А. Николаев - Очерки по истории фортепианной педагогики

Часть II
СОВЕТСКАЯ ТЕОРИЯ ПИАНИЗМА

Музыкальная литература



Литература, пособия, ноты для студентов ВУЗов

 

Глава 2
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ВИДНЕЙШИХ МУЗЫКАНТОВ — ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ СОВЕТСКИХ ПИАНИСТОВ

 

 

В середине XX века советская теория пианизма обогатилась многими интересными трудами, выходящими далеко за пределы методики обучения учащихся музыкальных школ и училищ. Внимание авторов опубликованных pa6qx было направлено 'на вопросы художественного мастерства пианиста, на проблемы воспитания музыканта-исполнителя, на занятия со студентами -консерватории. Отчетливо выражено в них и стремление проанализировать творческий опыт выдающихся пианистов-педагогов — основоположников советской пианистической школы, глубже осмыслить принципы русской фортепианной педагогики дореволюционного времени и значение деятельности ее передовых представителей в формировании советского пианизма.
Работы, характеризующие взгляды крупных советских педагогов старшего поколения, доказывают, что эти музыканты творчески развивали идеи братьев Рубинштейн, Сафонова, Лешетицкого и других виднейших представителей русского пианизма дореволюционного времени. В условиях строящегося социалистического обществе советские мастера обогащали их принципы новым содержанием, вытекающим из идейно-эстетических позиций советского искусства.
При всем индивидуальном своеобразии исполнительского творчества этих советских музыкантов объединяющим началам в их педагогической работе было стремление сделать восприятие и понимание музыки основой воспитания пианиста. Эти задачи ставили перед собой и прогрессивно мыслящие методисты — авторы теоретических работ о преподавании игры на фортепиано. Но главное значение в развитии советской пианистической школы имела все лее живая педагогическая практика крупных мастеров и их высказывания по вопросам фортепианного искусства.
Глубокое проникновение замечательных музыкантов в художественные замыслы композитора и средства их воплощения в фортепианном звучании рождало и представления о технических приемах, необходимых для исполнительской реализации музыкальных образов. Работа над развитием техники рассматривалась ими не как физическая тренировка для достижения ловкости и быстроты движений, а непосредственно связывалась с конкретными музыкально-исполнительскими целями.
Главное место в педагогическом процессе занимала работа над художественными произведениями. При этом, естественно, возникали и вопросы их технического освоения. Именно эта связь художественно-исполнительских и технических проблем -привела к поразительным успехам фортепианного искусства, к огромным достижениям в области интерпретации музыки и техники игры на фортепиано.
Большую роль в этом процессе сыграло глубокое освоение творчества Скрябина, Рахманинова, Прокофьева и других выдающихся композиторов XX века, внесши в пианизм новые краски и технические приемы, что в известной мере сказалось и на подходе к исполнению музыки прошлых веков.
Каждый из крупных советских педагогов обогатил фортепианное искусство ценным теоретическим и практическим вкладом, содействуя тем самым дальнейшему развитию теории пианизма.

К первым работам, посвященным педагогике ведущих советских мастеров, принадлежат статьи Л. А. Баренбойма о Феликсе Михайловиче Блуменфельде (1863—1931).
Охарактеризовав жизненный и творческий путь Блуменфельда — замечательного -пианиста, дирижера и композитора, Баренбойм остановился главным образом на его деятельности как профессора Московской консерватории с 1921 по 1931 год. В очерке дается обобщенное освещение важнейших сторон педагогики Блуменфельда, особенно тех из них, которые представляются актуальными для наших дней.
Определяя взгляды Блуменфельда на исполнительское творчество, Баренбойм подчеркивает, что главный 'Принцип Феликса Михайловича заключался в том, чтобы «сделать музыку понятной». широкому кругу слушателей. Выполнить эту задачу можно только в том случае, если пианист сам поймет содержание исполняемого: «Достичь этого можно лишь одним путем: научившись вслушиваться в музыку», — пишет автор очерка. «Осознавая это, Блуменфельд прежде всего добивался -предельной активизации интонационного слуха ученика».
Развивая слуховую активность, Блуменфельд рекомендовал, следуя в этом советам А. Г. Рубинштейна, «воспитывать в себе умение воспринимать музыку внутренним слухом, разучивая произведение без инструмента».
«Главное в блуменфельдовской методике развития слуха, — пишет Баренбойм,— заключалось в том, что во всей — буквально во всей — своей педагогической работе он обращался к слуховому восприятию и к слуховому осмыслению. Вне апеллирования к слуху он не умел и не хотел обучать фортепианно-исполнительскому искусству».
С развитием слуха у Блуменфельда была связана.и чрезвычайно тщательная работа над интонированием мелодии. Большое внимание Блуменфельд уделял развитию гармонического и фактурного слуха.
В четвертом разделе очерка выделен вопрос о технике. «По мысли Блуменфельда,— пишет Баренбойм, — исполнитель сможет найти нужные ему для воплощения музыки технические средства лишь при соблюдении по крайней мере двух условий: во-первых, если приобретет чувство мышечной свободы и, во-вторых, если воспитает в себе инициативное, гибкое и рельефное музыкально-слуховое воображение». «Советы Блуменфельда, — пишет он далее,— направляющие работу учащихся «ад техническим совершенствованием, вытекали, по существу говоря, из следующих принципов: слухового осознания задачи, понимания строения пассажа и медленной, но обязательно мелодизированной игры».
С проблемами техники игры органически связывались и вопросы аппликатуры. Лучшей аппликатурой, как указывает Баренбойм, Блуменфельд считал ту, «которая помогает пианисту реализовать свои художественные намерения и при этом способствует удобству движений». С этой целью, как показано на ряде примеров, он использовал самые разнообразные аппликатурные приемы, помогающие добиться нужного эффекта.
Интересный и содержательный очерк Баренбойма дает яркий портрет Блуменфельда как человека, пламенного музыканта, исполнителя и педагога.


В 1950 году вышла в свет книга С. И. Савшинского «Леонид Николаев» 8. В этой -монографии Савшинский обрисовал жизненный путь, творческую личность и музыкальную деятельность Леонида Владимировича Николаева (1872—1942), особенно подробно остановившись на характере его педагогических принципов, посвятив этим вопросам четыре главы книги.
Николаев не являлся автором капитальных трудов по теории пианизма. Из различных его работ были изданы лишь две статьи:
«Путь советской музыкальной школы»9 и «Несколько слов об исполнительстве» 10.
Некоторые его статьи («О работе пианистов над исполнением полифонии», «Постановка рук в фортепианной игре») остались в рукописях, хранящихся в библиотеке Ленинградской консерватории. Там же находятся стенограммы его лекций на темы «Мои учителя» (1939) и «Принципы домашней работы пианиста» (1939).
Портрет Николаева как педагога Савшинский обрисовал главным образом на основе своих воспоминаний о годах обучения в его классе, использовав материал из указанных статей и лекций Леонида Владимировича.
Характеризуя работу Николаева с учениками, автор книги подчеркивает, что это был педагог, «который не только детально показывает, что и как надо играть, но и объясняет, почему это надо делать так, а не иначе. И главное, показывает, как это делается, добиваясь тут же на уроке основного приспособления ученика к заданному».
На уроках Николаева всегда присутствовали почти все ученики его класса, и это давало возможность осмыслить -и обобщить та самых различных примерах его педагогические принципы.
Говоря о необычайной тщательности занятий Николаева, Савшинский отмечает, что в первую очередь Леонид Владимирович «добивался предельной осмысленности звучаний, отточенности пианистических движений».
Раскрывая содержание произведения, Николаев так же, как и Н. Г. Рубинштейн, не прибегал к помощи поэтических литературных образов, но требовал от учащихся «понимания склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания и т. д., выводя из такого анализа фразировку, динамические оттенки и вообще все относящееся к исполнению».
Определяя понимание Николаевым задач педагога, Савшинский пишет: «Задача учителя — раскрыть перед учащимися всю значимость его (учащегося.—А. Н.) деятельности как исполнителя и педагога, вытекающую из высокоэтической роли музыки в общественной жизни, научить его работать над собой и над произведением» и. «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи».
Из сказанного молено сделать вывод, что Николаев главное место в своей педагогической практике отводил вопросам понимания музыки и вытекающим отсюда исполнительским задачам. Огромное место в его занятиях отводилось работе над фразировкой, выразительной интонацией и целостной формой исполнения. «Исполнение каждой фразы мы должны искать с точки зрения верности ее интонации», — говорил Леонид Владимирович.
Наряду с этим Николаев уделял много внимания и вопросам техники игры на фортепиано. Критически рассматривая его взгляды на технику, Савшинский указывает, что Леонид Владимирович недооценивал значения активного пальцевого и кистевого удара. Сущность николаевской школы в отношении приемов и техники игры он определяет как нажимно-толчковую, подробно поясняя, в чем заключается этот принцип.
Нажимно-толчковый принцип игры требовал от пианиста не бросать и не ронять -руку на клавиатуру, а опускать ее управляемым, организованным движением с тем, чтобы поставить палец на нужную клавишу и упереться в ее «дно». «При соприкосновении с клавишей, — пишет Савшинский,—не должно быть слышно ни шлепка, ни удара пальца об ее -поверхность, ни удара клавиши в „дно" клавиатуры. После соприкосновения с поверхностью клавиши палец должен продолжать ее „погружение" до упора в „дно". Клавиша должна ощущаться как нечто упругое, оказывающее сопротивление».
С этим было связано и -понятие «свободной руки», которое Леонид Владимирович определял следующим образом: «При игре наша рука не должна быть /ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка, — она должна быть упругой подобно пружине». Работая над развитием фортепианной техники ученика, Николаев рекомендовал вычленять для упражнений технические задачи, имеющиеся в художественных сочинениях, играть этюды, гаммы, арпеджио, аккорды и различные технические формулы из сборников Ганона, Пишны, Таузига, Брамса и других авторов. у Играть гаммы и арпеджио он считал необходимым, так как в с, этих формулах заложены элементы почти всех фортепианных пассажей. Но гамму, как и любое другое упражнение, надо играть, по его мнению, не механически, а как воображаемый эпизод из художественного произведения, подчиняя свой исполнительский аппарат этому образному представлению. При разучивании того или иного пассажа, работая над гаммами и другими упражнениями, Николаев советовал играть их в медленном, удобном для себя темпе (без зажимов руки и судорожных движений) и прибегать к различной филировке звука путем crescendo «и diminuendo, использовать контрастную артикуляцию. Смысл филировки звучания заключался в том, как определяет Савшинский, «что она включает в
процесс упражнения внимание, волю и частично эмоцию, делая таким образом упражнение в какой-то мере творческим процессом».
Вопросам техники Николаев уделял много внимания потому, что, работая в Петербургской консерватории с 1909 года и в первые послереволюционные годы, он вынужден был заниматься с учениками, имеющими Весьма слабую и далекую от профессионализма техническую подготовку. Именно поэтому ему приходилось специально заниматься постановкой рук и выработкой приемов звукоизвлечения. Говоря о постановке рук, следует сказать о том, как понимал он смысл этого термина. В статье «Постановка рук в фортепианной игре», написанной в 1941 году и суммировавшей его педагогический опыт, он отметил условность этого термина: «То, что мы обычно называем законами постановки рук, в сущности говоря, является законами их движений».
Как указывает Савшинский, принципы Николаева, сформулированные в этой статье, сложились в 1909 году, и последняя статья не вносит ничего существенного в его систему.
Основные требования Леонида Владимировича сводились к следующему: играть всегда всей рукой, меняя лишь степень участия каждой ее части; основные рабочие функции выполнять верхними частями руки; кисть и пальцы рассматривать как опорные и хватательные органы и в меньшей степени ударные; передвижением
верхних частей руки обеспечивать удобные для игры положения пальцев и кисти с тем, чтобы палец находился над намеченной клавишей, а не тянулся к ней сбоку. Важное значение придавалось положению первого и пятого пальцев.
Николаев считал, что «руки пианисту надо ставить так же, как голос певцу». Законы постановки, основанные на смысле и целесообразности, на законах физиологии и механики, должны быть общими для всех, но в их применении и в пропорциях движений неминуемо встречается бесконечное число вариантов, зависящих от размеров рук, их силы и подвижности. Наряду с «постановочной» работой в занятиях Николаева особое место занимала звуковая сторона пианизма. Его работа над звуком «была бесконечно многообразна», «в ее тонкостях, логике, красоте и выразительности заключалось то, что определяло Николаева как большого пианиста как неповторимо своеобразного мастера-педагога».
С качеством звучания и его филировкой, как уже указывалось, была связана игра всех упражнений, рекомендуемых Николаевым. Характеристика Леонида Владимировича как музыканта и педагога, данная Савшинским, показывает, что в основе его занятий с учениками лежало стремление воспитать подлинных музыкантов, «„открыть уши" своим студентам, научить их слушать и слышать во всех деталях, со всей тонкостью различения выразительные возможности и эстетические особенности фортепиано».
В формировании и развитии советского фортепианного искусства первой половины XX века выдающееся значение имела исполнительская и педагогическая деятельность Константина Николаевича Игумнова (1873—1948). Как исполнитель и замечательный педагог Игумнов завоевал почетное место среди крупнейших музыкантов — основателей советской пианистической школы. У всех, кто слышал Игумнова, замечательного интерпретатора произведений Бетховена, Шопена, Листа, Чайковского, Рубинштейна и многих других композиторов, незабываемыми остались в памяти не только его трактовка исполняемых сочинений, но и особое, присущее ему звучание фортепиано. Игумнов обладал поразительным искусством пения на фортепиано. Под его чуткими пальцами инструмент звучал всегда мягко и интонационно выразительно, без резкостей и привкуса «ударности». Эту особую культуру звука он передавал своим ученикам, и хотя каждый из них вносил в собственное искусство то, что отвечало его художественной индивидуальности, все они сохраняли в своем пианизме черты игумновского стиля, его тонкое понимание выразительных качеств звучания.
Игумнову посвящены (не говоря уже о многочисленных рецензиях на его концерты) статьи его учеников и специальные, более обширные работы. В числе таких трудов —очерки Я. И. Мильштейна и Д. А. Рабиновича, обрисовывающие его облик исполнителя и педагога.
В своих докладах и лекциях об Игумнове его ученики — Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер, Я. И. Мильштейн, К. X. Аджемов и другие— создали яркий творческий портрет этого замечательного музыканта, проанализировав стиль его игры и 'метод занятий.
Сам Игумнов мало писал о своих взглядах на фортепианное искусство. Из его литературных работ наибольшую известность приобрели статья «Творчество, а не ремесло» 35 и конспект доклада «Мои исполнительские и педагогические принципы». Интересный материал, характеризующий взгляд Игумнова на исполнительское искусство пианиста, представляют стенограммы его бесед с психологами, в которых он рассказал о своем творческом пути. Этот-материал знакомит с жизнью Игумнова, с его детскими годами, занятиями с Н. С. Зверевым и затем в Московской консерватории— с А. И. Зилоти и П. А. Пабстом. Дальше он рассказывает о своей исполнительской и педагогической деятельности, делится со слушателями своими взглядами на искусство и задачи исполнителя.
Стенограммы бесед Игумнова дают яркое представление о положении музыканта в дореволюционной России -конца XIX—начала XX века, характеризуют состояние фортепианной педагогики того времени и обрисовывают глубочайшие изменения в положении искусства после Великой Октябрьской революции.
В очерке Я. И. Милынтейна и в записи бесед Игумнова многие страницы посвящены вопросам овладения искусством игры на фортепиано и тому, как представлял себе Игумнов задачи педагога.
«Было бы тщетно и бесполезно искать в оставленном нам Константином Николаевичем богатейшем педагогическом наследии какую-либо „систему" в узком, догматическом смысле этого слова»,— пишет Мильштейн. «Моя педагогика, — говорил Игумнов,— целиком связана с исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась: менялись вкусы, -менялась окружающая обстановка, среда — политическая, общественная, литературная. И все это не могло не отражаться па средствах воплощения».
«Чем больше я живу,— говорил он в кругу своих учеников,— тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Все изменчиво, все подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее.»
Приводя эти высказывания, Мильштейн правильно отмечает, что, отрицая «систему» как неизменную сумму правил и рецептов, Игумнов всегда оставался верен себе, своей «линии в искусстве»: «Он был кость от кости, плоть от плоти передового русского искусства; в нем подлинно жила та великая реалистическая традиция, которая позволила русским музыкантам завоевать всенародное признание и любовь».
«Линия» Игумнова сказывалась прежде всего в его отношении к тексту музыкального произведения. Он считал, что исполнитель, являясь посредником между автором и слушателем, должен творчески подходить к проблеме перевода в реальное звучание того, что написано в нотах. Разгадка этого «архитектурного чертежа» и истолкование авторского текста требуют от наполнителя вдумчивой и настойчивой работы, глубокого изучения замысла композитора и точной передачи нотной записи. «Не надо делать того, чего нет у автора, — говорил Константин Николаевич. — Умнее автора все равно не будешь». «Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок» а не другой; нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову»31.
«Главное затруднение, — подчеркивал Игумнов, — состоит не столько в том, чтобы выполнять вообще все музыкальные обозначения (f, р, cresc.j dim. и т. п.), сколько в том, чтобы выполнить их в определенной мере, пропорции и в определенном характере»32.
Рассматривая музыку «как живую речь, как своеобразный язык, „неоценимый -прежде всего в качестве проводника мыслей й чувств"» 33, Игумнов огромное значение придавал интонации. От интонационного смысла произведения, по его мнению, во 'многом зависит содержательность исполнения. С вопросами интонирования была связана и его теория выделения «интонационных точек». «Интонационные точки, — говорил он, — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой»34.
Исполнительское интонирование Игумнов рассматривал в тесной зависимости от понимания значения лиг и фразировки. Он указывал на необходимость «широкого мелодического дыхания», на связь отдельных мотивов и фраз в одно органическое целое, на то, что выполнение лиг не должно приводить к раздроблению дыхания и обязательному снятию руки после каждой лиги.
Из всего этого вытекала и его теория «горизонтального мышления». «Для того чтобы все звенья исполнения-рассказа были согласованы между собой, — говорил он, — для того чтобы контрасты были закономерны, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодовлеющее, не смаковать его, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер».
Большую роль в педагогическом процессе у Игумнова играли образные сравнения, помогающие почувствовать и представить характер звучания. Мильштейн приводит в своем очерке целый ряд такого рода высказываний, помогающих ученику осознать смысл и характер того или иного произведения, развивающих его творческую фантазию.
Воплощение художественного образа, как указывал Игумнов, должно соответствовать нотному тексту, данному автором, но основываться не на формальном анализе, а на непосредственном чувстве, рождаемом представлением о звучании. «Я не думаю,— говорил Константин Николаевич, — чтобы ^при изучении произведения [сразу] нужно было бы применять аналитический метод. Этот метод, может быть, и нужен, но нужен лишь как проверка того, что мысли, которые сложились непосредственным путем, не противоречат самой структуре произведения и языку автора. Если слишком увлечься анализом, то есть опасность, что все исполнение может оказаться расчлененным, схематичным [проникнутым формальным духом]; тогда пропадает впечатление живой речи. А музыка — это организм, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга».
Отвергая формальный, сухой подход к музыкальному произведению, Игумнов, как справедливо -подчеркивает Мильштейн, стремился с самого начала работы прочувствовать его образный строй. «Как-то естественно и незаметно намечались у него внутренние грани и закономерности исполнения; форма определялась идейным, эмоциональным содержанием. Исполнительский замысел основывался не на „теоретических домыслах". а на глубоком раскрытии образа. на сознательном и в то же время непосредственном постижении произведения».
С этим принципом у Игумнова был связан и подход к разучиванию произведения. Он не считал нужным делить этот процесс на отдельные этапы, сначала знакомясь с произведением, потом работая над деталями и на последнем этапе играя его целиком. «Никакого способа, системы или рецепта у меня нет, — говорил он. — Начинаешь играть вещь, выучиваешь ее, играешь, играешь — вот и весь процесс работы».
Такого рода формулировка, однако, отнюдь не вскрывала того, что подразумевал Константин Николаевич под словом «играть». Сам он определил его как процесс «бесконечного вслушивания». «Делается все постепенно», — говорил он. «Я должен все хорошо понять, услышать, найти удобную аппликатуру. Бывают колебания, но постепенно исполнение кристаллизуется, уточняется»39.
В «бесконечном вслушивании» Игумнов видел ключ к раскрытию содержания разучиваемого произведения. Развитию умения вслушиваться и слышать себя как бы со стороны, представлять себе звуковые краски, различные тембры звучания, нужную педализацию он уделял основное внимание в своей педагогической работе.
Работая над произведением и играя трудные места не в темпе, а более медленно, для налаживания удобных движений, Игумнов стремился всегда не отходить от «исполнения», не играть нарочито громко, выколачивая звуки «крепкими» пальцами. Медленная сосредоточенная и певучая игра legato, говорил он ученикам, должна служить основой для выработки художественной тонкости исполнения. Но для развития быстроты мышления необходимо время от времени играть и в быстром темпе, сохраняя задуманную нюансировку и выразительность звучания.
Работа над музыкальным произведением понималась Игумновым прежде всего как работа музыкальная, чуждая механической зубрежке. Это, однако, не исключало необходимости, встречаясь с трудными местами и пассажами, разучивать их отдельно с тем, чтобы проанализировать их трудность, установить удобную аппликатуру, целесообразно распределить материал между руками.
Считая работу над музыкальным произведением основой развития музыканта и его исполнительской техники, Игумнов говорил, что наряду с этим необходимо и специально заниматься техникой; играть гаммы и арпеджио, упражнения из сборников Сафонова, Брамса и других авторов. Он подчеркивал, что технические упражнения не следует играть механически. Нужно добиваться ровности и певучести звучания, вырабатывать при этом мягкие и гибкие движения.
Все это было связано с основным принципом Игумнова — его стремлением к «пению на фортепиано» и разнообразию звуковых красок. Именно -поэтому он уделял в своей собственной пианистической работе и в занятиях с учениками так много внимания вопросам туше и приемам звукоизвлечеиия. Отвергая «ударные тенденции» в игре на фортепиано, он говорил: «Не следует сердито и жестко обращаться с роялем, не следует насиловать его. К роялю надо подходить мягко, нежно. На всякое мягкое обращение рояль ответит лаской (и в звуке не будет резкости), па всякое насилие рояль будет огрызаться (и звук получится резкий, неприятный)».
Для достижения мягкого и певучего звука Константин Николаевич советовал «держать пальцы как можно ближе -к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечкой, мясистой частью пальца, то есть стремиться к полному контакту, естественному прикосновению, живому осязанию, слиянию с клавиатурой».
При игре следует как бы переступать с пальца на палец, не давить ими на клавиши; движение руки «должно быть слитным, плавным и не должно идти вразрез с исполняемым произведением»; «оно должно вытекать из содержания исполняемого; оно должно "быть естественным и свободным» 42. При этом он подчёркивал, что свободная в кисти и локте рука не должна быть разболтанной и расхлябанной.
С понятием о звучности фортепиано у Константина Николаевича было связано и его учение о «звуковой перспективе», то есть о соподчинении голосов по степени их значимости, и о фортепианной инструментовке, требующей самых различных способов извлечения звука — legato, поп legato, portato, staccato и т. п. Большое значение придавал Игумнов и педализации, тончайшими приемами которой владел в совершенстве.
Обзор взглядов Игумнова как исполнителя и педагога показывает, что главное место в его работе занимали вопросы музыки и ее интерпретации. С этим было связано и его отношение к фортепианной технике, формирующейся на основе музыкально-художественных задач и понимания замыслов композитора. Именно поэтому Игумнов, как и другие выдающиеся советские педагоги, был не просто учителем, обучающим игре на фортепиано, а подлинным воспитателем музыкантов, учившим языку музыку, пониманию ее выразительных средств и путей их выражения в живом звучании.
Пианистические принципы и взгляды Игумнова на развитие исполнительского мастерства оказали огромное влияние на советское фортепианное искусство, найдя свое продолжение в творческой деятельности Л. Н. Оборина, Я. В. Флиера, Я. И. Мильштейн а и других его учеников.
Константин Николаевич Игумнов стоит в первом ряду замечательных музыкантов — основателей советской пианистической школы. С его именем связаны успехи и достижения этой школы в первой половине XX века.


Большая роль в развитии советского пианизма принадлежит выдающемуся музыканту, соратнику К. Н. Игумнова по Московской -консерватории Александру Борисовичу Гольденвейзеру (1876—1961).
Деятельность А. Б. Гольденвейзера поражает своей разносторонностью. Видный пианист-солист и замечательный ансамблист, композитор и мудрый педагог, 'воспитатель огромного количества музыкантов, Александр Борисович сочетал все это с большой литературной и музыкально-редакторской работой.
Редакции Гольденвейзера — результат исследования рукописей
и первоизданий, очищения текста от различных произвольных толкований, глубокого изучения стиля и выразительных средств, свойственных каждому композитору. Особенно показательна в этом отношении его работа над сонатами Бетховена: изданные под редакцией Гольденвейзера в 1937 году сонаты были им заново пересмотрены и выпущены в 1955 году в новой редакции. Во втором издании Гольденвейзер отказался от допущенных им редакторских
вольностей и полностью восстановил бетховенский текст, как он был написан композитором, приложив к каждой сонате примечания и ценные пояснения.
Наряду с творческой и научной работой Гольденвейзер в течение всей своей жизни много сил и энергии отдавал музыкально-общественной деятельности. После 1917 года он был в первых рядах музыкантов, активно включившихся в строительство советской музыкальной культуры и образования43.
В своих взглядах на музыкальное искусство и в понимании задач исполнителя и педагога Александр Борисович являлся наследником русской классической музыкальной школы, выразителем наиболее прогрессивных ее позиций и устремлений.
Много раз высказываясь в различных статьях о музыкальном воспитании и образовании, он ничего не писал о собственном методе занятий с учащимися пианистами. Но на уроках в «классе, в отдельных лекциях и беседах по вопросам музыкального исполнительства он нередко говорил о задачах фортепианной педагогики и работе пианиста. Взгляды Гольденвейзера педагога впервые были освещены в книге «Мастера советской пианистической школы». В очерке о Гольденвейзере, просмотренном я одобренном Александром Борисовичем, приводятся многие его мысли, почерпнутые из стенограмм различных лекций и докладов, а также из записей его высказываний на уроках и в личных беседах с автором статьи. Теме «А. Б. Гольденвейзер педагог» уделено место и в сборнике «А. Б, Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания».
Характеризуя педагогические принципы Гольденвейзера, следует прежде всего остановиться на том, как он понимал задачи музыканта-педагога. «Основная проблема педагога, — говорил Александр Борисович, — воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела. воспитывать в нем умение работать и слушать себя и — главное и одно из труднейших, — сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности.»
Именно поэтому Александр Борисович в своей педагогической работе всегда стремился как можно шире и глубже раскрыть ученику характер и особенности изучаемого произведения, помочь ему «увидеть» в тексте все, что имеет значение для создания музыкального образа. Он знакомил ученика с различными толкованиями текста, со своими принципами расшифровки условных обозначений, раскрывая логическую закономерность развития музыкального материала и взаимосвязь различных деталей произведения. Свои -мысли Александр Борисович высказывал в живой форме, вспоминая о встречах с крупными музыкантами и впечатлениях об их игре, приводя интересные примеры из творчества писателей и художников, говоря о важнейших проблемах творчества и исполнительства. Такие беседы обогащали музыкальные представления и стимулировали инициативу учащихся.
«Музыкант-исполнитель, — говорил Александр Борисович, — должен стремиться к тому, чтобы быть на уровне духовной культуры и внутренней значительности автора. Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно»4б.
Определяя роль исполнителя в музыкальном искусстве, Гольденвейзер неоднократно подчеркивал ответственность задачи интерпретатора как посредника между композитором и слушателем.
Выполнить эту роль может только тот музыкант, который вдумчиво и серьезно работает над произведением, пристально и внимательно анализирует авторский текст, вникает в художественный замысел -композитора и воплощает его в своем исполнении.
Всякая музыкальная запись, указывал он, даже у композиторов, подробно выписывающих всевозможные обозначения ритмических и динамических оттенков и темпов, является в известной мере приближенной. Это всего лишь схема, требующая творческого переосмысления в процессе перевода в живое звучание. Огромное значение >при этом имеет точное и продуманное прочтение текста. Некоторые исполнители ошибочно считают, что отступление от текста и своеволие в интерпретации произведения — проявление творческой индивидуальности. «Так могут думать, — писал Гольденвейзер в '.предисловии к своей редакции сонат Бетховена, — только те, 1кто не понимает, в чем проявляется индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, чтобы пренебрегать намерениями автора и заменять написанное им чем-то иным, чуждым fero замыслу. Можно очень точно соблюдать авторский текст и в то же время обладать яркой индивидуальностью; можно вносить в этот текст всяческие „коррективы" — и никакой яркой индивидуальностью не обладать».
Поясняя свою позицию, Александр Борисович говорил, что, следуя авторской записи и точно передавая текст произведения, исполнитель неминуемо проявляет свою творческую индивидуальность в том, как он выражает ритмо-динамические и интонационные оттенки, -каково «живое дыхание» его музыкальной речи.
С понятием «живое дыхание» Гольденвейзер связывал все вопросы фортепианного исполнительского мастерства: многоэле-ментность фаетуры и специфические задачи исполнения полифонических сочинений, проблемы legato и «пения на фортепиано», гибкость ритма, динамику, педализацию и аппликатуру. Овладение всеми этими задачами, стоящими перед исполнителями-пианистами, и приводило к той культуре фортепианного звучания, которая была характерна для него самого и для представителей его школы.
Много внимания Гольденвейзер уделял вопросам домашней работы своих учеников. Необходимо, указывал он, резко различать игру и работу. Работа должна проводиться тщательно, детально. При этом надо постоянно проверять текст по нотам. Сыграть пьесу (на намять, целиком или частично) можно лишь как проверку сделанного, смотря на это как на редкое событие в процессе работы. Разучивая произведение, необходимо уяснить и четко представить себе конечную цель и все мельчайшие задачи, вытекающие из деталей текста, не допускать неточной и грязной игры, приводящей к неправильным навыкам. Тщательно работая над произведением, надо при этом запоминать его наизусть, используя не только слуховую, но и аналитическую и моторную память. Чтобы закрепить в памяти 'нотный текст, он советовал учить произведение по небольшим музыкально законченным отрезкам, играть отдельно партии правой и левой руки, налаживая при этом нужные движения, отвечающие требуемой звучности, фразировке и динамическим нюансам. Процесс этой работы не должен сводиться к формальному проигрыванию. Даже играя в замедленном темпе, надо заботиться о музыкальности и выразительности исполнения.
На занятиях с учениками в консерватории Гольденвейзер главное внимание уделял художественной стороне исполнения и лишь иногда говорил о вопросах техники, приемах игры и упражнениях. Основным его принципом в отношении техники было стремление к тому, чтобы движения пианиста соответствовали звуковому образу. Именно поэтому он не считал целесообразным играть отвлеченные упражнения, -не связанные с конкретными музыкальными целями. Но занимаясь с учащимися музыкальной школы или училища, он систематически работал с ними над гаммами, арпеджио и отдельными упражнениями, рассматривая это как необходимую подготовку к исполнению различных пассажей у классиков и романтиков. Гаммы и арпеджио он рекомендовал играть различными ритмами, с разнообразной нюансировкой, legato, staccato, использовать их для развития октавной техники. Все это рассматривалось как материал для овладения элементами фортепианной техники.
В целом же технических успехов ученика Александр Борисович добивался не на основе какой-либо системы упражнений, а путем умелого подбора пьес и этюдов, формирующих его исполнительские навыки.
Именно потому, что Гольденвейзер никогда не настаивал на какой-то определенной форме игровых движений, на том, что называют «постановкой руки», у каждого из его учеников вырабатывалась собственная манера игры, соответствующая его физическим данным и представлениям о музыкальном звучании. Каждый из талантливых его воспитанников обладал своей индивидуальностью. Но всех их — С. Фейиберга, Г. Гинзбурга, Т. Николаеву, Д. Башкирова, Л. Бермана, Д. Благого и других известных исполнителей — объединяло нечто общее. Этим общим была, в широком смысле этого слова, музыкальная культура, бережное отношение к замыслу композитора, глубокое понимание его стиля, точная передача всех деталей текста, умение передать в живом дыхании звучащего произведения его истинное содержание.

Как уже отмечалось, крупные советские пианисты-педагоги старшего поколения мало писали о своих взглядах на фортепианное искусство. Их мысли дошли до нас лишь в отдельных статьях и докладах, а также благодаря работам музыковедов, изучавших творческую деятельность и педагогический опыт этих -мастеров. Тем больший интерес представили для музыкантов капитальные труды Г. Г. Нейгауза и С. Е. Фейнберга, вышедшие во второй половине XX века, так как читатель непосредственно знакомится с их пониманием художественных и технических задач, стоящих перед пианистом-исполнителем »и педагогом. В то же время эти работы во многом отражают передовые принципы, присущие советской фортепианной школе в целом, и являются талантливым обобщением позиций передовых представителей пианистического мастерства.
Нейгауз и Фейнбер? были приглашены профессорами Московской консерватории в 1922 году и в течение нескольких десятилетий являлись ведущими педагогами, создателями ярко выраженных направлений в пианизме. Блестящая педагогическая деятельность этих 'Музыкантов дала все основания причислить их к основоположникам советской фортепианной школы.
Обе книги по своему содержанию значительно шире и богаче существующих трудов по методике преподавания игры на фортепиано. Это скорее трактаты о фортепианном искусстве, посвященные вопросам интерпретации музыки, работе пианиста, овладения исполнительским мастерством. В этом отношении они резко отличаются от большинства работ по теории пианизма и заставляют вспомнить трактаты Ф. Куперена, Ф. Э. Баха и других авторов прошлых веков, ставящих перед собой целью не только обучение игре на инструменте, но прежде всего — воспитание музыканта в самом широком понимании этой задачи.
Генрих Густавович Нейгауз (1888—1964) посвятил свою книгу «дорогим коллегам, педагогам и учащимся, изучающим искусство фортепианной игры». Это посвящение определяет содержание и планировку данного труда, где речь идет о художественном образе, ритме, звуке, работе над техникой, аппликатуре и педализации, о задачах учителя и ученика и о концертной деятельности музыканта.
Все, о чем он пишет, проникнуто страстной любовью к искусству, к фортепианной музыке и исполнительству. Автор обращается к читателю от своего имени, и это придает изложению форму свободной, непринужденной беседы. Книга написана живым образным языком, полна суждений о многих композиторах, исполнителях и педагогах. Немало страниц, имеющих характер -музыкальной автобиографии, посвящено воспоминаниям о собственном творческом пути. Однако в этой импровизационности четко вырисовываются взгляды автора на фортепианное искусство и задачи педагога.
Определяя элементы, из которых состоит исполнительский процесс (исполняемое, исполнитель и инструмент), Нейгауз на первое место ставит исполняемое, то есть музыку. От ее понимания зависят представления о том, к чему стремится исполнитель. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), — пишет он, — тем ранее она диктует средства для ее достижения. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что. Метод моих занятий вкратце сводится к тому, чтобы играющий как можно раньше (после предварительного знакомства с сочинением и овладения им хотя бы вчерне) уяснил себе то, что мы называем „художественным образом", то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться (назвать, объяснить) с музыкально-теоретических позиций в том, с чем имеет дело. Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем исполнении — все это и есть вопрос „техники"».
С пониманием техники Нейгауз неразрывно связывает ритм как «чувство времени» исполнителя. «Многие ритмические недочеты, — пишет он, — возникают у играющих по существу вследствие недопонимания духа композитора, его стиля; художественный образ произведения, как говорится, не выявлен, а поэтому страдает и ритмическая специфика».
Говоря о ритме как об одном из важнейших элементов, составляющих исполнительский процесс, Нейгауз подчеркивает огромное значение «чувства целого», способности к «длинному мышлению», без чего пианист не может удовлетворительно сыграть с точки зрения формы ни одно крупное произведение.
Третья глава книги посвящена вопросу о звуке, воспитании чуткого вслушивания во все многообразие тембровых и динамических нюансов звучания. Большой ошибкой пианиста автор считает недооценку звука (недостаточное вслушивание в звучание) и его переоценку, то есть «смакование его чувственной красоты». «.„Красота звука", — указывает он, — есть понятие не чувственно-статическое, а диалектическое: наилучший звук (следовательно, самый „красивый") тот, который наилучшим образом выражает данное содержание». Ставя так этот вопрос, Нейгауз по-новому определяет понятие красоты звучания — не абстрактно, вне связи со стилем и содержанием, а выводя его из понимания стиля и характера исполняемой музыки.
Первые три главы дают представление о принципиальных взглядах автора на фортепианно-исполнительское искусство. Только после такого вступления он переходит к обширной главе «О работе над техникой», состоящей из пяти разделов и двух приложений (об аппликатуре и педализации).
В этой книге Нейгауз неоднократно подчеркивал свое отрицательное отношение к методике, которая обычно сводится к набору различных правил игры, трактуемых в отрыве от конкретных задач художественного исполнения. Тем не менее в данном труде он определил свои методические принципы, говоря о том, каким путем следует идти, добиваясь исполнительского мастерства. «В этой главе, — пишет он,— я попытаюсь высказать некоторые соображения не о там, что надо делать, а как надо делать то, что называется художественной фортепианной игрой. Это и есть вопрос техники» 52. Нейгауз начинает свое изложение с «некоторых простых тезисов», которые можно свести к следующим требованиям: использовать все данные человеку возможности движения; играть без лишних напряжений; выработку двигательных ощущений начинать с естественного и удобного положения руки и пальцев, применяя -пятипальцевые упражнения Шопена, в которых второй, третий и четвертый пальцы располагаются на черных клавишах.
«Механическую» сторону фортепианной игры он определяет следующей формулой: «При извлечении звука на фортепиано энергия руки (пальцев, предплечья, всей руки и т..д.) переходит в энергию звука. Энергия удара,- получаемого.клавишей, определяется силой —F — нашего воздействия на руку и высотой — п — поднятия руки перед опусканием на клавиши. В зависимости от величины F и h рука в момент удара имеет различную скорость — v. Именно эта величина (v) и масса (т) ударяющего тела (пальца, предплечья, всей руки и т. д.) определяют энергию, получаемую -клавишей» 53.
Считая, что эта формула наиболее точно п лаконично характеризует механику игрового процесса, Нейгауз подробно останавливается на значении уверенности как необходимом условии физической свободы при игре и приходит к следующему выводу: «.Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая» 54. Наряду с этим он подчеркивает, что одна лишь музыкальная работа и «музыкальная уверенность» отнюдь не решают вопроса об овладении фортепианной техникой. Необходима и физическая тренировка вплоть до медленной и сильной игры. «При такой работе, — добавляет он,—надо соблюдать следующие правила: следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не „застывала", не зажималась, не „затвердевала", не теряла своей потенциальной (!) гибкости при соблюдении полнейшего спокойствия и пользовании только теми движениями, которые строго необходимы».

В преодолении технических трудностей, по мнению Нейгауза, большую роль играет не только гибкость движений, но и умение «заглядывать вперед», то есть предвидеть нужные действия с тем, чтобы не быть застигнутым «врасплох» внезапно возникшей трудностью. Важность этого замечания, думается, не требует пояснений.
Нейгауз устанавливает свою классификацию различных видов техники: извлечение одного звука, трели, исследования из трех, четырех и пяти звуков, гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккорды,
«скачки», полифония. Все это он разделяет на восемь элементов, указывая, как надо работать над их усвоением.
Определяя свой взгляд на аппликатуру, Нейгауз пишет: «.Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом». Этот «музыкально-смысловой принцип» не всегда совпадает с физическим двигательно-пальцевым удобством, а иногда противоречит ему. Однако само но себе физическое удобство не решает задачи нахождения эстетически оправданной и целесообразной для передачи музыкального содержания аппликатуры. Именно такую аппликатуру, связанную с духом, характером и музыкальным стилем автора, он называет самой красивой и эстетически оправданной.
На различных примерах, подтверждающих его понимание аппликатуры, он подчеркивает, что нахождение нужного расположения пальцев во многом зависит от индивидуальных особенностей рук пианиста и его исполнительских намерений.
Аналогичным образом Нейгауз определяет й проблему педализации. Он справедливо говорит, что общие правила о том, как брать педаль, относятся к художественной педализации как какой-нибудь раздел -синтаксиса к языку поэта. По существу же правильной педали, по его мнению, нет. «Что пригодно для одного композитора, совершенно непригодно для другого» 57. Художественная педаль неотделима от звукового образа. Эти мысли подкреплены в книге рядом интересных примеров, из которых видно, какое значение автор придавал различным приемам педализации.
Подводя итог краткому обзору книги Нейгауза, можно сказать, что ее «автобиографичность» явилась своеобразным литературным приемом, позволившим выйти за пределы профессиональных вопросов пианизма, делиться мыслями о людях и явлениях искусства, пользоваться широкими аналогиями, высказывать суждения о науке и философии.
Педагог должен быть прежде всего учителем и разъяснителем музыки. Этой главной цели и посвящен данный труд. В принципиальном отношении взгляды его автора не отличаются от воззрений Блуменфельда, Игумнова и других крупных советских педагогов. Особая ценность книги, однако, в том, что в ней, как уже отмечалось, читатель знакомится на конкретных примерах с индивидуальным подходом к проблемам исполнительства, характеризующим взгляды такого крупного музыканта, каким был Нейгауз.
Автор книги не давал «рецептов», касающихся технических упражнений, их дозировки и места в работе учащихся, мало говорил о приемах игры, о способах разучивания произведений и запоминания их наизусть. Вычленить из этой работы и сформулировать, в чем заключается методика преподавания, как надо овладевать техникой фортепианной игры, весьма трудно. Молено лишь сказать, что Нейгауз рассматривал технику пианиста как нечто органически связанное с пониманием музыки и художественными устремлениями. Это, собственно, и является основой советской исполнительской школы в целом и, в частности, школы Нейгауза, воспитавшего та-, ких замечательных исполнителей, как С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак и многие другие выдающиеся пианисты.


Книга Самуила Евгеньевича Фейнберга (1890— 1962) «Пианизм как искусство» во многом отличается от книги «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауза. В ней нет полемического задора и темперамента, автобиографических отступлений, автор не обращается к читателю от первого лица.
Излагая свои мысли о музыке в ее историческом развитии, о роли и задачах исполнителя как интерпретатора творчества композитора, говоря о тончайшем искусстве пианизма и о путях достижения мастерства, Фейнберг, как и Нейгауз, освещает все эти вопросы на основе собственного опыта и отношения к игре на фортепиано. Его суждения, однако, не ограничиваются субъективными размышлениями и имеют объективную ценность, во -многом выражая то, что характерно для взглядов передовых представителей современной советской пианистической школы.
Книгу «Пианизм как искусство» можно подразделить на три основные части. Первая часть, включающая два раздела («Композитор и исполнитель» и «Стиль»), посвящена вопросам музыкального творчества и идейно-эстетическим проблемам исполнительского искусства. Во второй части сгруппированы темы, относящиеся к мастерству пианиста («Звук», «Техника», «Педаль»). В последней части книги («Ритм и метр») речь идет о музыке как специфической форме искусства, поэтический смысл которого раскрывается во времени, подчиняясь законам метрической пульсации и ритмической выразительности.
Вопросы пианизма Фейнберг рассматривает в теснейшей связи со стилем и исполнительскими задачами, выдвигаемыми творчеством крупных композиторов. Именно поэтому первые два раздела книги он посвящает «взаимоотношениям» между композитором и исполнителем, вопросу о смене стилей в музыке и в представлениях о ее интерпретации.
Обрисовывая эти «взаимоотношения», Фейнберг справедливо указывает, что музыкальная интерпретация — активный творческий процесс, в котором «воля композитора должна стать собственной волей интерпретатора, слиться с индивидуальными чертами его дарования, с его собственными художественными устремлениями».
В связи с этим Фейнберг говорит о важности, и необходимости точного выполнения авторского текста. «Практика концертных выступлений и нередко редакции известных пианистов,—пишет он,— показывают, что даже небольшой отход от авторского текста, прибавление хотя бы одной лишней ноты в аккорде, изменение фигурации или иной детали приводят обычно к искажению замысла композитора. Чаще всего такие „улучшения" доказывают, что исполнитель не вполне понимает стиль автора»59.
Солидаризируясь с Игумновым, Гольденвейзером и другими видными советскими пианистами, Фейнберг подчеркивает, что «индивидуальность исполнителя только тогда может ярко проявиться, когда она освещена светом, исходящим от композиторского замысла»60. «Самобытность и одухотворенность исполнителя, — пишет он дальше,—сказывается не только в свободных темповых отклонениях, в сильно выделенных отдельных компонентах звуковой ткани, больших нарастаниях и спадах, но и в -мельчайших деталях и оттенках игры».
Важно также отметить, что художественная индивидуальность исполнителя, как указывает Фейнберг, проявляется в тесной зависимости от эстетических представлений эпохи »и подхода к интерпретации. «Исполнительское искусство, — правильно отмечает он, — в своем развитии менее долговечно, чем само произведение. Меняются не только вкусы, характер фразировки, методы извлечения звука, но и самый инструмент, для которого написано произведение, совершенствуется и эволюционирует».
Исходя из этого, Фейнберг, так же как и Нейгауз, выступает против «музейно-охранительных тенденций» в исполнительстве, призывая -к современному пониманию задач интерпретации.
Большой интерес представляют мысли Фейнберга о влиянии на исполнительский стиль фортепианной музыки гениальных композиторов-пианистов. Развивая эту мысль, он на конкретных примерах говорит в ряде очерков о том новом, что внесли в фортепианное искусство Бетховен, Шопен, Шуман, Скрябин, Прокофьев и другие крупнейшие мастера пианизма. В этом разделе книги отчетливо проявляется убеждение Фейнберга в неразрывной связи композиции и исполнительства. Резюмируя свои высказывания по этому вопросу, он приходит -к следующему выводу: «Нельзя говорить о развитии исполнительского фортепианного стиля в отрыве от истории творчества композиторов, писавших для этого инструмента и в большинстве случаев бывших выдающимися пианистами».
В свете этой общей установки Фейнберг подходит и к темам, гюсвящениым технической стороне мастерства пианиста. Говоря о технике игры и путях преодоления различных трудностей, он ставит \ перед собой задачу раскрыть читателю основные принципы, на которых строятся современные представления о пианизме.
Прежде всего Фейнберг говорит о специфике фортепианного звучания, о роли всех оттенков звуковой «инструментовки» пианиста, вытекающих из его художественного замысла. Использование всех возможностей звукоизвлечения и приводит к индивидуальности интерпретации, с которой связаны жесты и движения пианиста при игре на фортепиано. Отсюда он приходит к выводу, что нельзя отвлеченно говорить о хорошем звуке и движениях играющего вне конкретно поставленной художественной задачи. «Было бы непростительной ошибкой думать, что можно заранее определить различные типы целесообразных движений и проанализировать пианизм как механический аппарат, разложив его на постоянные величины.. Анализ фортепианных приемов в отрыве от стиля и содержания данного произведения обречен на неудачу. В бесконечной сложности исполнительского искусства присутствуют иррациональные моменты, не поддающиеся точным определениям. Творческий подход всегда находит в процессе игры новые технические и звуковые приемы: все они закономерны для конкретного стиля произведения». Здесь сформулирован важнейший принцип современной прогрессивной теории пианизма, отрицающий абстрактные суждения о фортепианной технике.
Рассматривая эти вопросы, Фейнберг выдвигает на первый план принцип экономии сил как «одно из важнейших условий хорошего владения инструментом». Под этим он подразумевает не только рациональное чередование напряжения и освобождения руки, мо и правильное понимание «фортепианных штрихов», лигатуры, фразировки, различных форм legato, поп legato, staccato. С данными вопросами: он связывает и разную манеру игры, свойственную пианистам: изобразительность и внешнюю пластику размашистых движений или же почти незаметную, минимальную жестикуляцию.
Большую роль при работе над трудными пассажами Фейнберг придает группировке и членению их на звенья. В этом отношении он по-своему применяет приемы, разработанные Бузони. «Наиболее благоприятны, — пишет он, — группировки, совпадающие с интонационными, мотивными, фразировочными границами»66. Этот принцип, однако, не исключает, по его мнению, возможности применения в отдельных случаях и таких группировок, которые диктуются чисто двигательными представлениями и удобством расположения на клавиатуре.
С Бузони Фейнберг солидаризируется и в вопросах позиционной игры. Принцип заранее занятой позиции обеспечивает большую точность и чистоту исполнения. «Сколько фальшивых нот связано с непопаданием, с ненужными скачками, в то время как пианист имеет возможность извлечь те же звуки уже с заранее занятой позиции!» — пишет Фейнберг6е.
С позиционной игрой связано и его понимание legato. Признавая необходимость овладения формальным, «клавишным legato» на начальной стадии обучения, он считает, что в дальнейшем это мешает пианисту при исполнении мелодии и выразительной фразировки, так как пальцы из-за напряженного подкладывания занимают неудобное положение на клавиатуре. Такому «устарелому» приему он противопоставляет прием «звукового legator, достигаемый на педали без неловких усилий первого пальца.
Большое место в книге уделено аппликатуре — важному художественному фактору, зависящему не только от удобного и целесообразного распределения пальцев, но и от характера и стиля произведения.
Многие вопросы аппликатуры он связывает с понятием о «звуковом legato» и с позиционной техникой, -приводя интересные примеры и доказывая, что авторская аппликатура часто помогает понять намерения композитора. Значительный интерес представляет и мысль Фейнберга о параллельном и симметричном, распределении пальцев при исполнении двуручных пассажей.
Весьма примечательны также мысли Фейнберга о работе над произведением, тренировке и упражнениях. Его позиции во многом совпадают со взглядами виднейших представителей советского пианизма, но в своих высказываниях он выдвигает и немало возражений против некоторых догматических правил, которых придерживается большинство педагогов. Он считает, например, «антиму-зыкальньгм заблуждением» требование учить произведение сначала медленно и громко, стараясь при этом запомнить текст с тем, чтобы потом исполнять. Что при этом запоминается — музыка или учебная подготовка, спрашивает он. Это замечание нельзя понимать как полное отрицание тренировки и игры в медленном темпе. «Разумная доля» тренировки и проигрывание в -медленном темпе, разучивание различных эпизодов отдельно каждой рукой и специальные упражнения — необходимые формы занятий. Но тренировка только тогда окажется эффективной, если она будет творчески продумана и направлена на определенную цель.
Определяя свои принципы тренировки, Фейнберг перечисляет требования, которым должно отвечать упражнение:
«1. Упражнение должно соответствовать поставленной задаче. Оно строится, чтобы преодолеть встретившуюся конкретную трудность.
2. Упражнение должно быть легче и проще, чем преодолеваемая трудность, так как совершенство игры при методе повторений
чрезвычайно важно для достижения цели.
3. Целесообразно делать упражнение максимально коротким.
4. Правильно организованное упражнение достигает результатов в короткий срок. Отодвигая проверку результатов на неопределенное время, пианист рискует даром потерять свои усилия».
Эта схема подкрепляется убедительным афоризмом: «Валено не только упражнение в технике, но и техника в упражнении».

Особое место в книге уделено педали-. Этот большой раздел работы— тонкое исследование функций и художественного значения педализации, в котором автор устанавливает и объясняет свою терминологию различных приемов использования правой педали. Важно отметить, что в начале своего разбора педализации Фейнберг пишет: «Уметь играть на фортепиано без педали — существенная и важная предпосылка хорошей педализации. Учащийся, неспособный хорошо и правильно сыграть фугу Баха или же сонату Моцарта без педали, тем самым показывает свою неспособность к хорошей и правильной педализации произведений этого стиля. В педагогическом отношении поэтому целесообразнее первые попытки педализации приурочить -к исполнению произведений, где педализация влияет не только на характер звучания, но и на долготу звука, где педаль носит не только декоративный характер, но формообразующий или тектонический». —
Фейнберг правильно говорит дальше о том, что, рассчитывая на педаль, «пианист перестает ощущать значение тончайших оттенков прикосновения пальца к клавиатуре. Звучание инструмента теряет опору в пальцевой ощупи». Из этого он делает вывод, что хорошая педализация возможна лишь в том случае, если ее применение сочетается с наиболее развитыми и разнообразными приемами пальцевого пианизма. Только тогда имеет смысл выражение «педаль— душа фортепиано».
Поясняя на конкретных примерах разнообразные способы применения педали, Фейнберг много внимания уделяет различным целям педализации и объяснению своей терминологии. Он устанавливает в соответствии с целями следующие виды педали: «.педаль тектоническую и декоративную, акустическую и пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную». При этом он подчеркивает, что «ни один термин не может точно и с исчерпывающей полнотой определить цель и средства данного вида педали. В большинстве случаев термин служит только напоминанием, только намеком на ряд явлений, которые можно обнаружить при исполнении и работе над произведением».
Большое практическое значение имеет раздел «Ножная педаль и педаль на клавиатуре». «Особо тонкие приемы педализации,— пишет Фейнберг,— связаны с одновременной работой ножной педали и пальцев на клавиатуре. Пианисту часто приходится применять клавиатурную педаль, то есть придерживать отдельные ноты дольше, чем они нотированы». Проблема соотношения звуков, задержанных на ножной педали и на клавиатуре, мало разработана в теории пианизма. Данный раздел является существенным вкладом в этот вопрос.
В разделе «Ритм и метр» Фейнберг подробно излагает свое понимание нотной записи и живого -исполнительского ритма. «Подлинное движение музыки во времени, как оно протекает в живом звучании, не может с абсолютной точностью совпасть с арифметическими соотношениями нотной записи: всегда существует некоторое расхождение -между одушевленной интерпретацией и схематическим нотным текстом. Однако, музыкальный образ, созданный творческим воображением композитора, легко укладывается в строгую систему нотных величин и обычно находит в ней опору и прочную фиксацию».
Дальше Фейнберг правильно отмечает, что «именно ритм представляется наиболее личным, характерным качеством игры пианиста. На ритмическую сторону фортепианного исполнения обычно указывают как на качество наиболее индивидуальное и свободное от метрических нотных норм». Говоря о свободе и индивидуальности ритмической интерпретации, Фейнберг, однако, указывает, что «интерпретация ритма не может быть верной, если в своем отклонении от нотного текста она превышает меру, возможную для данной записи, иначе говоря, если ритм исполнителя может быть записан другими нотными знаками».
Интересно и другое его замечание: «В любом произведении можно найти такие эпизоды, которые требуют особого внимания исполнителя и бесспорной точности воспроизведения, иначе метрический смысл не дойдет до слушателя и сочинение не будет понято».
В итоге своих высказываний Фейнберг пишет: «Чем сложнее и разнообразнее ното метрические построения, тем строже и точнее должна быть их передача. И чем проще и схематичнее нотный рисунок, тем более гибко и разнообразно он должен быть интерпретирован».
Своеобразный вклад в советскую теорию пианизма представляют статьи и книги Григория Михайловича Когана (1901—1979). Его статьи «Проблемы теории пианизма», «Техника и стиль в игре >на фортепиано», изданные в 30-х годах, а также большой очерк под названием «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» были переизданы в сборнике избранных Т статей автора в 1968 году. Крупные работы Когана — «У врат, мастерства», «Работа пианиста» и «О фортепианной фактуре» — суммируют и развивают его взгляды на исполнительское мастерство и вопросы фортепианного искусства.
В истории советского музыкального исполнительства и педагогики Коган занял видное место как создатель специального консерваторского курса «История и теория -пианизма» и как широко эрудированный музыкант, выступающий против ошибочных позиций поборников так называемого анатомо-физиологического направления и догматических теорий различных методистов. Большое практическое значение приобрела и его неустанная пропаганда пианистических принципов Бузони. Этому крупному мастеру были посвящены издания «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха в обработке Бузони и монография «Ферруччо Бузони».
В книге «У врат мастерства» автор говорит о психологических предпосылках успешности пианистической работы. В этом труде он выделяет «три главных звена»: «Ясное видение цели, сосредоточенное на ней внимание, страстную и настойчивую волю к ее достижению» 8I. Он справедливо отмечает, что вывод этот не нов и относится не к одним пианистам, а тс любой области искусства и трудовой деятельности человека.
В характеристике взглядов крупных русских и советских педагогов уже подчеркивалось, что все они выделяли значение ясного и точного представления о цели, внимании и сосредоточенности, воли и настойчивости в процессе работы. Коган, однако, прав, когда пишет, что большинство молодых пианистов не придает должного значения этим вопросам и не задумывается над глубоким смыслом таких «простых» истин. Именно поэтому он поставил перед собой задачу широко осветить эту тему, привлекая «к ее разбору самые различные примеры из творческой деятельности выдающихся людей в области искусства и науки.
В предисловии к книге он говорит о значении психики пианиста, о роли в его работе правильной «психологической' настройки», являющейся «необходимым условием успешности занятий. Данная тема представляет большой интерес не только для исполнителей, но и для педагогов, от которых многое зависит в формировании психики учащегося и его „психологической настройки"».
Говоря о цели, воле, внимании, сосредоточенности, самоконтроле, воображении и других элементах, определяющих успех в работе пианиста, Коган прибавляет к ним необходимость страстного стремления выразить в идеальной форме задуманные и полюбившиеся музыкальные образы. Особое место он уделяет вопросу о «творческом спокойствии» и волнении исполнителя перед выступлением и во время игры на концерте.

В книге приведены многочисленные примеры и цитаты из работ выдающихся представителей всех видов искусства, художественной литературы и науки. Обилие цитат придает ей несколько чрезмерную пестроту, но этот метод изложения объясняется тем, что изобилие «свидетельских показаний» дает возможность определить «общие законы творчества», относящиеся к любой области искусства и являющиеся предпосылкой психологического порядка, обеспечивающей успех, в профессиональной работе. В этой книге Коган не касается специальных вопросов игры на фортепиано. Их он рассматривает в следующем своем труде — «Работа пианиста». Книга начинается с предисловия автора, где он говорит, что эта работа носит субъективный характер, как плод его личного опыта. Читатель вправе согласиться с автором или иметь свое мнение, расходящееся с его доводами, но несомненно, что все изложенное Коганом заставляет задуматься над существенными вопросами пианистического мастерства.
Рассматривая различные этапы работы пианиста над произведением, Коган подробно характеризует три стадии этого процесса: 1) просмотр и предварительное проигрывание, 2) разучивание по кускам, 3) «сборка» произведения как заключительный этап. При, всей логике и убедительности такого подхода следует отметить, что далеко не все пианисты придерживаются этого принципа. Игумнов, например, называл свою работу «процессом бесконечного вслушивания», не разделяя его на указанные этапы. Нейгауз говорил: «Я просто играю, пока не выучу». При этом они не отрицали необходимости установления желаемой цели, игры в замедленном темпе и специального разучивания трудных мест в произведении. Рекомендации Когана, таким образом, не могут рассматриваться как незыблемое правило, пригодное любому пианисту. Многое здесь зависит от самого произведения, от зрелости и таланта исполнителя. Важно, что, говоря о различных стадиях работы, Коган отчетливо выявил задачи, стоящие перед пианистом.
(.Особенно подробно Коган остановился на вопросах фразировки, аппликатуры, на технической перегруппировке и умственном представлении о трудностях, приложив к своим пояснениям много интересных нотных примеров. Почти все проанализированное им основано на пианистических принципах Бузони. В этом отношении книга является ценным пособием для желающих ознакомиться со взглядами этого мастера.
В книге есть и разбор некоторых сторон исполнительского искусства, которым в методической литературе уделялось относительно мало внимания. К ним относится, например, вопрос о словесной подтекстовке различных эпизодов в фортепианных произведениях, которая может служить «вспомогательным интонационным ориентиром», дающим возможность «легче найти естественное распределение дыхания, убедительное „произношение" отдельных интонаций».
Заслуживает внимания и все сказанное в книге о подготовке пианиста к концертному выступлению, о проблеме страха и эстрадного волнения. Этот раздел касается психологической настройки исполнителя и имеет большое значение для работы пианиста.
Высказанные Коганом положения, как он указывает в предисловии, «не претендуют на роль общеобязательных правил». Соглашаясь с этой оговоркой, следует все же признать, что труд Когана во многом характеризует принципиальные методические установки современной советской пианистической школы и в этом смысле далеко выходит за рамки субъективных представлений автора о фортепианно-исполнительском искусстве.
" Коган не внес в теорию пианизма каких-либо новых, научно определяемых понятий. Ценность его работ, скорее, в убедительном и.популярном изложении принципов так называемого психотехнического направления.
В 60-е годы обратили на себя внимание капитальные работы С. И. Савшинского: «Пианист и его работа» (1961), «Режим и гигиена работы пианиста» (1963), «Работа пианиста над музыкальным произведением» (1964), «Работа пианиста над техникой» (1968). Ученик Л. В. Николаева, видный фортепианный педагог, методист и теоретик пианизма, С. И. Савшинский создал ценнейшие пособия для многочисленных педагогов и учащихся музыкальных училищ и консерваторий.
Характеризуя педагогические принципы виднейших мастеров фортепианного искусства — представителей старшего поколения советских музыкантов, нельзя не сказать о роли н значении Николая Карловича Метнера (1880— 1951) в развитии русского и советского пианизма.
Н. К. Метиер — замечательный композитор и пианист, ученик А. И. Галли, П. А. Пабста и В. И. Сафонова, преподавал в Московской консерватории в дореволюционные годы и был ее профессором до своего отъезда за границу в 1921 году. Жизнь оторвала его от родины, и можно лишь пожалеть, что такой выдающийся русский художник не вошел в число советских деятелей музыкальной культуры.
В первые послереволюционные годы, когда Метнер жил в Москве и работал в консерватории, он оказал чрезвычайно большое влияние на формирование советской фортепианной школы. Его пианистические принципы и взгляды на за-дачи воспитания исполнителя, как и взгляды его друзей и соратников по искусству Игумнова и Гольденвейзера, явились продолжением и развитием того ценного и прогрессивного, что внесли в русский пианизм Н. Г. Рубинштейн и Сафонов. Все это нашло у Метиера яркое и самобытное выражение благодаря его таланту и художественной индивидуальности.
Метнер не писал специальных методических работ о преподавании игры на фортепиано. Советские музыканты знали о взглядах Метнера лишь по рассказам его друзей и учеников. Тем больший интерес вызвала публикация страниц, из его записных книжек84.
В этих записках Метнер коротко фиксировал свои соображения о работе музыканта. Свои мысли Метнер излагал весьма лаконично и сухо, но в каждой его фразе таилось глубокое содержание. На основе этих заметок, написанных в духе кратких, словно телеграфных формулировок, можно представить себе позиции Метнера и его взгляды на работу пианиста.
Главное его требование — активный слуховой контроль: «Играть больше слушая (с закрытыми глазами) — тогда пальцы больше повинуются». «Быть слушателем!» «Слухом вытягивать желаемую звучность»85. «Всегда знать, над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать. Но исполняя, перестать думать и только слушать»8G. «Главное слух, слух и слух! Если он утрачивает должное внимание, перестает слушать и контролировать каждую ноту во всей ее интенсивности, то все постепенно расползается и пальцы перестают повиноваться»87.
Часто возвращаясь к вопросу о слухе, Метнер повторяет: «Помнить, что слушать можко только с закрытыми глазами, и потому ни одна пьеса не выучена без игры с закрытыми глазами. Слушать!» «Вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины»88.
G~"вслушиванием в свое исполнение Метнер связывал необходимость ощущения при игре «абсолютной вольготности самочувствия» и свободы движений. «Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение!» «Без удовольствия или вовсе не играть пьес, или же играть их ровно, тихо, без всяких эмоций».
Разучивая или играя уже выученные произведения, по мнению Метнера, надо никогда не пренебрегать красотой звучания. «Все всегда должно звучать красиво». «Думать постоянно (и в упражнениях) о вольготности и свободе (Lockerheit) рук и пальцев, а также о красивом звуке»30. «Проигрывать выученное двояко: а) медленный ровный темп, forte, без педали, органным баховским туше, все доигрывая, но тщательно снимая пальцы и руки; б) подвижный, ровный, но гибкий темп с педалью, тщательно выделяя главное и не выколачивая детали — при гибкой руке». «Не играть " механически даже упражнения, не говоря о пьесах».
Заметки Метнера дают представление о его взглядах на техническую работу пианиста. Он неоднократно подчеркивает, что главное место в занятиях должна занимать работа над произведениями. «Поменьше играть упражнений и побольше упражняться отдельными пассажами из пьес»
Пьесы и упражнения он рекомендует играть преимущественно без педали, так как это «дает возможность пальцам находить нужные оттенки, движения, позиции и в то же время дает отдых ушам и полное спокойствие нутру». Разучивая произведения и работая над отдельными пассажами, следует учить их не только медленно и в среднем темпе, но и преувеличенно быстро, чтобы «разыграть легкость быстроты», соблюдая при этом абсолютную точность.
Легкости, гибкости и упругости пальцев Метнер придавал большое значение, ,
советуя побольше играть leggiero и piano, пользуясь туше <prima balerina»:
«После преувеличенного legato (как болотные сапоги для исследования почвы)
надо обходить все вязкие места как бы в бальных туфлях, легко, точно наступая и убирая поскорее ноги (пальцы).
Игру leggiero Метнер считал одним из важнейших способов упражнения, отмечая, что нужно вообще упражняться в тончайших прикосновениях ррр, dolcissimo, убирать все резкие движения, звуки и толчки, работать пластично. «Инструмент никогда не уступает насилию. Контакт достигается более ласковым и тонким обращением с ним», — подчеркивал он.
Вырабатывая legato, указывал Метнер, следует держать пальцы как можно ближе к клавишам. «Не давить клавиш! В особенности после удара!» «Вообще не утомлять постоянно пальцев излишней энергией!!»
Рекомендуя поменьше играть специальные упражнения и больше работать над фигурациями и пассажами, имеющимися в разучиваемых произведениях, Метнер все же отводил должное место ежедневным упражнениям для развития гибкости, независимости и крепости пальцев. В приложении к цитируемой брошюре дан ряд написанных им упражнений, представляющих большой интерес для пианистов. Этими упражнениями для пяти пальцев, игры трелей, двойных нот, октав и аккордов он пользовался сам и давал их своим ученикам. В записках он много раз подчеркивал, что любые упражнения следует играть «пьес-ным туше», добиваясь красивого звука и свободы движений, играть их больше в средних и быстрых темпах, без акцентов и толчков руки, без преувеличенной энергии.
Записные книжки характеризуют Метнера как тонкого, прогрессивно мыслящего музыканта — видного представителя русской дореволюционной пианистической школы.

* * *
Как уже отмечалось, методические принципы и книги виднейших представителей советского -пиаиизма показывают, что взгляды этих -музыкантов, при всей индивидуальности их подхода к фортепианному исполнительству и педагогике, имели много общего. Типично в этом отношении одно из высказываний Г. Г. Нейгауза: «Мы все говорим об одном и том же, но разными словами».
Это общее и определяет принципы советской пианистической школы, воспитавшей замечательных пианистов и выдающихся педагогов.
В области фортепианной педагогики общим для всех было стремление к глубокому осмысливанию нотного текста, к точной передаче композиторского замысла, пониманию стиля и характера музыки как основам реалистической интерпретации художественных образов, заложенных в произведении. Вопросы интерпретации рассматривались не в плане «музейно-охранительных тендеций», а, говоря словами Г. Г. Нейгауза, как «исполнение, озаренное „проникающими лучами" интуиции, вдохновения», как «исполнение „современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов.» \ Г-В решении проблем интерпретации большое внимание уделялось вопросам интонирования, ритма, фразировки, аппликатуры, педализации, то есть всем элементам, из которых складывается в исполнительстве задуманный музыкальный образ.
Эти крупные пианисты и педагоги не создавали никаких научных теорий игры на фортепиано, основанных на данных физиологии, не разрабатывали универсальных игровых приемов, рассматриваемых вне конкретных художественных задач. Если они и говорили о тех или иных способах звукоизвлечения, то лишь в плане пояснения физических ощущений, помогающих достичь нужной цели. Примером может служить совет К. Н. Игумнова добиваться певучего legato, держа пальцы как можно ближе к клавишам и как бы «переступая с пальца на палец».
Говоря о физической стороне игры на фортепиано, все они подчеркивали важность ощущения свободы движений, четкого представления о качестве звучания, интонационной и ритмической выразительности исполняемой музыки. Физические действия пианиста, по их мнению, должны были порождаться задачами музыкального звучания, характером и содержанием произведения. f Отсюда вытекало признание индивидуальности фортепианной техники, зависящей от музыкальных представлений пианиста и его 'физических данных.
Блестящие результаты выдающихся советских педагогов утвердили основные принципы современной отечественной пианистической школы. Эти принципы, как уже упоминалось, строились на основе понимания задач фортепианного педагога как учителя музыки (а,не игры на инструменте в узкоприкладном значении этого определения). Именно поэтому главное внимание в их занятиях было направлено на работу над художественными сочинениями, на глубокое изучение и точное прочтение авторского текста. В этом процессе раскрывался замысел композитора и рождались представления об интерпретации произведения. С проблемой интерпретации и нахождения нужных звуковых красок связывались и все вопросы 'мастерства пианиста, его фортепианной техники. Немало нового, в частности, было внесено в вопросы аппликатуры и педализации. Позиционная аппликатура и «звуковая педаль» дали возможность успешно справляться со многими трудностями, которые прежде казались большинству исполнителей почти непреодолимыми. Огромное значение имело внимание педагогов к психической стороне работы пианиста, к его «психологической настройке», от которой во -многом зависит эффективность домашних занятий и успех в -концертных выступлениях.
Исполнительская и педагогическая деятельность крупнейших представителей старшего поколения советских пианистов заложила крепкую основу дальнейшего развития многонационального отечественного фортепианного искусства. Многочисленные воспитанники этих мастеров, направленные на работу в союзные республики, активно содействовали успехам национальных консерваторий, училищ и музыкальных школ. Наиболее талантливые выпускники Московской -и Ленинградской консерваторий после окончания аспирантуры привлекались в педагогической деятельности как ассистенты своих профессоров и с годами, получив самостоятельный класс, становились доцентами и профессорами.
Среди лучших представителей этого второго поколения советских музыкантов можно назвать Л. Н. Оборина, Г. Р. Гинзбурга, Я. В. Флиера, Э. Г. Гилельса, Я. И. Зака, В. В. Софроницкого, П. А. Серебрякова, М. В. Юдину и многих других известных пианистов и педагогов.
С именами большинства из них связаны огромные достижения советской пианистической школы послевоенных лет, ознаменованных многократными победами их учеников на международных конкурсах исполнителей.

Храня заветы своих учителей, эти профессора обогатили советский пианизм новыми -красками и техническими достижениями. Многое здесь было связано не только с их художественной индивидуальностью, но и с творческим подходом -к освоению музыки Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Бартока и других композиторов — новаторов в области фортепианного искусства.
В настоящее время можно говорить и о третьем поколении талантливых представителей советской пианистической школы в лице более молодых музыкантов, успешно продолжающих ее развитие.
Современные принципы фортепианной педагогики еще недостаточно изучены и проанализированы. Отдельные статьи о взглядах и методах работы виднейших мастеров второго поколения и о наиболее талантливых представителях третьего поколения дают лишь некоторое представление о них как педагогах. Капитальных трудов, посвященных их педагогическим принципам, пока еще не создано. Это — одна из насущных задач советского музыкознания в области теории пианизма.