С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

I. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РАННЕГО ПЕРИОДА

А.Скрябин



Музыка, книги, литература, ноты

 

СОНАТЫ

 

 

Сонатное наследие в раннем периоде творчества Скрябина представлено сонатами: f-moll op. 6 (1893), gis-moll op 19 (Соната-фантазия, 1892—1897) и fis-moll op. 23 (1897—1898). Кроме того, в сонатной форме написаны Allegro appassionato es-moll op. 4 (задуманное как первая часть сонаты), Allegro de concert b-moll op. 18 и Фантазия h-moll op. 28 К

Первые сонаты широко отражают мир образов молодого композитора с его мятежной неудовлетворенностью, острым ощущением трагического начала, с утонченно-хрупкой лирикой, мир образов, полный и драматических коллизий, и зкзальтированного порыва к идеалу. Концепции произведений различны. Если в первой сонате преобладают драматические и скорбные образы и развязка трагична, то вторая соната более уравновешенна вследствие перевеса в первой части светлых, пантеистических образов. Третья соната едва ли не самое выдающееся произведение композитора первого периода творчества. Мир борьбы и контрастные ему лирические антитезы, устремленность к ликующей кульминации, сменяющейся трагическим срывом,—все это, находясь в пределах классической функциональной ладовой системы, выписано глубоко оригинальным, самобытным почерком и воплощено рукой подлинного мастера. При этом само понимание категории трагического существенно меняется. Если в первой сонате над человеком довлеют враждебные- силы, то пафос и патетика драматических тем третьей сонаты говорят о радости борьбы, о необходимости этой борьбы как этапа становления личности, без которого не может быть полноты самосознания в утверждении всех своих сил. Заметим, что такая трактовка коллизий «преодоления» близка последующим концепциям композитора.
Все три сонаты написаны в миноре. Такое ладовое наклонение естественно для произведений с сильным драматургическим конфликтам. Напомним, что большинство крупных сочинений Шопену и Чайковского —минорны; в миноре же написано подавляющее количество «ведущих» произведений великих классиков, хотя в целом мажорное наклонение у них является преобладающим, вследствие отражения в.их творчестве жизненных процессов в большой гармоничности й многообразии.
Ранние сонаты Скрябина цикличны, вступления отсутствуют. Первая соната трехмастна; большая кода финала (Futieb-re) структурно завершена, что дало основание в переизданиях обозначать ее как четвертую, часть. Это представляется ошибочным, так как перед Funebre звучит Presto в форме рондо-сонаты, явно финального характера, кода же представляет собой тематическое обобщение важнейшего интонационного материала произведения. Вторая соната двухчастна, ее строение весьма отлично от всех других сонатных опусов композитора, (почему, вероятно, он и назвал ее Сонатой-фантазией). Третья соната четырехчастна.

Во всех трех сонатах первые allegri (и Andante второй сонаты) имеют ряд общих черт —их формы уплотнены, изложение лаконично. В экспозиции — четыре нормативных раздела. Разработки весьма, динамичны, в них полностью сохраняются классицистские приемы развития. Репризы — динамизированные, при сжатии материала главной и связующей партий (за исключением первой сонаты).
Дальнейшее течение музыки реприз различно, но количество тактов более или менее соответствует экспозиционному. После заключительных партий отсутствуют коды, что проистекает из двух противоположных тенденций. С одной стороны, достигается архитектоническая стройность, закругленность формы, к которой всегда стремился композитор. С другой, — вследствие большого «энергетического заряда» тематизма allegri первой и третьей сонаты и особенностей тонального плана Andante второй, заключительные партии не создают завершения (композитор отказывается и от традиционных, утверждающих тонику формул). Благодаря неполной законченности создается непосредственный, перевод в следующую часть цикла: Вследствие соответствия заключительных партий экспозиций и репризы, минорные allegri первых сонат оканчиваются в мажоре, что, однако, не создает ощущения завершенности, так как мажор утвердился не в результате процесса борьбы и преодоления изначального минора, а в результате действия имманентных композиционных закономерностей. Это и вызывает
необходимость в дальнейшем развитии, происходящем уже в следующих частях цикла.
Отметим еще, применительно к целому, особую роль (в первой и третьей сонатах) тем побочных партий, которые создают форму второго плана.
Как уже отмечалось, соотношение тем главных и побочных партий, в самых общих чертах, соответствует традиционному. Темы главных партий всех трех сонат обладают кратким ярким ядром — initio, разрабатываемым в первом предложении. Initio излагается в мужественном среднем регистре в диалогической фактуре. Басовый голос диалога —ходы низких октав— способствует значительности воплощаемого образа. Активность, волевую устремленность создает и ямбичность тем: все они (начинаются с затактовых ходов октав. Отметим важную особенность; несмотря на задержания, опевания и септаккорды, в initio сразу и выпукло показана тоника, обрисованы ходы по тонам тонического трезвучия, что, очевидно, преемственно связано с классическим героико-драматическим таматизмом2; в контексте с изысканно-утонченным гармоническим стилем в целом это наделяет первые темы (темы «драматических борений») монументальной простотой. »

Темы главных, партий всех трех сонат —открытого строения, с перерастанием второго предложения в связующую партию, В таком строении — самая непосредственная близость многим классицистским образцам. Но Скрябин вносит и специфику, весьма существенную для стиля композитора (важную, в частности, для понимания ладовых- особенностей его позднейших сочинений). В отличие от венских классиков, у Скрябина первое предложение кончается не половинной каденцией, а отклонением в V ступень; второе же предложение начинается хотя и с повторения initio (что традиционно), но не в основной тональности, а в тональности минорной доминанты (это относится ко второй, и третьей сонатам). Таким образом, основная тональность в экспозиции показана крайне мимолетно. Такая тональная зыбкость (продолжающая позднеромантическую тенденцию к расшатыванию тональных устоев) соответствует беспокойному характеру образного строя музыки композитора. Подобная мимолетность основной тональности произведения в его начале сохранится порою и в ряде поздних опусов, что, в условиях новых ладовых образований, затрудняет ее определение. Однако тональную «быстротечность» начала Скрябин компенсирует рельефным утверждением тоники новой тональности в заключительных партиях (что опять-таки соответствует практике классицизма).
Ускорение движения, свойственное связующим партиям классиков (его цель — ожидание разрядки напряжения при появлении побочной партии)» постоянно присутствует и в сонатной форме Скрябина. Специфическая особенность этого раздела формы первых сонат состоит в том, что во втором предложении главной партии от initio произрастает новый элемент (собственно тема связующей партии); выполнив свое назначение (то есть подготовив побочную партию), он продолжает активно действовать и далее.
Побочные партии ранних сонат композитора контрастируют главным целым комплексом выразительных средств. Особенная хрупкость, «ломкость» музыки создается (во второй и третьей сонатах) затушевыванием тоникальности, преобладанием субдоминантовости, в частности септаккорда II ступени (во второй и третьей сонатах). Лиризм образов показан и «вознесенцем» в более высокий регистр при прозрачном четырехголосном изложении; в этих фактурных условиях выделяется излюбленное композитором сопряжение доминантсекуидаккорда и тонического секстаккорда (кстати, часто используемого именно в. побочных партиях и в верхнем регистре Моцартом!).
Если тональности побочных партий ранних сонат отражают закономерности венского классицизма, 'то их строение в первой и второй сонатах развивает романтические принципы. Структура побочных партий близка лирическим миниатюрам, состоящим из периода повторного строения, второе предложение которого значительно разрослось. Возникает-контраст мужественного (главная партия) женственного (побочная,) начал.
Тип заключительных партий у композитора различен. Объединяет их лишь утверждение тоникальности (это и есть основное назначение этого раздела), осуществляемое в разных произведениях в несходных условиях. Отметим-, что элементарные исследования гармоний, обычные для классических заключительных партий, разумеется, невозможны для Скрябина. Более характерно для него применение тонического органного пункта (вторая и.третья сонаты). Такой прием используется и в поздних сочинениях — «Поэме экстаза» и «Прометее», где местоположения рассматриваемого раздела формы обычно определяются неверно именно вследствие игнорирования этого решающего признака. Возвращение в мир главной партии происходит далеко не всегда: в некоторых случаях заключительная партия развивает побочную или утверждает ее. в новом качестве.

Соответственно драматизму тем главных партий, разработки первых частей в рассматриваемых сонатах Скрябина — сфера действия основного образного конфликта. Ход музыкальных событий таков; сначала спокойное сопоставление теми отдельных их мотивов, затем возникает и усиливается напряжение, начинается борьба тем, приводящая к взрыву —кульминаций в середине (разработки. Далее следуют динамическое «отступление», сменяемое новым нагнетанием, подход через предыкт к динамизированной репризе, где тема главной партии как бы подтверждает основную мысль произведения на более высоком этапе.

Такой план развития не нов — он не редок, например, драматических allegrl Бетховена, но у Скрябина новое качество создает сам тематизм, интонационно связанный с повышен-
ной экспрессивностью позднего романтизма. Существенно и то, что темы побочных партий, соответственно общему сгущению атмосферы, принимают минорный облик, вовлекаются в мир» борьбы.
Хотя те или иные разделы реприз allegri ранних сонат Скрябина соответствуют экспозиционным, сама проблема, репризности в каждом произведении решена по-разному, что весьма индивидуализирует форму каждого allegro, Сохранение же в ней архитектонической стройности подчеркивает обобщенный тип скрябинской образности, исключающей всякие сюжетно-литературные истолкования.
Как указывалось, все репризные проведения тем главных партий первых частей динамизированы, однако уровень их динамизации не слишком высок, он не вызывает мелодического разлива, ломающего структурные грани, переливающегося за рамки первого предложения. Такая сдержанность обусловлена переносом генеральной кульминации в заключительную часть, цикла.
Еще раз подчеркнем незавершенность окончаний первых частей ранних сонат Скрябина. Несмотря на отсутствие обозначения «attacca», музыка заключительной партии удивительно органично вливается в начало следующей части. В первых частях, нет не только код, но и собственно каденционных формул. В первой сонате в последнем трезвучии его мажорная терция достигается ходом лейтинтоиации через минорную III ступень; необходимая для; ощущения исчерпанности какая-либо повторность тоники отсутствует. В initio темы главной партии второй сонаты звучит тоническое трезвучие с секстой. В конце же Andante (первой части) секста хотя и берется не одновременно со всем аккордом, а форшлагом, но на педали она звучит, что также вносит неустойчивость (не говоря уже о завершении части в тональности ее VI ступени). Конец Drammatico третьей сонаты—завершение хода первого элемента initio главной темы, на слабой доле такта (третьей четверти), в положении терции. Опять таки композитор не добавляет ни одной «заключающей» ноты, готовя органичность перехода к Allegretto.

Если в. условиях тематизма раннего венского классицизма точное соответствие экспозиций и реприз без код создавало законченную завершенность всего allegro, то при повышенной динамизации развития более поздних сонатных моделей подобное соответствие, напротив, способствует непрерывности развития, повышая интенсивность сквозного действия всего цикла. При этом мажорные окончания allegri первой и третьей сонат вовсе не создают разрядки напряжения: вследствие применения ряда приемов (оминоривание интонаций и низкие альтерации гармоний) они придают завершению первых частей настороженно-выжидательный характер.
Средние части ранних сонат Скрябина (точнее, первой и третьей, так как вторая содержит всего две части) написаны в простой или сложной трехчастной форме.
Все три финала написаны в сонатной форме (в первой и третьей сонатах — рондо-соната с большими кодами, a Presto второй сонаты можно трактовать как сложную трехчастную форму с элементами сонатности).
Объединяет все финалы непрерывность движения, проведенная в Сонате-фантазии на всем протяжении, а в двух других сонатах — в темах главных партий. Подобная непрерывность характерна для заключительных частей цикла, она придает форме специфические завершающие черты. Вместе с тем создается, при связях с первым allegro, большая обобщенность образа при его известном упрощении. Применительно к сонатам Скрябина можно сказать, что в первых частях делается больший акцент на сложном внутреннем мире героя, а в последних—на окружающей его бушующей стихии. Это выражено ив темповой стороне — финалы ранних сонат написаны в темпе Presto,

В применении формы рондо-сонаты (композитор, казалось бы, делает шаг назад (как и в отказе от код в первых частях): в драматичных финалах Бетховеном эта форма, тяготеющая к миру более светлой народно-песенной жанровости, не применялась. Но Скрябин находит приемы, переосмысливающие классическое формообразование путем динамизации и внесения сквозного развития.
Говоря о сонатных, циклах в целом, отметим, что интонационное единство в циклических произведениях классиков обеспечивало общность - «атмосферы» всего сочинения. При этом подобное единство нередко бывало завуалированным, не очевидным с первого взгляда. В творчестве же Скрябина наряду с этим часто присутствует единство иного рода, возникающее благодаря объединению произведения лейтинтонацией и лейтгармонией. В первой сонате преобладает единство именно такого рода, в третьей—обоих видов. Что касается Сонаты - фантазии, то она стоит несколько особняком. То, что первая часть была создана через пять лет после второй, не могло не отразиться на цикле. Тематические связи в ней менее проявлены, что, вероятно, и дало основание композитору для ее наименования.