А. Николаев - Очерки по истории фортепианной педагогики

Часть I
РАЗВИТИЕ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ ОТ ЭПОХИ КЛАВИРНОГО ИСКУССТВА ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА

Музыкальная литература



Литература, пособия, ноты для студентов ВУЗов

 

Глава 1
РУКОВОДСТВА ПО ОБУЧЕНИЮ НА КЛАВИШНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ЭПОХУ КЛАВИРНОГО ИСКУССТВА И МЕТОДИЧЕСКИЕ РАБОТЫ ПИАНИСТОВ-ПЕДАГОГОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

 

 

Задолго до появления фортепиано клавишно-струнные инструменты, предшественники клавикорда и клавесина, заняли большое место в музыкальной практике почти всех европейских стран. Первые опыты создания этих инструментов относятся к XIV веку. В конце XV столетия уже получают известность два типа клавира — клавикорд и клавесин, которые используются для обучения музыке и становятся участниками не только домашнего сольного и ансамблевого музицирования, но и концертных исполнений в камерном ансамбле, оперном театре, торжественных церемониях. Оба эти инструмента с их многочисленными разновидностями постепенно совершенствуются и в XVIII веке достигают высокой Степени развития. Если первоначально клавир применялся главным образом для обучения церковных музыкантов, то уже в XVI веке он выходит далеко за пределы монастырей и становится излюбленным инструментом светского общества.
Первыми авторами старинных трактатов о музыке, посвященных вопросам творчества' и исполнительства, были музыканты-монахи, деятельность которых протекала в крупных монастырях, бывших центрами музыкальной культуры в Испании, Италии и других странах Европы. В таких монастырях готовились для церковной службы, а затем и для преподавания музыки в светских кругах композиторы, органисты, клавиристы и исполнители на других инструментах, певцы и хоровое дирижеры.
Исполнительство в XVI—XVIII веках еще. не рассматривалось как специальная профессия, и авторы музыкальных трактатов посвящали свои труды прежде всего композиции, теории музыки, искусству импровизации и переложения для клавира различных музыкальных сочинений. В трактатах отводилось место и вопросам игры на органе, клавире, лютне и других инструментах.
В одном из своих научных трудов — четырехтомном трактате «Рассуждения о музыкальных инструментах» («Declaration de instromentos musicales»), изданном б 1555 году, францисканский монах из Андалусии Хуан Бермудо посвятил, например, отдельную главу вопросам исполнительства, озаглавив ее «Некоторые советы исполнителям».
В этом трактате говорится о принципах обучения, посадке за инструментом, правильной аппликатуре и постановке рук, об исполнении украшений.
Игре на клавишных инструментах уделяет внимание и автор
трактата «Искусство игры фантазии» («Arte de taner Fantasia», 1565) монах-органист Томас из монастыря Санкта Мария в Вальядолиде. Первая часть трактата посвящена всему, что необходимо знать музыканту для того, чтобы приступить к изучению искусства импровизации, вторая представляет собой обстоятельное пособие для развития техники импровизации. Отдельные главы трактата имеют следующие названия: «О постановке рук», «О хорошем ударе», «О чистой и отчетливой игре», «О том, как держать руки при игре гамм», «О правильной аппликатуре», «О трелях», «О художественном вкусе при игре»1.
Приемам игры на различных инструментах посвящает многие страницы своего труда и итальянский органист, монах Джироламо Дирута, автор трактата «Траисильванец» («И transilvano»). Первая часть этого трактата была издана в 1593, вторая часть — в 1609 году. В этой работе, написанной в форме диалога между Ди-рутой и неким трансильванцем, автор говорит об игре на органе и на клавире, подчеркивая различие в способах звукоизвлечения на этих инструментах. На органе, по его мнению, надо нажимать клавиши, а не ударять по ним; на перышковых (щипковых) инструментах, для того чтобы придать танцам больше грации, следует ударять пальцами по клавишам.
К трактату приложены произведения инструктивного порядка. Важно также отметить, что в методических указаниях Дирута говорит о необходимости достижения свободы рук, мягкости и легкости движений: «.Когда, разгорячившись, дают пощечину, затрачивают большое усилие, но когда хотят погладить, поласкать, силы не применяют, рука при этом бывает легкой — такой, как. тог-' да, когда мы гладим ребенка»2.
Как правильно пишет А. Д. Алексеев, органно-клавирная педагогика того времени «привлекает прежде всего своей общей направленностью на воспитание разностороннего, творчески мыслящего композитора — исполнителя — педагога, для которого сочинение музыки, ее исполнение и обучение ей составляют разные грани единой профессии музыканта. Конечно, в этой педагогике было еще много методически неразработанного, незрелого. Но ее основополагающая идея. была глубоко прогрессивной и вдохновляла деятельность многих музыкантов более позднего времени»3.
Значительный интерес, представляют трактаты и практические пособия для клавиристов, созданные виднейшими музыкантами XVII и первой половины XVIII века. Среди них выделяются труды Мишеля Сен-Ламбера (1610—1696) и замечательных мастеров французского клавесинизма — Франсуа Куперена (1668—1733) и Жана Филиппа Рамо (1683—1764).
М. Сеи-Ламбер— автор трактатов об игре на клавесине и методической работы «Клавесинные принципы» («Les principes du clavecin»).
В «Клавесинных принципах» (опубликованы в 1702 году) Сен-Ламбер справедливо говорит о хорошем слухе, о способности чувствовать музыку 1и о хороших руках, считая, что все это имеет важнейшее значение при обучении музыкальному искусству. Представляют интерес и его высказывания об умении учителя заинтересовать учеников занятиями и добиться того, чтобы они не приобретали дурных навыков и с удовольствием играли свои упражнения.
В трактате «Искусство игры на клавесине» («L'art de toucher le clavecin»), вышедшем в 1716 году, Франсуа Куперен, уделяя внимание проблемам эстетики музыкального искусства, роли и задачам исполнителя, излагает свои взгляды на обучение игре на клавесине. Большое место в его работе занимают вопросы посадки за инструментом, аппликатуры, орнаментики и расшифровки украшений.
Куперен подчеркивает, что при игре на клавесине необходимо изящество: «За клавесином нужно сидеть свободно, — пишет он,— не надо слишком пристально смотреть на какой-нибудь предмет, не надо также иметь отсутствующий вид, и, наконец, когда есть публика, на нее надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты»4. Локоть, кисть и пальцы должны находиться на одном уррвне; для этого нужно подобрать подходящий стул и под-кладывать детям подставку для ног. «Во время игры на клавесине корпус должен быть несколько наклонен вправо, не с^рдует слишком сжимать колени, ноги должны быть на одном уровне, но правая нога должна быть обязательно повернута наружу»5. Сохраняя эту изящную посадку, нельзя допускать, чтобы на лице отражались какие-либо переживания, связанные с исполнением музыки. «От гримас можно избавиться самому, ставя перед собой зеркало на пюпитр спинета или клавесина»6.
Многие.указания Куперена по поводу аппликатуры, расшифровки украшений и приемов музыкальной выразительности относятся к занятиям с детьми и начинающим учиться на клавесине.
Педагогическая направленность характеризует и сочинение Жана Филиппа Рамо «Метода пальцевой механики» («Metode pour la mechanique des doigts»), опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес (1724) и посвященное техническому развитию ученика.
Крупнейший оперный композитор и автор многих произведений для клавесина, Рамо был выдающимся теоретиком, замечательным педагогом и исполнителем на органе и клавесине. В своем методическом предисловии к пьесам для клавесина он, как Куперен, говорит о посадке за инструментом, о пятиклавишной аппликатуре и упражнениях, необходимых для развития гибкости запястья, самостоятельности, легкости и свободе движений пальцев. «Пальцы должны падать на клавиши, а не ударять по ним, более того, они должны как бы „течь" последовательно один за другим», — пишет он 7.
При игре «надо следить, чтобы палец, нажавший клавишу, отпускал ее в тот самый момент, когда соседний нажимает другую, так как снятие с клавиш одного пальца и прикосновение к ним другого должно происходить одновременно. Никогда не отяжеляйте удара пальцев -давлением руки; пусть лучше рука, под-дер-живая пальцы, сделает их удар более легким — это имеет большое значение. Движения пальцев должны быть очень ровными, так как благодаря этому приобретаются необходимые легкость и быстрота»8.
Методические указания Куперена и Рамо показывают, что они написаны^учетом звуковых и технических качеств клавесина, не требующих большой силы при нажатии клавиш. Оба автора при этом считают одной из важнейших задач играющего на этом инструменте достижение максимально возможной связности звуков. Именно поэтому Рамо, например, говорит: «Почувствовав, что рука сформировалась, начните понемногу уменьшать высоту сидения до тех пор, пока локти не станут несколько ниже уровня клавиатуры; вследствие этого рука как бы прилипнет к клавишам, что придаст исполнению ту степень связности, какой вообще возможно достигнуть»9.
Трактаты Сен-Ламбера, Куперена и Рамо представляют интерес не только тем, что они знакомят с правилами игры на клавесине. Излагая свои взгляды на посадку за инструментом, на аппликатуру и движения рук играющего, авторы этих работ связывают своп методические указания с вопросами эстетики, со стилистическими особенностями и характером исполняемой музыки, с ее выразительными средствами.
Наиболее полно все эти вопросы изложены в труде Куперена. Само название его работы «Искусство игры на клавесине» подчеркивает, что речь в ней идет об исполнительстве и путях овладения мастерством интерпретации. Замечательный клавесинист, Куперен впервые определил, какими путями можно добиться выразительного и одухотворенного звучания инструмента. «Звуки на клавесине даны каждый в отдельности, — писал он, — и, следовательно, не могут ни усиливаться, ни ослабляться. Поэтому до сих пор казалось почти невозможным, что на этом инструменте можно играть с душой. Однако с помощью исследований, которыми я подкрепил скромный талант, дарованный мне небом, я попытаюсь объяснить, каким образом мне удавалось растрогать обладающих вкусом людей, которые оказали мне честь, слушая меня, а также обучить некоторых избранных, быть может превзошедших меня. Вышеупомянутое мной -музыкальное впечатление зависит от уместного прекращения и оттягивания звуков в соответствии с характером мелодий, прелюдий и пьес».
Судя по высказываниям Куперена, внешняя сдержанность чувств и игра без отражения на лице каких-либо переживаний отнюдь не должны были приводить к механичности и бездушности исполнения. Музыку нужно было довести до слушателя, сохраняя ее изящество, стройность и выразительность звучания в соответствии с эстетическими чувствами того времени.
Поясняя, как надо расшифровывать украшения, и приводя в книге ряд примеров упражнений и прелюдий, развивающих исполнительскую технику, Куперен основывался на приемах, которые были разработаны им и использованы в его произведениях. Таким образом, методические принципы явились обобщением его творческого опыта как композитора и исполнителя. В своей методике он давал упражнения, построенные на фактуре, характерной для его музыки, и рекомендовал аппликатуру, наиболее способствующую должному звучанию.
Трактаты первой половины XVIII века во многом отражают связь методических воззрений их авторов с вопросами эстетики, стиля и характера музыки того времени. Они дают представление о задачах исполнительского искуссва в эпоху расцвета клавеси-низма, служат ценнейшим материалом для современного музыканта, изучающего старинную музыку и проблемы ее исполнения.

Одной из крупнейших по своему значению методических работ в области клавирного искусства второй половины XVIII века явился трактат Филиппа Эммануэля Баха (1714—1788) «Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen» («Опыт об ИСТИННОМ искусстве игры на клавире»). Первая часть этого труда вышла в 1753, вторая — в 1762 году.
Следуя традициям того времени, Ф. Э. Бах отводит в своем трактате большое место вопросам теории музыки, творчества и искусства импровизации, но многие страницы его труда посвящены проблемам исполнительства и техники игры на клавире. В предисловии к своему труду Ф. Э. Бах обрисовал задачи, стоящие перед клавиристом: «От него ждут не только законченной, соответствующей всем правилам хорошего исполнения передачи написанного для его инструмента произведения. Клавирист должен еще уметь сочинять фантазии всевозможных видов, а также экспромтом обработать заданную ему тему по всем правилам гармонии и мелодии. Он должен одинаково легко играть во всех тональностях, моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любое произведение, написанное как для его инструмента, так и для другого.»11 Перечислив далее еще многие другие требования, предъявляемые клавиристам, Ф.Э. Бах пишет: «Истинное искусство игры на клавире предполагает преимущественно правильную аппликатуру, хорошие „манеры" [т. е. украшения] и хорошее исполнение; все это так тесно связано между собой, что не может, да, впрочем, и не должно существовать порознь». / Говоря об аппликатуре, Ф. Э. Бах, ссылаясь на мнение своего отца, подчеркивает важность использования первого, '«самого главного» пальца, который «дает ключ ко всевозможным аппликатурам и помогает играть легко, без напряжения».
Особо важное значение имеют высказывания автора трактата по поводу исполнения. Он справедливо считает, что владение техникой игры еще не обеспечивает хорошего исполнения, которое заключается в «умении донести до слушателя. истинное содержание музыки и ее аффект». «Нельзя играть, как дрессированная птица, — исполнение должно идти от души». «Музыкант может растрогать слушателей только в том случае, когда будет растроган сам; поэтому он должен уметь проникнуться теми аффектами, которые хочет возбудить у слушателей;13 делая свои чувства понятными для них, он заставит их сопереживать».

Исполнитель, пишет он, должен выразительно передавать чувства и переживания, заложенные в музыкальном произведении, пользуясь при этом мимикой", помогающей слушателям понять его намерения. «При музыке томной и печальной он сам делается томным и печальным — это и слышно, и видно по нему. Таким же образом он переносится в музыку бурную, веселую или какого-либо иного характера. Страсти его. все время сменяют друг друга: едва утихнет одна, как уже пробуждается другая» 15.
Являясь одним из выдающихся представителей чувствительного стиля, пришедшего на смену галантному придворному искусству XVII—-начала XVIII века, Ф. Э. Бах своими музыкальными сочинениями и трактатом оказал значительное влияние на дальнейшее развитие музыкального искусства. Его произведения изучали и высоко ценили Гайдн, Моцарт, Бетховен и многие другие музыканты конца XVIII — первой половины XIX века.
Эстетические позиции и взгляды Ф. Э. Баха на клавирное исполнительство нашли свое отражение в педагогической практике и в теоретических трудах об исполнительском искусстве. Следует также отметить, что Ф. Э. Бах был одним из первых композиторов и исполнителей, признавших прогрессивные возможности фортепиано. Последние его сонаты рассчитаны именно на молоточковую механику инструмента и его новые выразительные качества.
Под влиянием труда Ф. Э. Баха находились многие музыканты второй половины XVIII века. Примером такого влияния может служить «Клавикордная школа» Георга Симона Л елейна (1727— 1782), изданная в 1765 и опубликованная в русском переводе в 1773 году.
Обрисовывая методическую литературу о клавирном искусстве, мы не ставили задачи подробного освещения этого вопроса, желая лишь отметить, что данной теме уделялось внимание задолго до появления фортепиано и развития исполнительства как особого вида, профессиональной деятельности музыканта 16.
Во второй половине XVIII века в музыкальную жизнь входит новый инструмент — фортепиано. Изобретателем этого «клавесина с пиано и форте» («II gravicembalo col piano е forte») был падуанский мастер Бартоломео Кристофори (1709); несколько позже такого рода инструменты были созданы немецким учителем музыки Кристофом Готлибом Шретером (1717) и французом Жаном Мариусом (1716). Различные по конструкции и деталям, эти инструменты имели общие принципы: тангенты или язычки, цепляющие струны, были заменены молоточками, ударявшими по струнам.
Новые инструменты, первоначально весьма примитивные, во многом уступали по звучности клавесинам и клавикордам. Но к концу века, постепенно совершенствуясь, они вытеснили своих предшественников и заняли господствующее место в музыкальной практике. Инструменты с молоточковой механикой давали возможность извлекать на них звуки различной силы и применять постепенные crescendo и diminuendo. Эти качества фортепиано отвечали стремлению к эмоциональной выразительности звучания, к передаче в их движении и развитии образов, мыслей и чувств, волновавших людей эпохи «Бури и натиска». Пользуясь клавесином или клавикордом, композитор, разумеется, не мог воплотить в своей музыке все то, что отражало передовые идеи конца XVIII — начала XIX века. Именно поэтому новый тип инструмента завоевал такое признание.
Последняя четверть XVIII века знаменует собой победу фортепиано над старинными клавирами и быстрый рост его популярности. Гайдн, Моцарт, Бетховен — ярчайшие представители венской классической школы, ~ во многом развивая принципы Ф. Э. Баха, создают гениальные произведения, в которых широко воплощены богатейшие выразительные качества нового инструмента с его разнообразием тембровых и динамических красок. Выдающаяся роль в развитии фортепианной музыки и пианистической культуры принадлежит также лондонской школе, создателем которой был знаменитый виртуоз, композитор и педагог Муцио Клементи (1752—1832), и парижской школе, возглавляемой Луи Адамом.
Венская, лондонская и парижская школы заняли ведущее место в формировании европейского фортепианного искусства. С этими школами в большой мере были связаны пути дальнейшего совершенствования инструментов и определенные традиции в исполнительстве и педагогике.
М. Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел весьма тугую клавиатуру. Венское фортепиано, сконструированное мастером Иоганном Штейном и излюбленное Моцартом, имело более певучий, хотя и не столь сильный звук, и обладало относительно легкой клавиатурой.
Став директором и затем совладельцем одной из крупнейших в Англии фортепианных фирм, Клементи добился усовершенствования английских инструментов, придав им большую певучесть и облегчив клавиатуру. Толчком к этому послужила личная встреча Клементи с Моцартом в 1781 году в Вене, где при дворе австрийского императора произошло их своеобразное соревнование как композиторов и пианистов. Клементи был поражен задушевностью игры Моцарта и его «пением на фортепиано»; Моцарт, наоборот, в своих письмах к родным довольно скептически отзывался о техническом новаторстве Клементи и упрекал его в недостаточной музыкальной выразительности. По-видимому, впечатления Моцарта были связаны с тем, что, привыкнув к английским фортепиано, Клементи не смог приспособиться к венскому, более нежному и певучему инструменту.

В первой половине XIX века фортепиано было значительно усовершенствовано. В Париже мастер Себастьян Эрар изобрел так называемую двойную репетицию, при которой молоточек после удара струны не попадает на свое ложе, а останавливается на полпути. Это давало возможность с максимальной быстротой повторять данный звук, что привело к созданию нового вида фортепианной фактуры. Окончательно была установлена двухпедальная система. Значительно повысилась и техника производства инструментов, улучшилось качество их звука. Наиболее совершенными концертными роялями этого типа были признаны фортепиано фабрики Плейеля в Париже, директором которой был в середине XIX века прославленный пианист Ф. Калькбреннер. В последующие годы во многих странах Европы 1и в США были созданы крупные фортепианные фабрики. Особенно выделялись своим качеством рояли и пианино фирм Блютнера, Бехштейна и Стейнвея. Инструменты различных современных фабрик имеют свои особенности, но все они более однотипны, чем фортепиано XVIII и начала XIX века.
Завоевав признание передовых музыкантов, фортепиано поставило перед пианистами новые задачи, связанные не только с проблемами выразительности исполнительского искусства, но и с техникой игры на этом инструменте. На клавесине и клавикорде приемы игры были разработаны с учетом особенностей их механики. Конечно, многое здесь зависело от пальцев и нажима клавишей, но тембровое и динамическое разнообразие звучания достигалось главным образом с помощью различных механических приспособлений. В основном надо было играть легкими, подвижными пальцами, не прибегая к большой силе удара.
На фортепиано, наоборот, все определялось силой и характером нажима клавишей. От пальцев зависела нюансировка (смена forte и piano, crescendo и diminuendo), интонирование мелодического движения и т. д. Более глубокой и не такой легкой, как у старинных инструментов, была и клавиатура, требующая активного, четкого пальцевого удара.
Одним из первых 'выдающихся музыкантов, овладевших техникой игры на фортепиано, был Муцио Клементи, слава о котором разнеслась по всей Европе. Автор многочисленных фортепианных произведений и крупнейший педагог, Клементи создал свою школу игры на фортепиано. Теоретических трудов по вопросам преподавания он не писал, за исключением методических пояснений к «Methode pour le Piano-Forte» — фортепианной школе для начинающих, изданной в Париже в 1801 году. Клементи был, однако, автором первых в истории фортепиано инструктивных технических упражнений и этюдов, дающих представление 6 его методических принципах. К такого рода сочинениям относятся сборники: «Прелюдии и экзерсисы во всех тональностях мажора и минора», «Grand Exercice doigts», сборник октавных этюдов. Наиболее важное место среди них занимает трехтомный труд «Gradus ad Parnassum», включающий 100 различных произведений — этюды, прелюдии, фуги, каноны, пьесы в сонатной форме и другие образцы сочинений для фортепиано.
Поселившись в 70-х годах в Лондоне, Клементи как композитор, дирижер, пианист и фортепианный педагог стал вскоре одним из наиболее знаменитых музыкантов Англии.
И сам Клементи, и erq ученики — крупные виртуозы начала XIX века — отличались великолепной пальцевой техникой. Многие представители лондонской школы явились смелыми новаторами в области пианизма, применявшими в своих сочинениях помимо пальцевых пассажей двойные ноты, октавы, аккордовые построения, репетиции и другие приемы, придающие звучанию блеск и разнообразие.
Школа Клементи породила определенные традиции в фортепианной педагогике: принцип многочасовых технических упражнений, игру «изолированными», молоточкообразными пальцами при неподвижной руке, строгость ритма и контрастную динамику.
В формировании европейской пианистической культуры наряду с лондонской школой, как уже указывалось, большую роль сыграли в первой половине XIX века парижская и венская фортепианные школы.
Открытый в 1793 году в Париже по приказу революционного конвента Национальный музыкальный институт был переформирован в 1795 году в консерваторию. Одним из первых ее профессоров по классу фортепиано явился ученик Ф. Э. Баха Н. И. Гюльмандель (1751—1823) — видный композитор и исполнитель, учитель знаменитого пианиста и педагога Л. Адама, которого французы прозвали «отцом» парижской школы.
Луи Адам (1758—1848) был воспитателем целой плеяды видных французских пианистов. Его «Школа игры на фортепиано» («Methode de piano a l'usage de classes de piano de Conservatoire»), изданная в 1805 году, была признана обязательным пособием для учащихся консерватории. В этом труде наряду с рекомендуемым репертуаром и упражнениями автор сформулировал свои методические принципы, выявляющие его прогрессивные взгляды на вопросы исполнительского искусства. Он подчеркивал, что желающему научиться хорошо играть на фортепиано необходимо прежде всего иметь общее музыкальное развитие. Для этого надо побольше слушать хороших певцов, много работать "над выразительностью мелодии и любого пассажа, развивать свой вкус. Находясь под влиянием эстетических воззрений Ф. Э. Баха, Адам считал что главная цель музыки—очаровывать и трогать слушателя. Добиться этого можно только пониманием музыки каждого произведения, ее стиля, характера и выразительных особенностей.
Звуковым задачам он подчинял и работу над техникой, отрицая механическую тренировку пальцев в отрыве от музыкальных целей. Гаммы и арпеджио он, например, советовал играть с различной нюансировкой, применяя crescendo и diminuendo. Добиваясь от учеников выразительности и певучести звучания, Адам особое внимание уделял аппликатуре, фразировке и игре legato, прибегая к беззвучной смене пальцев и 'скольжению пальца с черной на белую клавишу.-
Парижская консерватория явилась первым в Европе специальным учебным заведением, готовящим кадры профессиональных музыкантов. В следующие десятилетия консерватории были организованы в Праге, Лейпциге и в других городах. Наряду с этим продолжалась и деятельность «вольных» учителей — видных музыкантов, преподававших частным образом. Одним из талантливых педагогов был живший в Вене чешский пианист и композитор, ученик Бетховена, К. Черни.
Основателями венской школы были великие композиторы-пианисты Гайдн, Моцарт и Бетховен. В начале XIX века большой известностью пользовался ученик Моцарта Иоганн Непомук Гуммель (1778—1837), автор фундаментального пособия по развитию фортепианной техники, изданного в Вене в 1828 году. Это «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», включающее многочисленные примеры и упражнения, состоит из трех частей. Первая посвящена начальному обучению, вторая — аппликатуре, третья — украшениям и исполнению. Специальные разделы отведены вопросам настройки инструмента и импровизации.
Говоря о правильном исполнении, Гуммель относит это понятие к области механики игры; хорошее и выразительное исполнение он понимает как способность, проникнувшись чувствами композитора, довести их до сердца слушателя. Научить выразительности исполнения, по его мнению, в сущности нельзя; можно лишь пробудить, воспитать и развить эту способность, если она заложена в душе исполнителя. / Для того чтобы овладеть искусством выразительности, пишет Луммель, недослушать исполнение выдающихся мастеров, в особенности одухотворенных певцов, не допускать излишней аффектации, не злоупотреблять педалью, не прибегать к преувеличениям в темпе и не пользоваться преднамеренной мимикой и жестами, желая этими средствами усилить выразительность своей игры. Взамен этих внешних приемов «необходимо стать полным хозяином своих пальцев, т. е. овладеть всеми видами туше. Однако прийти к этому можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев вплоть до самых их кончиков, благодаря чему становится доступным удар любой силы — от наибольшего до легчайшего прикосновения к клавише. Если исполнитель приобретет это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступны все виды туше, это не только окажет воздействие на его слух, но через него постепенно повлияет и на чувство, которое станет чище и тоньше. В свою очередь, это создаст в его душе предпосылки для подлинно хорошего исполнения и сделает его способным передать свои чувства слушателю, т. е. играть выразительно»
«Школа» Адама и «Руководство» Гуммеля показывают, что прогрессивно мыслящие педагоги того времени в своих методических трудах и педагогических пособиях стремились связать вопросы, техники игры с задачами художественного исполнения и музыкальным развитием учащихся.
Таких же взглядов придерживался и JKapyi (Карел) Черни (1791—1857), автор «Систематического руководства по импровизации на фортепиано» (1828) и «Полной теоретической и практической фортепианной школы» (1846).
Начав свою карьеру как концертирующий пианист, Черни уже в ранней молодости зарекомендовал себя отличным педагогом. В основном его деятельность протекала в Вене, но, гастролируя в разных городах и странах, он занимался там и преподаванием игры на фортепиано. В Одессе, например, он прожил несколько лет, заняв видное положение среди педагогов-иностранцев. {—-"В Вене у Черни занимались Ф. Лист, С. Тальберг, Т. Лешетицкий, Т. Куллак и многие другие известные пианисты. В историю фортепианного искусства Черни вошел не только как учитель Листа, но и как автор многочисленных этюдов, технических пьес и - 'упражнений, до сих пор еще не утративших своего значения. Большое признание получили его редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и некоторых сонат Д. Скарлатти. Изданные Черни прелюдии и фуги Баха были первым опытом педагогического редактирования этих произведений с подробным указанием У аппликатуры, темпа, динамики и фразировки. Черни трактовал их ц с позиций романтического направления, стараясь придать им более j; фортепианную окраску и во имя благозвучия нередко отступая от 1 Каховского текста. Его редакция, несмотря на многие ее недостатки, пользуется популярностью, так как она облегчает учащимся разучивание этих сочинений.
Л^Кгк педагог Черни внес много нового в методику игры на фортепиано. Его упражнения и этюды успешно развивали беглость пальцев, свободное и гибкое движение кисти и предплечья: по методике Черни активное подкладывание первого пальца при неподвижной руке заменялось поворотом предплечья и кистевого сустава в сторону движения пассажа. Аппликатурные принципы Черни были основаны на максимальном применении первого, второго и третьего пальцев, обеспечивающих более яркое звучание фортепиано.
«Теоретическая и практическая фортепианная школа» Черни во многом перекликается с «Руководством» Гуммеля. Подробно говоря о технике игры, о путях ее развития и приобретении необходимых пианисту навыков, он подчеркивает в третьей части своей работы, что все это является лишь «средствами для достижения подлинной цели искусства, которая, бесспорно, состоит в том, чтобы вложить в исполнение душу и дух и этим воздействовать на чувства и мысли слушателей».

Кое-что во взглядах Черни на музыкальные и технические задачи пианиста несомненно устарело. Это касается некоторых его советов по вопросам разучивания произведений, технических приемов, использования метронома. Однако в целом его «Фортепианная школа» отражала передовые взгляды автора на задачи исполнительства.
Так же как и Адам, Черни уделяет нюансировке и туше огромное внимание, предлагая играть гаммы, пассажи и упражнения в различных темпах и с разным звучанием, применять crescendo и diminuendo, пользоваться разнообразными способами звукоизвлечения (legato, portamento, staccato). Говоря о выразительности исполнения, он справедливо указывает, что «на фортепиано можно извлечь по меньшей мере сто различных оттенков силы звука, подобно тому как живописец может так развести одну и ту же краску, что густой мазок через бесчисленный ряд переходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончайший, едва уловимый оттенок (и обратно)»1Э. Значительный интерес представляет и раздел работы, посвященный искусству исполнения старых и новых сочинений.
К числу виднейших педагогов первых десятилетий XIX века принадлежал и поселившийся в России пианист и композитор Джон Браун Фидьд, один из одареннейших учеников Клементи. Значение Фильда в формировании русской пианистической школы чрезвычайно велико. У него учились почти все русские музыканты-профессионалы и любители из среды просвещенного дворянства. Как пианист Фильд обладал поразительным исполнительским мастерством и тончайшим искусством «пения на фортепиано. Задушевная лирика его игры и совершенная пальцевая техника создали ему славу не только в России, но и во многих зарубежных странах. Как композитор он оказал влияние на Шопена, Мендельсона и других представителей музыкального романтизма20.
Взгляды лучших исполнителей и педагогов первой половины XIX века показывают, что эти музыканты не только разрабатывали новые приемы игры на фортепиано, но и стремились связать вопросы техники с музыкальными задачами исполнительского искусства.
Нельзя сказать, однако, что такого рода тенденции были типичны для педагогики того времени. Наряду с ними процветали и самые консервативные способы преподавания, весьма отрицательно сказывавшиеся на развитии исполнителей. Объяснялось это многими причинами, характеризующими музыкальное искусство эпохи становления капиталистического общества и буржуазной культуры.
При феодализме музыкант находился на службе у представителей светской и церковной власти. Ж. Б. Люлли, Ф. Куперен были придворными музыкантами, И. С. Бах занимал должность церковного кантора, Й. Гайдн служил у князя Эстергази и т. д. В этих условиях музыканты должны были сочинять музыку, руководит хором, владеть искусством импровизации, уметь играть на органе и на любом клавишном, смычковом или духовом инструменте. Исполнительство в то время не понималось как обособленное искусство, посвященное задачам интерпретации музыкальных произведений. Концертирующий музыкант воспринимался в первую очередь как композитор, показывающий собственные сочинения, или импровизатор, демонстрирующий свое искусство творить музыку на предложенные темы. Юный Моцарт, например, концертируя в Италии, выступал как дирижер своих симфоний, как клавирист-импровизатор и автор клавирных сонат и вариаций, как скрипач, играющий в квартете.
Концерты обычно устраивались во дворцах аристократии и князей церкви для избранного, придворного общества, куда представители третьего сословия не имели доступа. С развитием буржуазного строя деятельность музыкантов, однако, вышла за пределы служения аристократической верхушке общества. В конце XVIII и особенно в начале XIX столетия в широкую практику вошли открытые платные концерты, устраиваемые в Париже и других крупных городах. Аудиторию этих концертов составляли не только аристократы, но и представители финансовой, промышленной и торговой буржуазии, городская интеллигенция.
Новые условия, в которых развивалось искусство, способствовали все большему профессиональному разделению музыкантов: одни из них становились оркестрантами, другие специализировались на педагогике, третьи занимались главным образом композицией. В этом процессе дифференциации профессиональной деятельности вычленилась и новая специальность, получившая в дальнейшем самостоятельную роль в музыкальной практике, — исполнительство как высокое искусство интерпретации музыкальных произведений.
Открытые концерты привлекали слушателей возможностью ознакомиться с новыми сочинениями композиторов и с их искусной импровизацией, а также послушать известных певцов и исполнителей на различных инструментах. Постепенно исполнители заняли главное место в -концертной практике. Публика приходила слушать знаменитых виртуозов, восхищаясь их мастерством. Учитывая интересы слушателей, музыканты стремились максимально совершенствовать свое исполнительское искусство, поражать аудиторию своей техникой и новизной приемов игры.
Увлечение исполнительством отразилось и на практике обучения музыке. Если прежде учили музыкальному ремеслу, имея в виду главным образом искусство сочинять музыку и импровизировать, то теперь обучение стали посвящать отдельным, более узким специальностям; тот, кто хотел быть композитором, изучал теоретические предметы, а желающие стать исполнителями занимались по избранной специальности,. теоретические дисциплины становились для них лишь добавочными предметами, необходимыми для знакомства с правилами музыкального языка. Конечно, наиболее одаренные музыканты, как и прежде, в основу своего искусства клали композицию, но многие из них завоевали громкую славу и \как выдающиеся исполнители. Достаточно вспомнить имена Паганини, Шопена, Листа — крупнейших композиторов и величайших исполнителей середины XIX века. Большинство профессионалов-музыкантов ограничивалось, однако специализацией в области избранной профессии. Это были пианисты, скрипачи, виолончелисты и другие исполнители, которые стремились достичь известности, выступая на концертной эстраде. Именно в эти годы наиболее) выдающихся исполнителей стали именовать виртуозами (от латинского слова virtus— доблесть), то есть победителями в искусстве.
Карьера виртуоза прельщала во всех странах молодых музыкантов, мечтавших о мировой славе и материальных успехах. Среди инструментов, пригодных для сольных выступлений, фортепиано с его богатством звуковых красок особенно привлекало исполнителей. Действительно, концертный рояль давал возможность солисту показать во всем блеске свою технику.
Массовое увлечение игрой на фортепиано, стремление одаренной молодежи достичь 'высокой виртуозности и завоевать признание слушателей породили особый интерес к вопросам развития фортепианной техники. Сама работа над техническим развитием понималась многими педагогами вне связи с исполняемой музыкой и художественными задачами исполнения. Различные упражнения рассматривались как некая гимнастика для укрепления силы и беглости пальцев. По-прежнему считалось, что играть нужно только пальцами, без участия всей руки.
С представлением о механической тренировке пальцев были связаны и изобретения различных аппаратов, как, например, «хиропласт» Жана Бернара Ложье (1816), «дактилион» Анри Герца (1835) с тысячью экзерсисов для упражнения с этим прибором. Идея таких изобретений заключалась в том, что пальцы, вставленные в подвешенные кольца, механически поднимались, и опускались, когда аппарат приводился в действие. В 1840 году Казимир Мартен демонстрировал свой «хирогимнаст» — прибор для растяжения пальцев. Большой популярностью пользовалось также сконструированное в 1831 году приспособление, придуманное знаменитым пианистом Ф. Калькбреннером и названное им «Guide main»— водитель руки.- Над клавиатурой устанавливалась штанга со скользящими над ней кольцами, в который продевалась рука. В таком положении рука могла двигаться только параллельно клавиатуре, давая пальцам свободно перебирать клавиши. В своей пояснительной «Методе», прилагаемой к этому аппарату, Калькбреннер рекомендовал, играя упражнения, читать книжку, с тем чтобы сознание не вмешивалось в работу пальцев. В эти же годы в Париже получила признание система коллективных уроков для обучения фортепианной технике: играя одновременно на немых клавиатурах, учащиеся таким способом развивали свои пальцы.
Все эти способы обучения показывали, что методика преподавания сводилась к чисто техническим задачам, в основе которых лежало стремление развить силу и беглость пальцев путем многочасовой тренировки. Наряду с этим в первой половине XIX века наиболее одаренные исполнители, в большинстве своем ученики Клементи, Адама, Черни, Фильда и других выдающихся педагогов, достигшие высокой виртуозности, смело разрабатывали новые приемы фортепианной игры, добиваясь мощности звучания инструмента, яркости и блеска сложных пассажей. Особенное значение в фактуре их произведений имели аккордовые построения, октавы, двойные ноты, репетиции, приемы перекладывания рук и другие эффекты, требующие участия всей руки. Не всегда являясь одаренными композиторами, они сочиняли бравурные фантазии и виртуозные транскрипции на темы из популярных опер, балетов и симфонических произведений. Все это им было необходимо для демонстрации пианистического мастерства и привлечения публики к своим концертам. Именно поэтому они играли в своих выступлениях не произведения Баха, Моцарта или Бетховена, которые считались неинтересными и устаревшими, а собственные произведения, поражавшие слушателей новизной фактуры и виртуозными эффектами.
Типичными образцами такого рода музыки были знаменитая фантазия «te Fou» («Сумасшедший») Калькбреннера, «Пробуждение льва» А. Контского, «Моисей» 3. Тальберга (фантазия на темы из оперы Россини). Подобного типа сочинения чрезвычайно дискредитировали фортепианное искусство в глазах серьезных музыкантов. Но при всей художественной неполноценности творческой продукции виртуозов их композиторские опыты сыграли все же и некоторую положительную роль в развитии пианизма и, в частности, в создании нового фортепианного стиля, блестяще представленного в творчестве Шумана, Шопена, Листа и других крупнейших композиторов XIX века.
Фортепианная педагогика и господствующие методы преподавания, укрепившиеся в консерваториях и в практике частных--педагогов, оставались, однако, на старых позициях. В результате юным пианистам редко удавалось справиться с трудностями новой музыки, усиленная тренировка пальцев не давала нужных результатов и часто приводила к заболеваниям рук.

Говоря об этих недостатках, следует отметить, что великие композиторы-пианисты Шопен и Лист в своей педагогической деятельности далеко отошли от методических установок фортепианной школы того времени. Взгляды на пианизм и развитие исполнительской техники были результатом их творческого, новаторского отношения к созданию фортепианной музыки. Произведения Шопена и Листа со всей яркостью отражали прогрессивные черты романтического искусства, его образной выразительности и тонкой передачи душевных состояний. Их музыка требовала поисков новой фактуры, новых звучаний, богатства и разнообразия красок. С этим было связано и нахождение новых приемов игры.
Шопен, например, придавал огромное значение свободе рук и гибким движениям кисти, запястья и предплечья. Он считал бессмысленным стремление уравнять все пальцы в отношении силы и подвижности. Вместо этого он предлагал использовать природные различия пальцев в соответствии с фразировкой и интонационной выразительностью музыкального рисунка, поручая сильным пальцам опорные звуки, а слабым — мягкие окончания мелодических фраз. Лист, как и Шопен, требовал от пианиста полной свободы и незаторможенности движения, игры всей рукой от плеча с использованием при fortissimo размаха и веса руки для достижения максимальной звучности. Оба они считали, что техника должна целиком подчиняться художественным задачам исполнения.
Традиционная педагогика явно не отвечала требованиям исполнительства, и это заставило прогрессивно мыслящих музыкантов подумать о создании более рациональных методов обучения. На этой почве во второй половине XIX века зародилось новое направление, целью которого была разработка вопросов теории пианизма, основанная на научном изучении процесса игры на фортепиано. В конце XIX века и особенно в XX столетии теория пианизма заняла особое место в фортепианном искусстве как наука, претендующая на обоснование наиболее рациональных технических приемов игры. В развитии этой науки было немало ошибок и заблуждений, особенно когда авторами теоретических работ были методисты и педагоги, не являющиеся исполнителями. Лучшие работы в этой области внесли, однако, ценный вклад в представления музыкантов о путях овладения пианистическим мастерством.

Подводя итог обзору развития клавирного и фортепианного искусства от его возникновения до середины XIX столетия, можно сделать некоторые выводы. В эпоху клавесинизма клавикорды и клавесины с их механикой и звуковыми качествами породили представления об игре на этих инструментах легкими, подвижными пальцами без активного участия движений всей руки. Старинные инструменты не давали повода к рассмотрению силы удара, яркости динамических эффектов, использования веса руки. Все эти проблемы возникли только в связи с переходом к игре на фортепиано. Новый инструмент с молоточковой механикой резко изменил представления о самой технике игры: качество звука, его сила и тембровые особенности целиком зависели от того, как нажать клавишу. Клавиатура стала более тугой, требующей глубоко- -го нажима до дна клавиши. Все это потребовало новых приемов игры и включения всей руки в активные игровые действия. Так, например, Клементи, развивая «сизолировамную» пальцевую технику при неподвижном состоянии руки, требовал при исполнении октавных и аккордовых последований forte игры всей рукой от плеча для достижения максимальной звучности. Технические приемы композиторов следующих поколений еще в большей степени подсказывали необходимость пользоваться всей рукой, а не только пальцами.

Методика обучения пианиста, однако, долгое время основывалась на тренировке «изолированных» пальцев при неподвижной руке, что приводило к мышечным зажимам и частым профессиональным заболеваниям.
Несоответствие установок методики требованиям и задачам исполнительского искусства породило в XIX веке, как уже отмечалось, тенденцию к пересмотру устоявшихся традиций и разработке новых принципов и приемов обучения, к созданию специальной науки, посвященной теории пианизма.
На протяжении всей истории пианизма творчество выдающихся композиторов-пианистов играло огромную роль в развитии фортепианной методики. Еще до появления фортепиано крупнейшие представители клавирного искусства—Ф. Куперен, Рамо, И. С. Бах, Д. Скарлатти — в своих сочинениях отразили технические достижения, которыми они владели как замечательные исполнители - клавиристы. Исполнительское мастерство подсказывало им фактурные приемы письма. Их произведения (как, например, инвенции Баха и сонаты Скарлатти) помимо своих музыкальных достоинств являлись школами игры на клавире.
С появлением фортепиано и введением его в исполнительскую практику рождались, как уже указывалось, и новые представления об игре на этом инструменте. Клементи, Гайдн, Моцарт, Бетховен создавали произведения, в которых широко использовались богатейшие краски фортепианного звучания. В своем творчестве наряду с фактурой, разработанной клавиристами, они применяли и новые приемы, отражавшие их собственный исполнительский опыт как композиторов-пианистов.
Большая роль в этом отношении принадлежала Клементи. Он писал не только сонаты и сонатины, продемонстрировав в них новые приемы фактурного изложения (октавы, аккорды, двойные ноты, широкие пассажи и разнообразные формы фигурации), но уделил внимание чисто педагогическим задачам, опубликовав ряд сборников этюдов для развития исполнительского мастерства.
Бетховен в своих гениальных сонатах, вариациях и других сочинениях чрезвычайно обогатил палитру фортепианного изложения. Он не писал этюдов, но его ученик, Карл Черни, основываясь на характерных технических приемах Бетховена, создал свои этюды, получившие широкое распространение.
Творческий опыт Бетховена и других крупных композиторов его времени послужил основой для развития представлений о формах фортепианной техники эпохи классицизма. Для овладения этой техникой и новыми приемами изложения, появившимися в первой половине XIX века в связи с увлечением виртуозным пианизмом, писались в огромном количестве этюды, упражнения, разрабатывались методические установки в области преподавания игры на фортепиано.
Произведения романтиков и чрезвычайное развитие исполнительства привело фортепианное искусство к величайшим достижениям, знаменующим новую эпоху в истории пианизма. Музыка Шумана, Шопена, Листа со всей яркостью отразила черты нового фортепианного стиля. Шопен и Лист как композиторы, исполнители и педагоги, используя опыт своих предшественников, создали во всех этих областях новые представления о звучании фортепиано, о фактуре и путях овладения пианистической техникой. Аналогичной была и роль крупнейших композиторов-пианистов конца XIX и XX века.