся с прекрасными, полными восторженности образами природы: сцены в опере «Оберон» Вебера, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, а далее— образ вагнеровского Лоэнгрина — посланца Грааля. Промежуточное место принадлежит здесь многим шумановским образам, где фантастика воплощает чудесное, причудливое начало, без особого акцентирования проблемы зла и добра.
В области музыкального языка австрийский и немецкий романтизм составил целую эпоху, чрезвычайно важную с точки зрения общей эволюции выразительных средств искусства. Не останавливаясь на своеобразии стиля каждого крупного композитора в отдельности, отметим наиболее общие черты и тенденции.

Широко претворенный принцип «песенности» — типичная общая тенденция творчества композиторов-романтиков — распространяется и на их инструментальную музыку. В ней достигается большая индивидуализация мелодики путем характерного сочетания собственно песенных и декламационных оборотов, опеванием устоев, хроматизацней и т. д. Обогащается гармонический язык: на смену типичным гармоническим формулам классиков приходит более гибкая и разнообразная гармония, повышается роль плагальности, побочных ступеней лада. Важное значение в гармонии приобретает ее красочная сторона. Характерно также постепенно усиливающееся взаимопроникновение мажора и минора. Так, от Шуберта, по существу, идет традиция одноименных мажоро-минорных сопоставлений (чаще мажор после минора), поскольку в его творчестве это стало излюбленным приемом. Расширяется сфера применения гармонического мажора (особенно характерны минорные субдоминанты в каденциях мажорных произведений). В связи с подчеркиванием индивидуального, выявлением топких деталей образа находятся и завоевания в области оркестровки (значение специфического тембрового колорита, усиливающаяся роль солирующих инструментов, внимание к новым исполнительским штрихам струнных и т. д.). Но самый оркестр в основном не меняет еще своего классического состава.
Немецкие и австрийскиё романтики в большей мере были основоположниками романтической программности (на их достижения мог опираться и Берлиоз в своей «Фантастической симфонии»). И хотя программность как таковая, казалось бы, не характерна для австрийского романтика Шуберта, но насыщение фортепианной партии его песен изобразительными, моментами, наличие элементов скрытой программности, присутствующих в драматургии его крупных инструментальных сочинений, определили существенный вклад композитора в развитие программных принципов в музыке. У немецких романтиков наблюдается уже подчеркнутое стремление к программности как в фортепианной музыке («Приглашение к танцу», «Концертштюк» Вебера, сюитные циклы Шумана, «Песни без слов» Мендельсона), так и в симфонической (оперные увертюры Вебера, концертные, увертюры Мендельсона, увертюра «Манфред» Шумана).
Велика роль австрийских и немецких романтиков в создании новых композиционных принципов. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные миниатюры; циклизация миниатюр, ярко развитая в сфере вокальной лирики у Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман). Возникают и крупные одночастные композиции, сочетающие принципы сонатности и цикличности (фортепианная фантазия C-dur Шуберта, «Концертштюк» Вебера, первая часть фантазии C-dur Шумана). Сонатно-симфиннческне циклы, в свою очередь, претерпевают у романтиков существенные изменения, возникают различные типы «романтической сонаты», «романтической симфонии». Но все же главным завоеванием явилось новое качество музыкального мышления, обусловившее создание полноценных по содержанию и силе выразительности миниатюр, — та особая концентрация музыкального выражения, которая делала отдельную песню или одночастную фортепианную пьесу средоточием глубоких идей и переживаний.

Во главе бурно развивавшегося в первой половине XIX века австрийского и немецкого романтизма стояли личности не только гениально одаренные, но и передовые по своим взглядам и устремлениям. Это определило непреходящее значение их музыкального творчества, значение его как «новой классики», что стало ясным уже к концу века, когда музыкальную классику стран немецкого языка представляли, по существу, не только великие композиторы XVIII века и Бетховен, но также великие романтики — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Эти замечательные представители музыкального романтизма, глубоко почитая своих предшественников и развивая многие их достижения, сумели в то же время открыть совершенно новый мир музыкальных образов и соответствующих им композиционных форм. Преобладающий личный тон в их творчестве оказался в созвучии с настроениями и помыслами демократических масс. Они утвердили в музыке тот характер выразительности, который метко охарактеризован Б. В. Асафьевым как «живая общительная речь, от сердца к сердцу» и который роднит Шуберта и Шумана с Шопеном, Григом, Чайковским и Верди. О гуманистической ценности романтического музыкального направления Асафьев писал: «Личное сознание проявляется не в его обособленной горделивой замкнутости, а в своеобразном художественном отражении всего, чем люди живы и что их волнует всегда и неизбежно. В такой простоте звучат неизменно прекрасные мысли и думы о жизни — сосредоточение лучшего, что есть в человеке».