А. Николаев - Очерки по истории фортепианной педагогики

Часть I
РАЗВИТИЕ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ ОТ ЭПОХИ КЛАВИРНОГО ИСКУССТВА ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА

Музыкальная литература



Литература, пособия, ноты для студентов ВУЗов

 

Глава 3
ПУТИ РАЗВИТИЯ ТЕОРИИ ПИАНИЗМА КАК НАУКИ О ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЕ

Физиологическое направление

 

 

Как уже отмечалось, в конце XIX века многие педагоги пришли к выводам о необходимости критического пересмотра методических установок занятий с учащимися пианистами. Несоответствие принципов старой традиционной школы требованиям исполнительского искусства признавалось всеми прогрессивно мыслящими пианистами. Они не могли не видеть, что крупнейшие виртуозы — ученики Листа, Лешетицкого, Н. Рубинштейна, Сафонова и других выдающихся педагогов — играли отнюдь не по правилам традиционной школы и обладали завидной свободой движений, о которой могли лишь мечтать ученики педагогов-репетиторов многих консерваторий. Назревала необходимость разработки каких-то новых путей овладения фортепианной техникой, которые освободили бы учащихся от тормозящей движения мышечной скованности и ненужной траты времени на бесконечные пальцевые упражнения, не приводящие, однако, к возможности справиться с техническими задачами исполнения новой музыки.
Понимая, что решать проблемы техники нельзя эмпирически, только на основе личного опыта, некоторые немецкие педагоги, стремившиеся к более научной и объективной разработке этого вопроса, попытались разобраться в том, какие приемы движений даны человеку самой природой и в какой мере с этим согласуются советы традиционной фортепианной педагогики. Для этого надо было обратиться к анатомии и физиологии. Эти науки могли бы подсказать, как следует построить правильную систему лианистических движений. Так зародилась наука о пианизме, претендующая на раскрытие правильных путей развития фортепианной техники.
Первый этап формирования теории пианизма получил наименование физиологической школы фортепианной игры, так как все внимание ее создателей было направлено на разработку движений пианиста на основе данных анатомии и физиологии.

***
Основателем научной теории пианизма был немецкий педагог, пианист, дирижер и композитор Людвиг Деппе (1828—1890). Вдумчивый и наблюдательный музыкант, он, занимаясь с учениками, пришел к выводу, что игра одними пальцами, без участия всей руки, ставит перед исполнителями труднейшие и не оправданные, строением нашего тела задачи. В этом его убеждали и частые случаи профессиональных заболеваний у пианистов в результате многочасовых пальцевых упражнений. Чтобы разобраться а данном вопросе, Деппе начал изучать анатомию и физиологию человека и убедился в неправильности бытующей системы преподавания игры на фортепиано, основанной на ложных представлениях о природе игровых движений и ничем не оправданном отрыве технической работы от художественных задач исполнительского искусства.
Выводы Деппе относительно технической стороны игры на фортепиано были в корне противоположны устоявшимся взглядам. Он убедился в том, что игра на фортепиано, особенно при исполнении музыки XIX века, требует огромной затраты физической энергии. Рассчитывать при этом только на пальцы абсурдно, так как они имеют наиболее мелкие и слабые мышцы, не обеспечивающие нужную силу удара. Неправильна и система игры, при которой моло-точкообразный, сильно согнутый палец, при неподвижной кисти, должен высоко подыматься и вертикально падать на клавишу. Все-это приводило к скованности и ненужным напряжениям рук с самого начала обучения. Само стремление играть одними пальцами было нелепо и потому, что любое движение пальцевых мышц обязательно связано с мышечной работой -вышележащих частей руки.

Придя к этим выводам, Деппе разработал свою систему развития пианистических навыков, основанную на ощущении свободы движений и игре всей рукой с участием плечевого пояса, предплечья и кисти.
Сам Деппе опубликовал лишь одну работу под 'названием «Болезни рук у пианистов». Практическая же методика его преподавания стала известна широкому кругу музыкантов только в конце жизни Деппе и уже после его смерти, когда были изданы труды, характеризующие методические принципы этого видного педагога и теоретика фортепианной игры. Авторы таких работ—X. Клозе, Э. Зехтинг, Е. Калаид, К. Штейнигер и другие его ученики — ознакомили читателей с взглядами Деппе на пианистическую технику и с практическими советами, которые он давал в процессе своих занятий.
Самым важным для пианиста Деппе считал освободить его руки от мышечных напряжений, не допускать скованности у начинающих учиться на фортепиано. Для этого он предлагал в качестве предварительного упражнения поднимать свободную руку от плеча и мягко опускать ее на закрытую.крышку инструмента. Таким же движением он рекомендовал опускать руку на -клавиатуру с тем, чтобы тот или иной палец нажал нужную клавишу. На этом принципе в зависимости от возраста и подвицутости ученика строились практические упражнения в игре всей рукой.
—"Рука должна быть свободна и «легка как перышко», говорил Деппе, но <в момент соприкосновения с клавишей в кончике пальца -нужно ощутить некоторую тяжесть, помогающую нажать ее до конца. При игре legato этот груз -передается следующему пальцу, нажимающему клавишу в момент подъема предыдущего пальца. В этой смене звуков принимает участие кисть руки, а при более широких интервалах, превышающих секунду, и предплечье. Рука, таким образом, помогает пальцу оказаться над нужной клавишей без напряжения и растяжения пальцевых мышц.
Все движения руки Деппе рассматривает как действие одноплечевого рычага, в котором точкой опоры в зависимости от звуковой цели является плечо, локоть, запястье и пястные суставы. При forte, например, в аккордовых построениях вся рука действует от плеча, а при игре мелких пальцевых пассажей опорой служит кисть и предплечье. При этом наиболее естественны и удобны вращательные, кругообразные и дугообразные движения руки. Таким образом, двигательные ощущения, о которых говорил Деппе, помимо подъема и опускания руки на клавиатуру образовывались и боковым движением, так называемой пронацией и супинацией кисти и предплечья, помогающим пальцам занять нужное место на клавишах.
Добиваясь от учеников пластичных, мягких и незаторможенных движений, Деппе коренным образом перестроил и систему работы над произведением. Он отрицал пользу бездумных механических упражнений и зубрежку пассажей путем выколачивания фиксированными пальцами -каждой клавиши. Начиная работать над новым произведением, пианист должен был сначала ознакомиться с ним, разобрать текст, установить аппликатуру и представить себе его звучание. После этого в очень медленном темпе, желательно -каждой рукой отдельно, играть это произведение, налаживая удобные для рук ощущения, вдумываясь в фразировку и интонационную выразительность музыкального рисунка. Работать так целесообразно, разделив весь текст на определенные отрезки, и только после того, как каждая фраза в данном отрезке приобретет нужное звучание, переходить к следующему. Постепенно убыстряя движение до настоящего темпа, необходимо сохранять ощущения, усвоенные в процессе медленной игры.
Учение Деппе положило начало критическому пересмотру устаревших традиций фортепианной педагогики и разработке новых принципов обучения пианиста. В работе с учениками Деппе отнюдь не стремился теоретически обосновать свои практические советы с позиций анатомии и физиологии. Он говорил лишь об ощущении свободы и о движениях, дающих возможность играть без напряжений и мышечной скованности. Главным в его практике был отказ от механических упражнений, использование свободных действий всей руки от плеча, подчинение движений музыкальным задачам. Многие из его советов нашли отражение во взглядах и в практике крупнейших пианистов-педагогов XX века.

Дальнейшее развитие физиологического направления в теории пианизма со всей наглядностью выявило его недостатки и ошибки, отрыв представителей этого течения от живой практики пианистического искусства.
Виднейшим лидером этого направления был Рудольф Брейтхаупт (1873—1945), автор капитального труда по теории пианизма «Естественная "фортепианная техника» (две части которого — «Учение о движении» и «Основы фортепианной техники»— вышли в 1905 и 1906 годах и были выпущены в СССР в 1927 и 1929 годах). В «Учении о движении» Брейтхаупт справедливо говорит: «Каждое движение тела есть волевой акт; сознательно оно или бессознательно — оно является результатом деятельности нашей центральной нервной системы»3.
Рассмотрев различные виды движений (растительные, унаследованные, заученные, сознательные и бессознательные, произвольные и непроизвольные), он подчеркивает, что во всех выученных движениях мы сознаем только их конечную цель: какие при этом движения совершает наше тело, мы своим сознанием не определяем. При игре на фортепиано «единственное, на что направлено наше сознание,— это прикосновение к клавише, желание вызвать тот или иной звук» 4.
Далее Брейтхаупт останавливается на понятии целесообразных или упорядоченных (координированных) движений, указывая на их огромную роль в освобождении мышечной системы. Вторую» главу он посвящает разбору активных и пассивных движений. «Разницу между активными и пассивными движениями,— пишет он, — мы поймем только тогда, когда примем во внимание различную степень участия мышц в движении. Вернее было бы делить движения не на активные и пассивные, а на весьма активные, менее активные и наименее активные (=пассивные)»Б.
Разобрав дальше различные формы активных и пассивных движений, Брейтхаупт приходит к выводу, что главенствующая роль при игре на фортепиано должна принадлежать плечу, а все остальные части руки, в особенности кисть и пальцы, должны участвовать в движении более или менее пассивно. «Использование пассивных движений меньших рычагов руки дает нам чрезвычайные преимущества; если 'мы научимся двигать предплечьем, кистью и пальцами с наивозможно меньшей затратой их мышечной силы, а вск> активную работу в основном возложим на более сильные и выносливые мышечные группы плечевой кости, плеча и спины, то эти меньшие части будут выполнять свои движения с большей легкостью, непринужденностью и выносливостью».
В третьей главе Брейтхаупт переходит к разбору игровых движений пианиста, подробно описывая десять приемов, на которых, по его лгнению, основывается вся фортепианная техника. Эта энциклопедия движений построена на описании различных физических действий, но совершенно не связана с конкретными музыкальными задачами, возникающими перед исполнителем.
На основании разбора и классификации движений Брейтхаупт приходит к следующему выводу: «Талант есть прежде всего предрасположение центрального органа, а далее он характеризуется более ранним и более легким появлением целесообразных, упорядоченных, свободных и непринужденных игровых движений». С этой позиции он рассматривает и понятие виртуозности, сводя его к «искусству пассивного движения кисти».
Дополнением к теоретическим выводам о формах движений является вторая часть труда- Брейтхаупта, посвященная основам фортепианной техники. Советы и предлагаемые им упражнения рассчитаны на использование веса руки. «Проблема техники, — пишет он, — разрешается лишь способностью употреблять и применять в любое время и в любом месте нужный размер веса, то есть передвигать подвижную в суставах руку без мышечных судорог, пользуясь лишь теми мышечными силами, которые необходимы для размашистого падения, перемещения или перекатывания нужного веса».
Краткое описание взглядов Брейтхаупта дает представление о его понимании фортепианной техники. Не разбирая отдельных спорных и ошибочных мнений, имеющихся в его книге, нужно отметить, что ее автор стремился обосновать с позиций анатомии и физиологии целесообразные приемы игры, в основе которых лежит ощущение свободы движений и использование веса руки. Подводя итог своему исследованию, он пишет: - «Все основные виды движений основываются на трех главных формах:
1. на продольном взмахе руки
2. на вращении предплечья и
3. на соучастии свободного взмаха пальцев в движении руки.
Так как эти движения являются естественными для нашего тела, то они остаются основой и начального развития исполнителя, и виртуозной его зрелости».
Вслед за этим 'Категорическим утверждением Брейтхаупт переходит к вопросу о различии между естественной и художественной техникой. «Практика, — пишет он, — доказала, что „свобода" и „подвижность" не являются единственным идеалом». Подчеркивая, что эти качества надо развивать в первую очередь, что свободное падение руки является основой техники, он в то же время перечисляет многие приемы, относящиеся к художественной технике, которые нельзя выполнить путем свободного падения руки. «Кантилен а высшего порядка, тончайшие звуковые краски, высшая легкость и художественная грация, прелестные ритмические оттенки и музыкально и художественно вряд ли осуществимы приемом броска и тяжелого падения. Причина ясна: как только я- -брошу руку на фортепиано, я в то же мгновение теряю власть над органом, извлекающим звук, и тем самым я теряю власть над самим звуком». Отсюда он делает следующий вывод: «Если свободно падающий вес есть цель естественной техники, то поддержанный вес — цель художественной техники.

Это утверждение порождает вопрос: для чего Брейтхаупту понадобилось столь подробно излагать систему развития «естественной» техники, если «художественная техника» требует совсем иных, принципов движений? Объясняется это, очевидно, тем, -что он стремился разъяснить с позиций анатомии и физиологии ошибочность традиций старой школы, основанной на игре «изолированными» пальцами, без участия всей руки. Эта система преподавания действительно приводила.к зажатости и напряжению мышц. Перекладывая всю работу на пальцы и бесконечно разыгрывая упражнения для развития их силы и беглости, учащиеся нередко доводили себя до профессиональных заболеваний рук.

В формировании физиологического направления в теории пианизма большая роль принадлежит наряду с Брейтхаултом немецкому врачу-физиологу, доктору Фридриху Адольфу Штейнхаузену (1859—1910) — автору изданной в Лейпциге в 1905 году книги «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование "этой техники». На русском языке эта книга была издана в 1909 году. В 1925 году вышло из печати второе ее издание (с названием «Техника игры на фортепиано»), под редакцией и с дополнениями Г. П. Прокофьева.
Говоря о роли Штейнхаузена в теории пианизма, следует прежде всего подчеркнуть, что в лагерь этого направления его привели противоречия между теоретическими взглядами и практическими выводами об игре на фортепиано. В своих практических советах и в попытке установить единую, физиологически оправданную форму движения (летно-вращательное, размаховое движение всей руки от плеча), обеспечивающую «красоту и полноту фортепианного звука», Штейнхаузен примыкает к физиологической школе. Считая, что «правильная техника и благозвучность нераздельно сливаются» и ведут к «удовлетворению требований эстетики» м, то есть к певучей и связной игре, он рассматривает летио-размаховое движение как универсальное средство для достижения этой цели. Такой подход к решению вопроса о пианистическом мастерстве узок и антиисторичен, так как он основывается на неизменности эстетических вкусов и психики человека. Не учитывалось при этом и то, что понятие о красоте звука связано со стилем и характером исполняемой музыки. Типично, наконец, для позиций физиологического направления и само стремление Штейнхаузена решить вопросы овладения фортепианной техникой путем разработки единственно, по его мнению, правильного движения.
В теоретической части труда Штейнхаузена есть, однако, и много ценного, выходящего за рамки физиологической школы. К положительной стороне его учения относится изложение основных законов физиологии движений человека и обоснованная критика движений, рекомендуемых представителями различных пианистических школ. Такому критическому анализу он подверг и старую «пальцевую» школу и «весовую» систему Брейтхаупта.
Наибольший интерес в книге Штейнхаузена представляют его высказывания как физиолога о технике и упражнении. Еще в первой главе, определяя понятие техники, он писал: «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость двигательного аппарата от художественного намерения. В совершенной технике движение и воля являют единство. Достижение этой конечной цели получается в результате многократного повторения отдельных движений, т. е. упражнения. Стало быть, техника без упражнения немыслима. Можно сказать так: техника есть постепенная подготовка вышеуказанного единства, приспособление к художественному намерению движений, наиболее целесообразно воплощающих на данном инструменте это намерение».
В третьей главе («Непонимание физиологии упражнения как основы техники») он подробно излагает свой взгляд на технику и на упражнение. Повторяя, что техника без упражнений немыслима, Штейнхаузен говорит, что «истинное значение техники не могло быть верно понято, так как до настоящего времени (то есть до начала XX века. — А. Н.) физиология развития наших движений оставалась в стороне от теории фортепианной игры», «Что приходится слышать, что для фортепианной игры должны быть усвоены и созданы особые, совершенно новые и своеобразные движения. А ведь здесь, как и всюду, все те же естественные и непринужденные движения при своеобразной конечной цели. И раз это так, то отличие фортепианно-технических движений от всех других надо искать -не в пальцах или в руках, а в центральной нервной системе. Упражняться значит прежде всего умственно работать, изучать. Оторвав технику от ее интеллектуально
органическую связь ее развития, а тем самым она должна была снизойти до односторонней гимнастики мышц и суставов, должна была выродиться в бездушную, узкую внешнюю виртуозность. Нормально всякая техника является только средством для определения дели, а этой господствующей и направляющей целью должно быть искусство».
Определяя сущность упражнения, Штейнхаузен далее пишет:
Упражнение есть приспособление к определенной цели или, точнее, целый ряд явлений приспособления психического и физического порядка — ряд, затрагивающий в очень различной степени все ткани тела. Так как всякое движение исходит от центральной нервной системы, то упражнение затрагивает прежде всего головной и спинной мозг, являясь таким образом в первую очередь психическим процессом, переработкой, пополнением накопившегося у тела опыта, памятью».
Правильно указывая на роль «психического фактора» в работе пианиста, Штейнхаузен подробно говорит о функции сознания в процессе развития техники. Критикуя попытки подчинить наши движения анализу деятельности мышц, он приходит к следующему выводу: «Непрерывно живет в сознании лишь конечный смысл движения, намерение, цель. Вот почему напрасны старания искусственно превратить в сознательный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно» 19. «Сохранив непосредственную свободу и наивность тела, — пишет он в главе четвертой, — мы избавим как учителя, так и учащегося от загрузки памяти бесполезным хламом».
Итак, в теоретической части своей работы Штейнхаузен решительно осудил стремление представителей физиологического направления установить естественные и целесообразные формы пианистических движений на основе анализа деятельности мышц. Главную роль в вопросах фортепианной техники он отвел центральной нервной системе, осознанию художественной цели движений, подчеркивая, что самый процесс движения происходит подсознательно, путем приспособления психического и физического порядка. В этой части своего учения он наметил дальнейший путь теории пианизма, связанный с образованием так называемой психотехнической школы. Однако сделанные им практические выводы, как уже было отмечено, привели его снова к ошибкам физиологического направления.
Работы Брейтхаупта и Штейнхаузена, как правильно писал
Г. М. Коган в статье «Проблемы теории пианизма», явились «кульминационным пунктом» в создании особой науки — теории пианизма. В этой статье подробно разобраны положительные и отрицательные стороны обоих трудов. Охарактеризовав методологические ошибки, допущенные Брейтхауптом и Штейнхаузеном, автор статьи пришел тем не менее к следующему выводу о роли анатомо-физиологической школы в истории пианизма: «Одно то, что эта школа разбудила пианистическую мысль, освободив ее от гнета авторитарности и от мертвящих догм старой школы, составляет такую огромную историческую заслугу, что перед ней в известной мере меркнут недостатки школы».
Жизнь, однако, показала, что это направление оказало немалое и весьма отрицательное влияние на науку о пианизме и в некоторой степени на методику преподавания.
Центром физиологической школы была Германия, где на протяжении первой половины XX века появился целый ряд теоретиков пианизма —авторов работ, развивающих идеи ее основоположников. Воздействие этого направления сказалось и на трудах некоторых советских авторов и на работах методистов других стран. Не разбирая подробно все эти сочинения, остановимся на нескольких примерах.
В Германии одной из первых работ, пропагандирующих учение Брейтхаупта, явилась книга Т. Бандман «Весовая техника игры на фортепиано» (Лейпциг, 1907). К анатомо-физиологическому направлению примыкала и книга Е. Тетцеля -«Современная фортепианная техника» (Лейпциг, 1929). В 20-х и последующих годах были изданы: «Основы современного пианистического искусства» Б. Миланковича (Лейпциг, 1923), «Пути к энергетике фортепианной игры» К. Ионена (Амстердам, 1928), «Совершенная фортепианная техника» Э. Баха (Берлин, 1929), «Методика виртуозной фортепианной игры» Г,-Роота (Лейпциг, 1949) и ряд других работ. Следуя по пути физиологического направления, авторы этих сочинений считали, что основой обучения пианиста должна быть физиология.
К. А. Мартинсен в своей книге «Индивидуальная фортепианная техника.», вышедшей в свет в 1930 году, имел основание писать: «Каждый обстоятельный труд по фортепианной педагогике начинался с подробного физиологического обоснования. Анатомические познания считались необходимыми для каждого фортепианного педагога. На технику смотрели как на нечто оторванное от искусства и личности художника, могущее быть переданным чисто внешним, механическим путем». Перечисленные работы служат ярким свидетельством такого подхода к пониманию фортепианной техники.
К. Ионен, например, главное внимание в своей книге уделяет вопросу о дыхании и положении корпуса во время игры. Дыхание и движения корпуса должны, по его мнению, подчиняться метрической периодике в музыке; свободные и гибкие движения корпуса в соответствии с техническими задачами музыкального текста являются основой овладения пианистическим мастерством.
В книге Г. Роота, представляющей, по его словам, попытку изложить методические принципы его учителя Альфреда Хоена, устанавливаются шестнадцать основных форм и игровых движений и даются указания, как надо работать над их усвоением. Описывая, например, удар staccato вторым пальцем, он объясняет, что при свободно висящей кисти третий, четвертый и пятый пальцы нужно подтянуть к ладони, второй вытянуть вперед примерно под углом в 60°, а первый оставить пассивно висеть. В таком положении рука должна держаться близко к клавишам. Затем производится откидывание руки движением предплечья и почти совпадающий с ним удар вторым пальцем по клавише. Это движение надо делать «со стремительностью пантеры», представляя себе, что палец как бы стремится попасть в муху, сидящую на клавише. Далее Роот предупреждает, что правильное выполнение такого удара производит довольно острый звук, но это не должно смущать учащегося, так как «основным во всяком упражнении является их цель»23. Эта цель, как видно из его труда, сводится исключительно к определению и налаживанию физиологически целесообразных движений, рассматриваемых вне связи с музыкальными задачами. Аналогичным образом рассматриваются и другие формы движений. Работая над произведением, следует учить его каждой рукой отдельно, разбив на маленькие отрезки и играя различными приемами в медленном темпе ровными нотами без соблюдения ритма и тактов, а затем применяя ритмические, варианты.
Среди всех подобных работ весьма примечательна книга Э.Баха «Совершенная фортепианная техника», в которой автор, обстоятельно исследовав вопрос о двигательных функциях пианиста, построил свою систему рациональных движений. На русском языке книга не была опубликована, но советские читатели могли ознакомиться со взглядами Э. Баха по изданным в СССР стенограммам его лекций, прочитанных в Берлине по радио в 1929 году. Эти лекции, включенные в брошюру под названием «Рациональная фортепианная техника» (Л., 1934), представляют краткое изложение системы Э. Баха. В конце 30-х годов автор книги приехал в Советский Союз и выступил с лекциями в Московской и Ленинградской консерваториях. В годы войны он жил в СССР, а после ее победного окончания получил возможность вернуться на родину и последние годы своей жизни провел в ГДР.
В своем учении о игре на фортепиано Э. Бах исходит из того, что «существует только одна рациональная, в полном смысле этого слова, техника, которая по элементарному применению в своих свойствах однозначна и точно познаваема, определима и поддается расчету подобно идеально сконструированному мотору или идеально выверенному летательному аппарату. Техника остается техникой, безразлично, машинная ли это техника или фортепианная. Всякая же техника подчиняется неизменным математическим и физическим законам».
Это положение он относит ко всем областям человеческой деятельности. «Танцор, ,фехтовальщик, пловец, гимнаст — все обучаются по существу одним и тем же движениям, и однако, в процессе обучения каждый развивает свое особенное субъективное направление и приобретает собственную индивидуальную и художественную окраску».
Поясняя свою систему, Э. Бах говорит, что рациональная фортепианная техника, с ее требованием максимального расслабления мышц, приводит к свободе, гибкости и легкости движений. Чтобы найти и почувствовать необходимое свободное и нормальное состояние нашего тела, он советует лечь в ванну с теплой водой. Лежа в воде, мы пребываем в состоянии полнейшего психологического и телесного «благорастворения», а наше тело теряет свою тяжесть и освобождается от всякого напряжения. Рука свободно всплывает, покоясь в состоянии равновесия, и при этом происходит поворот плеча вовнутрь, в то время как локти отходят от корпуса. Такое положение руки обеспечивает параллельное (а не перекрещивающееся) соотношение лучевой и локтевой костей предплечья. Это состояние руки Э. Бах и кладет в основу практической части своей теории фортепианной игры.
Он устанавливает систему движений, построенную на принципе двуплечевого рычага. Объяснив действие такого рычага, он предлагает провести воображаемую ось вращения руки от плечевого сустава через середину предплечья. Таким образом предплечье образует от пальцев к локтю плечи рычага, приводимые в движение пронацией и супинацией плечевого сустава. Между обоим» плечами рычага находится пребывающая в покое ось вращения. Такой же двуплечий рычаг образуется в середине кисти и в пальцах.
Двуплечим рычагом следует пользоваться при вертикальных, движениях для извлечения отдельных звуков и аккордов. Горизонтальное движение, то есть ведение руки вдоль клавиатуры, должно выполняться одноплечим рычагом при пронированном плечевом суставе.
Не разбирая всех деталей описания предлагаемой системы движений, отметим лишь, что главную роль при игре на фортепиано Э. Бах отводит вращению плеча, которое направляет все действия пальцев.
Подобно другим представителям этого направления в теории? пианизма, автор данного труда считает, что физиологически правильная разработка движений является основой овладения исполнительским мастерством.

* * *
Краткая характеристика трудов представителей физиологического направления в теории пианизма дает представление о попытках их авторов разработать рациональную систему движений пианиста, основанную на научных данных.
Как уже отмечалось, многое в этом учении имело положительный смысл, как, например, обоснованная критика старой школы, призыв к освобождению рук и корпуса от мышечных напряжений, использование при игре веса руки от плечевого пояса до кончиков-пальцев. Недостатки этого направления были, однако, весьма существенны. Если старая школа с ее принципом игры одними пальцами, без участия кисти, предплечья и плеча, рассматривала упражнение как физическую гимнастику, не связанную с музыкально-художественными задачами, то физиологическое направление также не внесло ничего принципиально нового в этот вопрос. Хотя взгляды на приемы игры и подверглись коренному изменению, эти-: приемы отнюдь не связывались со стилем и характером музыки, с индивидуальностью исполнителя и его эстетическими представлениями о звучании различных произведений. Таким образом, учение о физиологически рациональных движениях оставалось оторванным от конкретных музыкально-исполнительских целей.
Немало противоречий было и в самом понимании физиологически оправданных движений.
Несмотря на ограниченность и узость этого учения, оно привлекало умы педагогов идеей освобождения тела от скованности и напряжения при игре на фортепиано. И не удивительно, что не* только в Германии, но и в других странах многие авторы книг по теории пианизма находились под влиянием основоположников этого направления. Его воздействие сказалось, например, на некоторых работах крупнейшего представителя английской школы пианизма Тобиаса Матея, хотя в своих многочисленных трудах он во многом вышел за пределы этого направления.
Ранние труды Т. Матея появились в самом начале XX века: «Процесс туше — во всем его разнообразии (Анализ и синтез процесса извлечения фортепианного звука)», «Основные принципы; фортепианной игры», «Упражнения на мышечные расслабления».
В этих работах Матей уделяет внимание вопросам физиологии движений и борьбе с мышечным напряжением.
В дальнейшем он выпустил ряд разнообразных по темам сочинений, близких по своему содержанию к новому, формирующемуся в те годы психотехническому направлению. Значительный интерес представляют такие его работы, как «Первые шаги ребенка в обучении игре на фортепиано», «Музыкальная интерпретация», «Введение в психологию для учителей музыки», «Видимое и невидимое в фортепианном обучении».
Влияние физиологического направления сказалось и на взглядах некоторых представителей советской школы пианизма в 1920— 30-х годах. Более подробно об этом будет сказано в главе 1 второй части данной книги.

 

Психотехническое направление

 

 

Сосредоточив все внимание на разработке физиологически оправданных движений пианиста, физиологическое направление оставалось в стороне от конкретных практических задач музыкального исполнительства. Объяснялось это не только односторонностью взглядов на вопросы пианистического искусства, но и тем, что авторы работ, посвященных теории пианизма, не являлись крупными исполнителями и педагогами. В своих трудах, разрабатывая на научной основе теорию фортепианной техники, они признавали, что теория исполнительства не может дать пианисту многого из того, что ему требуется. Не могли помочь в этом и практики-педагоги, являющиеся поклонниками теоретиков данного направления. Все это привело многих музыкантов к самым отрицательным выводам по поводу возможности создания науки о пианизме, которая была бы не только правильно построена теоретически, но и указывала практический путь к овладению фортепианно-исполнительским искусством.
В первые десятилетия XX века параллельно с анатомо-физиологическим учением сложилось новое направление, основоположниками которого были крупнейшие исполнители-музыканты. Новая школа была в большой степени связана с именами Иосифа Гофмана и Ферруччо Бузони. Ее представителями явились многие выдающиеся мастера пианизма, педагоги и авторы различных трудов по вопросам игры на фортепиано.
Основное отличие этой школы от физиологического направления заключалось в отказе от идеи создания универсальных и физиологически оправданных приемов игры независимо от конкретных задач, связанных с музыкой того или иного стиля, индивидуальностью исполнителя, его художественных представлений. В центре внимания находилась не физическая сторона игры, а то, что Гофман назвал ^«умственной техникой», то есть умением проанализировать возникающие художественные и технические задачи и претворить их в исполнении. На этой основе крупные художники— создатели нового этапа в теории пианизма — построили свое учение о фортепианной игре, каждый в соответствии со своими взглядами на вопросы звучания фортепиано и интерпретации музыкальных сочинений.
К создателям нового направления в теории пианизма принадлежал Иосиф Гофман (1876—1957), один из крупнейших пианистов первой половины XX века, прославившийся как замечательный исполнитель и автор широко известных книг «Фортепианная игра» (1907) и '«Ответы на вопросы о фортепианной игре» (1909). В 1914 году обе работы были им объединены в одну книгу. В 1920 году появилось последнее американское издание этой книги с некоторыми исправлениями и добавлением главы «Что необходимо для пианистического успеха».
В этой работе помимо практических советов, которые Гофман давал, отвечая на многочисленные вопросы читателей журнала «Lady's Home Journals («Домашний журнал для дам»), он в простой и доступной форме высказал свои взгляды на фортепианную игру, на работу пианиста и эстетические задачи исполнительского искусства. Не перечисляя всего сказанного в книге, мы остановимся на том ее разделе, который характеризует автора как представителя нового направления в теории пианизма.
Следует отметить, что Гофман, ученик Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, под руководством которого он занимался, в 1892—1894 годах, не был теоретиком пианизма, стремящимся построить свою систему развития исполнительского мастерства. Говоря о работе пианиста, он подходил ко всем вопросам как практик, в высокой степени владеющий исполнительским искусством. Его взгляды, сформировавшиеся под влиянием А. Г. Рубинштейна, основывались на собственном опыте, и это придавало особый авторитет его высказываниям.
Книга Гофмана была написана давно. За истекшие десятилетия многое изменилось и в практике, и в теории пианизма. Некоторые из его мыслей могут показаться современному читателю несколько наивными и устаревшими. Но та часть книги, в которой автор определяет свое понятие «умственной техники», не только не устарела, но имеет важнейшее значение для понимания принципов этого направления в теории пианизма.
Так же как Лист и многие выдающиеся музыканты XX века, Гофман считал, что техника коренится не в пальцах, а в мозгу, в музыкальной воле и выработке умственных представлений о звуковых задачах. На этой основе и строилась его теория умственной техники.
«Умственная техника, — пишет он, — предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому как всякое действие «пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет исполнен на фортепиано. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в себе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок». Далее Гофман кратко поясняет, в чем заключается процесс перевода музыкального замысла в звуковую реальность: «В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько нам известно, путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность. Следовательно, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная, звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или техническая) работа. На ранних стадиях развития этой способности лучше попросить учителя сыграть вам данную пьесу и тем помочь формированию в вашем уме правильной звуковой картины».
Неясность звуковой «картины приводит, как пишет Гофман, к нарушению деятельности центров, управляющих пальцами. Пальцы перестают слушаться и «прилипают» к клавишам. В таких случаях необходимо играть иеудающееся место в самом медленном темпе, чтобы вытеснить из головы спутанную музыкальную картину. Медленное и максимально точное проигрывание не должно быть механистическим упражнением. Оно является способом восстановления нарушенного умственного представления, образовавшегося в результате «умственной лени», то есть когда пальцы бежали вперед, «в то время как ум тащился позади, вместо того чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу». «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться»,— к такому выводу приходит Гофман, поясняя суть своего учения об умственной технике. Этот тезис он связывает с понятием быстроты музыкального мышления как результата «эластичности ума, приобретаемой или развиваемой постоянной, неуклонной, неослабной работой всегда, когда бы мы ни находились за фортепиано».
Важное место в.этом разделе книги занимает мысль Гофмана о музыкальной воле. «Музыкальная воля коренится в естественной потребности музыкального выражения. Она — главный управляющий всем, что есть в нас музыкального. Поэтому и в чисто технических процессах фортепианной игры я усматриваю не меньшее проявление музыкальной воли. Техника без музыкальной воли — это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству».
В книге Гофмана есть немало интересных высказываний о работе пианиста. Многие из них вытекают из его принципа «умственной техники» и музыкальной воли. К этим принципам относятся, например, его советы, как учить произведение на память, как планировать свои занятия на фортепиано и технически работать над исполнительской задачей. Нужно отметить и сказанное Гофманом о необходимости слышать при упражнении каждый извлекаемый звук: «Каждая нота должна быть услышана — не мысленно, а физически, и этому категорическому требованию всегда должна быть подчинена и самая ваша беглость».
Приведенные выше цитаты показывают, что Гофман выступал против механической тренировки пальцев и не ставил перед собой задачи разработки каких-либо универсальных, физиологически обоснованных движений. Главное место в его высказываниях занимала умственная работа, определение цели и претворение ее в реальную звуковую картину. В этом отношении Гофман наметил путь, по которому строилось развитие, взглядов многих представителей современного направления в теории пианизма.

Выдающаяся роль в формировании пианистической школы XX века принадлежала Ферруччо Бузони (1866—1924). Творческая деятельность этого крупнейшего музыканта поражает своей многогранностью. Гениальный пианист, композитор и педагог, создатель обработок и редакций фортепианных сочинений, автор книг и многочисленных музыковедческих статей, оперных либретто и других литературных сочинений,. Бузони во всех этих областях проявил свой талант, сыграв значительную роль в искусстве XX века.
Яркость дарования Бузони, своеобразие его творчества и пианизма, необычность фортепианного искусства и оригинальность интерпретации исполняемых сочинений вызывали резкие суждения критиков и восторг поклонников его мастерства. Но как бы ни оценивали Бузони — интерпретатора и пианиста, всех покоряла его потрясающая техника, хотя она тоже противоречила устоявшимся традициям.
Высокое искусство Бузони пианиста было результатом его многолетней работы над проблемами интерпретации и над перестройкой своей техники. Изучая и анализируя творчество И. С. Баха и Листа, он пришел к выводам, явившимся основой его художественных взглядов и феноменальной виртуозности.
В различных музыковедческих работах Бузони пояснил суть своей системы. Он подчеркивал, что стремился упростить механизм фортепианной игры и свести его к наименьшим движениям и усилиям. Достичь этого и выработать технику, по его мнению, можно было в меньшей степени посредством физических упражнений и в большей степени путем духовного постижения задачи, то есть анализа трудностей и приспособления их к собственным возможностям. «Высшая техника, — писал Бузони, — сосредоточена в мозгу, она составляется из геометрии, расчета расстояний и мудрого распорядка»36.
Говоря об анализе трудностей, Бузони обосновывал его необходимость тем, что тот или иной пассаж записан в нотном тексте в соответствии с принятыми в теории музыки правилами метрической группировки. Такая группировка в большинстве случаев искажает мелодическую логику пассажа и не отвечает технической логике его строения. Мысленная перегруппировка пассажа («техническая фразировка», как ее называл Бузони) заключается в членении пассажа на ряд одинаковых, удобных для выполнения звеньев, укладывающихся в позицию руки, Такое членение способствует автоматизации движений.
Значительное место в системе Бузони занимает метод «технических» (фактурных.—А. Я.) вариантов, которыми он рекомендует пользоваться как вспомогательными упражнениями и этюдами. На многие варианты, предлагаемые им, например, к прелюдиям' И. С. Баха из первого тома «Wohltemperiertes Klavier», Бузони смотрел как на «ключи» к основным техническим трудностям фортепианного искусства. Этот метод работы встретил критическое отношение некоторых музыкантов, но независимо от его признания он интересен тем, что знакомит читателя с теми трудностями, которые Бузони считал типичными и основными для фортепианной музыки.
Чрезвычайно важную роль в исполнительской и педагогической практике Бузони имели его аппликатурные принципы и понятия о движениях при игре на фортепиано. Традиционной «трех-палости» он противопоставил «пятипалость», основанную на чередовании позиций руки. Такая аппликатура заменяла частое подкладывание первого пальца перебрасыванием руки и перекладыванием второго и третьего пальцев через четвертый или пятый.
Широко применял Бузони и распределение пассажей между руками.
Взгляды Бузони на аппликатуру и на распределение пассажей между руками основывались на творческом опыте Листа. Они могут быть поняты и оценены, как пишет Г. М. Коган, только в связи с принципом игры поп legato и характерными для Бузони игровыми движениями. Эти движения не были мягкими, плавными и закругленными. Не пользовался Бузони и «кистевой рессорой» Лешетицкого. Всему этому он противопоставлял «фиксированную собранность игрового аппарата, в частности — вертикальные и горизонтальные движения предплечья, трактуемого как единое целое при негнущемся, устойчивом запястье».
Краткое описание технических принципов Бузони показывает, что его система основана не на теоретических и абстрактных выводах из анатомии и физиологии, а на живой практике крупного мастера и вдумчивого исследователя пианистического наследия Листа.
Бузони внес ценный вклад в теорию и практику пианизма XX века. Его взгляды на фортепианную технику и на методику работы пианиста оказали сильнейшее влияние на современное исполнительское искусство. Как пианист он привлек внимание и поражал слушателей не только своей феноменальной техникой, но и необычным, богатым красками звучанием фортепиано, своеобразием интерпретации. Все это объясняет появление большого количества работ, посвященных этому мастеру. Влияние взглядов Бузони отразилось на ряде трудов советских пианистов и на достижениях крупнейших исполнителей и педагогов.
Подводя итог сказанному, можно констатировать, что Бузони явился одним из ярких представителей того направления в пианизме, в котором главенствующее место заняла мыслительная, умственная аналитическая работа. По этому пути пошло и дальнейшее развитие теории пианизма.

Одним из представителей направления, во многом близкого к Бузони, был немецкий педагог и теоретик пианизма В. Бард ас, небольшая книга которого «Психология техники игры на фортепиано» вышла из печати в 1920-х годах, уже после смерти ее автора. В русском переводе эта работа была издана в 1928 году под редакцией Г. П. Прокофьева, с его примечаниями, предисловием и послесловием.
Ранняя смерть оборвала деятельность вдумчивого и талантливого музыканта, каким несомненно был Бардас. Его книга служит интересным примером развития педагогической мысли в плане психотехнического направления. В кратком напутствии к ней Артур Шнабель в нескольких словах определил ее суть: «Познать и наметить трудности — это значит овладеть ими, упорядочить и преодолеть их. Вот путь и назначение этого важного, расширяющего умственный горизонт труда»38.
В первой главе своей книги («Физиологические предпосылки») Бардас говорит, что существующие «школы», «.обосновывая рекомендуемые двигательные формы данными анатомии, совершенно не нужны для практики и обучения». Ценным и необходимым, по его мнению, являются не внешние движения рук, а наблюдения над своими мышечными ощущениями. «Мышечное чувство, — пишет он, — субъективно и не поддается описанию; его можно приобрести только путем самонаблюдения. Удержание в памяти почерпнутого из опыта и связанного с целесообразностью движений мышечного чувства важнее знакомства с основами целесообразности той или иной формы движений»39.
Мышечное чувство образуется инстинктивно, на основе общей ловкости тела и способности мышечного аппарата приспособляться к нужной форме движения. Упражнение и преодоление любой-трудности, следовательно, «сводится к тому, чтобы согласовать представление (звуковой образ) с действительным воспроизведением (реальным звучанием). Такое согласование нужно продолжать, пока при каждом более или менее приведшем к нужной цели движении не образуется ясно различимое мышечное чувство и пока -между звуковым образом и мышечным чувством не образуется прочная связь. В дальнейшем i одного представления о звуке оказывается достаточно для того, Чтобы вызвать к жизни соответствующее мышечное чувство. Здесь только и начинается подлинная техника, ибо только в этот момент можно отметить функциональный успех».
Развивая эту мысль, Бардас приводит различные примеры технических трудностей, которые преодолеваются не механической тренировкой, а правильным представлением об их удачном выполнении.
Во второй главе («Психологические предпосылки») автор определяет сущность фортепианной техники, которая, как он пишет.-«состоит в сложном взаимоотношении психических и физических функций. Тем самым требование наиболее беспрепятственно передавать волевой импульс руке становится основным вопросом развития техники».
Повторяя уже сказанное Бузони, Бардас пишет: «Целью технической работы является замещение многих направленных на единичные действия волеизъявлений немногими, но направленными зато на сложные действия. Явление это можно назвать механизацией в том смысле, что часть первоначально сознательных отдельных намерений, автоматизируясь и выпадая из сознания, уступает место определенному сложному
волевому импульсу. Вот почему исходный пункт и цель работы над механикой относится к области психической деятельности. Исходным пунктом является некий волевой акт, своевременно направленный на определенную физическую деятельность. Предметом технической работы являются распределение отдельных волевых актов и уточнение художественного замысла исполнения, а также представление себе и изучение на опыте тех материального порядка явлений, с которыми рука встречается на клавиатуре при реализации волевых «хочу», или — выражаясь кратко — осознание всех влияющих на волевой акт элементов. То, что вначале обязывает к сознательному обдумыванию, то самое потом, при накопившемся опыте в игре на фортепиано, выполняется бессознательно-автоматически или инстинктивно, так что постепенно развивающаяся механизация техники соответствует постепенной разгрузке сознания»42.
Эта разгрузка сознания, поясняет Бардас, происходит потому, что целый ряд отдельных намерений заменяется единым сложным действием, протекающим автоматически и бессознательно и подвластным только волевому импульсу43.
«Насколько контроль сознания необходим в процессе разучивания, настолько же необходимо устранить этот контроль при свободном художественном исполнении. Всякий чрезмерный контроль может только повредить делу, если он вмешивается в автоматизированный процесс, протекающий безошибочно»44.
Такой сверхконтроль нередко бывает в моменты публичного выступления, когда пианист, желая сыграть как можно лучше и не доверяя выработанной автоматизации, включает в свои действия сознание, которое оказывается тормозом, препятствующим выполнению задачи.
Следующие главы книги посвящены некоторым психологическим закономерностям, связанным с различными трудностями, возникающими перед пианистом.
В III главе разбираются нарушения гладкого протекания игры из-за преждевременного или запоздалого волеустремления; IV глава посвящена развитию меткости; в V главе Бардас говорит о «мнимобольшой руке» как об определенном представлении, помогающем выполнению технических задач, выходящих за пределы растяжимости руки.
Наибольший интерес представляет VI глава («Техническое и фразеологическое расчленение»), в которой речь идет о мысленном расчленении пассажа на технически удобные составные части. Пассаж, записанный в нотном тексте, подразделяется, как пишет Бардас, на «фразеологические единицы», которые часто не совпадают с «техническими единицам и», то

есть с представлением о физическом удобстве их исполнения. Как пример он приводит первые два такта этюда F-dur Шопена (ор. 10, № 8), где группировка нот распределяется по четыре шестнадцатых. В первом такте фразеологическая и техническая единицы совпадают, но во втором такте при движении пассажа вверх это совпадение нарушается. Технической единицей, в отличие от фразеологической, здесь будет мысленная перегруппировка, в которой четыре шестнадцатых будут сгруппированы от первого пальца до четвертого, то есть от последней ноты фразеологической единицы к третьей ноте следующей единицы.
Выясняя на нескольких примерах смысл перегруппировки пассажей, Бардас по существу следует по пути, проложенному Бузони, хотя и пользуется другой терминологией. Анализ приведенных в этой главе примеров дает ему основание подчеркнуть необходимость «разбираться в трудностях, возникающих на почве технических и фразеологических единиц и сложного переплета иннервациониых процессов. Разобравшись в несовпадении технических и фразеологических единиц, нужно выбрать ту из них, что более удобоисполнима с точки зрения техники игры на фортепиано».
В последней, VII главе автор уделяет внимание содружественным движениям рук, указывая на случаи, когда они положительно или, наоборот, отрицательно влияют на выполнение трудностей.
Книга Бардаса не является систематизированным учебником игры на фортепиано. Это скорее методическое пособие, выведенное из педагогической практики автора, призванное направить внимание исполнителей и педагогов на ряд существенных вопросов фортепианной техники.

В числе работ, посвященных вопросам исполнительского мастерства пианиста, следует назвать книгу Карла Леймера «Современная фортепианная игра».
Многое высказанное в предисловии к этой книге Вальтером Гизекингом, принимавшим участие в ее создании, совпадает с тем, что уже было сказано Гофманом, Бузони и Бардасом. Как пример приведем некоторые цитаты: «Карл Леймер в первую очередь воспитывает в своих учениках самоконтроль, требуя, чтобы они действительно слушали и слышали свою игру. Такое критическое вслушивание является, на мой взгляд, важнейшим фактором обучения музыке. Упражняться часами, не концентрируя мысль и слух на каждой ноте соответствующего упражнения, значит тратить время даром».
«Точное, соответствующее нотному тексту исполнение всех предписаний композитора должно быть первой целью интерпретатора. Лишь соблюдение всех исполнительских пометок делает возможным „вживание" в мир мыслей и чувств автора и тем самым воспроизведение его творения, соответствующее стилю»48.
Сам Леймер пишет, например, что «.правильное и убедительное исполнение достигается только соединением чувства и рассудка»49, что одна из главных задач преподавателя — научить учащегося рационально упражняться, интенсивно концентрировать свое внимание, играть разучиваемое в самом медленном темпе, не допуская ошибок. Говоря о технических задачах, он, пользуясь терминологией Гофмана, пишет: «Работа над техникой — умственная работа».
Не перечисляя всего изложенного в этой книге, отметим лишь то, что представляется наиболее существенным, а именно — советы Леймера, относящиеся к тренировке и развитию памяти. Его метод, как он пишет, основан на «логическом продумавании» нотного текста. «Удивительно, что логическое продумывание не только не используется правильно в практике, но явилось чем-то совершенно новым для всех учеников в начале занятий в моем классе. При этом замечу, что у меня были высокоодаренные ученики, обучавшиеся у известных преподавателей музыки».

Работа в этом направлении проводится не за фортепиано; но прочитывая и мысленно вслушиваясь в текст, мы не только запоминаем его. Представляя себе звучание произведений, мы усваиваем и возникающие перед нами технические задачи. На различных примерах (Этюд Леберта—Штарка, две инвенции Баха, соната Бетховена ор. 2, № 1) Леймер объясняет, как надо пользоваться этим методом. Предположим, что вы уже начали учить на память первую часть сонаты Бетховена. Вы разделяете произведение на небольшие отрезки и внимательно вчитываетесь и вслушиваетесь в первые восемь тактов. При этом определяется, из чего состоит партия каждой руки и какой аппликатурой нужно ее исполнять. Затем вы «рассказываете» себе, что делает правая рука в первых четырех тактах: она начинает с затактового до первой октавы и движется четвертями staccato по трезвучию фа минор до звука ля-бемоль второй октавы. После триольного группетто фраза заканчивается на ноте фа второй октавы, на третьем такте. Левая рука вступает со второй четверти второго такта, три раза повторяя в тесном расположении аккорд на трезвучии f-moll и заканчивая это движение на третьем такте доминантсептаккордом. Внимательно и точно прочтя таким образом первые восемь тактов и рассказав себе о всех указаниях, данных в тексте, вы можете мысленно проиграть этот отрезок и исполнить его на фортепиано. Работая таким образом и дойдя до окончания произведения, вы убедитесь в чрезвычайно быстром запоминании и техническом его усвоении.
Такая работа требует максимального внимания и сосредоточенности. Начинать ее следует с самых простых примеров. При соответствующей натренированности этот метод дает возможность быстро овладеть всеми сложными произведениями вашего репертуара. Большую роль в подобном методе играет знание теории музыки — гармонии, полифонии и анализа форм.
Такого рода логическое продумывание музыкального текста и мысленное представление звучания является основой методики Леймера.

Заканчивая обзор так называемого психотехнического направления в теории западноевропейского пианизма XX века, необходимо остановиться на капитальном труде видного немецкого пианиста-педагога Карла Адольфа Мартинсена (1881— 1955) «Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли».-В- 1937 году, через семь лет после ее первого издания, вышло практическое дополнение к ней под заглавием «Методика индивидуального фортепианного преподавания». В последнем прижизненном издании- автор переработал и объединил оба труда в одной книге, озаглавив ее «Творческое фортепианное преподавание». В русском переводе,.«Индивидуальная фортепианная техника» Мартинсена была выпущена в 1966 году на основе ее первого-издания, но в текст были внесены все изменения, сделанные автором в последнем издании 1954 года.
В книге Мартинсена наряду с многими интересными и правильными мыслями есть и немало спорных и неправильных суждений, отчасти связанных с его идеалистической философией. Не углубляясь в анализ недостатков книги, рассмотрим то положительное, что внес Мартинсен в вопросы методики обучения пианиста.
Главное место в его учении занимает мысль о ведущей роли слуха в воспитании музыканта. Учебный процесс должен строиться таким образом, чтобы слуховое представление предшествовало извлечению звука. Раскрывая эту задачу, Мартинсен правильно - указывает, что в фортепианной педагогике укоренилась иная система, при которой сначала извлекается звук, а затем на этой основе рождается слуховое представление. Сама по себе эта идея не является впервые возникшей (она была выдвинута еще в XVIII веке Леопольдом Моцартом), но Мартинсен дал ей подробное научное обоснование и указал путь развития активного музыкального слуха.
Вводная часть его книги посвящена объяснению понятия «звукотворческой воли». Это введение знакомит с принципиальной позицией автора, являющейся основой его взглядов как теоретика и практика-педагога.
Мартинсен справедливо указывает, что фортепианное преподавание ориентируется на ученика со средними музыкальным» данными. Процесс воспитания пианиста начинается с моторики, с пояснения требуемых движений и соответствующих упражнений. Попутно ученик знакомится с клавиатурой, музыкальной грамотой и с чтением нот. Такое первично-моторное воспитание приводит к тому, что ученик читает написанное в нотном тексте, переводит это на клавиатуру, пользуясь усвоенными приемами игры, и, наконец, слышит те звуки, которые он извлек на инструменте. Все это можно выразить в краткой схеме: вижу — играю — слышу.
Мартинсен дает в своей книге более подробную психофеноменологическую схему того, что происходит при таком процессе обучения:

Обучение игре на фортепиано

Он утверждает, что это противоречит всем видам онтогенетического развития человека, где цель, познание намечается ощущением, к которому приспосабливается тело.
Именно поэтому он противопоставляет обычной методике обучения свою систему, основанную на «комплексе вундеркинда». Объясняя эту мысль, он приводит как пример историю музыкального развития Моцарта. Как известно, Моцарт начал заниматься музыкой на четвертом году жизни, а в пять лет уже сочинял маленькие пьески, которые проигрывал отцу с тем, чтобы тот записывал их. На скрипке и на органе Моцарт также начал играть-по слуху, еще не зная никаких правил и приемов игры на этих инструментах.
Отмечая большую роль в этом раннем музыкальном развитии «наполненного музыкой» родного дома, Мартинсен пишет, что первичным двигателем здесь было не «умственное обучение, а ощущение, слуховое и звуковое ощущение, проявляющееся-в активной самодеятельности, играючи». Психологически, пишет он дальше, «„комплекс вундеркинда" — это непосредственная направленность воли слуховой сферы на звуковую цель — клавиатуру или гриф инструмента; при этом в сознании почти неотводится места посредствующим звеньям, т. е. движениям и выполняющим их органам — пальцам, кисти, руке, ноге. Проще говоря, при „комплексе вундеркинда" в центре сознания находятся? только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию.
заранее слышимая, как звучащая, „точка атаки" на клавиатуре или грифе. Итак, в центре сознания обязательно находится психическая сторона игрового процесса, его побудительное начало и цель; напротив, психофизическая сторона, движения и выполняющие их части тела находятся обязательно лишь возле центра».
Отсюда Мартинсен приходит к выводу, что «„комплексу вундеркинда" Моцарта до того, как он выучился нотам», соответствует следующая схема:

Пособия по фортепианной технике

После того как Моцарт «научился читать ноты и понимать их звуковое значение», эта схема приобретает свою окончательную форму:

Пособия для ВУЗов

Более упрощенно ее можно свести к словесной формуле: вижу — слышу — играю.
Объяснив на примере Моцарта свое понимание «комплекса вундеркинда», Мартинсен приходит к следующему выводу: «Неразумно первично-моторное пианистическое воспитание; напротив, разумна, т. е. находится в согласии с природой, функция инструментального „комплекса вундеркинда"».
Следующий раздел этой части Мартинсен посвящает понятию «звукотворческой воли» (schopferischer Klangwille), то есть сознательной воли к художественному достижению. Развитие звукотворческой воли, пишет он, «должно с первых шагов быть целью педагогик и. Звукотворческая воля — это то, что каждый истинный пианист совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу».
Объясняя далее, из каких элементов состоит «звукотворческая воля», Мартинсен определяет шесть таких элементов: «звуковысотная воля», «звукотембровая воля», «линиеволя», «ритмоволя», «воля к форме» и «формирующая воля».
Подробно разобрав роль и значение этих взаимосвязанных элементов, он указывает, что у каждого музыканта их качество и интенсивность различны, это и порождает индивидуальные особенности, свойственные каждому исполнителю.
Первая часть книги, названная автором «Творческая фортепианная техника», посвящена вопросам звукоизвлечения на фортепиано и педализации. Полемизируя с известным теоретиком пианизма Е. Тетцелем, автор книги весьма обоснованно критикует его взгляды с физической, художественной и психологической точек зрения. Не останавливаясь на разборе этих вопросов, отметим лишь слова Мартиисена, справедливо говорившего, что каждый теоретик, стремясь найти лучшую форму техники, вместо общезначимой истины находит свою истину; фактически же все исполнители «интуитивно чувствуют, что инструмент живет у них под руками только тогда, когда звукотворческая воля создала соответствующее себе телесное средство выражения».
С этой же позиции он подходит и к вопросу о педализации. Детально рассмотрев различные приемы использования педали, он отвергает возможность овладеть педализацией на основе каких-либо теоретических предписаний. Мастерство педализации, по его мнению, формируется подсознательно, подчиняясь звукотворческой воле.

Вторую часть книги Мартинсен озаглавил «Три основных пианистических типа». Еще в предыдущем разделе он пришел к выводу об индивидуальности фортепианной техники, образовывающейся на основе звукотворческой воли исполнителя. Развивая эту мысль, он устанавливает три типа звукотворческой воли: классический, романтический и экспрессионистский. Для классических основных сил исполнения, как он пишет, предлагается обозначение: статическая звукотворческая воля; для романтических— экстатическая воля; для экспрессионистских — экспансивная.
Характеризуя особенности каждого типа звукотворческой воли, Мартинсен берет для примера трех крупнейших пианистов после листовской эпохи: Бюлова, Антона Рубинштейна и Бузони. Бюлов, по его мнению, образец исполнителя классического типа, Рубинштейн — романтического, Бузони — экспрессионистского. Превосходно охарактеризовав пианизм и черты исполнительского стиля каждого из них, Мартинсен убедительно показал, что именно их звукотворческая воля вызвала к жизни соответствующую фортепианную технику. Сама классификация Мартинсена и причисление этих пианистов к определенным типам, однако, не выдерживают критики, о чем правильно написал в своей вступительной статье Г. М. Коган. Наряду с этим нельзя не признать, что сама мысль Мартинсена об индивидуальности фортепианной техники и -ее формирования на основе звукотворческой воли является ценной и неоспоримой.
В следующих частях книги Мартинсен говорит о «творческой «фортепианной методике», «о построении фортепианной техники» и в заключительной части о «фортепианной технике и художественном произведении». Все эти вопросы рассматриваются им с точки зрения развития звукотворческой воли как основы формирования исполнителя.
В третьей части большой интерес представляет взгляд Мартинсена на звукопевческое воспитание начинающих заниматься' музыкой. Признавая его пользу, он доказывает, что в лучшем случае оно может лишь подкрепить подлинную фортепианную педагогику, направленную на развитие инструментальной звукотворческой воли. Важное значение имеет и глава о звукотворческой воле и начальном обучении, в которой Мартинсен правильно подчеркивает, что «именно для первоначального обучения главное — высокообразованный, в высшей степени умелый музыкант и педагог», что эта область «столь же ответственная, как и преподавание в „классах мастерства"»58.
Четвертая часть работы представляет собой практические выводы Мартинсена, сделанные им на основе его учения. Это не учебник методики преподавания, а скорее обоснование тех методических принципов, на которых она должна строиться69. Особого внимания заслуживают главы этой части, где указывается, что именно статическая (классическая) техника является отправной точкой технического обучения и развития. Обосновывая это утверждение, Мартинсен указывает, что «конечные и самые тонкие звенья игрового организма, пальцы и кисть, терпят ущерб, «если им с самого начала приходится главным образом пассивно (выдерживать напор и нагрузку вышерасположенных органов — ; руки или плечевого пояса»60. «С чисто телесно-моторной точки ) зрения, — пишет он дальше, — целью пианиста является прежде i всего клавиша; следовательно, доминирующим представлением должна быть для него та часть игрового аппарата, которую он нацеливает на клавишу, т. е. кончик пальца. Перенос доминирующего целевого представления с кончика пальца на руку в целом или на плечо никак и никогда не может рассматриваться, во всяком случае с психической точки зрения, как естественная фортепианная техника».
Далее Мартинсен поясняет, что правильно понятая статическая техника основывается не на изолированных пальцевых движениях и зажатости всего игрового организма, а на относительном его высвобождении и свободно висящей руке.

В этом разделе, как и в заключительной части работы, есть много ценных наблюдений и выводов, показывающих, что Мартинсен трактовал свое учение не абстрактно, а руководствуясь практическими целями фортепианной педагогики. Его теория звукотворческой воли ставит перед педагогом задачу построить педагогический процесс так, чтобы «преподавание с самого начала шло действительно от внутреннего к внешнему, вместо того чтобы идти от внешнего к внутреннему, и звукотворческая воля действительно с самого начала была его основой.,». Это и приводит к созданию творческой техники — важнейшему «из доступных педагогике средств помочь ученику найти и выработать свое собственное я».
В последнем разделе заключительной части Мартинсен затрагивает вопрос об исполнителе и , художественном музыкальном произведении. «Истинный художник при исполнении думает всегда только о художественном произведении. Он одержим единственным желанием творчески раскрыть его красоту и величие. И почти против его воли совершается то, что сообразно с природой вещей художественное произведение может обрести жизнь каждый раз только из индивидуальной души исполнителя» 64.
При всем необходимом почитании «закономерностей органического художественного произведения. не существует единственно значимого способа» его постижения, пишет Мартинсен65. Речь тут идет о множественности интерпретации, то есть перевода нотного текста в живое звучание исполняемого произведения.
Этот сложный вопрос не получил у Мартинсена теоретического обоснования, но важно, что он не обошел его в своем исследовании66.
Подводя итог изложению труда Мартинсена, следует отметить, что эта работа при всех ее недостатках, вытекающих из идеалистической философии, которая служила основой его мировоззрения, является выдающимся вкладом в современную теорию пианизма и практическую методику преподавания. Книга Мартинсена с ее подробным обоснованием каждого тезиса читается нелегко. Она, однако, привлекает внимание читателя своей принципиальной направленностью, стремлением по-новому определить главные задачи фортепианной педагогики.

* * *
Заканчивая обзор работ ряда представителей зарубежной теории пианизма первой половины XX века, можно сделать следующие выводы. Крупнейшие, прогрессивно мыслящие музыканты этого времени, руководствуясь своим опытом выдающихся исполнителей, по-новому подошли к проблеме овладения пианистическим мастерством. Отвергая ориентацию фортепианной педагогики на физиологию как науку, дающую объективную основу для выработки идеальной техники, они выдвинули на первый план умственную, аналитическую работу, роль психологического фактора в решении пианистических задач, подчинив все это главной цели— развитию того, что Мартинсен назвал «звукотворческой волей».
Каждый из них в соответствии со своим пианистическим опытом внес много ценного в вопросы работы пианиста. Но, пожалуй, именно Мартинсен в своем капитальном исследовании дал наиболее полный анализ пути развития фортепианного искусства и педагогики.
Принципы так называемой психотехнической школы нашли свое отражение в трудах видных педагогов многих стран. Это направление сыграло значительную роль и в формировании советской теории пианизма и методики обучения.