М. Нестьева - Аркадий Островский

А. Островский ноты



Книги о жизни и творчестве, биографии композиторов, нотные сборники

 

Я ДУМАЮ ТАК

 

 

Какие новые черты нашей жизни, на Ваш взгляд, наиболее сильно влияют на искусство?
— XX век отличается быстрым темпом жизни. В 60-х годах он еще возрос по сравнению с 30-ми. Каждый человек за одну минуту времени воспринимает одновременно огромное количество информации. Соответственно перед ним встает масса вопросов, на которые он ищет ответа.
Динамизация затрагивает все области нашего бытия. В одних случаях это проявляется непосредственно — завоевывают популярность особенно подвижные, «смелые» виды спорта (слалом, хоккей, мотогонки), распространяются энергичные, быстрые, спортивного типа танцы.
В других — более опосредованно. Темп жизни, который пытаются освоить современные люди, так или иначе отражается и на науке, и на искусстве.

Люди, больше знающие, становятся более требовательны к искусству. Они хотят, чтобы оно поднимало волнующие их проблемы, чтобы художники говорили на близком им, современном языке. Все это, разумеется, относится к песне. А так как песня — жанр очень гибкий, чутко реагирующий на малейшие изменения в жизни, то ее это касается в первую очередь.
— Что из музыкальных и не только музыкальных впечатлений последних десятилетий нашло отклик в Вашем творчестве?
— Огромное впечатление произвело на меня итальянское неореалистическое кино. При всей своей скромности оно потрясало силой правды. При всей своей кажущейся обыденности — возвышенностью и красотой. Художники Италии, показывая самых заурядных людей, обнаруживают в них ценные духовные качества.

Под прямым влиянием неореалистического кино возник мой «Дворовый цикл». Он — тоже о девушке и юноше, каких сотни, о далеко не идеальных, обыкновенных молодых людях. Но слушатели, как выяснилось, приняли их тепло и полюбили вместе с их недостатками.
Об итальянских художниках, по-моему, можно сказать, что своим искусством через судьбу одного человека они раскрывают нам правду обо всех. В этом смысле к ним по направлению примыкает и поэтичпейший фильм М. Калика «Человек идет за солнцем» (возникший, конечно, на совсем другой почве) или мужественная публицистическая лепта Г. Чухрая «Баллада о солдате».
Очень ярким было впечатление и от блистательной картины «Вестсайдская история», поставленной американцами с музыкой Леонарда Бернстайна и хореографией Джорджа Роббинса. Соединение оркестра и пения, балета и драматического действия, красочности и кинематографической динамики делает незабываемым это произведение синтетического искусства.
Поразительно, как синхронно «работают» здесь все компоненты. Вспомните увертюру. Художник великолепно чувствует музыку и по мере нарастания драматизма сгущает цветовую гамму, использует все более насыщенные тона. Л до чего точно, пластично хореографическое решение, опять-таки «откликающееся» на каждую интонацию, каждый музыкальный оборот! В этом фильме нет ничего лишнего. Любой звук, шумовой эффект подчинены действию, вмонтированы в пего. Мне трудно сказать, как именно отразилась «Вестеайдская история» в моем собственном творчестве. Может быть, в песне «Лунный камень» есть нечто от восхитившей меня звуко-шумовой партитуры фильма.
— Как Вы относитесь к попыткам зарубежных и некоторых советских композиторов усложнить музыкальный стиль песни? Не помешает ли это ее демократичности?
— Прежде всего надо отличать вполне законное стремление к художественному обогащению песен от внешних претензий на сложность. Так, в частности, нередко выглядит введение речитатива, не связанного со смыслом и характером произведения, а являющегося лишь данью моде. Если же речитатив возникает как органический элемент песни, если он вытекает из ее содержания, то, по-моему, это ничуть не препятствует ее демократичности. Просто в таком случае сочинение приобретает скорее концертный характер, чем массовый, и его естественнее услышать с эстрады, а не исполнять самим.
В песню все активнее проникают приемы мелодекламации, что часто бывает плодотворным. Мне кажется, это объясняется стремлением приблизить песню к романсу. Вероятно, такой жанр на самом деле воспринимается несколько труднее. Однако тут, как и везде, все зависит от качества. И люди охотнее оценят что-то более оригинальное, отмеченное свежестью, нежели трафарет, пусть наипростейший.
— Ваше отношение к жанру оперетты? Не собираетесь ли Вы к нему обратиться?
— Оперетта в чистом виде, то есть жанр в традиционном смысле слова, находится, по-моему, не в самой лучшей форме. Он во многом закостенел, остановился в своем развитии и продолжает существовать только благодаря талантливым композиторам и артистам, которые пытаются вывести его из привычного круга ситуаций, типажей, жанровых особенностей. Мне могут возразить: оперетта популярна. Ну что ж, далеко не все хорошо, что популярно. Это — во-первых. А во-вторых, в оперетту ходит определенное поколение людей, которое воспитывалось на лучших ее образцах и как бы по инерции до сих нор относится к ней с преданностью.

Несмотря на все сказанное, синтетический жанр, в котором переплетаются музыка, танец, пение и драматическое действие, меня очень привлекает. Как его называть —обновленной, осовремененной опереттой или мьюзиклом, — не имеет значения.
Хочется поднять одну из важных социальных тем с острым конфликтом в основе. Однако пока у меня пет либретто — трудно сказать что-либо более конкретное. Вот разве только некоторые музыкальные ориентиры: большое место в этом спектакле должно занимать пение; предполагаю сделать детально разработанную шумовую партитуру. Не отказался бы от вставных номеров, то есть элементов ревю. Но они должны быть обязательно к месту, без швов входить в ткань сюжета и содействовать яркости, красочности, остроумию спектакля. Наверное, это неплохо сочеталось бы с возможностями кинематографа, хотя сейчас еще рано загадывать.
— Как Вы работаете с поэтом и исполнителем? Какие качества считаете необходимыми для советского исполнителя и где он может их приобрести?
— Этот вопрос представляется мне очень важным. В моей творческой практике довольно часто бывает так, что музыку я пишу, еще не имея полного текста. Вместе с тем мне необходимо знать, о чем будет песня. Иначе я работать не могу. Ведь каждая мелодия обладает своей емкостью и несет в себе определенное содержание. Если она должна лечь в основу гражданско-патриотической песни, ее уже не свернешь на лирико-шуточный путь, тем более — наоборот.
Но гораздо чаще я работаю совместно с поэтом.
Лев Ошанин — самый постоянный среди моих соавторов, ни с кем другим я не написал такого количества песен. Последнее время я с интересом сотрудничаю с молодой талантливой Инной Кашежевой. Ее стихи заставляют меня искать какие-то не совсем обычные жанры. В «Лунном камне» или «Кругах на воде» я вслед за поэтессой пытался воспроизвести импрессионистически тонкие оттенки настроений.
Кашежева сейчас осваивает очень сложное мастерство поэта-песенника. Как известно, для этого жанра просто хорошие стихи—еще далеко не все, из них может не получиться песня. Особое искусство — уловить музыкальную кульминацию и создать ей под стать крылатые слова, убедительно звучащие именно в самый главный момент песни. Сплошь и рядом успеху способствует совпадение двух вершин — литературной и музыкальной.

Теперь о проблеме композитор — исполнитель. Для иллюстрации снова обращусь к собственному творчеству, что, наверное, естественно и поэтому пе покажется нескромным. Возьмем «Песню любви». Поначалу я опасался, что она выйдет эдакой курортно-пошловатой. Желая избежать этого оттенка, я постарался ввести в музыку героическую ноту, активное мужественное выражение чувства (заставить данную мелодию повествовать о любви к Родине было уже невозможно, так как она обладала своей заданной емкостью), чтобы элементы чувствительности обернулись страстностью и силой. Вот тут-то и нужен был исполнитель, который бы реализовал это «превращение» и донес до аудитории песню такой, какой мы с Ошаниным хотели ее слышать. Трошин пли Горовец в данном случае явно не подходили. Они бы добились прямо противоположного эффекта и превратили героя в расслабленного, тающего от любви мужчину. А вот Кондратюк и Ойзен сумели сделать из «Песни любви» — «Марш любви», как ее называли некоторые слушатели. Другой пример—«Лесорубы». До тех пор, пока песня не нашла великолепного исполнителя в лице Хиля, она никому не была известна. Короче говоря, создавая новое произведение, всегда желательно ориентироваться на определенного исполнителя, способного наиболее верно передать его характер.
Работа с певцом — дело сложное. Недостаточно рассказать ему, каким я себе представляю образ песни. Всякий раз нужно что-нибудь придумать: либо внушить певице настроение с помощью какой-то чисто эмоциональной ассоциации (скажем, работая однажды с Кристалинской над лирической песней, я попытался напомнить ей ситуацию и атмосферу фильма «Мост Ватерлоо», что подействовало неплохо), либо в ином случае разыграть перед исполнителем целую характерную бытовую сцену, в чем-то сходную с тем, что ему предстоит передать.
К песне в наши дни обращаются разные певцы. Чаше можно встретить так называемого «микрофонного певца», который обладает ограниченными вокальными ресурсами, но хорошо умеет доносить слово (правда, среди исполнителей подобного типа сейчас, к сожалению, и последнее преимущество нередко бывает утеряно). По и большое число оперных артистов, главный козырь которых — сильный, темброво богатый голос, приходит к этому жанру. Если они и пользуются микрофоном, то только для нюансировки. Свои беды есть и у них. Так, например, далеко не всегда на высоте дикция. Кроме того, имея дело с оперной сценой, они мыслят более крупным планом и поэтому подчас испытывают трудности при соприкосновении с миниатюрой.

Конечно, до тех пор, пока мы не будем специально воспитывать эстрадных исполнителей, найти певца, сочетающего в себе все качества, необходимые для данного жанра, будет нелегко. Выход, как мне кажется, вполне реален. Два-три известных композитора, скажем, Пахмутова, Флярковский или Фельцман, могли бы вести при Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных класс, где молодые исполнители наряду с занятиями по вокалу овладевали бы мастерством эстрадного пения.
Нет у нас и школы джазовых музыкантов, хотя среди них можно назвать нескольких поистине блестящих артистов. Еще хуже обстоит дело с кадрами звукорежиссеров на радио, телевидении, в грамзаписи, куда сплошь да рядом попадают просто случайные люди. Полезно было бы нам воспринять опыт Польши, где при консерватории существует факультет звукорежиссеров. Человек, окончивший его, грамотен и музыкально и технически.
Эти проблемы давно требуют решения. И инертность по отношению к ним тормозит развитие песни.