Вот начало темы главной партии Allegro con fuoco первой сонаты:
Лейтинтонация всего цикла —ход от примы к терции, энергия которого усилена
задержанием, — представляет собой переосмысливание типичнейшей для Чайковского
интонации, названной В. А. Цуккерманом «лирическим микроциклом». Но если
у Чайковского подобные ходы в миноре имеют чаще ниспадающее направление,
а в восходящем движении сопровождаются отступами вниз, что способствует
меланхоличности, жалобности, то скрябинский микроцикл устремлен вверх.
Низкий регистр создает суровость колорита, а ямбичность в сочетании с
окончаниями мотивов на слабых долях весьма характерна для устремленных
тем композитора. В первом же такте звучит и лейтгармония сонаты —септаккорд
IV повышенной ступени — «гармония Чайковского» 5, постоянно применяемая
и ранним Скрябиным. Этот аккорд дает импульс к появлению хода на тритон
в последующих частях, придающего тематизму мрачную значительность.
Побочная партия олицетворяет лирическую сферу цикла. Романтическая трактовка
темы выражена замедлением темпа (тепо mosso), мечтательность подчеркнута
тональной зыбкостью:
Вариационное повторение начального периода расширено» (что характерно
и для романтической миниатюры). Здесь происходит постепенный переход к
активности посредством тональных, отклонений, внедрения интонаций как
главной партии, так и заключительной, утверждающей торжество светлого
начала. Таким образом первый этап развития знаменует победу «героя». Разработка
возвращает в мир конфликтности, причем, драматизируются темы и побочной,
и заключительной партий. Побочная партия репризы—кульминационная зона
всего Allegro (единственный случай вплоть до девятой сонаты динамизации
этого раздела). Заключительная партия восстанавливает соответствие с экспозицией,
но в последующем небольшом дополнении пафос радости сменяется образом
тревожного ожидания. Смены мажора и минора при уходе в низкий регистр
порождают новое качество — преображение лейтинтонации, готовящей теперь
своим пунктирным ритмом тему траурной коды.
В середине развитие интенсифицируется. Появляется новая, мелодически острая,
экспрессивная тема, связанная с движением шестнадцатыми, которое продолжается
и в репризе.
Медленные трели в басу придают и без того мрачному колориту нечто зловещее.
Окончание в мажоре не приносит успокоения, так как тоника воспринимается
скорее как доминанта следующей минорной части.
Финальное Presto — рондо-соната. Обе темы представляют собой раскрытие
разных сторон одного образа: в рефрене —
Начальная тема второй части (простая трехчастная форма, до минор) — скорбный
хорал:
бушующей бури, в побочной партий — патетических возгласов борющегося героя:
Середина марша необычна: вместо лирического или героического трио в ней
звучат таинственные, «потусторонние» гармонии, перебрасывающие своим хоральным
изложением фактурную арку ко второй части.
Трактовка финала нетрадиционна, B нем взаимодействие различных образных
сфер приводит к драматическому результату. Напомним, что «Патетическая
симфония» Чайковского с ее медленным трагическим завершением не могла
быть еще
известна молодому композитору, несмотря на совпадение года окончания обоих
произведений.»
Тематизм первой сонаты обладает следующей особенностью:
Разработка заменена эпизодом, функцию которого выполняет варьированная
вторая тема первой части. Теперь в изложении объединяются ее лирические
варианты с кульминационным. Однако динамизированная реприза эпизода не
развивается, а прерывается вторжением темы рефрена. Такая трактовка эпизода
характерна для фабульного симфонизма — светлый образ показан как бы не
в настоящем времени. Реприза завершается катастрофической развязкой, после
которой, вслед за проведением теперь уже «сломленной» лирической мелодии
в миноре, идет кода — Funebre, представляющая собой трехчастную форму
da capo с небольшим заключением:
Середина марша необычна: вместо лирического или героического трио в ней звучат таинственные, «потусторонние» гармонии, перебрасывающие своим хоральным изложением фактурную арку ко второй части. Трактовка финала нетрадиционна, BI нем взаимодействие различных образных сфер приводит к драматическому результату. Напомним, что «Патетическая симфония» Чайковского с ее медленным трагическим завершением не могла быть еще известна молодому композитору, несмотря на совпадение года окончания обоих произведений».
Тематизм первой сонаты обладает следующей особенностью: почти все темы произведения минорны, и родственны между собой. Важнейшая мажорная тема —тема побочной партии: первой части —подвергается образной трансформации на протяжении всего, цикла, чутко, реагируя на происходящие «события». Взаимодействие обеих групп,тем и создает развитие, условно названное нами «фабульным». Оно скрепляется лейт-гармонией (септаккордом IV повышенной ступени) и двумя лейтинтонациями —ходом f—g—as и мелодическим движением в рамках тритона, связанным с гармоническим, движением IV (повышенная)—t
Первая лейтинтонация проходит определенный круг развития. В конце первой
части ход fr~g~as звучит в верхнем голосе в пунктирном ритме, эта обновленная
интонация подхватывается в середине второй части и ляжет в основу темы
кодьг сонаты. Вторая лейтинтонация запечатлена в теме той же второй части
с ее тритоновыми ходами, В теме рефрена Presto-возникает «вертикальный
синтез»: в басу( звучит ход f—g~as в качестве остинато, в верхних голосах
— вариант второй лейт-интонации. При этом тема начинается в той же фактуре
и в. том же регистре, что и тема первой части. Побочная партия, финала
— снова вариант второй лейтинтонация (в c-irioll: с—fis—g)> а тема
Fwneftre — «горизонтальный синтез»: затакт и первый такт темы —ход f -
g - a$, в тактах 3 и 4 —вторая лейтинтонация, точно соответствующая теме
второй части, регистр же тот, что в конце первой части. Активное движение
басовых октав в темах Allegro и Presto трансформируется в: равномерные
ходы между I—V ступенями. Ритм траурного марша воздействует далее и на
первую лейтинтонацию: восходящее движение такта 3 (в партии левой руки)
сменяется нисходящим, а в заключении выливается в нисходящий ход. as—f:
активность движения от примы к терции сломлена, Она., гасится завершающим
Сонату аккордовым ходом от терции к приме, подводящим итог всему развитию.
«Фабульное» значение сопоставления и развития тем минорной группы можно
определить как чередование образов:, борьбы (первая часть), скорбного
размышления (вторая часть), бури и катастрофы (третья часть с ее кульминацией),
оплакивания (траурная кода). Это развитие укладывается в сонатно-циклическую
форму. Форма же второго плана создается посредством трансформации темы
побочной партии первой части, изменяющейся под воздействием тем минорной,
группы. Образные оттенки, которые выражает эта, тема, примерно таковы:
мечта (побочная партия экспозиции первой части), порыв к ней (ее реприза),
светлое воспоминание (эпизод третьей части), «сломленность» (переход к
коде).
Переплетение двух противоположных сфер, сближенных в трагической развязке
(раздел от кульминации финала до коды), обусловливает напряжение музыкальной
«фабулы».