А. Николаев - Очерки по истории фортепианной педагогики

Часть II
СОВЕТСКАЯ ТЕОРИЯ ПИАНИЗМА

Музыкальная литература



Литература, пособия, ноты для студентов ВУЗов

 

Глава 1
ПУТЬ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОЙ ТЕОРИИ ПИАНИЗМА

 

 

Великая Октябрьская социалистическая революция поставила перед советским искусством высокую задачу служения народу, приобщения широких масс к художественной культуре. С первых лет революции коммунистическая партия и правительство приняли все необходимые меры для сохранения театров, музеев и других очагов культуры, организации концертных учреждений и государственной системы образования в области искусства. Лучшие представители художественной интеллигенции активно включились в строительство новой культуры молодого Советского государства. В музыкальном искусстве большую роль сыграла деятельность виднейших русских музыкантов, отдавших свои знания и опыт развитию музыкального просвещения и образования.
В условиях интервенции, гражданской войны и тяжелых лет восстановления разрушенного хозяйства страны поразительны были успехи советского искусства. Буржуазные круги та Западе >и русские эмигранты были убеждены в гибели русской культуры. Так смотрели на Советскую Россию и многие видные музыканты, 'покинувшие свою родину в годы революции. Тем большей неожиданностью было участие -молодых советских исполнителей в Первом международном конкурсе имени Шопена в 1927 году/ Блестящая победа советских пианистов явилась значительным событием в мировой общественной жизни, началом дальнейших побед советских музыкантов на международных соревнованиях.
Успехи музыкального исполнительства были результатом огромного внимания государства к вопросам художественного образования в стране. Двери музыкальных учебных заведений широко раскрылись перед одаренной молодежью. Талантливые люди из всех слоев общества принимались в консерватории, учились под руководством крупных мастеров, обеспечивались всеми условиями, дающими им возможность овладеть избранной специальностью.
Ведущая роль в процессе воспитания молодых музыкантов принадлежала Московской и Ленинградской консерваториям, где преподавали выдающиеся -педагоги, ставшие основателями советской исполнительской школы. Среди руководителей классов фортепиано в Московской консерватории были такие замечательные педагоги, как Ф. М. Блуменфельд, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер,. Г. Г. Нейгауз и С. Е. Фейнберг; в Ленинградской консерватории наибольшим признанием и авторитетом пользовался Л. В. Николаев. Эти талантливые педагоги были создателями ярких школ фортепианно-исполнительского искусства, воспитателями целой плеяды высокоодаренных пианистов, многие из которых завоевали широкое признание. Педагогические принципы этих мастеров явились фундаментом для построения современной методики обучения игре на фортепиано.
Каждый из этих выдающихся педагогов был не только видным исполнителем, 'передающим ученикам свой творческий опыт, но и вдумчивым теоретиком пианизма, умевшим обосновать и обобщить свои взгляды на фортепианную игру. Их статьи и высказывания по вопросам фортепианного искусства, большие труды, написанные Иейгазуом и Фейнбергом, а также многие работы, характеризующие принципы и педагогическую деятельность этих мастеров, дают обширный материал для определения 'Сущности советской пианистической школы.
.На русский язык переводились многие работы зарубежных авторов, издавались теоретические труды и практические пособия советских методистов. Большое внимание было уделено вопросам начального обучения игре на фортепиано, отбору и обновлению репертуара для учащихся музыкальных школ и училищ. В консерваториях были созданы курсы истории и теории -пианизма, методики преподавания; в учебных планах консерваторий и музыкальных училищ большое место уделяется педагогической практике студентов. Все это содействовало развитию советской пианистической школы и улучшению подготовки кадров пианистов-исполнителей и педагогов.


Развитие в 20—30-х годах теории пианизма в Советском Союзе во многом отражало противоречивые черты, свойственные зарубежным работам в этой области науки. Многим советским музыкантам, восхищавшимся высокими достижениями иностранных пианистов, слышавшим А. Шнабеля, Артура Рубинштейна, А. Корто, К. Цекки, Э. Петри и других крупных виртуозов, концертировавших в СССР, представлялось, что методика преподавания игры на фортепиано за границей намного опередила в научном отношении русскую пианистическую школу. Познакомиться с работами в области теории пианизма и изучить «секреты» зарубежной методики преподавания казалось необходимым для развития советской фортепианной педагогики.
Большую роль в этом отношении сыграли Г. П. Прокофьев и М. Н. Мейчик. Как уже говорилось выше (см. главу 3 части I), под редакцией и в переводе Мейчика в 1927 году была издана часть труда Р. М. Брейтхаупта «Естественная фортепианная техника». Другую часть этого труда издал Прокофьев2. Под редакцией и с комментариями Прокофьева были изданы на русском языке книга Ф. А. Штейнхаузена «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники»3 и сборник «Психология техники игры на фортепиано» со статьями И. Березовского и В. Бардаса 4. В 1929 году в русском переводе была выпущена книга Е. Тетцеля «Современная фортепианная техника». Наряду с переводными работами издавались и труды советских авторов. В 1928 году вышла из печати книга Г. П. Прокофьева «Игра на фортепиано». В 1927 году была издана книга киевского профессора В. Г. Ивановского «Теория пианизма», имеющая подзаголовок: «Опыт научных предпосылок к методике обучения игре на фортепиано». В 1931 году вышла книга А. П. Щапова «Опыт анализа фортепианной техники в ее зависимости от механических факторов».
Труды иностранных авторов оказали несомненное влияние на изданные в эти годы работы советских методистов. Этого влияния не избежали «и Прокофьев, ни Ивановский, ни Щапов.
Прокофьев, наиболее эрудированный и серьезный исследователь вопросов пианизма, был убежденным последователем Штейнхаузена. Критикуя методическую сторону его труда, он в то же время считал, что «педагог может преуспевать только тогда, когда работа его будет пропитана принципами Штейнхаузена».
В значительной мере воздействие физиологического направления сказалось на книге Прокофьева «Игра на фортепиано», которое привело автора к большим противоречиям в изложении своих взглядов. Критикуя Л. Деппе и его последователей, он справедливо указывал на их одностороннее увлечение вопросом о движении: «При таком увлечении. искусство не могло не пострадать: движение человека -не является чем-то самодовлеющим, а тело человека обладает огромными силами приспособления,.но при условии яркого представления цели движения, т. е. в нашем случае при созерцании пианистом яркого звукового образа. Без музыки, без художественного замысла, без звукового образа нет и не будет технического совершенства в игре на фортепиано».
Подвергнув критике различные работы представителей анатомо-физиологического направления, Прокофьев правильно говорит, что главная роль в овладении 'Пианистической техникой принадлежит представлению о художественной цели движения: «Чем богаче выражены у пианиста фантазия звуковая и чутье музыкальной формы, тем больше данных и для технического развития пианиста» и.
Для того чтобы пианисты яснее осознали этот вопрос, он подробно разъясняет на основе научных данных 20-х годов, в чем заключается деятельность центральной нервной системы и работа мозга.
Страницы, посвященные физиологии высшей нервной деятельности и теоретическому разбору двигательного процесса, показывают солидную научную эрудированность автора в вопросах анатомии и физиологии.
Особое внимание Прокофьев уделяет вопросу о роли пальцев при игре на фортепиано. Рассмотрев различные точки зрения на этот вопрос, он приходит к выводу, что «проблема пальцевой техники получает всю остроту свою при быстром чередовании связных звуков.». После длительных пояснений «мышечной оснастки пальцев» он решает данную проблему, рекомендуя специальные упражнения, развивающие беглость и ловкость пальцев на основе «летного» движения. Обрисовав такие упражнения, он указывает, что их следует делать по нескольку минут в день каждой рукой отдельно. В результате «дней через десять скажется прирост беглости и — особенно наглядно — ловкости в движении пальцев».
Не разбирая детально предлагаемые упражнения, можно отметить, что в седьмой главе Прокофьев словно забывает высказанные им на предыдущих страницах мысли о главенствующей роли в овладении пианистической техникой представления о художественной цели движения. Вместо этого он предлагает чисто гимнастическую тренировку пальцев, ничем не связанную с конкретными художественно-исполнительскими задачами.
Таким образом, после всего сказанного о высшей нервной деятельности и значении художественного образа в реализации цели движения Прокофьев возвращается к позициям физиологического направления, выискивая наиболее целесообразные двигательные приемы, обеспечивающие, по его мнению, технические успехи учащемуся пианисту.
Ярким приверженцем учения Брейтхаупта и Штейнхаузена был и В. К. Ивановский. Во введении к своей книге он пишет: «Говоря об анатомии и физиологии фортепианной игры, я пользовался. главным образом трудами Бандман, Брейтхаупта и Штейнхаузена» и. Во второй части книги («Очерк истории пианизма») после характеристики различных пианистических школ он определяет то новое, что внесли в теорию фортепианной игры Брейтхаупт и Штейнхаузен. «Последним словом в методике обучения игре на фортепиано, — пишет он, — считается так называемая „натуральная система обучения на фортепиано". Основателем ее является исследователь техники пианизма под научным углом зрения Рудольф Брейтхаупт».
Рассмотрев основные вопросы учения этих теоретиков, Ивановский говорит, что мы должны «.сказать наше пианистическое „спасибо" Брейтхаупту и Штейнхаузену, давшим огромный толчок фортепианно-педагогической мысли», что «.в целом натуральная школа есть школа будущего пианизма, важность и значение -коей в настоящее время полностью еще не учтены».
Следующая, третья глава книги посвящена «Анатомии и физиологии пианизма». Ивановский подробно объясняет строение скелета и мышечную деятельность человека, подчеркивая при этом, что «необходимо научиться играть физиологически правильно»17.
Четвертая глава под названием «Психология пианизма» полна дилетантских рассуждений о сознании и «внесознании», о памяти, самоконтроле, интуиции и других вопросах, связанных с работой пианиста. Не говоря уже о научной неполноценности этой части книги, в ней нет никаких практических советов, помогающих исполнителям и педагогам в их деятельности.
Глава «Механика пианизма» написана в полном отрыве от музыки и художественно-исполнительских задач пианиста. «Механика пианизма, — пишет Ивановский, — это новая наука, которая ждет своего основателя и которая имеет несомненное будущее». Эта наука, по его мнению, дает представление о фортепианной технике как о «взаимодействии двух машин: живой машины — человеческого тела, и машины мертвой — фортепиано. Обе машины в своей работе подчинены общим законам механики и обе взаимно влияют одна на другую».
С этой позиции Ивановский рассматривает в данной главе механизм фортепиано («анатомию инструмента») и его действие («физиологию инструмента»), а также — «живую человеческую машину в ее состоянии покоя или в действии — во время игры на фортепиано».
В приложении к книге даны «практические замечания по фортепианной педагогике». Не останавливаясь на этой части работы, отметим лишь, что методика обучения, рекомендуемая Ивановским, строится на положениях, рассмотренных им в теоретической части книги.
Подводя итог характеристике труда Ивановского, можно сказать, что к вопросам игры на фортепиано он подходил главным образом с точки зрения анализа физических действий пианиста.
В 1931 году вышла книга А. П. Щапова «Опыт анализа фортепианной техники». Редакторы этой работы П. В. Балакирев и Е. А. Шолпо подчеркивают в предисловии, что данный труд написан «в чисто теоретическом, а не дидактическом плане». «Автора больше интересует, — пишут они, — вопрос, что „может" делать пианист, нежели вопрос о том, что должен он делать». Действительно, книга содержит главу, посвященную строению механизма фортепиано и способам извлечения звука, и три главы, где описываются «механические свойства технического аппарата исполнителя» и приемы «мелкой», «крупной» и «средней» техники. Все это изложено вне какой-либо связи с конкретными музыкальными задачами. Автора интересуют лишь вопросы механики и анатомии.
Работы Прокофьева, Ивановского и Щапова наглядно показывают, что в 20-х годах советские теоретики пианизма строили свою науку в соответствии с принципами физиологического направления. Их критические замечания по поводу книг Брейтхаупта и Штейнхаузена были в ряде случаев убедительны, но этот спор не затрагивал самой сути данного направления. Смысл их исследований и практических выводов сводился к нахождению и разработке физиологически и анатомически оправданных движений пианиста, обеспечивающих, по их мнению, путь к достижению исполнительской техники.
Эти работы и пропаганда учения Брейтхаупта и Штейнхаузена породили целую серию трудов советских педагогов методистов, пытавшихся применить идеи физиологической школы к практической педагогике.
Следует, однако, отметить, что наряду с нубликацией работ этого направления в Советском Союзе издавались в 20—30-х годах и труды другого типа, связанные с так называемым «психологическим направлением». В 1929 году были изданы статьи И. Березовского и В. Бардаса под общим названием «Психология техники игры на фортепиано», в том же году Музсектор Госиздата переиздал работы И. Гофмана «Фортепианная игра» и «Вопросы и ответы». К началу 40-х годов относится выпуск из печати под редакцией Г. М. Когана первого тома «Клавира хорошего строя» И. С. Баха в обработке Ф. Бузони (1941). Издание этой работы ознакомило советских музыкантов не только с интерпретацией Бузони произведений Баха, но и с его взглядами на технику игры на фортепиано.

В развенчивании установки анатомо-физиологического направления имели большое значение и статьи Г. М. Когана, опубликованные в 30-х годах: «Проблемы теории пианизма» и «Техника и стиль в игре на фортепиано». Немалую роль в формировании советской теории пианизма сыграли работы И. П. Павлова в области физиологии высшей 'нервной деятельности и книги К. С. Станиславского о работе актера. Эти труды во многом подтвердили правильность взглядов прогрессивно мыслящих советских методистов на вопросы фортепианной игры и развития исполнительской техники.
Особенно существенное значение в формировании советской теории пианизма имела книга К. С. Станиславского «Работа актера над собой» (1937), являющаяся продолжением его труда «Моя ! жизнь в искусстве» (1922) и дающая полное представление о системе Станиславского. Его учение о воспитании творческого воображения, творческого эстрадного самочувствия, о целеустремленности действия и путях сознательного управления непроизвольными психическими процессами оказало огромное влияние на разработку вопросов воспитания пианистов и методики преподавания игры на фортепиано.
Обрисовывая состояние советской теории пианизма в 20—30-х годах, можно констатировать, что этот период был характерен стремлением методистов построить свое учение на основе научных данных и творческого опыта крупнейших представителей искусства. Этим объясняется интерес к трудам иностранных авторов, к работам в области физиологии, к системе Станиславского, к практическому опыту видных советских пианистов-педагогов.
Теория пианизма с ее стремлением научно обосновать методику преподавания игры на фортепиано оказалась, однако, на этом этане весьма оторванной от художественной практики. Увлечение физиологией движений пианиста не было связано с конкретными задачами исполнительского искусства и превращало теорию в абстрактную науку, неспособную оказать реальную помощь в воспитании пианистов. Не потому ли ведущие советские педагоги весьма скептически относились к трудам теоретиков пианизма? Эта наука казалась им бесплодной и далекой от творческих задач исполнительского искусства. Каждый педагог, храня лучшие традиции русской пианистической школы дореволюционного времени, создавал на своем исполнительском и педагогическом опыте то, что определяло его фортепианную школу.

За три десятилетия после окончания Великой Отечественной войны советское фортепианное искусство достигло невиданных успехов. Крупнейшие советские пианисты завоевали мировое признание, бесчисленные победы наших молодых музыкантов на международных конкурсах исполнителей утвердили славу советской пианистической школы.
Большая работа в области теории пианизма была выполнена выдающимися советскими пианистами-педагогами. В эти годы были написаны многие труды по вопросам фортепианного искусства и методики обучения. Авторами этих работ были ученики и последователи основоположников советской пианистической школы, методисты, продолжавшие свои исследования в области теории пианизма, и некоторые крупные пианисты, написавшие книги о своем педагогическом опыте и взглядах на фортепианно-исполнительское искусство.
Не разбирая всех работ, вышедших из печати за эти десятилетия, остановимся лишь на некоторых из них, позволяющих сделать вывод о взглядах на методику преподавания игры на фортепиано, сформировавшихся в середине XX века.
Из работ педагогов-методистов представляет интерес книга Г. П. Прокофьева «Формирование музыканта-исполнителя». Этот обширный труд явился итогом многолетней научной и педагогической деятельности его автора. Книга состоит из двух частей: первая часть — «Основы мастерства пианиста-исполнителя», вторая — «Формирование личности и творческого мастерства пианиста». Каждая из частей включает несколько разделов, разбитых на отдельные главы.
Первая часть книги включает три раздела: «Эмоциональность в процессе формирования исполнителя музыки»; «Элементы исполнительского мастерства»; «Предпосылки формирования мастерства пианиста». Во второй части имеются два раздела: «Развитие мастерства» и «Развитие личностных качеств музыканта-исполнителя».
Содержание этого труда показывает, что Прокофьев во многом отошел от позиций так называемого анатомо-физиолошческого направления с его концентрацией внимания на физических действиях при игре на фортепиано. Весьма критически он охарактеризовал, например, «весовой метод», провозглашенный Брейтхауптом, отмечая, что «теория и практика обучения игре на фортепиано были буквально наводнены стремлениями использовать пассивную при игре на фортепиано, постоянную силу „тяжкой", „свободной" руки, „перекатывание веса" ее, „переступание" с пальца на палец и т. п.» Эти приемы, по его мнению, «оказывались. неудовлетворительными, сбивчивыми для учащихся и не выдерживающими критики ни с художественной, ни с биомеханической точки зрения».
Столь же критически Прокофьев подошел к отрыву начального тренировочного периода обучения от периода работы над художественной литературой и к самотеку в формировании художественно-исполнительского процесса.
Принципиальные задачи фортепианного обучения, сформулированные автором во многих местах книги, сводятся к тому, чтобы
«приучать исполнителя именно на первых порах его целеустремленного формирования относиться.к исполняемой им музыке как средству передать свои настроения, свою эмоцию и возможность правдиво высказаться в звуках». Это требует в свою очередь постепенного перевода ученика «от внутренне представляемого к восприятию реально звучащего».
Далее Прокофьев справедливо указывает на различие в подходе к обучению игре ,на фортепиано в прошлом и в настоящем: «Один путь проходил примерно так: ознакомление с клавиатурой, с нотным письмом в его высотном и ритмическом значениях и перевод нотной записи на клавиатуру». За последние же десятилетия прогрессивная музыкальная педагогика стремится поставить обучение игре на фортепиано так, чтобы знакомство с клавиатурой и освоение нотной записи вытекли из уже накопившегося с раннего детства музыкального опыта ребенка.

Коренное различие этих двух путей обучения таково: при первом— сначала внедрялись интеллектуальные знания, потом перед слухом ребенка возникали звуки разной длительности, высоты и силы, и, наконец, эти звуки должны были наполняться некими эмоциональными переживаниями. При современной постановке обучения начинающий пианист воспроизводит на инструменте то, что он уже слышит, хотя бы в форме мелодии, то, что эмоционально его уже затронуло, и то, что им уже как-то освоено.
Отсюда автор книги делает вывод, что развитие исполнительского мастерства должно «вытекать из восприимчивости учащегося к музыке и отзывчивости его на музы к у».
Этот процесс «должен быть пронизан органическим сочетанием идейно-эмоционального смысла с моторно-орудийным („рука на инструменте") воплощением этого замысла».
«Психологически существенной является здесь, —пишет он дальше, — связь определенного активного двигательного ощущения с задуманным звуковым результатом».
Определяя более широко свой взгляд на формирование исполнительской техники, Прокофьев в разделе «Развитие мастерства» подводит итог высказанным ранее соображениям: «Повторяю: подлинная исполнительская техника развивается на почве никогда не прекращающейся подчиненности звукоднигательных навыков задачам музыкально-художественной и эмоциональной выразительности, т. е. задачам, вытекающим из работы над музыкальными произведениями. С психофизиологической точки зрения высшим, ведущим и сознаваемым фактором, направляющим процесс координации очень сложного двигательного состава действий исполнителя, должна являться основная мотивация этих действий, т. е. слуховой образ исполняемого музыкального произведения и восприятие реально звучащей музыки».
К этому стоит прибавить и его утверждение, что «ведущим началом развития музыканта является творческое вскрывание идейно-эмоционального смысла музы к и».
Все эти высказывания дают представление о взглядах Прокофьева на воспитание музыканта-исполнителя. Его анализ различных сторон педагогического процесса и выводы подкреплены многими данными из области психологии, из учения Павлова, творческого и педагогического опыта Станиславского, Игумнова и других ученых и мастеров искусства.
В книге Прокофьева есть, однако, немало противоречий. Правильно считая, что художественно-исполнительский процесс нельзя предоставить самотеку, что он требует целеустремленного направления, Прокофьев справедливо возражает против отрыва начального этапа обучения от работы над музыкальными задачами. Но говоря об «орудийно-техническом умении» и переходя к разбору начальных двигательных навыков, он все же рассматривает движение вне какой-либо связи с музыкой. Правильность движений при извлечении отдельных звуков, скачков, пятипальцевых последований и других упражнений проверяется на циклограммах (фотосъемках на перемежающейся фотопленке, дающих графическое изображение движений руки, -к которой прикреплены над центральными сочленениями маленькие лампочки). Приводя в книге подобные снимки, Прокофьев подробно разъясняет «поведение костных звеньев» и траектории движений. Вне связи с 'Конкретными музыкальными целями объясняется и «организация руки пианиста» и «расположение руки на клавишах».
Таким образом, начальные упражнения, рекомендуемые Прокофьевым, предшествуют дальнейшему закреплению и освоению этих навыков при исполнении музыкальных произведений. Иными словами,"первичными в его системе оказываются физические действия (развитие двигательных навыков), которые затем «омузыкаливаются». «Хорошо подобранный набор основных звукодвигательных навыков пианиста, — пишет он, — может быть в виде специальных „приемов" соответственно „пригнан" в ткани музыкального произведения.»
Все это показывает, что, несмотря на многие интересные высказывания, посвященные вопросам психологии, художественно-эмоционального восприятия и исполнения музыки, автор книги все же не мог преодолеть влияния физиологической школы с ее стремлением к разработке физиологически оправданных движений и приемов игры, которые должны служить основой мастерства пианиста.
Книга Прокофьева не стала достоянием широкого круга исполнителей и педагогов. Многих, кто с ней знакомился, отпугивали и ее большой объем и сложность изложения с сугубо научным подходом к разбираемым вопросам, что требовало достаточной эрудиции и подготовленности читателя. Разочаровывало и то, что в своем исследовании автор ограничился вопросом обучения детей, лишь немного затронув работу с учащимися музыкальных училищ и совсем не коснувшись воспитания музыкантов в высших учебных заведениях.
В целом, однако, этот труд, несмотря на имеющиеся в нем недостатки и противоречия, дает представление о попытках советской теории пианизма 50-х годов найти пути успешного развития у юных пианистов любви к музыке, понимания ее образного языка и эмоционального воздействия.
В послевоенные годы вышли из печати новые работы А. П. Щапова: «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище» и «Фортепианная педагогика».
Обе эти работы не вносят в теорию пианизма каких-либо новых идей и едва ли могут рассматриваться как практические пособия по методике преподавания игры на фортепиано. Многое сказанное автором изложено весьма декларативно, без объяснения того, как надо добиваться целей, о которых идет речь.

*
Книги по вопросам пианизма и многие статьи, опубликованные в различных сборниках, были посвящены главным образом проблемам воспитания и обучения учащихся детских музыкальных школ и училищ. Большое внимание в эти годы уделялось подготовке практических учебных пособий, изданию школ игры на фортепиано, хрестоматий и сборников педагогического репертуара. Тщательно пересматривались программы -курсов методики для училищ и консерваторий, в помощь изучающим эти курсы выпускались различные пособия по вопросам методики обучения.