В русской культуре последних десятилетий XIX — первых десятилетий XX века заметно увлечение Севером — не только русским, но и финским, карельским, скандинавским. Широко читаемым в России был карело-финский эпос «Калевала» — он издавался для взрослых, для детей и даже с нотными записями напевов. Огромный успех выпал на долю выставок, отразивших «золотой век» финской и скандинавской живописи, устроителем которых был С. Дягилев. На них откликнулись рецензиями М. Горький, И. Репин, среди посетителей были многие музыканты. С пристальным вниманием деятели русского искусства следили за творчеством Г. Ибсена и А. Стриндберга, Э. Грига и Ю. Свенсена, А. Цорна, А. Галлен-Каллелы и Я. Сибелиуса. Природа Севера, ее таинственные и могучие силы, люди, живущие здесь и накрепко с ней связанные, их быт, уклад и верования, отразившие представления об архаическом «первозданном» былом как о времени незыблемом и надежном, породившем языческие и мифические истоки культуры,— все это становилось импульсами для литературно-поэтических, живописных, музыкальных замыслов.
Разнообразно и многопланово скандинавский, финский и карельский Север предстал в русской живописи и поэзии. В музыкальном искусстве эта тенденция проявила себя в первые десятилетия XX в. Правда, не столь объемно, но в разных жанрах — и в виде широко обобщающих символов, и более конкретно, через финскую, карельскую либо норвежскую «лексику» в творчестве композиторов весьма отличных друг от друга по стилевым ориентирам и пристрастиям. Назовем вариации на тему Грига из 3-го квартета Н. Мясковского, «Балладу Гаральда Свенгольма» Ю. Шапорина, «Вариации на финскую тему» А. Винклера, симфонию «Карелия», оперу «Оле из Нордланда» по повести М. Керсена, обработки карельских напевов М. Ипполитова-Ива-нова, балеты Б. Асафьева «Сказки Андерсена», «Сольвейг» (по поэме «Пер Гюнт» Ибсена на основе музыки Грига, декорации и костюмы А. Головина) и т. д. Сюда же следует отнести «Финскую фантазию» (1909), «Финские эскизы» (1911), «Карельскую легенду» (1916) А. Глазунова и «Волшебное озеро» А. Лядова (1909)—произведения, весьма показательные для русской музыки. Обратимся к некоторым из них.
Пытаясь проникнуть в причины увлечения Глазунова финскими и карельскими
образами, вспомним, что уже в XIX в. многие представители русской культуры
обращались к истории и обычаям Севера, чтобы лучше понять отечественную
древность. Русский литературный романтизм привлекала та линия скандинавской
и финской культур, которая выражала героическое свободолюбие и жажду освобождения
народов от угнетения. При этом русские художники слова отличали финский
локальный колорит от общескандинавского: они отдавали предпочтение Вяйнямейне-ну,
мудрецу, певцу, музыканту, а не Одину, воплощавшему неукротимую воинственность.
Для Глазунова Финляндия была, с одной стороны, обобщенным образом Севера,
точнее — его символом, выражавшимся европейской культурной традицией на
протяжении ряда столетий в достаточно различных художественно-стилистических
интерпретациях; с другой стороны, Финляндия являла собой страну, народ
которой самоотверженно добивался возможности открытого проявления национальной
самобытности во всех сферах жизни, что вызывало сочувственное понимание
композитора.
Глазунов любил Финляндию, неоднократно посещал страну, выступая здесь
в качестве дирижера симфонических оркестров. Известно о его контактах
с художником Галлен-Каллелой, дирижером Р. Каянусом (последнему он посвятил
«Финские эскизы») и особенно Сибелиусом, его ровесником, к музыке которого
композитор относился с внимательной заинтересованностью. Крупнейший художник
своего времени, Глазунов был видной фигурой и в общественной жизни страны:
к голосу его прислушивались, на его гражданскую позицию ориентировались
другие представители российской художественной интеллигенции. Поэтому
появление произведений композитора, навеянных образами Финляндии, становилось
не только музыкальным, но и общественно-гражданским событием.
В плане музыкально-образного претворения темы Севера Глазунов ощущал себя
продолжателем глинкинских традиций приобщения к глубинам архаического
фольклора, к идее, живущей в эпосе, сказке, мифе о несокрушимом могуществе
человека в его борьбе с природными стихиями и всеми «нечистыми силами».
Музыка Глинки не могла оставить равнодушным композитора той «правдивостью
звукоописания Севера», которую справедливо отмечал Асафьев в образе мудрого
пастуха Финна из оперы «Руслан и Людмила». Близкими Глазунову оказались
и те жанрово-стилистические находки, которые содержатся в симфонической
«Чухонской фантазии» А. Даргомыжского: здесь звучат и древний напев руны
(подобные образцы по сей день фиксируются фольклористами в нашем крае,
где жива эпическая исполнительская традиция), и колоритные инструментальные
наигрыши (характерные для фольклора карелов, вепсов, саами — достаточно
заглянуть в современные сборники народных песен.
Известная параллель в плане идейно-образной направленности возникает между
«Финской фантазией», «Финскими эскизами», «Карельской легендой» Глазунова
и программными симфоническими сочинениями Сибелиуса, такими, как «Финляндия»,
«Сага», «Бард», «Карелия», отражающими память народов о своей древней
истории, воспевающими природу Севера, уводящими к началам человеческого
бытия, показывающими становление человеческой личности. Сибелиус и Глазунов
сохранили верность крупной симфонической форме (и чисто инструментальной,
и программной, о которой идет речь), с ее тяготением к концепционности,
пропорциональности монументальной композиции, совершенству оркестрового
письма. Тем самым они явились продолжателями классических традиций европейского
симфонизма. Глубоко переживая эстетические колебания и брожения, характерные
для всей эпохи, каждый мастер развивал национальные традиции своей культуры
и стремился идти своим путем в искусстве. Но не тяготея к откровенному
новаторству (в соответствии с природой своих талантов), эти чуткие художники
вместе с тем не могли придерживаться лишь охранительных установок. Для
Глазунова и Сибелиуса финские, карельские предания, легенды, напевы —
это не только «история, рассказанная самим народом» (В. Базанов), но и
повод для осмысления «круговорота жизни» и интерпретации его индивидуально-художественным
сознанием в духе умонастроений времени. Взгляды композиторов на эпос,
на музыкально-поэтическое наследие и его роль в национальной культуре
впитали в себя многое из того нового, что рождалось в бурных эстетических
исканиях начала века. Художники не прошли равнодушно мимо того позитивного,
что привнесли в изобразительное искусство, архитектуру, литературу рубежа
веков импрессионизм, символизм и модерн с их острым ощущением эстетической
природы фольклора, мифа, полетом фантазии, хотя подчас и весьма субъективной,
пантеизмом, упоением красотой мира и преодолением обыденности, «прозы»
реальности.
При этом в целом средства выразительности, например, глазуновского языка
сохраняют эмоциональную наполненность и пафос романтизма, классическую
ясность структурообразования. Каждое из сочинений — «Финская фантазия»,
«Финские эскизы», «Карельская легенда» — имеет ярко выраженную национальную
характерность тематизма (здесь широко цитируются народные напевы). Но
ощутимо и намерение композитора, не затрагивая основ романтического языка
музыки, по-новому маркировать те или иные отдельные его стороны. В некоторой
степени меняется и значимость фольклорного напева в общей художественной
системе каждого из произведений. Такие приемы, как расслоение функционально-многозначной
ткани четкими контурами обильных голосов, обыгрывание в эффектно-громоздкой
оркестровой плоти красоты деталей, пуристская выверенность голосоведения,
вязкость гармонии с отголосками пряных, вагнеров-ско-скрябинских альтераций
и ее предрасположенность к статике самого момента звучания, становятся
весьма весомыми и привносят несколько «остраненное» (термин В. Шкловского)
состояние в атмосферу музыки.
Подчеркнем, что речь идет лишь об определенных тенденциях, далеко не всегда
явно и равномерно выраженных в пределах, казалось бы, вполне «благополучного»,
не подверженного «декадентским» сомнениям глазуновского постромантического
академизма. Но именно благодаря им музыка рассматриваемых произведений
Глазунова ощущается близкой по духу многим поэтическим опытам начала века,
воспевающим сходные, а подчас те же самые образы природы, историю и быт
Финляндии, Карелии. Например, у М. Кузмина читаем: «Печора, Кремль, леса
и Соловки, и Коневец Корельский, синий Саров.», у Вл. Соловьева: «Озеро
плещет волной беспокойною,/Словно как в море растущий прибой./ Рвется
к чему-то стихия нестройная,/Спорит о чем-то с враждебной судьбой, у Н.
Клюева: «Я потомок лапландского князя,/'Калевалов волхвующий внук.». Эти
строки написаны мастерами разных литературных школ и направлений, но они
созвучны и неискоренимой влюбленностью в загадочный, манящий Север, и
красивой, изощренной игрой звуковой отделки, характерной для поэтической
культуры рубежа веков.
Глазунов, Лядов, другие русские мастера, увлеченные Севером, восторгались «Калевалой» (вспомним И. Бунина, С. Есенина), известной им в переводе Л. Вельского. Каждый из художников воплощал средствами своего искусства те или иные стороны богатейшего карело-финского эпоса, в том числе «торжественную интонацию оригинала», которую сумел сохранить Вельский1. Замечательно несуетная и благородная калевальская торжественность передавалась конкретными приемами, «подсказывающими содержательные ассоциации» (выражение М. Л. Гаспарова) с эпосом, либо становилась приметой исторической дистанции относительно эпохи архаики. Сначала проиллюстрируем это фрагментом стихотворения семнадцатилетнего О. Мандельштама. В 1908 г. он посетил Финляндию, озеро Сайма, уже воспетое Брюсовым, и вдохновившись образом Севера, не смог не вспомнить великий эпос: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала,/Колыхала мой челн, челн подвижный, игривый и острый,/В водном плеске душа колыбельную негу слыхала,/И поодаль стояли пустынные скалы, как сестры./Отовсюду звучала старинная песнь — Килевала:/Песнь железа и камня о скорбном порыве титана./И песчаная отмель — добыча весеннего вала,/Как невеста, белела на пурпуре водного стана». Архаизированный стилизованный ритм, плавные монотонные повторы слов, звуков «а», «е», «о», порожденных словом «Калевала», отражают традиционный рунический восьмисложный стих. Общение человека с могучей природой описано юным поэтом многозначительно, даже таинственно, вполне в духе близких ему в те годы символистских мироощущений. Эпическая торжественность и монументальность образа «калевальского титана» переданы метафорически обобщенно — несколько театрально-приподнятой лексикой.
Из произведений Глазунова прямо связаны с карело-финским эпосом «Финские
эскизы» («из „Калевалы"» и «Торжественное шествие»). В них калевальская
торжественность преломилась в том радостном предчувствии чуда, «преддверии
прекрасного», которое для композитора олицетворялось театром, точнее —
балетом, наиболее условным из музыкально-сценических жанров. По складу
дарования Глазунову был близок скорее балет-сказка, балет-легенда, поскольку
их фольклорная основа сама по себе содержит предпосылки эстетизации, столь
его привлекавшей. В пьесе «Из „Калевалы"» звучит рунический напев
(его Глазунову довелось записать в Нишлоте). По ладоинтонационному складу
напев ясен и емок: это эпически сдержанная декламация с обязательным для
жанра ритмическим замедлением в клаузуле (так называемое «финское окончание»,
согласно Э. Тавастшерне). Отправной точкой глазуновского замысла можно
считать «Балладу Финна» Глинки.
Эскиз «Из „Калевалы"» начинается своего рода эпическим зачином —
одноголосным изложением темы, торжественно вводящей в последующее «действие».
Многократные повторы темы неуклонно обрастают сопровождающими голосами
и гармониями, то вторящими ей, то противостоящими или комментирующими,
оттеняющими ее изначальную декламационную формульность, а порой почти
поглощающими ее. Глазунов не просто продолжил традицию Глинки: он предложил
новую художественную интерпретацию знаменитого напева. Вариационная форма
разворачивается перед слушателем подобно балетной сцене из непрерывного
ряда сменяющих друг друга дансантных номеров — столь виртуозно разнообразна
орнаментализация оркестровых голосов, воссоздающих многочисленные формы
пластических движений. Тяжеловатая декоративность фактуры, несколько самодовлеющей
красотой своих рисунков, вызывает параллели с плоскостными силуэтами и
причудливостью линий стиля модерн в живописи (вспоминаются работы Галлен-Каллелы,
Головина). Как образец приведем фрагмент вариации в стиле пасторали:
Идиллическое, как бы «пастушье», но вместе с тем торжественное звучание
хора валторн (in Е), воссоздающих блеск натурального строя, оттеняется
красотой арфового тембра. На этом фоне пленяет непосредственной выразительностью
соло флейты. Его интонационная безмятежность сродни пастушьим наигрышам,
описанным в «Калевале», но артистизм и изысканная «нарядность» самой мелодической
линии свидетельствуют о направленности к эстетизации фактурного рисунка.
Все средства выразительности, формирующие симфонизацию калевальской руны,
сосредоточены на торжественно-приподнятой атмосфере условно-балетного
«зрелища». И это, и другие произведения Глазунова о финском и карельском
Севере отразили «тоску по фреске», близкую, видимо, и Сибелиусу. Правда,
у финского мастера образы церемониальных шествий и пантеистических слияний
с природой отмечены северной, непередаваемой словом меланхоличностью,
а русский композитор предпочитает пышную декоративность, элегантную нарядность
в неофольклорном стиле. Туг сказывается природа артистического темперамента
каждого из композиторов: Сибелиуса влекли Беклин (заметим — как и Лядова),
Клингер в живописи, Ярнефельт, Киви в литературе; Глазунову была ближе
гедонистическая интерпретация классических и народных сюжетов в искусстве
(как у Сомова, Билибина). Однако имели они и общие пристрастия — к Стриндбергу,
Гамсуну.
Хотя эти пристрастия не нашли полного и прямого выражения в творчестве
Глазунова и Сибелиуса, симптоматично, что эмоционально-художественные
впечатления, размышления, вызванные соприкосновением с символизмом, модерном,
сказались на музыкальной атмосфере многих сочинений этих мастеров.
Образцы программного симфонизма Глазунова — «Финская фантазия» и «Карельская легенда» — отразили ту тенденцию русской художественной жизни рубежа веков, которая связывается с пассеизмом: обращение к прошлому было попыткой найти ответы на мучительные вопросы современности. Символика Севера — страны Суоми и Карелии — давала простор воображению композитора. Он не пошел ни по пути показа конкретных событий истории Финляндии или Карелии, ни по пути отражения сюжетов либо героев «Калевалы», хотя несомненно, что в обобщенном плане замысел каждого из этих сочинений отразил в большей или меньшей степени «героический», по словам Е. Ме-летинского, характер карело-финских рун. Композитор решал свою задачу прежде всего композиционно-драматургическими средствами этипики. Эпическое начало требует объективированности высказывания (на нее В. фон Гумбольдт указывал как на конститутивный признак эпического в разных искусствах). Композитор связал ее с ориентацией на картинность звучания, передачу иллюзии некой реальности (иногда намеченной в названии произведения— «Карельская легенда»). При этом подчас он прибегает к изобразительности, например: водная гладь озера, птичьи голоса, вводящие слушателя в атмосферу «Карельской легенды», воссоздаются средствами симфонического оркестра.
В архиве композитора сохранился набросок программы этого сочинения — оно навеяно старинными преданиями, корни которых уходят в балтийско-славянскую мифологию. В свое время эти предания волновали А. Радищева, Н. Карамзина. Суть их такова. «Прекрасный юноша на берегу Тиелис-Ярви, где шелестит сосновый бор и кукует кукушка, зачарованно слушает волшебные звуки из дивного ущелья Коли-Bap. В его глубине совершаются таинственные обряды Чернобога. Исчез юноша в таинственном ущелье, но по-прежнему шелестят сосны, сверкает гладь озера, доносится кукованье.» Основные моменты программы воспроизводятся в музыке с почти зримой образностью в развернутых, структурно самостоятельных эпизодах: слышны всплески волн озера, доносящееся издалека кукованье кукушки, затем шествие злых сил Чернобога («то ли льва, то ли дракона, но всегдашнего врага людей, — писал о нем Карамзин) и их неистовый пляс.
Говорить о строгом следовании сюжету не приходится (не случайно
композитор не опубликовал программу). Здесь имеют место особые формы взаимосвязи
музыки с внемузыкальными прообразами, что выражается в ненормативности
композиционного решения. Музыку отличает высокий строй чувств и высокая
степень их обобщенности. Будучи соотнесенными с названием «Карельская
легенда», они рождают широкое поле ассоциативных связей — с «Калевалой»,
как произведением литературы, с фольклором финнов и карелов — самобытного
пласта культуры. Аналогично решен эпизод битвы в «Финской фантазии» —
это своего рода музыкальный эквивалент строк Брюсова: «Звенели мечи, и
вожди старины за Сампо рубились когда-то.» Правда, такие приемы — скорее
частный случай.
В плане эпики показательны закономерности архитектоники «Финской фантазии»
— музыкального повествования, будто навеянного Глазунову всей совокупностью
его знаний о Севере, о стране Суоми. Эта романтическая симфоническая поэма
вобрала в себя признаки «композиции эпического рода» (термин Т. Черновой).
С одной стороны, динамика сонатного сопряжения главной и побочной партий,
первая и вторая разработки, трансформация тематизма в коде способствуют
выстраиванию музыкального сюжета вполне драматического характера. Но с
другой стороны, непрерывность общего развития (его синтагматическая ось)
опосредуется структурной отчлененностью и образной замкнутостью основных
разделов, особой значимостью способа и характера их последования в качестве
единиц музыкального высказывания. Такой тип упорядоченности свойствен,
как известно, эпическому роду организации.
Способы подачи основных тем ( главной и побочной) в виде
вариаций, весьма близких к остинатным, также свидетельствуют о предпочтении
композитором тех форм музыкальных высказываний, когда тема, не меняясь
в основных исходных качествах, вовлекается в цепь многих «внешних событий»
(гармонических, фактурных, темброво-регистровых и пр.). Этот метод ориентирован
на закономерности повествования и естественно становится носителем эпического.
Тематизм «Фантазии» опирается на типовые интонации — общеромантические
(тема вступления) или фольклорные (подлинные финские напевы в основных
темах, авторская тема эпизода в народном духе). При всей своей разнородности,
которую композитор не стремится преодолевать, они оказываются в единой
среде глазуновского постромантического языка, уравниваются взглядом «со
стороны». Подобный прием объективации материала органичен для арсенала
эпических средств.
Хотя широкое обращение Глазунова к финскому и карельскому фольклорному
материалу можно рассматривать как определенную попытку композитора не
дать поглотить себя академизму, этнографическую достоверность цитируемых
напевов он. не сохраняет. Для него более важно привлечь внимание к типологическим
признакам материала, уводящим к первоначалам музыки— сигнальным, моторно-двигательным,
танцевальным. В этом, на наш взгляд, глазуновская эпика соприкасается
с модерном, который, согласно своим эстетическим представлениям, пренебрегал
временной определенностью, национально-исторической конкретностью, бытовизмом
— предпочитая взамен картинную живописность, приподнятость тона высказывания.
Здесь проявился, с одной стороны, универсализм художественных воззрений
Глазунова, с другой — то понимание условности в искусстве, которое характеризует
начало века. В цитируемых напевах композитора волнует не столько их фольклорная
аутентичность, сколько эстетическая оболочка, запечатлевшая красоту, например,
самой мелодической линии, ее пластичность, рельефность.
Воображаемый образ Севера как символа самобытной древней культуры и зачаровывающей красоты природы пленял и Лядова— замечательного музыканта, страстного почитателя и знатока литературы, живописи. В кругу его интересов были не только пьесы Ибсена, но и неизменно на протяжении многих лет — сказки и истории Г. X. Андерсена. По собственному признанию композитора, он зачитывался эпосом «Калевала». Сохранилась его дневниковая запись от 23 апреля 1907 г.: «Перечитываю (в третий раз) «Калевала». Сколько там поэзии! Как мало воспользовались этим финляндцы!»1 В 1909 г. Лядов опубликовал партитуру сказочной картинки «Волшебное озеро», навеянной, по свидетельствам Асафьева, этим чтением. Шедевр русского программного симфонизма настолько ясно вызывает зрительно-пространственные ассоциации, что о нем говорят как о «пейзаже-настроении». Эмоциональный строй музыки не имеет контрастов, лишен явной лиричности и психологизма, но полон удивительно тонкой красоты и изящества. В отличие от Глинки, Даргомыжского, Глазунова Лядов ни в коей степени не стремится к этнографической достоверности, жизненной конкретности музыкального материала — она чужда ему в принципе. Знаменательны в этом плане его слова о том, что «мало было бы музыки, если бы композиторы только развивали подсказанную природой или народом художественную идею.»2. Этот акцент на роли воображения, художнической фантазии стал определяющим на пути воплощения калевальских впечатлений в симфоническом замысле «Волшебного озера». Ни герои-богатыри, ни захватывающие драматизмом событийные коллизии, ни монументальность воплощения их в эпосе не привлекли Лядова. Его восприятие «Калевалы» отмечено глубокой субъективностью, запечатлевшей поиски новых путей духовного освоения реальности. Несомненно, что тут сказались и эстетические требования символизма, к которым Лядов, подобно Глазунову и Сибелиусу, отнюдь не был безучастен. В одном из писем композитор писал: «Мое озеро совсем готово. Как оно картинно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное — без людей — их просьб и жалоб — одна мертвая природа — холодная, злая, но фантастичная, как в сказке»1. Эти мысли, ощущения были высказаны им интимно и не предназначались для чужих глаз, но для нас, спустя многие годы, они важны как свидетельство того, сколь сложны творческие процессы, происходящие в воображении художника.
Мотивы холода и пустоты, молчания, бегства от людей в некий
идеальный прекрасный мир (влекущий Лядова и в произведениях обожаемого
им Андерсена) весьма характерны для русского поэтического символизма.
Именно с такой символикой интерпретируется им образ Севера — финского,
скандинавского. Достаточно сослаться на стихотворение Бунина о скандинавском
«страже богов» Геймдале, который «В лесах, среди гранитных скал», где
«молчат леса полночные», слышит «мхов произрастание», или строки В. Брюсова
о «стране тишины», о «ласкательном мире Суоми». Именно в таком символистском
ключе лядовское воображение, разбуженное чтением «Калевалы», отразилось
в «Волшебном озере» — признанном образце музыкального воплощения тишины.
Композитор достигает этого впечатления более всего средствами гармонии
и фактуры. При всей несомненности их классико-романтической исходной основы
они интерпретированы Лядовым так, чтобы погасить напряжение функциональных
тяготений. Ритмическая неспешность смены гармонических функций усилена
обволакивающей плавностью голосоведения, красотой и совершенством фигурации,
с удивительным постоянством и всеохват-ностью выдерживаемых на протяжении
пьесы2. Фактурные условия, образующие как бы «стержневые голоса» (выражение
Асафьева) и педали (спонтанно возникающие в разных слоях звуконой массы
па основе общности звукового состава в исследовании аккордов)» создают
непрерывную вибрацию плотности многотерцовой вертикали, игру функциональных
значений. И все это — при несомненно импрессионистской градации звучности:
только от средней до тихой ее дифференциации.
Богатство звукописи калевальского стиха, его знаменитая музыкальность, метафоричность (многочисленные виды аллитерации, звукоподражания, повторы и т. д.), т. е. как бы его «фонический уровень», пожалуй, более всего соотносимы с ассоциативными функциями фактуры (она же понимается как способ расположения момента звучания в пространстве и его качество). Если вспомнить, что символисты-художники стремились уподобить живописную структуру музыкальному образу, то «звуковой гедонизм» (М. Гнесин) «Волшебного озера» несомненно направлен к иллюзии звукового пленэра. Насколько тонко и артистично осуществляет Лядов эту задачу, показывает пример изложения одного простого аккорда в виде гармонической фигурации у струнной группы оркестра (перед ц. 6 партитуры).
Здесь совершенно ясная и вполне однозначная гармоническая функция (см. партию виолончелей и контрабасов) пополняется остальными поочередно проходящими диатоническими звуками этой тональности. Возникает как бы звуковое поле (два такта до ц. 6 партитуры) акустически близких, легко сливающихся тонов. В то же время они рождают слабое, трепещущее функциональное «несозвучие»: расположение гармонических фигурации скрипок и альтов обрисовывает как бы квартсекстаккорд и доминантсепт-аккорд, которые сдвинуты во времени относительно друг друга. В известной степени имеет место мерцание функциональности, точнее, звучит «чересполосица» функционально неоднородных звуков. При этом состав доминантсептаккорда «распылен» в фигу-рациях таким образом, что даже септима его (звук ре-бемоль) превращена во вспомогательный звук к тонической терции и потеряла свою вводнотоновую направленность. Подобная интерпретация типовой гармонии приводит к тому, что ее функциональное предназначение не просто не осуществляется (устремленность затухает, истаивает), но приобретает многозначный и зыбкий смысл, как бы дополнительные образно-смысловые оттенки. По свободной аналогии их можно соотнести с богатством фонической стороны калевальского стиха. Если же услышать анализируемую гармонию в контексте целостной формы, то обнаружится, что она тормозит, затягивает развитие, поскольку содержит потенциальный сдвиг центра тяготения в сторону миксолидийского лада: это еще один из намеков на ее возможные художественные функции в произведении. Подобные (безусловно частные) приемы имеют не просто технологическую направленность, но несомненно — эстетическую. Что же касается образа «ласкательного мира Суоми», то действительно — эфемерность струящейся гармонии, «бесплотность» звуковой атмосферы ее фактуры даже на примере одного вышеразобранного аккорда воспринимаются вполне определенными символами «тишины» природы.
То, что композитор и не стремится ни к какому прямому отражению конкретного прообраза, оставаясь полностью в русле ассоциаций, очень типично и для самого Лядова, и для многих его современников. Сошлемся на М. Врубеля, считавшего, что «написать натуру нельзя, нужно понимать ее красоту». Именно в этом смысле воспринимаются слова Асафьева о том, что в «Волшебном озере» Лядову «удалось-таки зафиксировать свою мечту».
Несомненно и то, что общий идиллический настрой «волшебной
сказки» — это отголосок того пантеизма, который присутствует в карело-финском
эпосе и который вообще «любезен» сердцу композитора. Сходным образом в
чем-то была воспринята «Калевала», например, А. Афанасьевым, ощутившим
в ней не только национальное своеобразие, но и более глубинные архаичные
основы, уводящие к языческим представлениям. Труды и сказки, опубликованные
этим исследователем, Лядов хорошо знал и не менее ярко, чем Афанасьев,
ощущал родство руны и русской былины. Известны были композитору и ингерманландские,
финские песни (в частности, по произведениям Глинки, Даргомыжского, Глазунова,
Винклера). Он сам обратился в 1889 г. к созданию пьесы на основе угро-финского
фольклора, предпочтя при этом не национально-характерный образец, а более
универсальный, с четкими типологическими признаками жанра — детскую черемисскую
(марийскую) песенку. Хорошо сознавая, подобно Афанасьеву, великую ценность
крестьянского искусства для профессиональной музыкальной культуры как
России, так и Финляндии, скандинавских стран, Лядов был весьма далек от
упрощенного его восприятия3. В частности, поэзия «Калевалы», о которой
он столь восторженно пишет, для него более всего эстетический феномен,
который он воспринимает с обычным неуемным желанием «впитывать в себя
все прекрасное во всех видах искусства» (Асафьев).
Мелодико-интонационный материал «Волшебного озера» опирается на типизированные
обороты, истоки которых — фольклор (ангемитонные и трезвучные попевки
либо поступенно-трихордо-вые) и стилистика историко-культурных традиций
(мотивы страдания, вздохов, томлений). Возникает параллель с глубинными
слоями эпоса, связанными с мифологической подосновой, проступающей в заклинательных,
призывно-сигнальных, магических его функциях. Опоры на подобного рода
мотивы требовала эпическая основа сказочной миниатюры с ее установкой
на выражение сверхличного надиндивидуального Начала. Объективированность,
свойственная такому мелодико-интонационному материалу, сравнима, по аналогии
с вербальным языком, с несобственно-прямой речью: она помогает автору
избежать открытой эмоциональности, точнее, опосредовать эмоциональное
начало модусом условности.
Не раскрывая сейчас всех сторон художественного содержания «Волшебного
озера», остановимся на достаточно автономном фрагменте (6-й такт после
ц. 6), на который приходится кратковременная, но впечатляющая своей выразительностью
кульминация:
Здесь наступает «миг омрачения», который «грозит» перейти
в эмфатическую речь. И не только потому, что безмятежный мажор сменяется
суровым минором (не без архаического оттенка в первом звене секвенции).
Звучит секвенция, воскрешающая мотив типа «страдальческого томления» —
мелодический архетип, истоки, которого влекут воображение в глубь историко-культурных
традиций (позднее Возрождение, Барокко). Пиком кульминации становится
ее слом (хроматическая модуляция с напряженным перечением в крайних голосах
— соль-бекар у флейт «одолевает» соль-бемоль у виолончелей и контрабасов):
вместо сумрачной патетики возвращается нежное, нескончаемо-длительное
истаивание. «Миг омрачения» проскальзывает (что принципиально важно для
художественного времени миниатюры), оставляя сомнение: он был или померещился?
Но недооценка его художественной значимости приведет к неполноте, упрощению
в понимании лядовской концепции сказочной картинки. Своими признаками
(ладотональными, ритмическими, динамическими) «миг омрачения» противостоит
эмоциональной гомогенности всего сочинения. Его появление — как намек,
как тень воспоминаний о тяжких и драматических событиях, присутствующих
в «Калевале». Его введение — не случайность, он подобен теме «холода»,
волновавшей символистов, и созвучен их интересу к мифу с его противопоставлением
хтонического и теллурического. Финский музыковед Э. Тарасти считает, что
согласно «русской традиции. природно-мифическое тесно связано с отношением
к природе как к символу». Соглашаясь с мыслью об отвлеченной идеализации
природы в «Волшебном озере», хочется подчеркнуть, что в сказочной картинке
властвует сам магический и возвышенный дух великого эпоса, его удивительная
красота.
Итак, отчетливо прозвучавшая в творчестве двух ведущих русских композиторов
первого двадцатилетия XX в. тема финского и карельского Севера предстает
как неотъемлемая и своеобразная составляющая музыкально-эстетического
и даже шире — художественного сознания своего времени.