В период с 1948 по 1952 год Островский пробует свои силы в разных сферах
композиторского труда.
Многое в эти годы связано для него со словом «впервые».
.Впервые, как автор «Комсомольцев», он попадает в Союз композиторов на
заседания Секретариата песенной секции; общается с признанными мастерами
советской песни — В. Захаровым, И. Дунаевским, В. Белым, А. Новиковым
и другими; прислушивается к горячим спорам, которые происходят вокруг
любимого им жанра.
.Впервые Островский приходит на радио. Начинает сотрудничать с эстрадным
оркестром под управлением В. Кнушевицкого; знакомится с редакциями, ставшими
впоследствии активными пропагандистами его музыки.
Па протяжении 50-х годов складывается творческая индивидуальность Островского.
В это десятилетие он в основном работает в русле, уже проложенном мастерами
песни. И это естественно. Начинающему автору нужно было время для накопления
опыта и освоения того, что было найдено его старшими товарищами.
Он пишет много песен. Сейчас в большинстве своем они интересны лишь как
вехи на пути его эволюции. Тем не менее без них непонятен зрелый Островский,
потому что произведения 50-х годов нередко как бы посылали заряды художественной
энергии вперед, в 00-е годы — время расцвета его таланта.
Одна из характерных тенденций музыкального творчества послевоенной поры
— «лиризация» гражданской темы. Социально значительная идея преломлялась
сквозь личное, индивидуальное восприятие героя. Получают распространение,
например, жанры лирического гимна («Россия» Л. Новикова — С. Алымова, «Песня о родной земле» Б. Мокроусова—О. Фадеевой). Эту,
тогда безусловно прогрессивную, тенденцию с энтузиазмом подхватил и Островский.
В цикле «Песни трудовых резервов» (1951) выделяется песня «Дайте трудное
дело». Паренек, пришедший в училище, на вопрос, кем он хочет быть, отвечает:
«Дайте трудное дело». Так ответить могли миллионы молодых людей тех лет,
желавшие отдать все свои силы па восстановление городов и сел, разрушенных
войной.
Поэтическая «изюминка», обещанная в заглавии и воплощенная в припеве,
собственно и «делает песню». Она, как и строки из «Комсомольцев», тоже
становится своеобразным лозунгом. Сходны эти две песни и в самой трактовке
общественно важной темы: здесь нет IT следа ложной торжественности, назидательности,
по преобладает человечность, доверительность тона. Напевность интонаций
согласуется с выразительностью аккомпанемента, но ритму напоминающего
плавное движение баркаролы.
«Комсомольское слово, комсомольское дело, комсомольская совесть моя» —
пусть эти строки песни «Так нам сердце велело» сформулированы. Л. Ошаниным
не очень удачно. Но значимость, весомость сделали их в свое время крылатыми.
Хотя точный, яркий эпитет, к сожалению, нередко соседствует в стихах этого
поэта с неряшливыми рифмами, не самыми удачными сравнениями, "И действительно
умеет находить такие крылатые слова. Песню «Так нам сердце велело» в целом
не назовешь особенно яркой. Ио в припеве она преображается: кажется, словно
хорошая улыбка осветила лицо некрасивого человека; фактура становится
более сочной и подвижной, музыка обретает действенность, плакатность.
Названные песни уже отошли в прошлое. Но приобретенные в них качества
развиваются в творчестве Островского последних лет. Это, во-первых, сдержанная
простота и искренность тона в разговоре об общественно важных вещах. Во-вторых,
умение найти в песне тог нерв, который «руководит» всей образно-смысловой
системой произведения, выделить самый главный, кульминационный момент.
Островский проявляет себя в 50-е годы и как музыкант-публицист, живо интересующийся
политико-социальными событиями дня.
Когда во всех странах развернулось движение в защиту мира и демократии,
начали проводиться международные фестивали демократической молодежи и
студентов, почти на каждый из них Островский откликался новыми песнями.
Некоторые из этих песен были отмечены премиями и медалями.
1955 год — Фестиваль в Варшаве. Песни «Друг
дорогой» и «Уличная фестивальная» (обе на стихи Л. Ошанина) получили третью
премию, бронзовую медаль и диплом.
1957 год — Праздник молодости в Москве. «Фестивальные частушки» (слова
3. Петровой)/ «Зори московские» (текст М. Лисянского) и «Да здравствует
Московский фестиваль!» (слова Л. Ошанина). Последние две отмечены второй
премией и серебряной медалью. 1959 год —Форум в Вене. Песня «Хороша ты,
Вена». Удостоена Международной премии второй степени и медали. По окончании
австрийского фестиваля в «Литературной газете» появились шаржи на Островского,
Соловьева-Седого, Мурадели. Аркадия Ильича стали называть «фестивальных
дел мастер».
Во многих песнях, приуроченных к этим праздникам, изображался массовый танец на площади, в котором участвует молодежь разных стран. «Уличную фестивальную» Островского можно назвать песней-хороводом. Примечателен ее припев в духе зажигательных неаполитанских песенок; задиристые, веселые синкопы будто изображают, как «кружатся песни, вьюжатся танцы». Все это вполне уместно в данном жанре и, кстати, выявляет способность Островского впитывать и претворять инонациональные музыкальные влияния.
В стиле походных маршей написана песня «Друг дорогой», которая предвосхищает
гораздо более яркую — «Зори московские» (1957). Последняя, с ее гордым
пунктированным ритмом, возгласами-повторами одной ноты, похожими на скандирование,
фактурой аккомпанемента, имитирующей звучание медных духовых инструментов,
была одним из лучших произведений конца 50-х годов, предназначенных для
массового исполнения на торжественных шествиях, демонстрациях.
Красочное зрелище представляли улицы Москвы в дни фестиваля. Первый раз
в столицу съехалось такое количество разноплеменных гостей. В автобусе
негры под звуки барабанов исполняли в своей аранжировке «Гимн демократической
-молодежи» А. Новикова. Повсюду мелькали яркие рубашки. Молодые люди,
обнявшись, шли через весь город. Огромная спортивная делегация Москвы
пела «Зори московские». Эта песня бытует у спортсменов и по сию пору.
Тогда же возникли и «Фестивальные частушки», привлекающие своей поэтической
идеей (слова 3. Петровой). Авторы призывают молодежь, живущую в разных
концах земли, найти общий международный язык и предлагают в качестве такового.
русскую частушку. Однако сама музыка вышла, к сожалению, малоинтересной.
Хорошо, что общественно-политическое содержание получало в фестивальных
песнях бытовую окраску. Хорошо, что песенные призывы к миру обрели конкретные,
индивидуальные черты. Но, как известно, нарушение чувства меры дает обратный
результат. В ряде песен фестивали изображались уже не как политическая
демонстрация, а как сплошной праздник-карнавал веселящихся, беспрерывно
танцующих людей; можно было даже подумать, что молодые проповедники мира
вовсе забыли о цели, ради которой съехались. Не удалось избежать этого
недостатка и Островскому. В песне «Хороша ты, Вена» на слова Л. Ошанина
почти совсем утрачены черты массовости, она скорее эстрадная (что особенно
чувствуется в запеве) и к фестивалю имеет внешнее отношение.
Все же и фестивальные песни сыграли не малую роль в формировании композиторского
мастерства Островского, так как именно в этих песнях научился он гибко
использовать ритмы различных танцев. В 60-е годы Островский создает на
основе ритмов бытующих танцев песни самого разного содержания, вплоть
до граждански значимых.
Требование чистоты и национальной определенности языка все чаще раздавалось
и Г>0-е годы в композиторской среде. В начале десятилетия эта художественная
идея стала одной из ведущих. Такие композиторы, как Вал. Макаров, В. Захаров,
с подлинной любовью и знанием дела претворяли в своей музыке крестьянские
интонации, внося полнокровную народную струю в советскую песню.
Надо сказать, однако, что плодотворное само по себе стремление к национальной
почвенности носило в то время несколько узкий и догматический характер.
Народными считались только интонационно-жанровые свойства крестьянского
фольклора. Почти совсем игнорировалось наследие рабочего революционного
движения и так называемая городская бытовая лирика. И конечно же, такое
ограничение отрицательно влияло па развитие советской песни. Во-первых,
некоторые авторы, не пытаясь черпать непосредственно из первоисточника,
вставали на опасный путь внешней псевдонародной стилизации. Во-вторых,
порицалось внесение в песню каких-либо «чужих» национальных элементов,
что было характерно, в частности, для творчества Дунаевского и на деле
безусловно обогащало его интонационный словарь.
В этой довольно сложной обстановке Островский сумел тогда сделать для себя некие положительные выводы. Не столь давно джазовый пианист, музыкант-импровизатор, он задумывается над тем, чтобы очистить свой достаточно пестрый музыкальный язык п добиться большей его органичности. Обращение к богатствам крестьянской песни было для него в этом смысле очень полезным, хотя в дальнейшем в лучших своих песнях он пошел по пути Дунаевского, привнося в советскую песню самые разнообразные национальные элементы и гармонично сплавляя их.
Одна из привлекательных песен той поры — «Летят стрижи» на слова Л.
Ошанина. Ее обаяние заключается прежде всего в русской национальной
характерности, которая заметна и в рисунке вокальной партии с типичными
опеваниями, и особенно в имитациях наигрышей деревенской гармошки, частушечных
припевок в аккомпанементе. Прозрачная фактура сопровождения, плавность
кадансовых оборотов словно напоминают о легком, изящном полете птиц:
В том же духе написана лирическая песня «Где росла ты, девушка»
(стихи М. Исаковского). Особенность ее — в переходе от двудольного запева
к трехдольному припеву, который состоит из легких, как бы волнообразных
па-катов. Русский склад песни проявляется и в тонких гармонических «перекрасках»
одного и того же звука мелодии, и в обыгрываниях оборотов натурального
минора, во вплетаемых время от времени подголосках.
Продолжает эту линию безыскусная задушевная песня о любви—«Веришь — не
веришь». Снова здесь дают о себе знать излюбленные композитором гармошечные
наигрыши. Национальная природа песни подчеркивается ее структурой, близкой
народным образцам (вторая строка припева повторяет последнюю строку запева).
Были среди произведений этого направления и неудачные. Такова, скажем,
«Колхозная праздничная» (слова Я. Белинского). И здесь композитор стилизует
гармошечные паигрыши в аккомпанементе, но на сей раз песня не окрашена
оригинальной авторской индивидуальностью.
Важный шаг в творчестве Островского — цикл «Молодежная сюита» (на слова
Я. Белинского), написанный в 1952 году, для чтеца, солистов, смешанного
хора и оркестра. На определенном этапе это произведение было безусловным
достижением композитора: в «Молодежной поите» Островский шлифовал свое
умение писать для хора, учился владению большой формой. И действительно,
Ему удалось нигде не нарушить ощущение единства современного русского
склада музыки. Каждая часть воплощает черты какого-либо характерного бытового
жанра. 'Гак, в первой части — «Родная земля» — есть черты лирического
гимна. В эпизоде «Наш подарок новостройкам» заметны элементы бытовой шуточной,
в «Песне краснодонцев» — военной походной. «Хорошо» — лирическая песня;
«Молодежная кадриль» — песня-танец, в которой сочетаются и быстрая частушка,
и «страдания». Финал сюиты — «Любим мы Отчизну дорогую» — гимн-величание.
В этом цикле привлекают черты театральности, особенно ощутимые в таких
бытовых сценах-зарисовках, как «Маш подарок новостройкам» и «Молодежная
кадриль».
Вслед за «Молодежной сюитой» был написан «Мороз на дворе» (слова Л. Ошанина)
— тоже бытовая сценка для смешанного хора. Парии и девушки весело трудятся
и морозный день, перебрасываясь шутками, подзадоривая друг друга. Со всех
сторон слышатся озорные реплики, вступает рассказчик. Крайние части хора
близки русской обрядовой хороводной песенности—и сложным метром на 5/4,
и плагальностью гармонических оборотов. Колоритной краской «врывается»
в песню припев — настоящая частушка. Внезапные острые переходы в другую
тональность сообщают ей особенно задорный характер, а в среднем разделе
композитор имитирует звучность балалаек. После степенно-кокетливых «страданий»
появляются плясовые интонации «Барыни». Ремарки Островского — «snbito»,
«rnbato» будто бы регулируют действие, то замедляют, внезапно приостанавливают
его, то вновь ускоряют. Стремление создать живую песню-картину, выделиить
отдельные персонажи замечалось у Островского и раньше, не только в «Молодежной
кадрили», но и в песне «Чья работа всех чудесней» на текст Я. Белинского,
припев которой построен в виде хорового диалога. Позднее интерес к своеобразной
театрализации песен будет все усиливаться.
***
Ряд песен Островского образует, условно говоря, бытовую линию его творчества.
Вершиной этой линии можно считать цикл «А у нас во дворе», сочиненный
уже в 60-е годы. Но произведения 50-х годов во многом подготовили его
появление: в них композитор учился несколькими штрихами отображать характер
героя, воплощать развивающийся сюжет. Бытовая линия творчества Островского
возникла, по всей видимости, не без влияния искусства французских шансонье,
в репертуаре которых выпуклые жанровые зарисовки занимают довольно большое
место.
Вот две простенькие песни бытового содержания. Одна из них — «А я вижу»
(стихи Л. Ошанина) —рассказ о свидании юной пары. Неторопливое танцевальное
движение в ритме польки придает музыке особую пикантность, а кокетливый
двойной скачок па нону вверх и затем на септиму вниз образно иллюстрирует
текст: «Из-за плетня косишь взглядом ты на меня».
Эстрадно-жанровая песня «Я иду» пронизана легкой бравадой, юношески светлым,
приподнятым настроением. Паузы, шутливые варьированные повторения одной
и той же попевки сообщают мотиву игриво-лукавый характер. Эффектный прием
внезапного тонального сдвига придает зримую конкретность происходящему
— девушка движется, идет, стремится к счастью.
Звукоизобразительность, свойственная Островскому, проявляется не только
в песнях бытового содержания. Мы находим ее и в концертной песне «Друзья-товарищи»
на слова Я. Белинского из цикла «Звездной ночью». Первая фраза искристого,
улыбчивого припева — восходящий октавный скачок—в начале песни воспринимается
как жест, объединивший в одном порыве людей, которые подняли свои бокалы
за дружбу, за любовь. Такие фразы можно назвать «фразами-жестами» (приводим
партию хора):
Давно, еще с первых творческих шагов, Островский завязал
дружбу с детворой. Он писал для детей самых разных возрастов, и многие
из этих песен не потеряли ценности по сей день. А началась эта дружба
со встречи с хоровым ансамблем В. С. Локтева, когда была создана популярная
«Школьная полька» (слова Л. Ошанина). В ней сочетались черты песни и танца,
что очень нравилось исполнителям: попросту говоря, песня завершалась танцевальным
инструментальным заключением — собственно полькой. Под эту музыку была
даже поставлена хореографическая сцена, изображающая, как в гости к школьницам
пришли мальчики из суворовского училища.
It память об этой постановке па фарфоровом заводе сделали маленькую скульптуру,
изображающую танцующих суворовца и школьницу (которая так и называлась
— «Школьная полька»). Музыка «Школьной польки» — живая, непосредственная,
с острыми форшлагами, веселыми «изобразительными» пробегами шестнадцатых,
припев песни сродни детской скороговорке-считалочке.
Постоянно сотрудничал Островский и с детским радиовещанием. Он написал
музыку к радиопостановкам «Архимед» Вовки Грунгина», «Тони и волшебная
дверь» и ко многим другим. В постановку «Тони и волшебная дверь», рисующую
быт современной Америки, композитор ввел джазовые эпизоды — пять оркестрантов
из коллектива Утесова записали несколько танцевальных номеров, которые
потом вошли в концертный репертуар. И состав ансамбля, и общий стиль музыки
(например, труба, играющая мелодию в духе блюзов) были весьма необычны
для детских радиопередач. Но радиоспектакль «Тони и волшебная дверь» принимался
юными слушателями с неизменным энтузиазмом.
После радиопостановки «Мальчишки и девчонки» — первой художественной передачи
о совместном обучении школьников — Островский стал получать много писем.
Его приглашали то в один пионерский лагерь, то в другой, популярность
его у ребят быстро росла. Наряду с мелодиями Д. Кабалевского, М. Красева,
3. Левиной, М. Раухвергера, М. Старокадомского, сочинения Аркадия Ильича
стали постоянными спутниками детей. Островский хорошо чувствовал, что
интересно ребятам и как преподать им нечто познавательное, не забывая
о доступности восприятия. Для радиопередачи «Угадай-ка» композитор создал
песенку с одноименным названием (слова С. Богомазова), которую дети сразу
подхватили, легко запомнив ее бесхитростные, повторяющиеся — словно бы
для большей убедительности — интонации. И о сопровождение песни автор
в каждом куплете освежает различными вариантами: то добавит форшлаг, то
изменит ритмическую фигуру, то введет отклонение в другую тональность.
Очень хороши «Веселые песенки» для детей младшего возраста на стихи Зои
Петровой. «Начинаем передачу для детей» — это заставка детских телевизионных
передач. Знаток ребячьей психологии, Островский уже первую интонацию строит
как призыв-клич, чтобы привлечь внимание аудитории. На словах же «нора
уже садиться по местам» он дает неожиданный, остро диссонирующий аккорд,
будто бы предупреждая: успокойтесь, замолкните, сейчас начнем!
Сочиняя песенку «До, ре, ми, фа, соль.»
(для передачи «Урок пения»), Островский имел в виду определенную музыкально-педагогическую
цель. Остроумно, без назойливости «преподал» он ребятишкам сложный урок
музыкальной грамоты. Если в мелодии запева затронуто пять-шесть различных
звуков, то в припеве последовательно идут все семь ступеней мажорной гаммы
— вверх и вниз.
А чтобы было интересное, аккомпанемент оживлен синкопами, движением шестнадцатых:
увлечешь ребят — они незаметно для себя запомнят и названия пот.
Каждая из детских песенок Островского, опять-таки для большей легкости
восприятия, приближена к какому-либо определенному жанру бытовой музыки.
Например, «Галоши» — энергичный, веселый марш — отлично передает радость
от приобретения новой вещи. Эта радость чувствуется и в веселых фанфарах
вступления, и в задорных приговариваниях вокальной партии: «Галоши настоящие,
красивые, блестящие». Есть здесь и что-то трогательно-комичное — ведь
добрый Леша одной галошей поделился с кошкой: ему стало жалко бедное животное,
всю жизнь гуляющее босиком. Маленькие исполнители сочувствуют герою песни,
которого отругала мама, и характер их исполнения меняется в зависимости
от содержания каждого куплета.
«Кролик» — нечто вроде грустной колыбельной («Белый кролик заболел»).
Так и видишь малыша, который укачивает на руках больную куклу. Совсем
в другом духе «Песенка кролика о морковке» — мягкая, приветливая, с доверительными
интонациями вальса. «Тень» — живая песня-шутка, выдержанная на сплошном
стаккато.
Писал Островский для малышей и в 00-е годы. Так, и по сей день их укладывают
спать под звуки его милой песни «Спят усталые
игрушки» (слова 3. Петровой), предназначенной для телепередачи «Спокойной
ночи, малыши». Ласковая, искренняя мелодия, похожая на колыбельную, с
мягкими округлыми оборотами, с типично детскими интонациями повышения
голоса к концу фраз пришлась детишкам но душе. В частности, и потому,
что они сами легко могут ее воспроизвести, готовясь ко сну.
У ребят старшего возраста свои, более «взрослые» заботы. Для них Островский
создал серию пионерских и школьных песен: «Марш советских пионеров», «Пионер»,
«Дружба», мечтательный вальс о Родине и многие другие. Колокольчиком звенит
«Песенка о школьном звонке» с ее зазывным сигналом «динь, динь, динь».
От имени «мальчишек и девчонок» сочинена песня об их дружбе, задумчивая,
лиричная и немного озорная; мелодия ее постепенно «веселеет» от повествовательного
запева к оживленному, радостному припеву, который завершается бравым возгласом
«ура!».
С удовольствием поют ребята и комсомольско-молодежные песни Островского,
такие, как «Комсомольцы», «Так нам сердце велело», «Зори московские».
*
В 50-е годы, годы творческого становления, у Островского вырабатывается
способность чутко воспринимать и преломлять разные художественные явления.
Так, например, песня «Старый парк» (слова В. Вахнова и Я. Костюковского)
стилизована под старинный русский романс. Позже, правда, композитор считал
ее своей неудачей, однако она до сих пор популярна среди любителей этого
жанра и занимает почетное место в репертуаре К. Шульженко. Типичны здесь
и «романсные» секстовые интонации, и широкие мелодические скачки с оттяжками,
п арледжиато, подражающие аккордам гитары в аккомпанементе, и мягкие синкопы-придыхания.
Показательно, что сейчас, когда в советской песне обострилось тяготение
к романсности, «Старый парк» воскрес.
В песне «Мы с тобою спорим» (слова В. Брянского) претворены традиции американской
эстрады, в духе произведений Гершвина.
Здесь изобилуют пряные септаккорды, нонаккорды, характерные ритмические
обороты. Казалось бы, все хорошо, приятно и выразительно, да, увы, неоригинально.
По-своему примечательна песня «Зравствуйте, друзья» (слова Л. Ошанина),
где композитор пытается синтезировать массовый и эстрадный жанры. Открывающий
ее припев — типичный молодежный праздничный марш, украшенный интонацией
взлета на слове «друзья», которая предварена активным мелодическим разбегом.
Запев песни слабее припева, он основан на заурядном наборе средств эстрадно-лирической
музыки. Но главный просчет этой поспи заключается, как нам кажется, в
чисто внешнем объединении двух разных сфер — массовой и эстрадной: сначала
одно, а затем — другое. Таким образом, один из первых «гибридов» Островского
не получился. Осуществить подобный синтез ему удалось лишь позднее, в
(50-х годах.
О слуховой восприимчивости Островского говорят и две песни из кинофильма
«Айна» (на слова М. Матусовского). Первая из них, медленная, — «Мой ковер».
В ее плавной лирической мелодии композитор естественно претворил характерные
интонации, ладовые и ритмические особенности киргизского фольклора, типичную
для него вариационность развития; аккомпанемент подражает звучанию народных
инструментов. Быстрая, энергичная «Комсомольская» песня, но яркости уступающая
первой, тоже близка киргизским наигрышам.
Среди других песен 50-х годов обращает на себя внимание «Песня о неизвестном
солдате» (слова Э. Иодковского). Припев ее сравнительно мало интересен.
Но выразительный аккомпанемент запева создает настроение скорбной величавости:
«Вьются ласточки чернокрылые, словно в трауре их наряд, вьются ласточки
над могилою, а в могиле той спит солдат». Все своеобразно здесь: и ассоциации
со звучанием небольшого джазового ансамбля, будто импровизирующего в свободном
ритме, и похоронный характер этой квазиимпровизации, который возникает
благодаря упорному повторению основного ритмического рисунка, гармонической
окраске и синкопам, словно растягивающим повторяющийся мотив аккомпанемента.
По яркости фортепианная партия,
безусловно, затмевает вокальную:
Итак, в 50-е годы завершился период становления, определились
основные творческие симпатии композитора,
Островский все более сознательно тяготеет к темам гражданского звучания,
используя доверительную, задушевную интонацию как залог общительности
массовой песни.
Островский — друг молодежи, пионерии и малышей-дошкольников, для них композитор находит мелодии, которые они с энтузиазмом подхватывают.
Ему дорог и эстрадно-бытовой жанр, ему близки веселые, задорные мальчишки
и лукаво-кокетливые девчонки, которые хотят, чтобы па них обращали внимание
не только по праздникам, в дни фестивалей и форумов, а и в будни.
Но, несмотря на все это, накануне 60-х годов композитором овладело чувство
неудовлетворенности. Да, он написал немало добротных и даже хороших для
своего времени песен. Да, он стал известным, его приглашают на радио,
в пионерские лагеря, премируют на фестивалях. Работает очень интенсивно.
И вдруг начинает понимать, что сочиняет слишком много и неразборчиво.
Действительно, от этого периода осталось, по существу, не более шести-семи
песен.
Вместе со зрелостью к Островскому пришло осознание необходимости контроля
над собственным творчеством — более строгого отбора выразительных средств,
более требовательного отношения к текстам песен. Кроме того, отныне Островский
в каждой новой песне будет стремиться к определенному музыкальному «открытию»,
пусть даже самому частному и скромному.