Русская и финская музыкальные культуры

Музыкальная литература

Песни финских композиторов Народная музыка



Песенники, сборники песен, ноты, пособия и литература по музыке

 

Ю. ТИШКИНА
К ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ ФИНЛЯНДИИ
(Я. СИБЕЛИУС, Э. МЕЛАРТИН, С. ПАЛМГРЕН)

 

 

Финская музыка полноправно вошла в мировое искусство с творчеством Яна Сибелиуса (1865—1957). Высшие достижения Сибелиуса, принесшие ему мировое признание, связаны в первую очередь с симфоническими жанрами. Но в едином русле поисков и утверждения собственного самобытного стиля создавались и произведения камерно-инструментальные, вокальные, хоровые. Так в творчестве финского классика зародилась, обрела жанровую самостоятельность и национальное своеобразие и фортепианная музыка Финляндии.
Произведения для фортепиано Сибелиус создавал на протяжении всей своей творческой жизни: 6 экспромтов, соч. 5, написаны в 1893 году, последние фортепианные 5 эскизов, соч. 114, опубликованы в 1929 году, после чего композитор практически прекратил творческую деятельность. Обращение его к фортепиано было связано прежде всего с широко распространенным в те годы любительским домашним музицированием, в атмосфере которого рос будущий композитор. С другой стороны, нельзя забывать о таком факте биографии Сибелиуса, как его близкое знакомство и общение с выдающимся пианистом и композитором Ферруччо Бузони. В исполнении Бузони Сибелиус в студенческие годы услышал многие произведения композиторов-классиков и романтиков. Если отношение к Бузони-композитору было у него неоднозначным — слишком уж разными были их творческие индивидуальности, то перед Бузони-пианистом он преклонялся. Богатые технические и тембровые возможности фортепиано, ярко раскрывавшиеся в исполнительстве Бузони, если и не могли быть в полной мере использованы Сибелиусом в собственном творчестве, то, несомненно, должны были оказать влияние на его отношение к фортепиано.

Выделяя как объект исследования фортепианную музыку из творческого наследия Сибелиуса, нельзя забывать, что одновременно он создавал произведения и в других жанрах. Поэтому характерные особенности музыкального мышления Сибелиуса, ярко проявившиеся в его монументальных симфонических полотнах, так или иначе отразились и в его фортепианном творчестве. Но в то же время, как отметил А. Ступель, существует огромное различие между углубленным, философским обобщенным языком симфонии Сибелиуса и простой обыденной речью, присущей его камерно-инструментальным и вокальным сочинениям. «Это — характерная черта, вообще редко встречающаяся в столь отчетливо выраженной форме. Поднимаясь в своих симфониях на вершины, где современники подчас с трудом могли освоиться среди необычно сурового величия незнакомых ландшафтов, Сибелиус оставался в большинстве своих малых произведений на привычной почве окружающего быта, в кругу понятных и близких финскому слушателю интонаций. И лишь какой-либо тонкий штрих, еле заметный поворот мелодии или крепко положенная гармоническая краска выдавали беспокойную душу гиганта, казалось бы погрузившегося в сферу обычной бытовой традиции».

В отличие от монументальных форм симфонического творчества, большую часть фортепианного наследия Сибелиуса составляют миниатюры, которые можно отнести к жанру, названному Б. Асафьевым «семейственной домашней лирикой». Волна данного склада лирики, вскоре глубоко психологизировавшейся, прошла через весь XIX век, и в ее становлении приняли участие почти все нации. «Времена года» и другие произведения Чайковского, пианизм Аренского, интимно-лирические страницы Брамса, многие соответствующие течения у французов и, наконец, у скандинавов (и у Грига очень вдумчиво и тепло отраженные) составляют хороший вклад в развитие эмоционально отзывчивой; исполняемой в тесном кругу домашнего музицирования, музыки».
Таким образом, в жанре фортепианной миниатюры Сибелиус опирался на европейскую романтическую традицию. Об этом свидетельствуют и названия многих пьес (Экспромт, Ноктюрн, Романс, Юмореска, Новеллетта), и широкое претворение распространенных жанров бытовой музыки — песни, романса, танца, особенно вальса. Обилие вальсов и вальсовых ритмов в фортепианном творчестве Сибелиуса — это и своеобразная «дань» пылкому увлечению композитора вальсами И. Штрауса, как, например, в пьесе «Насмешка», соч. 34, № 5.

Отголоски различных стилевых влияний — прежде всего творчества Чайковского, Шумана, Шопена, Грига — можно найти и в музыкальном языке ряда миниатюр Сибелиуса. Но в наибольшей степени влияние предшественников касается фактуры его фортепианных сочинений. Не будучи пианистом, композитор не создал и оригинального фортепианного стиля. Фактура некоторых ранних его опусов, как, например, Сонаты, соч. 12, напоминает скорее клавир оркестрового сочинения (остинатные басы, тремоло, уни-соны, аккордовое изложение мелодии). В дальнейшем, опираясь на романтические образцы, Сибелиус весьма усовершенствовал фортепианную фактуру в своих произведениях, добился большего разнообразия и гибкости изложения, используя полифонические приемы, перекрещивание рук, различные варианты сочетания мелодии и сопровождения, нередко помещая мелодию в низкий, «виолончельный» регистр, а колеблющийся, зыбкий аккордовый аккомпанемент — в верхний, как во II части Сонатины Ми мажор. Не удивляя особыми инструментальными новациями, в рамках камерной, неброской фактуры Сибелиус тем не менее добивался красочности и свежести звучания.
«Северный» колорит музыки Сибелиуса связан с национально-самобытным претворением романтических традиций. 25 ноября 1896 года композитор выступил на университетской коллегии в Хельсинки с докладом «Размышления о народной музыке и ее влиянии на развитие классического искусства», в котором сказал: «Мы воочию убеждаемся в плодотворном влиянии народной музыки на становление отдельных композиторов. Художник, неразрывно связанный с музыкальным фольклором своей страны, обладает большой широтой кругозора, что позволяет ему взглянуть на многие вещи по-новому и направить свои творческие устремления по совершенно отличному от других композиторов руслу. И этим в значительной степени объясняется оригинальность такого мастера» .
Стремясь окунуться в подлинный источник народного творчества, Сибелиус неоднократно совершал поездки по Финляндии, собирая и записывая образцы фольклора. В 1903 году были опубликованы «Шесть финских народных песен для фортепиано». Обрабатывая народные мелодии, Сибелиус стремился с помощью гармонии и фактуры создать, по его собственному выражению, ту «.атмосферу, в которой мыслимо существование народного напева». Этот принцип роднит Сибелиуса с другим крупнейшим мастером XX века — Белой Бартоком. Некоторые из обработок Сибелиуса, в частности, песня «Братоубийца», обнаруживают сходство с обработками Бартока в приемах и гармонизации, и изложения: остинатно-линеарный характер сопровождения, «жесткость» интервалики (нона, тритон), интонационная общность мелодики и фигурации. Но жанр обработки не занял в творчестве Сибелиуса значительного места. Композитор хотел, «.чтобы сугубо финские элементы в музыке несли с собой меньше прямого подражания фольклору, но зато больше правды», и стремился «.отойти от наметившейся в национальной школе тенденции заимствовать в той или иной мере фольклорные элементы. Взамен он сосредоточился на трансформации определенных национальных элементов и внедрении их в собственный творческий почерк». Эти элементы легко обнаруживаются в его фортепианном творчестве.

Возникновение протяженной мелодии из краткого тематического зерна, вариантная повторность как принцип строения и мелодического развития тематизма, кварто-квинтовый диапазон мелодических мотивов, преобладание интервалов секунды и кварты, мерность ритма — эти характерные особенности финского музыкального фольклора, и в первую очередь рунических напевов, органично претворены в тематизме фортепианных произведений Сибелиуса. В качестве примера сошлемся на тему из II части Сонаты, соч. 12, сопоставив ее с подлинной рунической мелодией, записанной от знаменитой карельской сказительницы Прасковьи Лариной:

Фортепианная музыка - ноты

К древней традиции пастушьих наигрышей на берестяных рожках с их характерным кварто-квинтовым диапазоном восходит другая тема из той же части сонаты:

финская фортепианная музыка

Во многих фортепианных миниатюрах фольклорные элементы проявляются более опосредованно, чем в вышеприведенных темах. Их влияние ощущается в интонационном строении (интервалы секунды и кварты), импровизационной прихотливости ритмического рисунка, вариантности развития тематизма. Зачастую и гармоническое сопровождение мелодий, подвергшихся фольклорному воздействию, не укладывается в традиционную гармоническую формулу Т—S—D—Т, а отличается разнообразием и оригинальностью (см. пример 1-й).
На творческое формирование Сибелиуса огромное, ни с чем не сравнимое влияние оказал эпос «Калевала» — величайшее создание национального музыкально-поэтического искусства. В последние десятилетия прошлого века эпос стал как бы знаменем национального возрождения, и обращение к нему Сибелиуса, по его словам, зрело само собой, «было буквально в воздухе». Эпический масштаб образов «Калевалы» настраивал на создание программных симфонических полотен, сам текст рун становился поэтической основой вокальных и хоровых произведений. После первых опытов воплощения калевальской тематики в симфонии «Куллер-во» (1892) и симфонических легендах о Лемминкяйнене (1895) Сибелиус продолжил эту линию в фортепианном произведении. Созданные в 1904 году «Кюлликки. Три лирические пьесы для фортепиано», соч. 41, заслуживают особого рассмотрения и как образец зрелого фортепианного стиля Сибелиуса, и как одно из немногих обращений к образам «Калевалы» в финской фортепианной музыке.
Программной основой этих пьес послужила легенда о Кюлликки, составляющая содержание 11-й и 12-й рун «Калевалы» и повествующая о том, как гордую красавицу с острова Саари, отказавшую всем женихам, даже сыновьям Солнца, Месяца и Звезды, похитил Лемминкяйнен. После слез и тщательных просьб отпустить ее Кюлликки согласилась стать женой Лемминкяйнена с условием, что он никогда больше не затеет войны и не вступит в битву. Сама же она поклялась:

Не ходить гулять в деревне,
Как бы плясок ни желала,
Иль играть ни захотела б!

Однако вскоре, как гласит 12-я руна,

Кюлликки пошла в селенье,
На село к чужим калиткам,
Где играют молодицы,
Где красавицы танцуют.

Оскорбленный тем, что жена нарушила клятву, Лемминкяйнен покинул семейный очаг и снова пустился в странствия.
Всегда чуждый иллюстративности, Сибелиус отобразил в музыке трех миниатюр «Кюлликки» не последовательное развитие сюжета, а три узловых его момента, содержащие: похищение Кюлликки и борьбу с Лемминкяйненом; жалобы красавицы, примирение ее со своей участью и взаимные клятвы жениха и невесты; наконец, бурную вспышку увлечения Кюлликки пляской. Средства музыкальной выразительности каждой из трех пьес «Кюлликки» служат воплощению этих драматически контрастных ситуаций.
Первая пьеса пронизана непрерывной пульсацией шестнадцатых, создающих картину стремительной безостановочной скачки (невольно вспоминается «Лесной царь» Шуберта). На этом фоне происходит напряженная борьба двух тем-образов, изложенных сначала последовательно, а затем, в середине пьесы, сталкивающихся в одновременном полифоническом развитии. Гармонический язык характеризуется постоянной неустойчивостью, частым модулированием, особенно в среднем разделе, состоящем почти из одних уменьшенных септаккордов. В репризе пьесы вторая тема-образ отсутствует, как бы побежденная в ходе борьбы первой темой, которая проводится в своем первоначальном виде. Пьеса начинается медленным четырехтактным вступлением, архаичные интонации которого, напоминающие рунический напев, вклиниваются временами в развитие основных тем, а в конце в несколько варьированном виде венчают всю пьесу, воплощая тем самым единство двух начал — эпического и драматически действенного.

Совершенно иной мир раскрывается в музыке второй пьесы.
Лаконично, но с романтической яркостью передается в ней целая гамма эмоциональных состояний, от сурово-сдержанной печали в начале пьесы, через сомнения, неуверенность — к гимнической кульминации среднего раздела, звучащей, как романтическая клятва героев. Переход от действенного драматизма первой пьесы к внутреннему драматизму чувств и переживаний второй потребовал средств интонационно выразительных, гармонически богатых. В фактуре использованы разнообразные приемы фортепианного письма (двойные ноты, октавные martellato), вместе с тем ощущается влияние оркестровых приемов (тремоло, унисоны). Мелодика крайних разделов (пьеса написана в трехчастной форме) с интонациями причетов, которые подчеркнуты средствами артикуляции и динамики, производит впечатление подлинно народной. Однако это не цитата, а органичное претворение национальных элементов в музыкальном языке.
В третьей пьесе образно-психологическая задача решена жанровыми средствами. Сквозь романтический облик этой изящной миниатюры явственно проступают черты народного танца: повтор-ность интонационно-ритмических оборотов, ладовая переменность, характерные внезапные смены динамики.
В рисунке мелодических арабесок органично претворяются национальные черты. Упорное повторение одних и тех же интонационно-ритмических оборотов (особенно квартовой интонации) создает впечатление безостановочности, как бы воплощая состояние полного упоения Кюлликки пляской. Музыка среднего раздела пьесы лирически поэтична и безмятежна, и только в конце, как напоминание, недоброе предчувствие, звучит секвенция из уменьшенных септаккордов. И опять возобновляется безудержная пляска.

Объединив под одним названием три разные по характеру и музыкальному языку пьесы, Сибелиус не довольствовался общей программной идеей. Программное единство замысла было подкреплено музыкально-композиционным воплощением, которое позволяет говорить о «Кюлликки» именно как о цикле, а не ряде разнохарактерных пьес. Это проявляется и в тональном решении (1-я пьеса в-moll—Des dur (Cis-dur в репризе); 2-я — в-moll— — B-dur — в-moll; 3-я — B-dur — Des-dur'— B-dur), и в ощутимой на слух интонационной общности пьес. Наконец, трехчастность, характер последовательности пьес вызывают аналогии с сонатным циклом, в котором первая пьеса с двумя темами-образами, их активной разработкой соответствует сонатному аллегро со вступлением, вторая и третья — медленной части и финалу. Конечно, полностью отождествлять «Кюлликки» с сонатным циклом было бы грубой натяжкой. Органично сочетая во всем своем творчестве классические традиции с романтическими, Сибелиус соединил в композиции «Кюлликки» черты романтического цикла программных миниатюр и классического сонатного цикла. Не случайно, по-видимому, первоначально в рукописи он назвал «Кюлликки» лирической пьесой в трех частях. В сравнении с фортепианными миниатюрами цикл «Кюлликки» в большой степени тяготеет к программно-симфоническому творчеству Сибелиуса. Это сказалось в большей масштабности, приемах развития материала, характере тематизма, особенностях фортепианного письма, в котором явно ощущается оркестральность (тремоло, унисоны, длительные органные пункты, столь характерные для эпического симфонизма Сибелиуса).
По оригинальности замысла, мастерству воплощения, яркости и свежести звучания «Кюлликки» представляются одним из лучших фортепианных произведений Сибелиуса.
Своеобразной вехой, позволяющей говорить об эволюции фортепианного стиля Сибелиуса, являются 3 сонатины, соч. 67 (1912). Эти небольшие, внешне непритязательные пьесы отличаются разнообразием эмоциональных красок, ярким лаконичным тематиз-мом, основанном на создании тем из краткого тематического зерна (принцип, характерный для рунических напевов). Изобретательность в разработке материала, логика и разнообразие приемов изложения, в том числе активное использование полифонии (изложение главной партии I ч. Сонатины Ми мажор в виде канона) свидетельствуют о зрелом мастерстве. В фортепианном письме сонатин ощущается влияние неоклассических тенденций (линеарность, имитация двух клавиатур, разнообразие артикуляции). Соединение неоклассических черт с индивидуальными особенностями музыкального языка Сибелиуса придают этой музыке свежесть и своеобразие.
Таким образом, в фортепианной музыке Сибелиуса, как и во всем его творчестве, классические и романтические традиции, а также некоторые тенденции музыки XX века взаимодействуют с оригинальным претворением особенностей национальной культуры. Его обаятельные и свежо звучащие фортепианные произведения стали отправной вехой для дальнейшего развития финской фортепианной музыки.

Подъем музыкальной жизни, начавшийся в 80-е годы прошлого века, открытие в 1882 году Музыкального Института в Хельсинки создали благоприятную почву для развития профессионального музыкального образования. Если в 1890 году, по словам Сибелиуса, он «.был чуть ли не единственным человеком в Финляндии, кто все эти годы сочинял музыку»1, то на рубеже XIX—XX вв. появилась плеяда финских композиторов. Все они в той или иной степени начинали свой путь под влиянием гигантской творческой звезды Сибелиуса. Но для наиболее талантливых из них это выражалось не в эпигонстве, а в поисках собственного самобытного стиля на основе традиций, заложенных Сибелиусом. Некоторые из этих композиторов отдавали предпочтение определенной области музыкального творчества. Например, талантливый, рано скончавшийся Тойво Куула (1883—1918) ярче всего проявил себя в вокально-хоровых жанрах, а ученик Сибелиуса Лееви Мадетоя (1887—1947) известен прежде всего как автор оперы «Северяне» — высочайшего достижения национальной оперной классики. Правда, в творческом наследии названных композиторов есть и произведения для фортепиано. Это отдельные небольшие пьесы, мелодика которых преломляет интонации народной песенности, сами же они несут на себе отпечаток личности их создателей — Тойво Куула с его пламенностью и драматизмом и Лееви Мадетоя, которому свойствен тонкий лиризм.

Но в поколении младших современников Сибелиуса появились композиторы, много создававшие для фортепиано — Эркки Ме-лартин (1875—1937) и Селим Палмгрен (1878—1951). Фортепианное наследие Э. Мелартина весьма обширно — свыше 30 опусов, большая часть которых представляет собой циклы миниатюр, по большей части лирико-элегического и жанрового характера, о чем свидетельствуют названия пьес: «Вечерняя песня», «Танец пастуха», «Вальс бабочек», «Прялка». Большинство миниатюр отличаются мелодичностью, во многих случаях имеющей национальную окраску, а небольшие размеры, простая форма и несложная фактура позволяют и в наши дни использовать эти пьесы в педагогическом репертуаре для детей. Так, у нас в стране изданы Сонатина соль минор, соч. 84, № 2, Миниатюры, соч. 23.

Возможно, что будучи в течение 25 лет на посту директора Хельсинкской консерватории и руководя подготовкой национальных кадров музыкантов, Э. Мелартин придавал значение созданию национального педагогического репертуара. Впоследствии эту линию продолжил замечательный педагог-пианист Илмари Ханни-кайнен (1892—1955), который был первым преподавателем фортепианной игры в Хельсинкской консерватории (с 1912 г.), а затем профессором Академии им. Сибелиуса (1939—1954 гг.) и создал много фортепианных пьес для детей.
Поздние фортепианные сочинения Мелартина свидетельствуют об эволюции его музыкального языка под влиянием новых течений в европейской музыке. Например, в пьесе «С высоты» (Легенда III), соч. 96, № 3 импрессионистские тенденции в гармонии и фактуре сочетаются с национально окрашенной мелодикой:

ноты для фортепиано

Следует отметить, что влияние импрессионизма, как одной из основных (наряду с экспрессионизмом) стилистических тенденций начала XX века, проявилось в творчестве многих финских композиторов этого поколения: Сибелиуса — в его позднем творчестве, Т. Куула, Л. Мадетоя и С. Палмгрена.
С именем Селима Палмгрена, которого современники называли «Северным Шопеном», связаны наивысшие достижения финской фортепианной музыки этого периода. Это, несомненно, связано с тем счастливым сочетанием в одном лице таланта композитора и пианиста, которое на протяжении всей истории фортепианной музыки приводило к значительным творческим результатам. Получив музыкальное образование в Хельсинкской консерватории, С. Палмгрен совершенствовался затем в Берлине, Веймаре (у Ф. Бузони), в Италии и стал блестящим пианистом-виртуозом. Его пианистические достижения отразились в фортепианных сочинениях. Даже при беглом знакомстве с ними видно, как прекрасно композитор знал возможности роля и умело их использовал. В богатой, разнообразной фактуре сочинений Палмгрена творчески преломляются приемы фортепианного письма его музыкальных кумиров — Шумана и Шопена, встречаются и приемы листовского виртуозного стиля — например, в транскрипции романса Армаса Ярнефельта «Солнечный свет».
Обширен жанровый диапазон фортепианного творчества Палмгрена— от миниатюр до сонаты и фортепианных концертов. Палмгрен стал родоначальником этого жанра в финской музыке, получившего большое распространение в творчестве последующих поколений композиторов Финляндии.

Преобладающим началом в музыке Палмгрена является лири-ко-романтическое в самых разнообразных преломлениях — от бурной мятежности до идиллии. Романтические настроения часто претворялись композитором через образы природы, об этом свидетельствуют названия произведений: «Море», «Стрекоза», «Поток», «Апрель». Несомненно, своеобразная северная природа была для Палмгрена могучим источником вдохновения, о чем композитор писал в своих мемуарах: «Я познакомился с озерными пейзажами— с темными, густыми борами, с малыми и большими водными поверхностями. Везде, где я ни бывал в годы странствования по родной стране, моя музыкальная фантазия обогащалась новыми впечатлениями природы, решающим образом повлиявшими на весь ход моего музыкального развития и на мое творчество».

Ярким примером самобытного фортепианного творчества Палмгрена являются 24 прелюдии, соч. 17. Цикл из 24 прелюдий во всех тональностях вызывает ассоциации с аналогичными циклами Шопена и Скрябина. Но в отличие от них в основе цикла Палмгрена не лежит тональный принцип расположения пьес, тональности чередуются весьма свободно, хотя часто соседствуют прелюдии, написанные в параллельных (3-я — E-dur и 4-я — cis-moll, 7-я — D-dur и 8-я —h-moll, 11-я — C-dur и 12-я — a-moll, 19-я — Fis-dur и 20-я — es-moll, 21-я —c-moll и 22-я — Es-dur, 23-я — в-moll и 24-я — Des-dur) и в одноименных или энгармонически равных тональностях (5-я — G-dur и 6-я — g-moll, 9-я — gis-moll и 10-я —As-dur, 16-я — F-dur и 17-я — f-moll, 18-я — fis-moll и 19-я Fis-dur).
Прелюдии Палмгрена ярко демонстрируют жанровое и образное разнообразие, о котором говорилось выше. Среди них есть лирические (№ 7 и № 18) и драматические (№ 12 «Море» и № 24 «Война»), пасторальные (№ 13) и скерцозно-фантастические (№ 11), танцевальные (№ 3 и № 15) и гротескные (№ 8). Здесь и вальс (№ 4), и колыбельная (№ 9), и сарабанда (№ 6), и пас-сакалья (№ 17), и «Венецианская гондольера» (№ 23).

Особую группу образуют прелюдии, имеющие подзаголовок «В народном стиле» (№ 2, 10, 22), в мелодике которых воплощены характерные особенности напевов родины Палмгрена — Западной Финляндии. Чистота и безыскусность этих мелодий подчеркнуты строгим четырехголосным складом фактуры и гармонизацией, тонко оттеняющей отдельные обороты и перекрашивающей мелодические повторы.
Национальный колорит ощущается и в мелодике ряда других прелюдий (1, 3, 5, 6, 7, 9 и 15-й). Богатая, разнообразная гармония отличается обилием хроматизмов, альтераций, смелостью модуляций и сопоставлений. Композитор, несомненно, находится в русле гармонических достижений позднего романтизма и новейших исканий в этой области. По свидетельству финских исследователей его творчества Тимо Мякинена и Сеппо Нумми, «.смелый хроматизм приводит его к импрессионизму»1.
Разнообразна и фактура прелюдий, которая в каждой пьесе связана с решением конкретных образных колористических задач и демонстрирует великолепное «чувство инструмента». Большинство прелюдий относятся к камерному типу пианизма, но есть и пьесы, тяготеющие к концертно-виртуозному стилю, например, 12-я прелюдия «Море», во всем облике которой чувствуется влияние «Революционного» этюда Шопена, или 8-я, в которой используются аккордовые martellato, характерные для листовского письма.

Своеобразное сочетание различных выразительных средств придает каждой прелюдии ярко индивидуальный характер. Поэтому при наличии в цикле нескольких образных сфер, в каждую из которых входит целый ряд прелюдий, среди них не найти двух одинаковых, каждая вносит неповторимый нюанс в развитие своей образно-эмоциональной сферы, способствуя тем самым и разнообразию, и внутренней спаянности всего цикла.
Значительнейшей областью фортепианного творчества Палмгрена являются 5 концертов для фортепиано с оркестром. Для концертов Палмгрена характерно многое из вышесказанного: программность, связанная с образами природы (2-й концерт «Поток», 4-й — «Апрель»), национальный (регионально окрашенный) элемент в тематизме (тема вариаций 3-го концерта «Метаморфозы», в основе которой — духовная мелодика остроботнийских крестьян), богатая, хроматизированная гармония, фактура, вобравшая в себя особенности листовского и рахманиновского пианизма.

Таков получивший наибольшую известность 2-й концерт «Поток» — масштабное одночастное сочинение с разнообразной фактурой виртуозного характера, богатым и сложным гармоническим языком, свежо звучащим тематизмом, в котором переработана шведская народная песня Nackens Polska. В своих воспоминаниях Палмгрен писал: «Прогулки на маленьком, но крепком катере моего брата Аллана пробудили во мне мысль создать произведение, рисующее реку Кокемяки, ее течение, пороги и впадение ее в море; эту идею я и воспроизвел в моем фортепианном концерте «Поток». Позже Палмгрен не удовлетворялся таким натуралистически-программным толкованием содержания второго концерта и говорил, что под «Потоком» скорее можно понимать символический поток жизни.
Фортепианное творчество Сибелиуса, Э. Мелартина и С. Палмгрена, при всей разнице в масштабе и характере индивидуальностей этих композиторов, составляет определенный этап в развитии финской фортепианной музыки. Эти композиторы воплотили в своих фортепианных произведениях традиции романтического пианизма, органично соединив их с национальным началом в содержании и языке музыки. В то же время особенности их творческой эволюции свидетельствуют о том, что, возникнув несколько позже других национальных школ, финская музыка в первые десятилетия нашего века развивалась уже в русле новейших исканий европейской музыки этого периода.
Под знаком этих исканий, сохраняя при этом крепкую, сильно выраженную национальную основу, являющуюся гарантией ее самобытности, происходило дальнейшее развитие финской фортепианной музыки в творчестве нового поколения композиторов — Т. Куусисто, У. Клами, А. Мериканто, Э. Энглунда.