ВВЕДЕНИЕ
Учебники, литература по музыке, ноты
Период 1830—1870-х годов в истории Европы охватывает
события, протекавшие между двумя важнейшими вехами: Июльской революцией
1830 года во Франции и Парижской коммуной 1871 года. Кульминационным моментом
политического развития европейских стран этого периода была революция
1848— 1849 годов, ставшая важнейшим фактором идейного воздействия на всю
художественную жизнь Европы. Наступивший затем послереволюционный период
был отмечен значительной противоречивостью общественного движения. В 1850—1871
годы отчетливо проявили себя две неравнодействующие силы: с одной стороны
— наступление реакции во всех сферах жизни и спад революционной волны;
с другой — постепенное новое накопление революционных сил народа, закончившееся
небывалым взрывом — Парижской коммуной. Эти общественно-политические события
второй половины XIX века серьезно повлияли на философскую и художественную
мысль, на весь ход литературного процесса и развития искусства этого времени.
К середине XIX века романтизм в литературе, театре, изобразительных искусствах,
в сущности, исчерпал себя. И только в музыке судьба романтического направления
сложилась по-иному. Романтизм продолжал здесь свое яркое, многообразное
развитие и длительную жизнь. В историю европейской музыкальной культуры
XIX век вошел как «золотой век» музыкального романтизма — век рождения
неисчерпаемых по духовной силе и выразительности художественных сокровищ.
Романтическое направление в музыке широко охватило страны Европы: Австрию,
Германию, Италию, Францию и Испанию, Скандинавские и славянские страны,
Англию. Но его развитие в разных странах протекало неодновременно и в
достаточно сложных взаимосвязях с процессами общественно-политической
жизни каждой страны.
Активная деятельность блестящей плеяды музыкантов — композиторов, исполнителей,
критиков, эстетиков, талантливых общественных деятелей — способствовала
расцвету музыкального творчества, науки', критики, росту профессионального
образования, бурному развитию концертной и музыкально-театральной жизни.
Творчество композиторов обогатилось новыми идейно-художественными концепциями,
обновилось яркими средствами выразительности в сфере интонационно-мелодического
языка, гармонии и ритма, оркестрового колорита, архитектоники. В XIX веке
происходят важнейшие диалектические процессы индивидуализации художественных
принципов разных национальных школ и параллельно их сложнейших взаимодействий.
Эти процессы находят место и внутри некоторых национальных романтических
школ.
Значительный вклад в музыкальный романтизм Западной Европы XIX века внесло
искусство Германии и Австрии. Возникнув в первые десятилетия века, музыкальное
романтическое направление оказалось необычайно сильным, жизненным и многоликим.
Известно, что музыка Германии и Австрии всегда занимала большое место
в их художественной культуре, являясь центром притяжения духовных сил
народа (Шютц, Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен). Музыка с большой
полнотой и чуткостью отражала атмосферу общественно-политической и художественной
жизни этих стран.
«Музыка в Германии XIX века,— пишет советский исследователь,— выдвигается
на совершенно особое место среди искусств и очень часто выступает как
излюбленный и наделенный особой ясностью объект философии, а также как
особый язык действительности, выявляющий самую суть происходящего в мире.
На протяжении века немецкая музыка с недоступной прежде тонкостью, дифференцированностью
и целеустремленностью воспроизводит в обобщенном виде социально-психологическую
атмосферу эпохи, стремится к глубине в передаче конфликтов и нередко дорастает
до трагически обобщенной картины хода истории — до своего рода философии
истории в звуках (как, например, это было у Вагнера)». В 30-е годы образцом
такого искусства было творчество Шумана, в 40-е годы и позднее — Вагнера.
Немецкая музыкальная культура заняла выдающееся положение в Европе. Показательно,
что в Германии величайшего французского романтика Берлиоза понимали лучше,
чем в современной ему Франции; новаторские устремления Листа нашли свое
яркое воплощение именно на немецкой почве. Немецкая и австрийская романтическая
песня, инструментальная музыка не знали себе равных в Западной Европе.
Творческое наследие немецких и австрийских романтиков с их многогранным
образно-эмоциональным содержанием, высокой гуманностью идей и демократизмом
языка оказало огромное воздействие на музыку
композиторов других стран. Свое художественное значение оно сохраняет
и в наши дни.
Крупнейшим завоеванием австро-немецкого музыкального романтизма было создание
романтической песни (Шуберт, Вебер, Мендельсон, Шуман, Лёве, Франц, Корнелиус,
Брамс, Вагнер, Вольф). Песенность как новый принцип романтического музыкального
мышления оплодотворила инструментальные жанры, положив начало лирико-психологическому
и эпическому симфонизму.
Не менее существенным завоеванием были многоплановые решения проблемы
синтеза искусств (поэзии, живописи и музыки), обусловившие развитие принципов
программности в симфонических и камерных инструментальных произведениях,
а также рождение нового вида оперного искусства — музыкальной драмы.
Начавшийся в творчестве Шуберта процесс взаимопроникновения принципов
симфонической и песенной музыки (шире — вокальной) продолжал свое плодотворное
развитие и далее. В 30-е и 40-е годы «песенность» проникает в симфоническое
и камерное инструментальное творчество Мендельсона, Шумана; в 50-е — «вокальность»
обогащает симфонические и фортепианные произведения Листа, в 70—80-е годы
песенные принципы многообразно претворяются в творчестве Брамса и Брукнера,
позднее — в симфониях Малера. Одновременно на протяжении всего XIX века
происходит процесс симфонизации оперных (Вагнер), камерных вокальных (Лёве,
Вольф) и инструментальных жанров (Шуман, Мендельсон, Брамс). Возникшие
на этой основе специфические принципы песенного симфонизма и симфонизированных
вокальных и музыкально-драматических форм чрезвычайно расширили сферу
выразительности музыки романтиков, вызвали к жизни новые приемы письма
(монотематизм, лейтмотивизм, декламационность и напевность инструментальной
мелодики, «речевая» инструментовка симфонической ткани, вариантные методы
развития и т. д.).
Героика, мятежность, драматизм и проникновение в сокровенные тайники человеческой
души, эпическая широта мысли и субъективно-утонченная психологизация лирического
образа, опора на классические традиции, почитание Баха, Бетховена и смелая
борьба против устаревших канонов, углубление концепционности и тяга к
демократизации искусства — таковы лишь некоторые грани богатейшего наследия
немецких и австрийских композиторов-романтиков.
В 30—40-е годы наступает второй период в развитии музыкального романтизма
в Германии и Австрии. На смену Шуберту,
Гофману, Веберу, положившим начало романтическому направлению в музыке,
пришло новое поколение: выдающийся композитор и музыкально-общественный
деятель, основатель первой консерватории в Германии (Лейпциг), крупнейший
дирижер, возглавивший немецкую концертную жизнь,— Феликс Мендельсон-Бартольди;
мятежный Роберт Шуман, чьи художественные
открытия необыкновенно обогатили музыкальное творчество и эстетическую
мысль; гениальный оперно-симфонический драматург Рихард Вагнер и многие
другие.
В этот знаменательный период — между Июльской революцией 1830 года во
Франции и европейскими революциями 1848—1849 годов — романтизм в музыке
достигает своей зрелости. После 1848—1849 годов намечается переход к позднему,
заключительному периоду, охватившему почти всю вторую половину XIX века.
Общественное и культурное развитие Германии в 30—40-е годы отмечено глубокой противоречивостью. Страна продолжала оставаться раздробленной на множество самостоятельных государств и княжеств. Вместе с тем под воздействием крестьянских волнений, стихийных восстаний пролетариата и создания первых социалистических организаций немецких рабочих (Союз справедливых, 1836 г.) общественно-политическая обстановка в Германии заметно накалялась, что привело к буржуазно-демократической революции 1848—1849 годов.
30—40-е годы ознаменовались бурным развитием политической, философской
и эстетической мысли в Германии. Публикуются «Лекции по эстетике» Ф. Гегеля
(1835), появляется философский труд Л. Фейербаха «Сущность христианства»
(1841), создаются эпохального значения капитальные труды К. Маркса и Ф.
Энгельса «Святое семейство» (1845), «Немецкая идеология» (1845—1846),
«Манифест Коммунистической партии» (1848), издаются десятки их статей,
посвященных широкому кругу вопросов литературы, печати, философии, политики.
С начала 30-х годов начинает заметно активизироваться литературный процесс
в Германии, постепенно возрастает воздействие на передовую немецкую литературу
политической активности общества, революционно-демократических идей4.
Влияние идей
Июльской революции и Л. Берне испытали на себе писатели группы «Молодая
Германия» (Карл Гуцков, Лудольф Винбарг, Генрих Лаубе, Теодор Мундт, Густав
Кюне), выражавшие в своих произведениях стремление к социально-критическому
искусству.
Политическая направленность становится характерной чертой немецкой литературы
30—40-х годов. Немецкий критик и историк того времени, автор политических
стихотворений, исторических драм и сатирических комедий Роберт Пруц писал:
«Литература — верный спутник нашего политического образования. И не только
спутник, но в значительной степени кормилица, мать его. В литературе находят
прибежище национальные идеи, идеи немецкого единства, мощи и величия»6.
Проникновение социальной темы в литературу и искусство не означало утраты
в них прежних черт романтической эстетики. Обращение к эмоциональному
миру человека, тяга к возвышенному, духовному началу в его личности, страстный
протест против пошлости и зла, пафос борьбы, находивший воплощение в заостренных
драматургических конфликтах, оставались в сфере внимания романтиков.
Однако в эти же годы формируются иные требования к искусству и литературе,
вызванные развитием политических событий в Европе, возникновением новых
философских и эстетических концепций, о чем уже шла речь. В связи с этим
происходит известный отход от некоторых положений романтической эстетики.
Новая социальная проблематика потребовала новых средств художественного
воплощения, стимулировала утверждение реалистических принципов в литературе
и искусстве. Повсеместно в разных формах, с разной степенью остроты осуществлялось
неуклонное стремление к правдивому отражению окружающей действительности
и внутреннего мира живущего в ней человека. Все это создавало ту сложнейшую
общественно-художественную атмосферу, отмеченную взаимодействием романтических
и реалистических тенденций, в которой произрастало искусство середины
XIX века. С углублением реалистических тенденций в искусстве продолжалось
и развитие более сложной романтической образности. В литературе возникает
новый образ героя, сознание которого отмечено глубокими противоречиями,
смятенностью, раздвоенностью.
Большое значение для Германии имела литературная деятельность Генриха
Гейне, находившегося с 1831 года в Париже. Важнейшими общественно-политическими,
философскими и эстетическими проблемами насыщены его произведения 30-х
годов («Французские дела», «К истории религии и философии в Германии»,
«Романтическая школа»). Подлинно революционной становится политическая
поэзия Гейне в 40-е годы, когда еще более резко обозначился поворот немецкой
литературы к задачам социальной борьбы. Высокую оценку стихотворения «Силезские
ткачи» (цикл «Современные стихотворения», 1844.) дали К. Маркс и Ф. Энгельс,
с которыми поэт встречался в Париже. Огромный политический резонанс имела
сатирическая поэма Гейне «Германия. Зимняя сказка» (1844) с ее разоблачающими
картинами жизни старой раздробленной Германии, с мыслью о необходимости
революционного преобразования страны8.
В 40-е годы на литературную арену выходит большая группа молодых поэтов,
публицистов, в творчестве которых расширяется политическая тема, возникает
сатирический аспект видения окружающего мира, пропагандируются идеи «общественного
переворота», «завоевания свободы», мечты о «весне человечества», типичные
для поэзии «предмартовского периода». С восстанием силез-ских ткачей в
1844 году в поэзию и публицистику входит тема освобождения рабочего класса.
Более широкое развитие она получает в жанре социального романа, возникновение
которого относится к этому же времени. В ходе революционных событий 40-х
годов сложился новый значительный пласт политической поэзии, песни, часто
анонимной, воспевающей революцию".
Развитие немецкой революционной литературы в «предмартовский период» не
имеет аналогов в других видах искусства по своей силе, яркости и стремительности
процесса. Однако и в театре, драматургии, изобразительном искусстве наблюдались
близкие по духу явления.
В 30-е годы в театре важное место занимают драмы Г. Бюхнера, писателя
революционно-демократического направления, показавшего разрушение духовного
мира и физической сущности. человека в социальных условиях современного
общества. В 40-е годы развивается деятельность известных немецких режиссеров
Г. Лаубе, К- Иммермана, ставятся пьесы Г. Лаубе («Ученики школы Карла»),
Р. Грипенкерла («Максимилиан Робеспьер», «Жирондисты»), а также «Вильгельм
Телль» Ф. Шиллера и «Гец фон Берлихинген» И. В. Гёте13. Особый интерес
вызывали произведения К. Гуцкова — комедия «Коса и меч», драма «Пугачев»,
трагедия «Уриель Акоста» (1847), отвечавшие духу времени, выражавшие свободолюбивые
чаяния народа.
Проявившаяся в 30—40-е годы реалистическая тенденция в изобразительном
искусстве имела своей кульминацией конец 40-х годов, когда многие немецкие
художники откликнулись на революционные события созданием произведений
живописи и особенно сатирической графики.
После поражения революции 1848—1849 годов наступил, по словам В. И. Ленина,
период, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе),
а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»15. Резкий
перелом в общественно-исторической обстановке (восстановление абсолютизма
и власти дворян-монархистов, повсеместное торжество контрреволюции), атмосфера
гнетущей реакции, репрессии, преследование прогрессивных начинаний и как
следствие частичная утрата веры в революционные идеалы способствовали
возникновению интереса к реакционной философии пессимизма Артура Шопенгауэра,
совершенно забытой в предреволюционные годы16, а также проникновению в
историю и литературу идей пангерманизма (Ф. Дан, В. Йордан). Однако в
эту трудную пору немецкая и австрийская литература все же сохраняла реалистические
тенденции (исторические хроники Т. Шторма, «Канцелярия господня», «Гусиный
бунт в Бютцеве» В. Раабе, произведения Р. Швейхеля, А. Штифтера).
Следствием аполитичности и ограниченности духовных интересов немецкой
и австрийской буржуазии после поражения революции явился временный отход
литературы и искусства от тематики широкого общественного звучания, острых
социальных проблем, высоких гуманистических идеалов. В 50—60-е годы в
центре внимания писателей, художников оказывается обыденная жизнь представителей
городского и сельского населения, происходит заметная идеализация патриархального
быта и отношений, воспевание незыблемости их устоев. Интенсивно развивается
искусство бидермейера17. Даже в творчестве отдельных крупных писателей
в этот период заметна известная ограниченность идейных позиций при всей
художественной значимости их произведений (К- Ф. Геббель — «Агнесса Бернауэр»,
1851, трилогия «Нибелун-ги», 1861). Характерны и стремления замкнуться
в узкий мир образов «искусства для искусства», его чистых форм, и культ
красоты, проявившиеся в творчестве поэтов мюнхенского кружка.
Особое значение в этих условиях приобрела критика К. Марксом и Ф. Энгельсом
драмы Ф. Лассаля «Франц фон Зикинген» (1859), переданной автором на их
дружеский суд (в театре драма не была поставлена). Одобряя тему произведения
(политическая борьба накануне Крестьянской войны 1525 года в Германии),
Маркс и Энгельс указывали на отсутствие в пьесе подлинного историзма,
на недостаточно убедительное воплощение образа народа и психологических
характеров героев драмы. Критические замечания Маркса и Энгельса раскрывают
важнейшие положения эстетики революционной драматургии, учитывающие принципы
немецкого просветительского театра, традиции реалистической драматургии
Шекспира и, главное, решающую роль народных масс в великих социальных
битвах прошлого.
В 60-е годы усиливается реакционность политического режима в Германии
(приход к власти прусского короля Вильгельма I в 1861 году и нового главы
правительства О. Бисмарка, завершившего объединение Германии вокруг Пруссии
в 1871). К. Маркс охарактеризовал вновь образованную империю как «обшитый
парламентскими формами, смешанный с феодальными придатками и в то же время
уже находящийся под влиянием буржуазии, бюрократически сколоченный, полицейски
охраняемый военный деспотизм»19.
Однако начиная с 70-х годов под влиянием нового подъема общественного
движения в немецкой литературе становится заметным критическое отношение
к современному строю, капиталистическим формам жизни (Ф. Рейтер, В. Раабе,
Т. Шторм, Т. Фонтане, Р. Швейхель). Развитие реалистических тенденций
в конце века было связано также и с возрастающим влиянием русской литературы
и театра (И. Тургенев, Л. Толстой, А. Чехов). Все же подлинный расцвет
немецкой литературы наступит позднее, с деятельностью Генриха и Томаса
Маннов, Германа Гессе и других.
Музыкальное искусство Германии середины XIX века, имея много общего с процессами, происходившими в литературе, отличалось и своей спецификой. Романтическая поэтика, весьма близкая духу музыкального искусства, была той благодатной почвой, которая увлекала композиторов эмоциональными возможностями своих выразительных средств. На эту особенность музыки многократно указывали романтики (В. Г. Ваккенродер, Новалис, Э. Т. А. Гофман и другие). Присущее музыке специфическое «отношение искусства к действительности» не исключало ее значительного участия в общем поступательном движении немецкой культуры, о чем свидетельствуют музыкальные шедевры огромной идейно-эмоциональной силы и художественной красоты, возникшие в середине века и второй его половине в Германии (сочинения Шумана, Мендельсона-Бартольди, Вагнера, Брамса и других композиторов).
30—40-е годы XIX века составили второй этап в развитии музыкального романтизма
в Германии, когда ярко заявили о себе Мендельсон-Бартольди, Шуман, а затем
и Вагнер. На этом этапе отчетливо обозначились две ведущие тенденции немецкого
музыкального романтизма. Одна из них была связана с активным утверждением
нового романтического начала и в композиторском творчестве, и в критике
(Шуман, позже Вагнер, а также Лист). Другая — опиралась на классические
традиции — прочную основу немецкой романтической музыки (Мендельсон, Лёве,
Франц, позднее Брамс). Итак, налицо, с одной стороны, новаторство, не
только обогащавшее привычные нормы музыкального мышления, музыкальной
эстетики, но и смело взрывавшее их, и с другой — опора на классические
традиции, отстаивание непреходящего значения высоких духовных и художественных
ценностей, накопленных национальной музыкальной культурой. Эволюция творчества
Шумана, развертывавшаяся в 30—40-е годы, ярко иллюстрирует действие той
и другой тенденций. Как показала жизнь, эти две тенденции составляли стороны
единого исторического процесса развития музыки в Германии XIX века.
В 30—40-е годы происходили значительные изменения в области музыкально-драматических
жанров. Еще оставались действенными традиции Вебера в романтической опере
(Г. А. Маршнер — «Ганс Гейлинг», 1833; Р. Вагнер — «Феи», 1833—1834, «Риенци»,
1838—1840; Г. А. Лорцинг — «Ундина», 1845, «Оруженосцы Роланда», 1849;
Л. Шпор — «Крестоносцы», 1845), но параллельно появлялись оперы реалистически-бытового
характера (Лорцинг — «Царь и плотник», 1837, «Два стрелка», 1837, «Оружейник»,
1846) и произведения комедийно-развлекательного плана (О. Николаи — «Виндзорские
проказницы», 1849). Однако уже в 40-е годы в музыкальный театр вторгается
мощный голос Вагнера, новатора, переосмысливающего традиции ранней романтической
оперы и подготавливающего в ней решительный переворот — создание нового
жанра — романтической музыкальной драмы. Оперы Вагнера 40-х годов (особенно
«Тангейзер» и «Лоэн-грин») глубиной идейных концепций, общим героико-патетическим
тоном звучания близки эмоционально-психологическому строю революционного
времени. Аллегоричность сюжетов, трагедийность конфликта не снижают в
них дух борьбы, протеста, активного утверждения светлого идеала.
Эмоциональная атмосфера предмартовского периода чувствуется и в романтическом
бунтарстве фортепианного творчества Шумана, и в социально-психологических
концепциях его вокальных циклов. В дерзостной смелости художественной
фантазии композитора как выражении особой раскованности человеческого
духа, в его тревожной критической мысли, пристальной заинтересованности
в развитии духовного богатства человека ощутимо дыхание предреволюционного
времени. Как непосредственный отклик на события революции возникли мужские
хоры Шумана «Три песни свободы» (1848) и его «Четыре марша для фортепиано»
(1849), полные воодушевления и подъема. Революционные настроения преломились
и в мятежном порыве увертюры «Ман-фред» (1849). Не оказался в стороне
и Мендельсон: в его симфониях, отличающихся крупными музыкально-концепционными
замыслами, воплощаются величественные образы народного движения («Реформационная»),
передаются чувства радости и жизнеутверждения («Итальянская»), претворяется
идея народного просвещения («Хвалебная песнь»), трагические страницы истории
(«Шотландская»).
Извечная и одновременно смелая мысль о слиянии искусств конкретно претворяется
в немецком музыкальном романтизме 30—40-х годов. Проблема синтеза слова
и музыки решается в разных планах и жанрах. Большое значение приобретают
различные виды программности (циклы фортепианных пьес «Бабочки», «Карнавал»,
«Крейслериана» и увертюра «Манфред» Шумана, увертюры «Сон в летнюю ночь»,
«Сказка о прекрасной Мелузине», «Морская тишь и счастливое плавание»,
симфонии Мендельсона, оперные увертюры Вагнера), которые так же разнообразно
и самобытно проявились в других национальных музыкальных школах (Берлиоз,
Лист).
Многогранен психологический тонус немецкой музыки середины века. Здесь
и острая конфликтность «двоемирия» романтического героя, драматизм, мятежность,
взволнованная «исповедь души» (Шуман), и философская концепционность (Вагнер),
тонкая лирическая вдохновенность (Мендельсон),
и, наконец, новый образно-эмоциональный пласт песен революции 1848—1849
годов.
Богатство содержания, стремление правдиво, глубоко передать силу и красоту
чувств порождали поиски новых выразительных средств музыки. Несомненны
достижения Шумана и Мендельсона в сфере интонационно-мелодического языка,
в гармонии и тембровом обогащении, в развитии новых композиционных принципов
больших и малых форм. Значительны новаторские открытия оперного симфонизма
Вагнера, внутренняя напряженность мелодико-гармонического развития, мощь
и яркость его оркестровой палитры.
В музыкальной жизни Германии в это время наблюдается подъем концертной
деятельности (Лейпциг, Дрезден, Кёльн, Мюнхен, Берлин и др.). Весьма существенной
была деятельность лейпцигского Гевандхауза, во главе с Мендельсоном. Под
его руководством симфонические концерты стали чрезвычайно популярными,
обогатился репертуар, оркестр достиг высокого совершенства звучания. Появилось
много крупных исполнителей — дирижеров, инструменталистов, певцов.
Расширение музыкальной жизни в Германии вызвало острую необходимость в
подготовке музыкантов-профессионалов. В 1843 году открылась Лейпцигская
консерватория, которую возглавил Мендельсон. Среди первых профессоров,
приглашенных в консерваторию, был и Шуман.
Значительно выросший интерес к организации певческих и музыкальных празднеств
(Liederfest, Musikfest) активизировал роль хоровых обществ (Liederverein,
Liedertafel), в певческой практике которых сформировался новый исторически
значимый музыкальный пласт — немецкая рабочая песня. В проведении крупных
музыкальных праздников, в повседневной деятельности хоровых обществ отразилось
стремление прогрессивно настроенного бюргерства к возрождению античной
традиции воспитания гармонично, всесторонне развитого человека. Эстетические
формы общения людей объективно способствовали не только музыкальному просвещению
и воспитанию народа, но и его объединению, развитию общественных оппозиционных
настроений и интересов.
Еще в конце 30-х — начале 40-х годов тематика песенного искусства, возникшего
в русле деятельности хоровых обществ, ясно указывала на их социальную
сущность. Достаточно вспомнить о рождении в ходе восстания силезских ткачей
(1844) рабочей революционной песни «Кровавый суд в Петерсвальдау». Эту
песню высоко ценил К. Маркс как одно из первых произведений немецкой пролетарской
поэзии, как «смелый клич борьбы».
Революционные события 1848—1849 годов породили множество песен подобного
рода, существовавших в разных поэтических и музыкальных вариантах, принадлежавших,
как правило, неизвестным авторам. Таковы, например, песни о революционере
Фридрихе Хеккере, о депутате франкфуртского парламента Роберте Блюме,
посланном в Вену и там расстрелянном в ноябре 1848 года, и другие25. В
рабочих революционных песнях постепенно формировался тот новый интонационный
строй (речевая декламационность, активные восходящие ходы на кварту, выразительные
паузы) в сочетании с чеканными пунктирными ритмами марша, энергичным темпом,
на почве которого позднее возникли массовые, революционные песни немецкого
пролетариата (вплоть до песенного искусства Г. Эйслера).
Историческим музыкальным памятником революции 1848— 1849 годов была и
деятельность Вагнера. Революционная направленность его эстетических устремлений,
антибуржуазные идеи, мечты о новой интеллектуальной жизни «свободного»
человека будущего отражены в творчестве композитора и в эстетических трудах
«Искусство и революция» (1850), «Опера и драма» (1850), в автобиографическом
эскизе «Обращение к моим друзьям» (1851). Поражение революции, вынужденное
пребывание на чужбине, политическая реакция не прошли даром для Вагнера.
Однако, отдав тяжкую дань философии пессимизма, великий новатор сохранил
непримиримую враждебность к буржуазной действительности и как художник
продолжал страстно искать пути к осуществлению идеалов «чистой человечности».
В течение своей жизни Вагнер испытал влияние различных философских и эстетических
течений. Здесь и революционный пафос европейского романтизма первой половины
века, и дерзновенные мечтания литературной группы «Молодая Германия»,
философские взгляды левых гегельянцев (Арнольд Руге), анархизм М. Бакунина
и реакционные воззрения А. Шопенгауэра, принципы утопического социализма
(Р. Оуэн, П. Прудон, Ф. Р. де Ламенне) и наконец материализм Л. Фейербаха,
его идеи всеобщего перевоспитания человечества. Противоречивым был философский
мир Вагнера, однако главное в нем было подчинено мечте о свободе и счастье
человечества.
Постепенно формировавшаяся у Вагнера грандиозная концепция «Кольца нибелунга» (начало работы над текстом относится
к 1848 году) явилась уникальным образцом художественного произведения,
в котором отразилась общественная атмосфера предреволюционного времени,
философско-материалистическое понимание капитализма с его гибельной для
человечества властью денег, жестокой кровавой борьбой за власть и одновременно
идеалистическое, утопическое представление о неизбежной самопроизвольной
гибели капитализма и наступлении нового, «свободного мира». Глубина философской
концепции «Кольца», весь комплекс его новаторских выразительных средств,
новый тип жанра, новые принципы соотношения слова и музыки, вокального
и инструментального начала, ариозности и декламационности, «бесконечность»
мелодического и гармонического развития, грандиозность оркестровой палитры,
сложная система лейтмотив-но-симфонических связей — определили то исключительное
значение, которое приобрела вагнеровская музыкально-драматическая эпопея
в духовной культуре XIX века (тетралогия завершена в 1874 году).
В атмосфере послереволюционной Германии творчество Вагнера, подобно гигантской
горной вершине, возвышается над всем музыкальным искусством XIX века.
Не случайно такой тонкий художник и знаток музыки, как Томас Манн, уже
в XX веке во множестве своих статей («Страдания и величие Рихарда Вагнера»,
«Письма Рихарда Вагнера», «Ибсен и Вагнер», «„Кольцо нибелунга" Вагнера»,
«Об искусстве Вагнера» и др.) с присущей ему страстностью вскрыл величие
творчества Вагнера, его могучую власть и неотразимое «стимулирующее действие».
Начало 50-х годов открывает поздний период музыкального романтизма в Германии,
завершившийся лишь к концу века. Его во многом определяет творчество Вагнера,
жившего в изгнании в Швейцарии, но всеми помыслами связанного с родиной.
Выдвигаются и новые творческие личности. В 1853 году выходят из печати
первые сочинения Брамса, уроженца Гамбурга, горячо поддержанные Шуманом.
В 1848 году в Веймар приезжает Лист, создавший здесь свои самые выдающиеся
произведения. Творчество этих композиторов составило гордость музыки Германии
во второй половине XIX века.
Включившись в музыкально-общественную жизнь Германии, Лист разносторонне
обогатил ее своей композиторской, исполнительской, педагогической и просветительской
деятельностью, передовыми эстетическими воззрениями. Демократическая направленность
творчества Листа, проявившая себя еще в начале его пути в «Революционной
симфонии» (1830), фортепианной пьесе «Лион» (1834), кантате «Кузнец» (1845),
а также в статьях «О положении художников и об условиях их существования
в обществе», получила наиболее полное выражение в 50-е годы. Образный
строй его сочинений конца 40-х и 50-х годов шел вразрез с настроениями,
царившими в обществе после 1849 года. Героика и гордое мужественное страдание,
ораторский пафос и лирико-философская проповедь пробуждали мысль, звали
к борьбе, утверждали веру в конечное торжество идеала (светлые ликующие
коды симфонических произведений). Жанрово-композиционные принципы музыки
Листа: программность, поэмность, монотематизм, наиболее полно выявившиеся
в его симфонических поэмах,— сконцентрировали суть новаторских устремлений
в искусстве того времени.
Во второй половине века музыкальная жизнь Германии характеризовалась выделявшей
ее среди всех европейских стран многочисленностью культурных центров,
между которыми происходил интенсивный обмен композиторами, дирижерами,
отдельными исполнителями. В этот своеобразный «круг вращения» были вовлечены
города ближайших стран: Вена, Прага, Пешт, города Немецкой Швейцарии,
Голландии и другие.
Большое число филармонических концертных, театральных учреждений, певческих
обществ, адресовавшихся к широким демократическим слоям общества, развертывали
свою деятельность, существуя рядом со старыми, все более отживавшими формами
придворной музыкальной жизни1 (при княжеских дворах служили и Брамс в
Детмольде, и Лист в Веймаре, многие монархи были известными меценатами,
среди них Людвиг II Баварский, герцог Саксен-Мейнингенский и др.). Деятельность
выдающихся музыкантов (начиная с Мендельсона) способствовала воспитанию
общественного вкуса, пробуждению более серьезных музыкальных интересов
по сравнению с увлечением модными виртуозами. Однако филистерство и рутина
стояли на пути Листа и Брамса так же, как и на пути Мендельсона и Шумана,
что, несомненно, способствовало переезду Листа из Веймара в Рим в 1861
году и Брамса из Гамбурга в Вену
в 1862 году.
Интенсивность концертной жизни создавала почву для творческой активности
композиторов, но репертуар подчас составлялся из посредственных произведений.
Если энергичная, отмеченная подлинным новаторством и размахом деятельность
Листа в Веймаре содействовала выдвижению этого города на передовые позиции
немецкого музыкального искусства, то Лейпциг, напротив, после отъезда
Шумана (1844) и смерти Мендельсона (1847) утратил свое прежнее значение
средоточия высокой музыкальной культуры и ведущего центра просвещения.
Сужение репертуара концертов Гевандхауза, замкнутость в рамках узкопрофессиональных
интересов, укреплявшаяся в консерватории, становятся отличительными чертами
музыкальной жизни Лейпцига. Все больше укоренявшееся в практике (а затем
отраженное в музыковедческой литературе) противопоставление веймарской
и лейпцигской школ было основано именно на обнажившихся в 50-е годы противоречиях
между новым и старым. В своем отношении к классическим принципам музыкального
искусства, к традициям оркестровых, камерных инструментальных и вокальных
жанров лейпцигцы стояли на сугубо консервативных позициях, воинственно
отстаивая незыблемость, неприкосновенность этих принципов, превращая их
тем самым в академическую догму и препятствие для подлинно творческих
исканий. Отсутствие боевого духа, живой, свежей мысли времен Мендельсона
и Шумана, превалирование строгого технологического профессионализма стали
тормозом в развитии новых идей.
Борьба веймарской и лейпцигской школ отражала и некоторые различия эстетических
позиций, связанных с двумя тенденциями внутри немецкого романтизма (о
них речь шла ранее). Эти тенденции представляли три ведущих композитора.
Лист и Вагнер дерзновенно ниспровергали привычные каноны, искали в синтезе
искусств возможности для дальнейшего развития музыки; Брамс же, настойчиво
опиравшийся на классические традиции, стремился сохранить право музыки
на самостоятельную имманентную выразительность. Противостояние этих двух
эстетических концепций и одновременно их сосуществование составляли сущность
музыкального романтизма позднего периода.
Относительная независимость Листа в Веймаре и неуязвимость Вагнера за
пределами Германии (в Цюрихе) позволяли им открыто выступать в печати
(«Новый музыкальный журнал» против «Всеобщей музыкальной газеты») с широкой
пропагандой идей «музыки будущего», утверждать новые формы общественной
музыкальной жизни (7 августа 1861 года состоялось открытие Всеобщего немецкого
музыкального союза, основанного Листом).
Критические стрелы веймарцы нередко направляли против Брамса, хотя они
были поначалу готовы принять его в свои ряды — особенно после провала
первого фортепианного концерта Брамса в Лейпциге (1859), но Брамс избрал
самостоятельный путь. Уже в первых его произведениях — фортепианных сонатах,
вариационных циклах, балладах ор. 10, фортепианных трио и квартетах, первом
фортепианном концерте ощутима значительность и новизна творческих замыслов,
органичное слияние романтического и классического мировосприятия. Оригинальное
преображение романтического и классического начал в творчестве композитора
представляло собою столь гармонично уравновешенное целое, что обусловило
особое место его наследия в немецкой музыкальной культуре. Брамс не принадлежал
ни к веймарской, ни к лейпцигской школе, хотя современники подчас неправомерно
отождествляли его с последней. В печати 60—70-х годов противопоставление
Брамса и Листа сменяется противопоставлением Брамса и Вагнера, так называемой
борьбой вагнерианцев и брамсианцев («браминов»), продолжавшейся и после
смерти Вагнера. Конечно, поводы для антитезы имелись: идее «музыки будущего»
в предписанных синтетических музыкально-драматических формах Брамс противопоставил
идею главенства специфических внутренних закономерностей музыкального
искусства, сохранения основ классических жанров. Только с течением времени
были обнаружены «новые пути», идущие от музыки Брамса, равно как и классические
основы творчества Вагнера. Различными дорогами шли Вагнер и Брамс к утверждению
общей философско-эпической линии немецкого искусства, восходящей и к И.
С. Баху, и к Л. Бетховену.
В годы реакции (50—60-е годы) музыка стала серьезным средством выражения
гневного протеста, неприятия действительности, неудовлетворенности и несогласия.
Жесточайшая цензура оказалась бессильной перед ней. В сложных романтических
концепциях музыкально-драматического, инструментального и песенного искусства
были воплощены эстетические идеи, глубокое ощущение и понимание жизни,
высокие помыслы немецких композиторов, Именно во второй половине XIX века
на смену скромному лирическому герою Шуберта, с его миром искренних сердечных
чувств, в музыку пришел новый герой, активно мыслящий, действенный, способный
противостоять окружающему миру. Этот герой, вышедший из среды «давидсбюндлеров»
(Шуман), по-новому раскрылся в творчестве Листа (симфонические поэмы,
фортепианные произведения), в драматических эпопеях Вагнера. Одновременно
с ним его «родной брат» — ранний романтический герой, мечтатель, поэт
— жил в мире лирических переживаний, в углублявшемся психологическом разрыве
«двух миров», в трагических коллизиях сферы песни, инструментальных произведений.
Лирическая драма личности (Шуман, Брамс, Лист, Вагнер) теперь— в идеологической
жизни Германии послереволюционного времени — приобрела глубокий философский
и социальный смысл.
Конечно, поражение революции, атмосфера политического и духовного гнета
в стране не могли не оставить следа в творчестве даже крупных художников.
Не без влияния этих настроений возникло «фаустианство» в музыке Листа,
усилилась трагедийность в драмах Вагнера (создание «Тристана» отодвинуло
на второй план работу над «Кольцом» с его героическим «зигфридовским»
началом; последующее возвращение к «Кольцу» несло на себе печать влияния
А. Шопенгауэра).
И все же общий потенциал прогрессивных идей сохранился в искусстве обоих
художников. Новое образное содержание способствовало небывалому развитию
и пополнению музыкально-выразительных средств. Претворение идей синтеза
искусств породило новые жанры (романтические сонаты, поэмы, циклы миниатюр,
музыкальные драмы) и новые методы музыкального мышления. Немецкая музыка
второй половины XIX века в целом значительно обогатила европейское искусство,
внеся в него много новаторского, передового.
Вместе с тем наметившееся еще в первой половине XIX века тяготение к реализму,
к правде жизни оказало определенное воздействие на эстетические взгляды
композиторов-романтиков — Гофмана, Вебера, Шумана, Мендельсона. Этот процесс
продолжался и позже. Правдивое видение и тонкое раскрытие внутреннего
мира человека в творчестве Брамса, как и социально-психологические коллизии
музыкальных драм Вагнера, дают
все основания для такого утверждения. Однако реалистический метод как
таковой не занял в музыке Германии того централизующего положения, как
это было в России, во Франции или в Италии. Конец же XIX — начало XX века
были отмечены возникновением художественных тенденций нового времени.
Важное место к середине XIX века заняла возникшая в русле романтического
искусства музыкальная публицистика. Традиции, сложившиеся в начале века
в критике Гофмана и Вебера, широко развивались в многообразной литературной
деятельности Шумана, Листа, Вагнера. Критическая мысль выдающихся романтиков
отмечала самое значительное, передовое, прозорливо указывала пути в будущее,
решительно отметая все посредственное, рутинное, отжившее.
Романтическое постижение явлений окружающего мира и искусства нашло исключительно
яркое отражение в работах Шумана, в учрежденном им «Новом музыкальном
журнале» (1834). Развернувшаяся на страницах журнала полемика вокруг кардинальных
вопросов романтического музыкального искусства (в которой принимали участие
многие передовые музыканты Германии) обнаруживает особую роль его редактора
и основного автора.
Вторая половина века показала большие успехи музыкальной периодики и нотоиздательства,
развития музыкально-исторической науки. Была переиздана работа И. Н. Форкеля
«О жизни, искусстве и произведениях И. С. Баха» (1855), появились значительные
монографические труды (капитальная работа Ф. Кризан-дера о Генделе— 1858—1867,
музыкально-исторические работы К. Ф. Бренделя). Важнейшим вкладом Германии
в музыкальную науку стали публикации памятников музыки прошлого (Denkmaler
der Tonkunst, Bd 1—5, 1869—1871, позднее, с 1892 года, Denkmaler Deutscher
Tonkunst). Большая роль в этом принадлежала Ф. Кризандеру, который основал
«Ежегодник музыкальной науки» (Jahrbuch fur musikalische Wissenschaft,
1863 и 1867) и «Ежеквартальное издание музыкальной науки» (Vierteljahrschrift
fur Musikwissenschaft) совместно с Ф. Шпиттой и Г. Адлером. Учреждение
Баховского (1850) и Генделевского (1867) обществ, издание многотомных
собраний сочинений И. С. Баха (54 тома, 1851 — 1900), Генделя (100 томов,
1859— 1894), 24 серии сочинений Моцарта свидетельствовали об огромных
сдвигах в развитии музыкального искусства и научной мысли в Германии.
Развитие литературы и искусства Австрии в XIX веке имело свои особенности, которые были обусловлены характером общественно-исторического процесса в этой стране. Жестокая система управления австрийского канцлера Меттерниха, возглавившего реакционные силы Европы после Венского конгресса (1814— 1815), была направлена на изоляцию народа от революционного и национально-освободительного движения, развивавшегося в других странах. Многонациональное население Австрии, насильственно отторгнутое от общеевропейских политических и культурных центров, вплоть до революции 1848—1849 годов было вынуждено жить в духовно замкнутом пространстве. Подавление любого прогрессивного начинания осуществлялось с помощью цензуры, полицейских мер, тайной полиции. Даже Германия, родственная Австрии по языку, была отгорожена декретами Меттерниха. «Таможенные пошлины,— писал Ф. Энгельс,— не пропускали материальной немецкой продукции, цензура — духовной; невероятнейшие паспортные ограничения сводили личные сношения до крайнего минимума. [.] Таким образом, Австрия оставалась совершенно чуждой всему буржуазно-либеральному движению Германии». Значительной оставалась и роль католичества, ордена иезуитов. Буржуазно-демократическая революция 1848— 1849 годов в Австрии положила конец власти Меттерниха. Однако поражение революции, приход в правительство представителей феодально-монархических кругов и крупной буржуазии, введение реакционной конституции (несмотря на проведение в 50-е годы аграрной и некоторых других буржуазных реформ), затем война с Пруссией, окончившаяся поражением Австрии (1861),— все это тормозило развитие общественной и культурной жизни Австрии, ее литературы и искусства.
Если литературный романтизм заявил о себе в XIX веке в Германии и Франции
в яркой национальной форме, то в Австрии этого не произошло, в ее литературе
и драматургии не сложилась самобытная национально-романтическая школа.
В творчестве наиболее значительного австрийского драматурга Ф. Грильпарцера
(1791 —1872) стилистически сложно, а подчас и непоследовательно пересекались
воздействия классицизма XVIII века и романтизма, новых реалистических
тенденций и демократического искусства венских предместий. Вера в высокие
идеалы человека и крушение этих идеалов составляли идейную основу драм
Грильпарцера; трагедия человеческой души и одновременно сказочная фантастика
народного театра, возвышенное и бытовое, фантастическое и реальное были
соединены в его произведениях. Талантливый писатель, Грильпарцер не вышел
на мировую арену искусства. «Меттерниховская Австрия,— писал Ф. Меринг,—
неподходящая почва для революционных титанов»29.
Сковывавший мысль дух бюрократизма, страх перед тайной полицией сдерживали
развитие большой литературы, драматургии, свободного публицистического
слова. В группе «Молодая Австрия», объединявшей художников разных эстетических
позиций (поэт Н. Ленау, Ан. Грюн, Э. Бауэрнфельд), более других был близок
романтизму Н. Ленау (1802—1850). В его творчестве заметны влияния немецкой,
венгерской и славянской народной поэзии, романтические и реалистические
тенденции времени30.
В 50—60-е годы романтическое начало в австрийской литературе почти полностью
утратило свое значение.
По-иному складывалась история музыкального искусства Австрии XIX века.
Музыка находилась в русле передовых идей эпохи, сохраняя верность традициям
и национальные особенности. Вспомним, что в XVIII веке в Австрии не оказалось
поэтов, драматургов, имена которых можно было бы поставить в один ряд
с именами великих композиторов — представителей венской классической музыкальной
школы. Подобное же явление наблюдалось и в XIX веке. Вряд ли можно найти
в австрийской литературе имена писателей, поэтов, драматургов, по уровню
и масштабу творчества равнозначные Шуберту, Брамсу, Брукнеру, Малеру.,
Огромный творческий импульс, заложенный в наследии композиторов-классиков,
и в. особенности влияние могучего искусства Бетховена, подобного гигантскому
прорыву к свету в условиях меттерниховской реакции (девятая симфония с
ее идеями свободы и братства всего человечества, 1824), ощутимы на всем
историческом пути австрийской музыки.
Из этого животворного источника питалось многообразное искусство Шуберта;
он первым из австрийских романтиков вышел на мировую музыкальную арену
(хотя по времени признание
Шуберта произошло несколькими десятилетиями позднее). Творческие принципы
Шуберта, окончательно сложившиеся в 20-е годы, не сразу были поняты в
Вене даже просвещенными музыкантами. Социальная проблематика его песенной
лирики, проникновение в глубины внутренней жизни человека, романтические
озарения в симфонической драме «Неоконченной симфонии», широкое эпическое
полотно симфонии C-dur, утверждение песенности как нового принципа музыкального
мышления — все это было гениальным завоеванием и предвосхищением дальнейших
путей развития европейской музыки.
Между тем в Австрии «совершалось медленное, невидимое на поверхности движение,
которое сводило на нет все усилия Меттерниха. Богатство и влияние промышленной
и торговой буржуазии возрастали. Введение железных дорог ускорило как
промышленное, так и духовное развитие страны».
Волна общественного подъема, которая привела к событиям 1848—1849 годов,
оживила и музыкальную жизнь Австрии. В 1847 году была учреждена Венская
академия, открывшая путь для развития творческой и научной мысли, освободившая
ее от гнета католицизма, богословской «науки» иезуитов. Академия способствовала
подъему научного и художественного движения в центрах славянских земель
(Чехия, Словения). Более активной стала в 40-е годы деятельность музыкально-общественных
организаций. Появился интерес к серьезной симфонической и хоровой музыке.
В 1842 году в Вене был создан первый профессиональный симфонический оркестр,
возникли новые хоровые организации: Венское мужское певческое общество
(1843, позднее — Певческий союз), Певческая академия, Академическое певческое
общество под руководством Р. Вайнвурма (1858). Более насыщенной стала
вся концертная жизнь Вены. Оживилась деятельность Общества друзей музыки.
Широкое распространение получили концерты камерной музыки. В 1860 году
были учреждены Общественные концерты под руководством О. Дессофа, осуществлявшие
серьезную филармоническую работу в просвещении широких слоев публики.
В Вене давали концерты выдающиеся пианисты (3. Тальберг, Ф. Рис), скрипачи
(Ф. Клемент, И. Майзедер), продолжалась концертная деятельность известных
певцов (И. М. Фогль, Г. Зонтаг, П. А. Мильдер-Хауптман и др.).. Особое
значение в Австрии в 30—40-е годы приобретает развитие танцевальной музыки,
специально поощрявшееся правительством. Изоляция народа от европейской
культуры, пресечение всего прогрессивного, творческого, идейно-значимого
сочетались в политике Меттерниха с поощрением развлекательных форм культуры,
которые бы ослабляли внимание народа к социальным проблемам, переключали
его на развлечения, общественные гулянья. Обилие танцевальных собраний,
народных празднеств, гуляний и других увеселительных мероприятий способствовало
развитию жанров бытовой танцевально-развлекательной музыки. Знаменитыми
стали танцевальные капеллы талантливых композиторов, скрипачей и дирижеров
Й. Ланнера и И. Штрауса-отца. В их творчестве получает развитие национальный
австрийский танец лендлер, приобретающий новый, концертный облик. Этот
эмоциональный танец, насыщенный лирическим песенным мело-дизмом, наделенный
виртуозностью, эффектным оркестровым нарядом, завоевал во второй половине
XIX века всю Европу.
Оживленной была и музыкально-театральная жизнь Вены. Господствующее положение
в Венской придворной опере по-прежнему занимали итальянские произведения,
однако в репертуар театра стали больше проникать и оперы Глюка, Моцарта,
Вебера, Шпора и других немецких и австрийских композиторов. Спектакли
придворной оперы ставились на сценах Бургтеатра (основан в 1748 году)
и Кёрнтнертортеатра (основан в 1712 году как театр народной комедии под
руководством Й. Страницкого). Открытие нового здания Венской оперы в 1869
году ознаменовалось постановкой «Дон-Жуана» Моцарта. Вершины же своего
художественного развития Венская опера достигла в конце XIX века.
Значительно расширилась и укрепилась деятельность Венской консерватории
(учреждена Обществом друзей музыки в 1817 году), ставшей одним из самых
авторитетных учебных заведений Европы. Введенный в Венском университете
с 1861 года курс музыкальной критики превратился к концу века в крупный
научный центр европейского музыкознания (деятельность М. Г. Ноттебома,
Р. Г. Кизеветтера, Л. А. Кёхеля и др.). Видное место в художественной
жизни Вены заняла музыкальная публицистика («Венская всеобщая музыкальная
газета», 1813—1848, и другие периодические издания).
Особое положение в австрийской музыкальной науке и критике занял Эдуард
Ганслик (1825—1904), переехавший в Вену из Праги в 1846 году и незадолго
до этого начавший свою музыкально-критическую деятельность в различных
периодических изданиях. Талантливый критик, задававший тон музыкальной
публицистике в Вене, читавший лекции по истории и теории музыки в университете
(1856—1894), Ганслик написал книгу «О музыкально-прекрасном» (1854), широко
распространившуюся в музыкальном мире. Вокруг книги развернулась полемика,
не утратившая своей остроты и идейного значения и в наши дни. Эстетические
положения Ганслика, опиравшегося на неокантианскую концепцию тождества
формы и содержания, сводятся к утверждению сущности музыкального искусства
как «движущейся звуковой формы». Тем самым отрицалась возможность отражения
в музыке какого-либо содержания. Ганслик резко критиковал романтиков,
высказывая отрицательное отношение к Паганини, Шопену, Берлиозу, Вагнеру,
к великим художникам русской и чешской национальной классики. «Сводя эстетическое
своеобразие музыки к „чисто формальной красоте",— писал известный
советский исследователь С. Маркус,— Ганслик тем самым отрицал ее познавательный
характер как искусства.» Против концепции Ганслика решительно выступил
известный ученый, музыковед А. В. Амброс в своем труде «Границы поэзии
и музыки» (1856).
Приезд в Вену в 1862 году Иоганнеса
Брамса (1833—1897) обозначил новый важный этап в музыкальной жизни
столицы Австрии. В 1863—1864 годах Брамс возглавил один из крупнейших
хоровых коллективов Вены — Певческую академию, в 1872— 1875 годах был
руководителем и дирижером общедоступных симфонических и хоровых концертов
Общества друзей музыки. В творчестве Брамса, с его ярко выраженной немецкой
национальной основой, как уже говорилось, органично и своеобразно объединены
прогрессивные идейно-художественные тенденции романтического и классического
искусства. Шубертовские принципы песенного симфонизма, возникшие на их
основе новые жанрово-композиционные формы, многонациональные истоки мелоса,
яркое претворение славянской струи музыки, наконец, демократические традиции
бытового музицирования — все это было органично воспринято композитором.
Творчество Брамса — достояние немецкой и австрийской культуры — оставило
глубокий след не только в музыке этих стран, оно перешагнуло национальные
границы. Общность духовного, высоконравственного начала в искусстве, демократическая
направленность творчества и деятельности, серьезный интерес к развитию
камерной и симфонической музыки сближают Брамса с Франком, Дворжаком,
Танеевым, Григом при всем различии стилистических особенностей их искусства.
Значительным событием в музыкальной жизни Вены явилось творчество Антона
Брукнера (1824—1896), приехавшего в Вену из Линца в 1868 году и занявшего
место профессора консерватории по классам органа, гармонии и контрапункта.
Девять симфоний Брукнера (1866—1896) —это величественный памятник австрийскому
симфонизму последней трети XIX века. Возвышенный романтический мир образов,
народно-бытовая основа музыки, характерная неторопливость эпического развертывания
объединены в его симфониях с непосредственностью эмоционального высказывания.
Брукнер продолжил традиции шубертовского симфонизма в условиях нового
времени, иной эпохи. Глубокое почитание Вагнера, осмысление музыкального
мира великого немецкого драматурга, его образного строя, гармонического
и оркестрового письма в сочетании с глубоко индивидуальными особенностями
языка и симфонической драматургии определили своеобразие творчества Брукнера.
Пребывание в Вене двух крупнейших симфонистов — Брамса и Брукнера — упрочило
начиная с 60-х годов положение столицы Австрии как значительного музыкального
центра Европы.
Однако вагнеровская ориентация Брукнера вызвала противопоставление его
симфоний симфониям Брамса, вылившееся в новую волну борьбы вагнерианцев
с брамсианцами в Вене (80-е годы); особенно ополчился на симфонии Брукнера
Ганслик. Ожесточенная полемика вокруг Брукнера и Брамса (сами они не принимали
в ней участия), в которую были втянуты и широкие круги любителей музыки,
в конечном счете способствовала популяризации произведений обоих композиторов-романтиков,
претворявших различные стилистические тенденции, решавших по-разному проблемы
европейского симфонизма — при общности «классических» основ.
Как показала история, речь в данном случае не шла о борьбе двух принципиально
отличных творческих направлений. Брамса и Брукнера объединяло многое:
возвышенные нравственные идеалы, понимание высокого этического смысла
служения искусству, психологическая глубина, серьезность и искренность
чувств, многослойные связи с классическими традициями и романтическим
искусством, демократическая основа творчества. Однако острейшие социальные,
национальные, идеологические противоречия эпохи претворялись у Брукнера
и Брамса по-разному. Главное отличие заключалось в разности эмоционального
ключа двух художников, раскрывшегося у Брукнера в широкой масштабной протяженности,
типологическом единстве монументальных симфонических концепций, колористической
насыщенности драматургических пластов; у Брамса же — в большей концентрации
и остроте конфликтных столкновений, в подчеркнуто личном, лирико-драматическом
начале, в конечном счете — в большей полноте творческих интересов.
К концу XIX века еще шире распространилась в Вене стихия танцевальной
музыки. Огромное количество балов (особенно прославились балы в «Редутен-зале»),
повсеместные выступления танцевальных оркестров придавали привлекательность,
праздничность городской жизни. Среди лучших венских танцевальных оркестров
выделилась капелла Иоганна Штрауса-сына, начавшего свою самостоятельную
дирижерскую и композиторскую деятельность в 60-е годы. Автор большого
количества танцевальной музыки разных жанров, в том числе больших, своего
рода танцевальных поэм крупной циклической формы (знаменитые концертные
вальсы «На прекрасном голубом Дунае», «Жизнь артиста», «Сказки венского
леса» и др.), Штраус опирался на богатые и разнообразные традиции; это
и многокрасочный спектр австрийского сельского и городского фольклора
(лендлер, вальс, полька, марш), и бытовая танцевальная
музыка австрийских и немецких композиторов (Шуберт, Вебер), и, конечно,
творчество предшественников — Ланнера и Штрауса-отца^Однако именно младший
Иоганн Штраус вдохнул в вальс жизненное начало такой силы, которое не
утратило своего значения и в наши дни. Вальсы Штрауса оплодотворяли творческую
фантазию многих композиторов разного времени (Брамс, Р. Штраус, Малер,
Равель и др.).
Сущность штраусовского венского вальса заключается в необычайном мелодическом
богатстве, красоте и изяществе ритмических узоров, расширении и симфонизации
циклической формы, впечатляющем оркестровом колорите. Поразительная неповторимость,
характерная индивидуальность вальсов Штрауса раскрывается в особой приподнято-романтической
поэтичности, захватывающей и увлекающей в мир светлой сказки, праздничной,
стихийной танцевальности.
И. Штраус вошел в историю музыкальной культуры и как создатель нового
жанра — венской оперетты наряду с Ф. Зуппе (1819—1895), К. Миллекером
(1824—1899). В венской оперетте, в отличие от французской (Ж. Оффенбах,
1819—1880), ведущее место принадлежит музыке, популярным в Австро-Венгрии
танцам (вальс, полька, галоп, чардаш). В опереттах, как и во всей танцевальной
музыке И. Штрауса, утверждается в доступных, общительных формах торжество
жизни, радость, юношеская романтика чувств.
Конец XIX — начало XX века ознаменованы в музыкальном искусстве Австрии
значительным новым явлением — симфоническим творчеством Густава Малера.
Наступившая эпоха империализма наложила свою печать на музыку композитора,
отразившего острейшие противоречия, коллизии, трагедийность нового времени.