С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

 

Вторая соната
(Соната-фантазия)

 

 

Вторая соната представляет собой двухчастный цикл, что определяет особенности ее формы. Отсутствие медленной средней части компенсируется уже тем, что при медленном темпе первой части Andante в ней сохраняются признаки сонатного allegro.
Приводим начало главной темы (initio и здесь изложено в одном — первом — такте):

Драматизм темы как бы прикрыт величавой созерцательностью, соединенной с сосредоточенной задумчивостью. Ямбичность многозначительного хода октав от примы к квинте несколько нейтрализуется слигованностыо затактового аккорда. Активность квинтового возгласа смягчена динамикой рр и симметричностью ответа: после исследования gis—dis следует dis—gis с повториостыо примы и ферматой на ней. Таинственности колорита усилена заменой тонического трезвучия квинт-секстаккордом повышенной VI ступени. Следующее далее повторение, initio квартой выше, в сфере субдоминанты, очень часто встречается у Скрябина (это также, один из типичных приемов развития у Чайковского). При этом краткие мотивы объединяются суммирующим четырехтактом, и все первое предложение воспринимается как изложение, темы широкого дыхания.
Во втором предложении на initio в тональности минорной доминанты отвечает новый элемент, вводящий в сферу побочной партии. Он предвосхищает H-dur— тональность второй темы. Несмотря на лирический характер образности, процесс преодоления первой темы активен; что проявляется в структуре темы связующей партии — дроблении с замыканием.
Побочная партия (с двадцать третьего такта — tempo rubato) открывает целый ряд, лирических тем в сонатах к симфониях композитора, в которых преобладает диатоника, совмещаемая часто с элементами пентатоники. Это способствует созданию пасторального колорита, однако утонченного, как бы идеализированного, так как при господстве субдоминантовых ступеней тоника почти совсем отсутствует (особенно характерно частое применение септаккорда II ступени 6). В теме побочной партии I ступень появляется только дважды, в конце обоих предложений периода — в тактах 8 и 23. Особенность данной темы — в. ее слитности и с предшествующей связующей партией, и с дальнейшей заключительной, что создает «крен» всей части в сторону, лирической сферы ласковых эмоций. При гомофонном изложении во второй половине связующей партии, ее верхний, мелодический голос естественно вливается в начало побочной, продолжая в ней свое развитие и предвосхищая ее интонации. Все разделы сближает родственная интонация такта 9 связующей, партии (пример 7а), такта 22 побочной (пример 76) и такта 1 заключительной, но уже не в мелодии, а в контрапунктирующем голосе (пример 7 в).

Приводим начало темы побочной партии:

Следует подчеркнуть черты переменного лада, придающего» многим напевным мелодиям раннего Скрябина славянский оттенок. Второе предложение начинается как вариация первого, в нем возникает расширение — распевность разрушает квадратность. Партия левой руки изложена в виде гармонической: фигурации; ее ускорение в конце периода создает фактурное объединение побочной и заключительной партий, а затактовое вступление темы заключительной партии, наложенное на окончание темы побочной, сливает эти разделы в одно целое.

Следует отметить особый тип образности заключительного раздела экспозиции Andante второй сонаты (аналогичный очень позднему произведению — «Прометею») — усиление лиризма побочной партии, перерастающего в своего рода кульминацию красоты и тишины, выражающих чувство полноты счастья (этот мир образности отражен композитором в медленных частях третьей сонаты и симфоний в H-dur и E-dur, что дает- основание связывать применение этих тональностей с эмоциями умиротворения и нежности), Кульминационность раздела показана многоярусной, изысканнейшей фактурой (при чистой диатонике и пентатонике в сопровождающих голосах), Избегание тоники в побочной партии сменяется В: заключительной ее утверждением в виде тонического органного пункта, распространенного на весь раздел, причем возникающие звучности предвосхищают будущие скрябинские бифункциональные гармонии, а мелодия темы, рождаясь из темы побочной, превосходит ее своей яркостью:

Лаконичная разработка раскрывает драматизм главной темы, завуалированной в экспозиции.
Оригинальна трактовка главной партии репризы. Она здесь усечена до двух тактов: вместо продолжения первого предложения следует продолжение второго; поэтому для достижения тональности побочной партии, в данном случае E-dur, модуляции не требуется: в, экспозиции было, исследование в dis-moll I—V—VI ступеней, такое же сохраняется и в начале репризы по отношению к gis-moll.
Побочная и заключительная партии Сонаты-фантазии подвержены несущественному, не меняющему характер образа орнаментально-вариационному развитию. В конце экспозиции появление initio служило стимулом для возникновения разработки, вследствие его секвенцирования; теперь оно повторяется дважды на тонике E-dur. Форма всего Andante и объединяется этой важнейшей аркой, не создающей, однако, ощущения полной завершенности (в значительной мере и от окончания первой части в тональности E-dur, что вполне соответствует тенденции к непрерывности развития цикла в целом).
В связи с отсутствием в Сонате-фантазии отдельной медленной части заметим, что в послеклассических сонатных allegri побочные партии нередко тяготеют к перерастанию в медленные части цикла. В таком перерастании многое зависит от значения заключительной партии — «поддержит» она первую или1 вторую тему. Композиция Andante уникальна—в ней происходит движение формы от сонатности, типичной для первой части цикла, к сонатности, но уже присущей вторым частям. Уже в экспозиции заключительная партия утверждает образы побочной, создавая перевес лирического начала над драматическим. Разработка активна, но невелика, а реприза главной партии хотя и динамизирована, но занимает всего два такта. Поэтому репризное изложение побочной и заключительной партий без труда перекрывает драматические разделы, и заключительная партия, при своем фактурном богатстве и тональной устойчивости, как бы перерастает в репризу медленной части цикла. После подобного завершения следование за первой частью второй в медленном движении было бы просто невозможным; формообразующие средства лирики первой части обобщают функции не только сонатного allegro, но и возможного Andante. Окончание части не в главной тональности свидетельствует о том, что первой части сонаты присуща форма открытого типа (это весьма органично совмещается с бифункциональностью Andante). Отсутствие тонального равновесия требует продолжения цикла, причем такого, которое «погашало» бы E-dur репризы утверждением основной тональности.
Форма Presto Сонаты-фантазии — сложная трехчастная с элементами сонатности.

Все произведение по своему духу менее трагедийно, чем окаймляющие его сонаты. Отсутствие значительных конфликтных сопоставлений обусловливает и отсутствие коды — развитие произведения не требует обобщающего резюме; коду заменяет разрастание темы побочной партии.
Хотя и не следует преувеличивать значение элементов программности (образы моря),-как слишком опосредованных в данном Presto через воплощение душевных переживаний, тем не менее смягчение трагического начала можно объяснить ассоциативными связями с моментами созерцания стихии, и бурной и прекрасной в то же время.
Строение второй части сонаты своей оригинальностью отвечает необычности формы ее первой части. Если в Andante форма была незамкнутой при функциональном перерастании побочной партии в медленную часть цикла, то в Presto имеет незамкнутую форму сама тема среднего раздела сложной трех-частной формы («побочной партии»), обретающая завершенность только в репризе.

Тема первого раздела формы Presto («главная партия») представляет собой непрерывное движение пассажей. Форма простая трехчастная с замкнутыми крайними периодами. Середина мажорна. От нее перебрасывается арка к заключительной партии Andante (движение триолей восьмых Presto небыстрее, чем пассажи мелкими длительностями в Andante). Поэтому образ стихии как бы сразу дан в единстве волнения 'и покоя. Уравновешенность подчеркивается окончанием каждого из периодов в главной тональности. Утверждение тоники возвращает тональное равновесие в масштабах всего цикла, так как оно отсутствовало в первой части. Связующий раздел приводит к среднему разделу («побочной партии») в тональности минорной доминанты.

Патетика, присущая многим темам Скрябина, достигается восходящим движением к выдержанным тонам минорных септаккордов, усиленных короткими ямбическими подъемами., Гораздо необычнее, применительно к драматической образности, поступенная плавность и напевность мелодии. В ней есть нечто от романсовости. После высшей точки четвертого такта следующий четырехтакт и продолжает тему (как бы диалогический ответ октав в партии левой руки), и принимает функцию связующего построения (вторжение, фактуры темы главной партии, в партии правой1 руки). Далее форма становится открытой; после изложения темы на квинту выше вместо замыкания структуры следуют разработочные построения. Реприза усечена — вместо трехмастной формы дан один период, причем его окончание динамизируется. Местная кульминация (такт 17 от конца), вводит в тему побочной партии, теперь звучащей устремленнее и беспокойнее вследствие замены трезвучия тоники на тонический квартсекстаккорд. Вся реприза, в отличие от экспозиции, слита в единое целое: кульминация конца темы главной партии объединяет ее с темой побочной, изложение которой вместо четырех тактов занимает семь: высшая точка темы в такте 4 становится исходным пунктом для кульминационной зоны всего цикла в тактах 4—7. Главной кульминацией перебрасывается мост к разработочному варианту темы побочной партии, но теперь в основной тональности. "Таким образом, «открытое» развитие темы «побочной партии» замыкается только в самом конце. Торможение подкрепляется заключительным движением в фактуре темы главной партии, теперь рр, при утверждении тоники оборотами V—J ступени. Заметим, что: лирический характер произведения выражен и самим типом кульминационности. Вместо динамизированного звучания всей темы целиком, генеральная кульминация возникает как прорастание темы, которая начиналась в экспозиционной фактуре. Проведение в репризе темы среднего раздела формы —и при этом в главной тональности — переключает ее функцию на роль побочной партии.
Из проведенного анализа очевидно своеобразие формы Сонаты-фантазии. Остановимся теперь на интонационных связях тематйзма.

Есть известное родство главных тем обеих частей произведения. Первой, «октавиой» интонации Andante gis—dis в теме Presto отвечают в том же регистре октавы dis—cis, а вопросительность начала темы Andante трансформируется в токкатное движение. После последований в теме Andante гармоний I—V ступеней следует гармония VI ступени, а далее—в такте 4— initio повторяется на IV ступени. В Presto тема начинается последованием гармоний V—VI ступеней, а второе предложение звучит квартой выше, то есть в cis-moll (как и звучание темы Andante в такте 4). Таким образом задумчиво-созерцательная тема Andante и стремительная Presto протекают в общей -гармонической атмосфере и сходны по регистру.
Тема побочной партии Presto выросла из темы связующей партии Andante, их начальные интонации совпадают: в мелодии темы Presto нисходящий ход от терции к приме с ее -опеванием: ges—f—es—d—esf в Andante — аналогичный ход — сначала dis—cis~-h~ais—hf - а затем — fi$—eis—dis~ —cists — dis, то есть тот же мотив, только изложенный не в dis-moll, как в Andante, а в es-moll.
Объединяют сонату и принципы развития формы: открытость первой части замыкается трехчастностью темы главной партии второй части с окончанием eb в основной тональности, но далее в Presto, в, свою очередь, структура, темы побочной партии оказывается не замкнутой, ее экспозиция «растворяется» в разработке.
Заметим, что квартовые затактовые басовые ходы (такт 3 от конца) от квинты к приме тоники отвечают квинтовым ходам, открывающим первую часть, от примы к квинте.
В целом о Сонате-фантазии следует сказать, что в ней отсутствует форма второго плана, но существует функционально развивающаяся формула с ее замыканием только в конце произведения.