Л . Новоселова - Творчество А. Эшпая

А. Эшпай ноты



Ноты, книги, литература по музыке

 

БАЛЕТ, ОПЕРЕТТА, ЭСТРАДНЫЕ ПЕСНИ И ПЬЕСЫ,
МУЗЫКА К ФИЛЬМАМ И ТЕАТРАЛЬНЫМ ПОСТАНОВКАМ

 

 

Склонность к танцевальности, яркой театральности мышления А. Эшпая проявилась уже в ранних сочинениях композитора. Многие страницы его «Симфонических танцев», скрипичных и фортепианных пьес зримо пластичны, образны.
Танец для Эшпая не просто область бытовой музыки, средство обрисовки жанровых сцен. В стихии танца он видит возможность широких художественных обобщений, воплощения драматических сторон содержания. С большой силой эти качества проявили себя в балете «Ангар а».
В творчестве А. Эшпая «Ангара» занимает исключительное место и как первый опыт работы композитора в новом для него жанре и, главным образом, как интересный пример хореографического решения современной темы.

Мысль о создании балета возникла у композитора давно, однако, время шло, а поиски сюжета не давали положительных результатов. И только встреча с Ю. Григоровичем помогла ему осуществить эту идею.
С самого начала работа шла в тесном контакте композитора и балетмейстера-постановщика. Авторы в полной мере сознавали трудность своей задачи, ибо создавать произведение о нашем современнике очень интересно, но и очень ответственно. «Мы стремились показать молодых людей, живых, охваченных революционным трудовым энтузиазмом, устремленных в будущее, — рассказывает А. Эшпай, — показать их такими, какими мы сами увидели их на великих сибирских стройках. Именно ей, этой молодежи предстоит по-ленински завершить дело коммунизма, завоевать светлое завтра».
30 апреля 1976 года на сцене Большого театра Союза ССР состоялась премьера балета «Ангара». Спектакль, в котором были заняты ведущие силы прославленной балетной труппы \ шел с громадным успехом. Это был спектакль сильных страстей и сложных характеров, глубоких чувств и острых конфликтов.
Отправной точкой к созданию драматической коллизии стала пьеса А. Арбузова «Иркутская история». Либреттисты Ю. Григорович и В. Соколов дали самостоятельный комментарий к действию. Сохраняя основную сюжетную канву пьесы, они ушли от многих подробностей, деталей и сосредоточили все внимание на сложных отношениях главных героев — Валентины, Сергея, Виктора. Они показали процесс преображения человека в его стремлении к счастью, отразили нравственную красоту труда.
Эта сквозная идея отчетливо выражена в музыке А. Эшпая — в яркой очерченности действующих лиц, интонационной многозначности тем, в том особом напряжении, которое характеризует пульс века.
Цементирующая роль в балете отводится приему тематических арок, контрастным сопоставлениям, которые существуют между актами и внутри картин, непрерывности симфонического действия.
Партитура балета богата и разнообразна. Значительное обогащение ее колористической палитры достигается введением в группу ударно-украшающих инструментов (кроме обычно применяемых в симфоническом оркестре), ряда латиноамериканских, африканских, индонезийских инструментов. Автор вводит в партитуру балета guiro(recoreco), maracas, claves, marimba (silorimba) tom-tome, vibrafono, bongos, инструменты бит-группы, а также инструменты, специфически принадлежащие джазу и обозначаемые автором как Jazz-batteria. А. Эшпай пользуется, кроме того, разно-высотными однотипными инструментами этой группы, например, разновысотными triangolo, tamburo militare, legno.
Наряду с этим в характерных сценах балета звучат также необычные для симфонической партитуры русские народные инструменты: балалайка, домра, баян.
В сцене свадьбы (II акт) на протянутой педали виолончелей и контрабасов вступают солисты: балалайка с типично частушечным наигрышем, затем домра, баян и снова балалайка с типично русскими мелодическими юбиляциями, уступающая в свою очередь место дуэту басовой домры с баяном.

Ноты к песням Эшпая

Скачать ноты

А. Эшпай проявил в этой сцене большой художественный такт, не загружая ткань инструментами симфонического оркестра. Новым для композитора явилось не только обращение к русским народным инструментам, но к активная разработка русского национального мелоса. На основе народной песенности возникли некоторые эпизоды балета: «Утро на причале», «Новоселье», тематизм которых близок русскому фольклору. А в сцене свадьбы А. Эшпай подвергает развитию и одну из песен, записанных А. Листопадовым.

Своеобразной осью музыкальной драматургии балета стал образ реки Ангары — то сказочно прекрасной, то страшной в своей неизведанности. История музыки знает великолепные примеры образного решения темы реки (тема Днепра в «Русалке» Даргомыжского, Рейна в «Золоте Рейна» Р. Вагнера, Влтавы в симфоническом цикле «Моя родина» Б. Сметаны). В связи с этим любопытно отметить самостоятельное оригинальное воплощение темы Ангары в балете А. Эшпая. Здесь тема реки получает сквозное значение и развитие. Несколько тем Ангары в различных вариантах звучат во многих эпизодах сочинения.
В драматургии любого музыкального произведения для автора среди различных изменяющихся тем обычно главной является одна. Такой наиболее важной среди многих вариантов представляется тема Ангары, звучащая в сочетании с энергичной, упругой темой Строителей:

Нотный пример

Скачать ноты

Это воспринимается как поэтический символ единения людей с природой, ее преобразования, как символ молодости и вдохновенного труда.
Неразрывность личной судьбы человека с трудовой биографией страны — характерная примета нашего времени. При этом современность звучания балета достигается прежде всего средствами самой музыки. Эшпай насыщает сюжет современным содержанием через интонацию. Языку балета свойственны постоянное обновление мелодики, обострение бытовых интонаций, широта и полетность тем (особенно в партиях Сергея и Валентины, которые с первых сцен балета предстают окрыленными светом настоящего большого чувства).
Интонационный отбор, так же как и колористические приемы, в балете — произведении, само существо которого обязывает к броскости, яркости, характерности музыкального языка, свидетельствует о точном драматургическом расчете композитора, высоком уровне техники, опирающейся в своей основе на достижения таких мастеров, как Равель, Стравинский, Прокофьев, Бриттен, А. Хачатурян.
Ярко проявляются в музыке балета динамизм и лаконичность выражения, во многом основывающиеся на специфике ритма. Его властная выразительность с большой силой выявлена в массовых танцах, в характеристиках героев и событий. Для стилистики балета показательны сложная ассиметричная ритмика, переменные метры. Эти качества придают особый юмористический оттенок танцу девушек в эпизоде «Пляж» (I акт, третья картина). Постоянные смещения акцентов, острота стаккато, frullato труб соответствуют легкости, игривости событийной стороны этого раздела балета (ц. 101):

Ноты произведений Эшпая

Метрическая переменность подчеркивает непостоянство характера одного из главных героев балета Виктора, не разгадавшего и не сумевшего понять то истинное чудо — Валентину, которое было рядом.
Иной психологический настрой наблюдаем в партии Сергея. Здесь сложная ритмика и метрическая переменность служат отражению глубоких внутренних переживаний героя. Встреча с Валентиной как солнечный удар поразила Сергея. Она для него словно сошла с картины Рафаэля или вышла из пены морской. Взгляды героев нашли друг друга случайно, на миг, но этот миг свяжет в дальнейшем их судьбы навсегда. Любовь с первого взгляда станет единственной для Сергея, и тем острее взрыв его отчаяния, когда он видит Валентину с Виктором на берегу Ангары.
Тесно связано со сложностью и богатством ритма обилие ostinato. Остинатность свойственна современной музыке в целом, а здесь пронизывает весь балет. Это качество «нагнетания фактуры» было одним из определяющих также в двух последних концертах композитора— скрипичном и фортепианном.
Наряду с этим многие страницы балета исполнены глубокого лиризма. Это лирика большого масштаба, высокого интеллекта, лишенная налета чувственности. К поэтическим откровениям в этой области можно отнести тему Валентины, имеющую (наряду с темой Ангары) сквозное значение и развитие:

Ноты - песни Эшпая

и драматургическую находку композитора — музыку «Колыбельной». Автор сумел выразить кульминацию счастья героев не через напряженные тембры, не через эффектную гармонию и громкостную динамику, а через мягкую звучность, акварельные гармонии, скромную оркестровку. Композитор, можно сказать, действует здесь, используя «обратный прием».
Тема «Колыбельной» основывается на интонациях подлинной марийской народной песни и в то же время поразительным образом перекликается со знаменитой негритянской песней «Спи, мой бэби».
В первом своем проведении тема звучит в пятиступенном gis-moll на тонико-доминантовом органном пункте. Основная тема у первого гобоя, затем у флейт и первого кларнета в трехоктавном «унисоне». Трепетность, очарование музыке придает едва слышимое pizzicato альтов, подчеркивающее нижнюю ноту раз-
высокого интеллекта, лишенная налета чувственности. К поэтическим откровениям в этой области можно отнести тему Валентины, имеющую (наряду с темой Ангары) сквозное значение и развитие: деленных вторых скрипок (divisi), переходящее затем в tremolo и выступающий в такой же функции (подчеркивание нижних нот вторых скрипок, последующая трель) второй кларнет (ц. 123):

Ноты из песенника

Простыми средствами Эшпай достигает здесь разной окраски аккомпанемента.
Во втором своем проведении (Валентина и Сергей с ребенком, ц. 306) «Колыбельная» начинается тихой журчащей фигурацией фортепиано на фоне басовой педали виолончелей и контрабасов и нежных звуков флейты, иногда подчеркиваемых столь же нежно, своеобразно звучащим вибрафоном. Эти три линии образуют интересный ладогармонический слой с внутренней секвентностью тактов (в партии фортепиано). Скользящие гармонии, нигде тонально не закрепляемые, приводят к расширенному пониманию ладовой сферы эпизода как двенадцатиступенной тональности c-moll.
Небольшой эпизод (con sord., ц. 309) определяет жанр «Колыбельной». Это выражается в ритмике покачивания (JJJ.eU), «матовой» нюансировке (v-ni I, II, v-le). На это время выключается журчащая фигурация фортепиано. С цифры 313 начинается основная мелодия этого проведения «Колыбельной», снова звучащая в струнной группе, теперь уже в полном составе. Распетость мелодических линий, широта дыхания, близость бытовым интонациям позволяют сравнить эту тему с темой Andante из Второй симфонии, где инструментальное звучание музыки также высоко симфонич-но при всей близости музыке быта. Трагичность дальнейшей ситуации в балете предопределяют щемящие секунды:

Нотный пример

Новый вариант «Колыбельной» (в сочетании с темой Строителей) дает автор в конце III акта (дуэт-воспоминание Валентины и Сергея). Вновь соединяя героев в этом трагическом гимне любви, А. Эшпай утверждает вечность жизни и созидательный труд во имя ее, освещенный благодарной памятью о Сергее, имени которого не коснется забвение.
Сложные в психологическом отношении сцены балета А. Эшпай нередко решает приемом монологического высказывания героев — драматический монолог Виктора во втором акте, для которого игра в любовь неожиданно обернулась искренним, глубоким чувством, три монолога Валентины, особенно последний (III акт) с тонкой градацией чувств героини: страх, надежда, любовь, наконец, ужас перед свершившимся (Сергей погиб, первым бросившись к разбушевавшейся стихии) сменяют друг друга.
А. Эшпай опирается в балете на функциональную гармонию, но в соответствии с драматургией круг используемых средств значительно расширяется. Для отражения смерти, хаоса в финале балета Эшпай прибегает (как и в Третьей симфонии) к использованию серийной техники. Мощный унисон скрипок и деревянных духовых по-прокофьевски широкоохватной темы в интродукции балета также написан по законам серийной техники.

А. Эшпай - ноты

Определяющим в этой оркестровой микстуре является тембр струнных, играющих широким полным смычком (gran detache). Это дает автору право обозначить в клавире балета эту тему как исполняемую струнными (archi) (деревянные духовые являются в данном случае удваивающими).
Первое протяжное до (ff, cresc). — своеобразный толчок, импульс дальнейшего движения — поддерживается четырьмя валторнами, играющими в унисон. Этот прием невольно напоминает начало «Богатырской симфонии» Бородина. Там поддержка длинной ноты четырьмя валторнами на большом динамическом уровне подчеркивала, как и здесь, силу, мощь звучания и J создавала одновременно предпосылки к дальнейшему ; движению.
Своеобразны ремарки автора к алеаторическим эпизодам балета: «В цифре 255 возможна большая ритмическая свобода у музыкантов, играющих танец. Не обязательно точное попадание в такте, как это выписано автором, так как — это произвольно (по степени скорости) повторяемый «квадрат», состоящий из первых восьми тактов цифры 255. Разумеется, к цифре 257 (если будет выбран алеаторический принцип исполнения) необходимо прийти вместе с медными, на какое бы место этот «квадрат» ни пришелся». «Jazz-batteria (в оркестре на сцене, ц. 60) — выписана основная ритмическая структура. Исполнитель свободен в выборе ритмической импровизации. Желательно пригласить опытного исполнителя в стиле beat».
К элементам сонористики в балете можно отнести аккордовые гроздья в партиях медных духовых, затем с прибавлением деревянных (ц. 81), солнечные блики, создаваемые красочными перекличками политональных остинатных фигур в партиях флейт, кларнетов, челесты, расцвечивающими их glissando арф на фоне многослойной ярко диссонирующей педали струнных. Мягкое ненавязчивое проведение темы Эшпай поручает вибрафону solo (ц. 96).
Можно заметить, что многослойность педальной фактуры — явление не столь частое в балете А. Эшпая. Наиболее типичной оказывается прозрачная одно-двух-звучная педаль, которую автор дает в одном из средних голосов. Иногда эта педаль мягко диссонирует с основными голосами. Это создает особую остроту, «перчинку». Во втором проведении «Колыбельной» (ц. 306) на фортепианную фигурацию накладываются долгие звуки: до, фа-диез, ля, си-бемоль у солирующих поочередно флейт. В моменты смены инструментов иногда вступает в унисон с ними вибрафон. По отношению к основной теме это — педали и при всей своей скромности, непритязательности, как и в других эпизодах балета они играют цементирующую роль.
Эшпай пользуется в балете и таким элементом современной музыкальной технологии, как кластер. Он служит импрессионистским целям, а также задаче нагнетания спада экспрессии. В зависимости от регистра, диапазона, охватываемого кластером, басового и верхнего звуков, динамики, инструментовки кластер у А. Эшпая выполняет ту или иную функцию. Можно говорить об эффекте звона, шума, удара, колористических звуковых пятнах в музыке балета. Кластерные образования создают эффект мощи, праздничности в финале I акта (ц. 186), гнетущего напряжения и тревоги в сцене схватки Строителей с бушующей Ангарой (ц. 460). Яркий эффект звона возникает от переклички медных и деревянных духовых инструментов (при постоянном остинатном движении струнных) в картине свадебного шествия (II акт).
Как и во многих симфонических опусах А. Эшпая в балете «Ангара» заметно тяготение автора к полифонизации музыкальной ткани. Это касается прежде всего образов главных героев балета, характеристики которых ярко индивидуально очерчены. Их узнаваемость бралась автором в расчет и при всех многочисленных полифонических соединениях. Показательно в этом отношении Трио II акта. В перекличке солистов с кордебалетом тема, родственная материалу интродукции, проходит последовательно у струнных инструментов, представляя собой четырехголосный серийный канон (четвертый такт после ц. 171).
Большая роль отводится также подголосочной полифонии, столь свойственной русской музыке.
Разнообразны приемы достижения кульминаций. Рядом с кульминациями, быстро спадающими, так называемыми кульминационными пиками, музыка балета в некоторых местах достигает кульминационного плато, то есть держится на высоком уровне накала длительное время. Это создает особую приподнятость, экзальтацию (свадьба во II акте, эпилог «Покоренная Ангара»), а в трагических ситуациях вызывает глубокое чувство протеста, печали (гибель Сергея в III акте).
Вслед за эпизодом смерти героя начинается новый эпизод — реквием, где соединяются и находят разрешение многие экспонированные в начале драматические линии. Шествие с телом Сергея — высшая кульминация балета, высшая точка напряжения. На фоне суровой остинатной фигуры у струнных с присоединением затем деревянных духовых инструментов — медь, «не приемля душевный мрак, протестует», звенит, доходя до исступленного крика. Потом снова в медленном скорбном звучании продолжается этот жуткий, никого не оставляющий равнодушным реквием-шествие.
Композитор вместе с хореографом является очень точным режиссером своей музыки. Форма балета, говоря словами Б. Асафьева, все время «направлена на восприятие» слушателей. В основе произведения — принцип сквозного развития с вкраплением отдельных бытовых танцевальных номеров.
Балет «Ангара» завоевывает все большую популярность. Многие театры страны включают его в свой репертуар. Одна из последних постановок «Ангары» была осуществлена Куйбышевским театром оперы и балета (балетмейстер-постановщик И. Чернышов). «Здесь, как и у Ю. Григоровича, подлинная оригинальность и смелость соединились с замечательной естественностью танца, — говорит Эшпай, — причем Чернышов старался сделать свой, отличный от Большого театра, вариант постановки».
Сейчас композитор завершает работу над балетом «Круг» (либретто И. Чернышова) и Четвертой симфонией, хореографический вариант которой также собирается осуществить И. Чернышов. Близится к завершению и работа над балетом «Магистраль» о героях БАМа, продолжающим тему великих сибирских строек.
Если балет А. Эшпая «Ангара» родился сравнительно недавно, то оперетта композитора «Нет меня счастливей» давно перешагнула границы нашей страны и ставится за рубежом.
«.В переполненном зале Пражского музыкального театра в Карлине затихли звуки увертюры, занавес поднялся, и зрители перенеслись в Москву, на сквер перед Большим театром, где по традиции в День Победы встречаются ветераны Великой Отечественной войны.
На авансцену выбежала синеглазая девушка и обратилась к пражским зрителям на их родном языке мягким акцентом. «Мы, советские артисты, — сказал она, — рады, что выступаем перед вами, пражское публикой. Нам еще очень трудно говорить по-чешски, мы постараемся, чтобы вы нас поняли». И в зале вспыхнула овация».
Так началась оперетта Андрея Эшпая «Седьмое небо».
Для участия в спектаклях в Прагу выехала группа артистов Московского театра оперетты (К- Кузьмина, A. Горелик, С. Варгузова, Г. Васильев, В. Богачев,
Э. Ряховская, О. Долголетов), возглавляемая художе ственным руководителем и режиссером Г. Ансимовым. Чехословацкая публика и пресса высоко оценили как
музыку спектакля, так и выступление артистов. А на родине оперетта А. Эшпая продолжала завоевывать все новые и новые города.
Произведение создано по увлекательной пьесе B. Константинова и Б. Рацера, в которой нашли отражение дни мужественного сопротивления советских людей фашизму.
Через четверть века после войны бывший разведчик Потанин опубликовал очерк о подвиге девушки-разведчицы Тани. Он послужил основой для сценария фильма, съемки которого подходят к концу. На Крымском берегу должна быть снята последняя сцена: на явке в ресторане Таня успевает передать связному группы (официанту) сведения об аэродромах оккупантов, но сама оказывается схваченной по доносу полицая, неожиданно появившегося там. По словам директора фильма Дудника «картина должна стать ее подвигу одой и гимном».
Но здесь, в Крыму исполнительница главной роли Вера Чернова узнает, что Таня жива, а полицай — не трус и изменник, а такой же отважный разведчик. Он не предал Таню, а спас ее — свою любовь, ценою жизни. Связной Потанин видел только начало, конца разыгравшейся трагической сцены он не знал. Молодая актриса отказывается сниматься в фильме до тех пор, пока не восторжествует правда исторического факта и приступает вместе со студентом Володей к розыску оставшихся в живых участников событий, которым посвящен фильм.
Исправление ошибки, чуть было не совершенной при создании фильма, знаменует собой торжество высоких устоев нашего общества — честности, правдивости, ответственности человека за все происходящее вокруг. И хотя в оперетте нет отрицательных героев, налицо глубокий конфликт. Этот конфликт выявляет и многообразие характеров.
Эшпай в воплощении замысла четко следует драматургии пьесы. Без натянутости, легко и естественно в ней уживаются комические эпизоды с высокой патетикой. Только что авторы весело смеялись каламбурам студента-ветеринара Сени, выдающего себя за чемпиона по прыжкам в воду, музыка еще искрится и сверкает, как вдруг наплывом вводится война с ее героизмом и болью. Черные мундиры эсесовцев и худенькая девушка в углу ресторана, одна среди чужих выполняет опасное задание.
Как и образный строй пьесы, музыкальный язык оперетты многолик. Здесь есть непритязательные куплеты в характере песенок под гитару, рисующие облик Сени и немолодого, но тоже влюбленного Дудника, есть и развернутые арии, близкие современной лирической эстраде. Среди них пленительная ария Володи «Седьмое небо»:

Не знаю, что стало со мною,
От радости сердце поет.
И в ветре, и в шуме прибоя
Мне слышится голос ее.
Небо, седьмое небо, ты близко так и далеко.

Широкие скачки в мелодии, насыщенная оркестровая фактура способствуют максимальному выражению высоких чувств юноши:

Ноты для фортепано, баяна

Песенники, сборники с нотами

Песенные интонации патриотического склада прослаивают всю ткань оперетты, появляясь и в лирических эпизодах, например, в дуэте Веры и Володи: «Наверно, рождается это с обычных, незначащих фраз.». Мужественная, строгая песня фронтовиков («До сих пор солдат не забыл войны, до сих пор война к нам приходит в сны тенью грозовой.») открывает и завершает действие:

Ноты из кинофильмов

Клятвой памяти павшим звучит песня Володи. Страстный, торжественный тон, речитативные элементы в сочетании с большой распетостью вокальной партии приближает песню Володи к жанру советской песни-баллады, получившей в последнее время широкое распространение на нашей эстраде:

Ноты из фильма

Именно эта интонационная среда создает драматизм, рождает то высокое чувство гражданственности, которое и составляет идейный стержень оперетты.
В музыке есть мужественные ноты, задушевность и теплота, мягкий юмор, пародийность. Трудно сказать, какая стихия ближе Эшпаю. Во всем чувствуется профессиональное мастерство композитора, прекрасно владеющего как симфонической, так и эстрадной музыкой. Большинству номеров свойственны легкость и броскость.
Эшпай не нарушает сложившихся традиций советской оперетты, следует основным закономерностям ее музыкальной драматургии. Но оригинальность и яркость его дарования неизбежно привносят элементы нового в любую музыкальную сферу, с какой бы он ни соприкасался. Музыка и прежде всего музыка определяет тонус оперетты, психологическую детализацию образов, помогает объединить все сюжетные линии пьесы.
Эшпай опирается прежде всего на современную бытовую музыку — песни, куплеты, привлекая для передачи сложного духовного мира героев развернутые построения — арии, дуэты. Вместе с тем он не мог пройти мимо новых театрализованных явлений — современных мюзиклов, джаз-ревю.
Значительно возрастает в оперетте роль оркестра. Музыкальный антракт к пятой картине — законченный симфонический эпизод. Этот симфонический антракт прекрасно вводит в последующий джазово-ритмический номер.
«Нет меня счастливей» — один из ярких образцов советской оперетты, где сложнейшая драматическая ситуация не теряет своей достоверности и остроты.
Оперетта А. Эшпая обрела не только сценическую, но и экранную жизнь. На киностудии имени М. Горького была снята музыкальная кинокомедия «Звезда экрана» (режиссер В. Гориккер). Экранизация оперетты помогла донести до массовой аудитории страны образный строй и аромат эшпаевской музыки.
Экранизация оперетты — далеко не единственное привлечение Эшпая к работе в кино. Сближение композитора с кинематографом началось еще в стенах консерватории (документальный фильм «Марийская АССР» — совместно с Я. А. Эшпаем). Затем Студия научно-популярных фильмов предложила ему и А. Пахмутовой написать музыку к кинолентам «За рулем автомобиля» и «Экран жизни». Молодые композиторы согласились. У них были одинаковые художнические устремления, и работа шла легко. По признанию Эшпая, они старались писать красивую оркестровую музыку чисто иллюстративного плана. Работать было вдвойне приятно, потому что авторы могли услышать свою музыку почти сразу.
В 1957 году. Эшпая пригласили на Одесскую киностудию. Снимался фильм «Повесть о первой любви». Он раскрыл перед композитором широкий простор для воплощения лирической темы. В фильме родилась песня «Почему, отчего», быстро перешагнувшая границы экрана.
После успешного дебюта в полнометражном художественном фильме у Эшпая устанавливаются прочные связи с разными киностудиями страны. Только в том же 1957 году он написал музыку еще к трем фильмам. В этих работах, затрагивающих широкий круг вопросов (становление советского государства — «Страницы былого», борьба с равнодушием к судьбам людей, их будущему — «Четверо», дела и будни советской милиции— «Ночной патруль»), растет умение композитора органически сплавлять музыку с драматическим действием.
Этапным явился для композитора фильм «Жажда».В городе, осажденном гитлеровцами, люди остались без воды. Ее глоток мог вернуть силы бойцам, жителям города, оживить технику. Разведать немецкие посты на водокачке отправляются один за другим герои фильма. Паролем для связи стала песня Маши («Ночь была с ливнями», стихи Г. Поженяна). Своей популярностью она в значительной мере обязана ее первой исполнительнице И. Рыжовой, которая спела песню в фильме выразительно, с предельной простотой, как того требовали и драматургия фильма и музыка композитора Андрея Эшпая.
Присуждение «Жажде» премии на Третьем Всесоюзном фестивале советских фильмов в Минске (1960) было не случайным. Успех картины по праву разделил с ее создателями композитор.
«Жаждой» значительно укрепился творческий контакт композитора с режиссером Е. Ташковым, возникший при создании фильма «Страницы былого».
Он нашел продолжение в кинокомедии «Приходите завтра». Убедительно, с подлинным комизмом переданы в музыке растерянность и испуг деревенской девушки Фроси, приехавшей в Москву учиться петь.
Трепетным чувствам Фроси, ее волнениям, неожиданным ситуациям, в которые она то и дело попадает, Эшпай находит соответствующую музыкальную характеристику. Он вносит в композицию цитаты из вокальной классики, применяет электронную музыку на установке АНС, названной в честь А. Н. Скрябина. Это создает контраст и усиливает свежесть восприятия музыки композитора.
Примечательно участие Эшпая в создании телевизионного художественного фильма «Майор Вихрь» (режиссер Е. Ташков). Не претендуя на широкую панораму исторических событий, хроники военного времени, авторы картины заострили внимание на одном из моментов: операции по спасению крупнейшего центра славянской культуры — города Кракова. Операция проводилась польскими подпольщиками и группой советских разведчиков, возглавляемой майором Вихрем.
Центральное место в музыкальном решении фильма принадлежит «Песне о тишине». Ее интонации проходят через весь фильм, как образ мира, покоя, необходимый народам земли:


Непременно это будет —
Снова смогут слышать люди,
Как поет над миром тишина.

Интонационным стержнем песни являются секундовые попевки. Они оригинально сконцентрированы в одной мелодической фразе, которая повторяется восемь раз подряд, но однообразия не возникает. Наоборот — музыка захватывает. В большой мере это связано с тональным обновлением. Обращает на себя внимание симметричность сдвигов (в обоих куплетах — кварто-вость хода вниз и вверх от квинты основного лада).
Кинофильм «Майор Вихрь» вышел на экраны в 1967 году. Он еще раз подтвердил интерес композитора к военной тематике: «Жажда», «Розыск продолжается», «Сильнее урагана», «Водил поезда машинист», «Им покоряется небо» (фильм «Им покоряется небо» получил главный приз — «Золотое крыло» на I Международном кинофестивале авиационных и астронавтических фильмов во Франции в 1963 г.).
В телевизионном художественном фильме «Адъютант его превосходительства» удивительно цельно сказались мелодический дар композитора и его мастерство симфониста. Все серии фильма объединяет сквозная лейттема, несущая на себе основную музыкальную нагрузку. В ней — характеристика героев и событий. «А когда такая тема найдена, — гворит Эшпай, — решена музыкальная часть фильма, потому что все остальное — вопрос техники». Рельефно выступают свойства темы в своеобразной увертюре. Она вносит и тревогу, и динамику в насыщенный драматическими событиями сценарий фильма.
Плодотворным явилось творческое содружество композитора с режиссером А. Салтыковым, также длящееся не один год.
О душевной красоте и силе русской женщины, ее трудной судьбе в годы войны и в период восстановления разрушенного войной хозяйства повествует фильм «Бабье царство». Необыкновенная страстность, публицистическая заостренность режиссерской трактовки вызвали интенсивные поиски композитора в области средств выразительности. С одной из сложных для него задач Эшпай столкнулся в «сцене колдовства». Он вновь обратился к установке АНС и с ее помощью нашел непривычные для слуха «неэгемные» звуки. Такой же чисто эмпирический прием он использовал в фильме «Директор».
Наибольший резонанс из последних совместных кинолент Эшпая и Салтыкова вызвала экранизация повести А. Калинина «Возврата нет». Лейттема фильма— трудная любовь героини Антонины Кашириной к бывшему комбату Никитину, любовь, способная возвысить, нравственно обогатить наперекор всем жестоким превратностям судьбы.
Композитор написал для фильма песню «Возврата нет» (стихи А. А. Эшпая), чутко отражающую переживания героини. Острый психологизм содержания мог вызвать повышенно эмоциональное, экспрессивное воплощение в музыке. Эшпай избежал аффектации или чувствительности. Он ограничил себя скупыми средствами, но за внешней простотой кроется глубокое чувство. В кинофильме песня звучит в инструментальном изложении.
Кинематограф сблизил Эшпая со многими поэтами, в содружестве с которыми он написал немало прекрасных песен. «А снег идет, а снег идет» (стихи Е. Евтушенко) — у кого эти слова не вызывают в памяти задушевную мелодию, так верно передающую переживания влюбленного, немного чудаковатого героя из фильма «Карьера Димы Горина»? Или другая — «Песня о криницах» (стихи В. Карпеко). Склад мелодили, характер подголосков хора без сопровождения выполнен в стиле белорусских народных песен:

Скачать ноты для фортепиано

С большой полнотой выразительные возможности эшпаевского сочинения раскрыл хор под управлением А. Свешникова. В его интерпретации «Песня о криницах» поражала протяженностью мелодии — неотъемлемым качеством большинства лирических песен композитора, силой и красотой басов — могучих в форте, бархатно-виолончельных в пиано. Во время гастролей хора Свешникова в Японии «Песня о криницах» Эшпая бисировалась трижды — настолько взволновала она слушателей.
Лирическая теплота и задушевность свойственны всему песенному творчеству Эшпая и составляют его отличительную сторону. Особенную популярность ему придает включение композитором в свою стилистическую орбиту современных бытующих интонаций и обновление их введением самобытных компонентов.
Поэзией тонкого чувства проникнута песня-воспоминание «В нескучном саду» (стихи Г. Регистана). Песня звучит piano. Насыщенная мелодическими подголосками фактура сопровождения в припеве создает как бы второй, самостоятельный план, удачно ассоциирующийся с образом далекой юности. Круг вальсовых интонаций своеобразно претворен в песне «Москвичи» («Сережка с Малой Бронной»). Стихи Евгения Винокурова принес композитору Марк Бернес. Певец увлек его желанием создать песню о невернувшихся с войны молодых ребятах. Не заживала рана у Эшпая — гибель старшего брата Валентина. Здесь, дома, на Большой Бронной, где они жили, все напоминало о нем. И каждому, кто слышит песню Эшпая «Москвичи», она позволяет открыть в себе до боли знакомое, родное, что только одному ему и суждено найти:

В полях за Вислой сонной
Лежат в земле сырой
Сережка с Малой Бронной
И Витька с Моховой.
А где-то в людном мире
Который год подряд
Одни в пустой квартире
Их матери не спят.

Проникновенный голос Марка Бернеса проложил песне путь к сердцам людей.

Но помнит мир спасенный,
Мир вечный, мир живой,
Сережку с Малой Бронной
И Витьку с Моховой.


Эшпай нашел в песне необычное сочетание музыки и слова. Трехдольный метрический размер вальса не прямолинейно следует за четырехдольным размером стиха. Поэтическая строфа сохраняется в музыке через построение крупного плана — четырехтактовые мотивы. Введением бытовых вальсовых интонаций Эшпаю удалось сделать песню «Сережка с Малой Бронной» доступной и понятной всем.
На стыке традиций маршей Блантера с их песенной лиричностью и энергичных маршевых форм Дунаевского возникли эшпаевские песни: «Смотрит в небо звездолет» (стихи Л. Дербенева), «Песня о дружбе» (стихи В. Карпеко и Г. Регистана), «Старые песни» (стихи Е. Долматовского), «Марш строителей» (из кинофильма «Карьера Димы Горина», стихи Е. Евтушенко) и другие.
Волевой склад музыки подчеркивается, как правило, синкопированным ритмом и остинатным маршеобразным движением басов. Даже в «Старых песнях» с речитативными элементами мелодики ритм мерного шага в сопровождении неодолимо увлекает- вперед.
Песни Эшпая так ярко заявили о себе, что многие из них вызвали массу аранжировок. В частности, «Песня о дружбе» («Ребята настоящие») и «Марш строителей» известны в разных инструментальных вариантах, в том числе в обработке эстрадного оркестра под управлением В. Людвиковского и оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения.
Соприкосновение с эстрадными оркестрами раскрыло перед композитором большие возможности новых решений в области мелодики, гармонии, ритма, тембровых сочетаний. Нетрафаретные приемы звукоизвлечения, хороший вкус отличают музыку. композитора.
Тесные контакты завязываются у Эшпая с эстрадными оркестрами. Постоянным исполнителем его сочинений становится оркестр под управлением Олега Лундстрема. С самого основания этого коллектива музыка Эшпая органично влилась в его репертуар. По заказу оркестра композитор написал ряд инструментальных произведений (Медленный фокстрот, «Калипсо» и т. д.). Музыканты популяризировали многочисленные песни Эшпая, в том числе из кинофильмов и театральных постановок. Эстрадные аранжировки многих из них выполнил для своего оркестра О. Лундстрем.
Дружеские и творческие отношения с музыкантами становятся еще теснее, когда в их концертных выступлениях принимает участие автор. Нередко на открытии фестивалей искусств партию рояля в своей «Праздничной увертюре» исполняет Андрей Эшпай.
«Мы счастливы, — говорит О. Лундстрем, — что Эшпай работает в жанре эстрадной музыки. Потому что большинство композиторов, которые ограничивают себя серьезной музыкой, удаляются от песни, без которой наша жизнь неполноценна».
Работа для драматического театра еще не заняла в творчестве Эшпая такое же весомое место, как его эстрадная или киномузыка. Однако почти каждая встреча композитора с театром связана с интересными музыкальными достижениями.

В его театральной музыке привлекает ощущение закономерностей драматургии, умение мыслить конкретно и зримо. Эти качества в значительной степени воспитало в нем кино. Проявлению их способствовали и творческие контакты с разными театральными коллективами и режиссерами. Плодотворным явилось сотрудничество композитора с Сергеем Штейном в Театре имени Ленинского комсомола.
Уже первый их совместный спектакль — «Опасный возраст» вызвал высокую оценку зрителя. А песня Марфиньки («То ли встречу, то ль не встречу», стихи В. Котова) из этого спектакля скоро стала популярной.
К разряду крупных работ Эшпая должны быть отнесены спектакли с его музыкой в Московском театре сатиры. Это «Малыш и Карлсон который живет на крыше» (по пьесе А. Линдгрен) 1 и другой — «взрослый» спектакль «Обыкновенное чудо» (по пьесе Е. Шварца). Многое дало композитору общение с Аркадием Райкиным, хотя их совместная работа ограничилась единственным спектаклем — «Волшебники живут рядом» в Ленинградском театре миниатюр.
Работа Эшпая в области массовых жанров явилась для него творческой лабораторией, в которой кристаллизовались новые образы, вынашивались замыслы, приобреталось практическое знание законов сцены, сослужившее ему неоценимую службу при создании оперетт, балета.
Массовый жанр—это тот род музыки, который быстро находит путь к любому слушателю, формирует его эстетическое мировоззрение. Поэтому очень ценно, что один из ведущих советских композиторов А. Эшпай много и успешно работает в этом направлении.