М. Нестьева - Аркадий Островский

НАЧАЛАСЬ «ВТОРАЯ МОЛОДОСТЬ»

До сих пор в творчестве Островского не было, как он сам выражался, «паровозика», то есть песен, которые стали бы правофланговыми советской песни вообще Настоящий Островский, чьи мелодии живут теперь полнокровной жизнью, родился именно в 60-е годы.
Одна за другой возникают песни, завоевывающие ему славу: «Песня остается с человеком» (стихи С. Острового), «Товарищ Куба», «Пусть всегда будет солнце», цикл «Песни нашего двора» («А у нас во дворе», «И опять во дворе», «Я тебя подожду») на слова Л. Ошанина. Пять последних принес только 1962 год. Почти каждая из них.

имеет свою историю создания и затем приобретает спою биографию, уже не зависящую от воли ее творцов.
Еще в конце 40-х и в 50-е годы в песни гражданско-патриотического содержания стала проникать сильная лирическая струя. В 60 е годы эта тенденция продолжала развиваться в творчестве А. Пахмутовой, А. Петрова и других. Но незаметно один процесс повлек за собой другой: все более уходила в тень традиция массовой песий, которую тысячи людей, воодушевленные единым порывом, запели бы на демонстрации или митинге. В торжественных случаях выручали «песни-ветераны», старые, но упорно не стареющие. Лишь во второй половине 60-х годов наметилось как бы второе рождение массового жанра. И почетная роль в его подъеме принадлежит песням Островского, таким, как «Пусть всегда будет солнце», «Красная гвоздика».
«Голос Земли» — плакат-призыв Островского и пламенный марш-надгробие «Бухенвальдский набат» В. Мурадели — это сочинения концертного жанра. Их не будут петь сообща на улице или в зале заседаний. Главным образом потому, что они трудны для воспроизведения из-за их не вполне обычного ритмо-мелодического склада. Но воодушевленный отклик, какой они вызывают у большой аудитории, равнозначен популярности собственно массовых жанров.

«Красная гвоздика» должна была открывать цикл произведений, посвященных революции. Композитор и поэт Л. Ошанин хотели написать ряд песен под названием «У стены коммунаров». Одна из них — «Слышишь, Париж, это я» — возникла в связи с подготовкой к празднованию 100-летней даты Парижской коммуны. События далекого прошлого авторы истолковали как близкие, животрепещущие, наполненные дыханием современности.
Заметим, что обращение к городу или к стране, как к доблестным боевым товарищам, уже не раз встречалось в советском песенном творчестве: назовем, например, лирическую песню-воспоминание Л. Афанасьева «Ты помнишь, друг» (посвященную Волгограду) или более раннее сочинение самого Островского — «Товарищ Куба». В песне «Слышишь, Париж, это я» в жанре романтической баллады воплощен мужественный образ французского города. Гармоническая ткань здесь терпка и напряженна; вески и строги интонации вокальной партии; однотипные мотивы получают разнообразное метроритмическое оформление, различную окраску. Мажорный припев сообщает песне величественный характер, к концу ее динамика и патетическая взволнованность все более нарастают.
Проникнута страстной гражданственностью и одна из последних написанных композитором песен — «Время» на слова Л. Ошанина, получившая третью премию на Втором международном фестивале молодежной песни в Сочи.

«Как провожают пароходы» принадлежит к иной группе — это песня-настроение, углубленная психологическая зарисовка, первооткрывателями которой у нас в стране можно считать А. Петрова и М. Таривердиева. Но и у Островского стремление к передаче тонких нюансов чувства, психологического подтекста ситуации нередко проявляется очень сильно.
«Пароходы» — сцена разлуки, когда в последний момент люди говорят друг другу о самом заветном («Как важно все, что ты сказала, все, что в ответ я прокричал.»). Композитор и поэт К. Ваншенкин ведут повествование мягко, ненавязчиво, окутывая его дымкой лирического настроения, сотканного из полутонов.
Введение в эстрадную песню приема полифонического прелюдирования придает музыке благородно-сдержанный, серьезный тон. Вокальная партия запева довольно сложна, интонации ее по-инструментальному гибки, гармоническое развитие подвижно — она приближается скорее к романсу, нежели к обычной песне. «Водянистые» слова припева («Вода, вода, кругом вода. Вода, вода, шумит вода») придуманы самим композитором: поступившись качеством поэтического текста, он хотел добиться правильного соотношения между запевом и припевом, дать в припеве необходимую эмоционально-смысловую разрядку. Здесь будто слышится, как шумит вода, — танцевальный мотив сопровождения имитирует всплеск волны, «шепчущейся» с героем. В целом произведение построено по принципу акцента и ослабления, прилива и отлива.
Песни «Круги на воде» и «Лунный камень», обе на стихи И. Кашежевой, — это оригинальные импрессионистические картинки. (Предпосылки такой импрессионистической картинности были заметны уже в написанной несколькими годами ранее песне «Город спит» — искренней, трогательной и чуть наивной исповеди девушки.)
Талисман любви, который можно достать, только «сто преград преодолев», — единственная конкретная мысль текста «Лунного камня»; все остальное туманно, неопределенно, и в этой атмосфере есть особое очарование недосказанности. Под стать стихам и музыка. Она то загадочно-холодноватая, словно обволакивающая своей
таинственностью (в первом диссонирующем аккорде вступления, сходном с ударом колокола, которому отвечают задумчивые реплики в арпеджированных октавах, будто падающих стеклянными каплями), то зыбко-трепетная, а порой, в кульминации песни, и открыто взволнованная (голос, до сих пор пребывавший на одном и том же звуковысотном уровне, взбирается выше, его интонации становятся более напряженными, аккомпанемент сперва подчеркивает каждую ноту певца, затем триольная вязь фортепиано вступает в противоречие с двудольностью вокальной линии). И, наконец, она задумчиво-нежная в инструментальном заключении — терцовых «приговариваниях» на фоне мерно покачивающегося тонического аккорда.

*
Молодежь всегда любила потанцевать. И всегда такого рода музыки не хватало. По теперь наступили другие времена, когда ее стало слишком много. И пишется она без разбора, и пропагандируется без разбора. Художественное качество музыки часто оказывается шаблонным, бедным, не говоря уже о тексте. Островский в своем творчестве тоже отдал дань жанру танцевальной песни, по он неизменно стремился сделать ее интересной, оригинальной.
Вот, например, «Возможно)) (слова И. Шаферана) — шутливо-лирическая эстрадная миниатюра с активным танцевальным ритмом, развитой фактурой и привлекательным припевом — распеванием отдельных слогов, во время которого к солисту присоединяется вокальный ансамбль.
Другой пример яркой, в хорошем смысле слова «шлягерной» песни — «Да» (текст Л. Ошанина). Эстрадный жанр здесь предстает во всей своей откровенности. Это проявляется в популярном ритме твиста и подвижной аккордовой фактуре, в пряной пестроте гармонии и эффектных тональных сдвигах, в выкриках «Да» (говорком), которые подобны озорному хлопку в ладоши.
В общем — все броско, даже несколько демонстративно, но ни в коем случае не грубо, а, как это часто бывает у Островского, окрашено доброй, открытой улыбкой. Свобода и изящество, с которыми написана музыка, богатство подголосков сопровождения заставляют вспомнить о том, что Островский в прошлом — джазовый пианист-импровиатор.
Вершиной эстрадной манеры Островского стал «Вокализ», отличная пьеса, написанная специально для Эдуарда Хиля. Композитор избрал в ней форму вариаций с целью создать безудержное, хотя и постепенное нарастание веселого настроения. Вся палитра этой песни необычайно безмятежна и светла, ее фортепианное сопровождение построено на пентатонной ладовой основе, каждый куплет как бы поднимается вверх по крутой лестничке за новыми лучами света. В таких произведениях концертно-виртуозного плана очень нуждаются советские исполнители.
В 60-е годы танцевальные жанры, интонации и ритмы начинают играть в творчестве Островского все более заметную роль. Чутко улавливая требования молодежи и ее склонность к острым современным ритмам, композитор в то же время убедился, что с помощью элементов танцевальности можно воплощать и вполне серьезное содержание, облечь ту или иную важную идею в форму, которая охотно воспринималась бы юношами и девушками нашего времени.

Этот метод исторически, конечно, не нов. Он восходит к давним традициям классики и народного творчества — вспомним о гордой, пламенной «Карманьоле», использующей ритм тарантеллы, или о польском гимне «Еще Польска не сгинела», типичной мазурке. Такие произведения, увлекавшие за собой массы людей, опираются, по выражению музыковедов, на «обобщение через жанр». По аналогичному пути идет и Островский, и самое яркое подтверждение этого — ото «Голос Земли».
В песне «Атомный век» на стихи И. Кашежевой своеобразно преломлена тема любви: люди — властители земли — в стремительный век машин и космических полетов не утратят способность любить, как и во времена Шекспира; для них по-прежнему священно-важными будут вечные слова «да» и «нет».,. Об этом рассказывается серьезно и в то же время с легким юмором. В музыке этой веселой песни обращает да себя внимание характерный для Островского синтез различных стилистических элементов. Ритм и манера исполнения восприняты от популярной на Западе эстрадной манеры «биг-бит» однако; биг-бит как бы переинтонирован здесь по-русски, чему немало содействует типично русская натуральная ладовая окраска. Сам ритм, движение стиха будто подхлестывают песню. С каждым новым куплетом кажется, что от звучит все динамичнее, хотя по существу музыкально не изменяется, и от певца требуется особое искусство, чтоб добиться необходимого нарастания; он должен использовать внутреннее развитие, которое есть в тексте, и потенциальные возможности, заложенные в самой музыке, ее упругость, эффектные акценты. В заключении песни встречается тот же, что и в песне «Париж», прием разгармонизации трех одинаковых мотивов, благодаря гармонической логике они сливаются в единую фразу большого дыхания. На помощь солисту приходит и ансамбль, который подключается с распевами-вокализами в конце каждого куплета и всякий раз словно сообщает певцу новый запас энергии.
Другое сочинение на стихи И. Кашежевой — «Не встретимся» — лирическое воспоминание-раздумье о встречах и расставаниях, где есть и добрая улыбка и в то же время легкая грусть («Не встретимся, а может быть, и встретимся еще когда-нибудь»). Для лирической песни она, пожалуй, непривычно быстра, ритм ее, вновь ассоциирующийся со стилем биг-бита, слишком активен. В припеве — немножко печали. Очень уместны здесь будто воспринятые у какого-нибудь певучего инструмента длительные распевы солиста, внезапно переходящие почти в скороговорку. В конце песни опять вступает вокальный ансамбль, чтобы вернуть первоначальное светлое настроение.

А . И. Островский, несмотря на напряженную творческую деятельность, находил время для большой общественной работы. Каких только многотрудных постов не занимал композитор, начиная с 1952 года, и в Союзе композиторов, и во Всероссийском хоровом обществе! Каких только музыкально-просветительских дел не предпринимал! По поручению ЦК ВЛКСМ он побывал па целинных землях и на стройках Алтая, выступал на декадах и фестивалях в Армении, Молдавии, Узбекистане, Бурятии, Эстонии — и это далеко еще не полный маршрут его поездок.

Выступление перед массовой аудиторией, непосредственное общение с ней было постоянной и естественной необходимостью для Островского. Он делился со слушателями историей создания своих песен либо «выдавал'» их музыкально-стилистические «секреты», а иногда зачитывал строки из писем. II всегда это было остроумно, интересно, непосредственно, а подчас — просто весело. Подобные интермедии публика нередко слушала с не меньшим удовольствием, чем сами песни.
Островский приобрел известность и авторитет и среди зарубежных музыкантов и слушателей. Его неоднократно приглашали для участия в жюри различных международных конкурсов. Его песни находят интерпретаторов среди самого широкого круга исполнителей разных национальностей.
18 сентября 1967 года заслуженный деятель искусств, композитор Островский ушел из жизни в самом расцвете таланта. Многим его планам не суждено было осуществиться. Но многое из того, что им сделано, по праву войдет в историю советской песни.