С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

А.Скрябин



Музыка, книги, литература, ноты

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

Напряженность фабульной драматургии крупных произведений Скрябина обусловливается интенсивностью и функциональным Многообразием его структур и развитием формы второго плана.
Структурные особенности легко обнаружить на всех уровнях формообразования, начиная от самых крупных, из которых слагается сонатный цикл, и кончая самыми мелкими компонентами формы.
В циклических произведениях развитие сверхтем связано с бифункциональностыо разделов, в которых сверхтемы излагаются впервые; репризы Andante третьей и четвертой сонат, первое Andante второй симфонии и изложение темы Lento «Божественной поэмы» одновременно являются и экспозициями тем: формы второго плана с их репризами в заключениях произведений. Двойные функции несут многие разделы в сонатных allegri. Побочная и заключительная партии первой части второй сонаты тяготеют к медленней части цикла. Также тяготеет к ней и заключительная партия «Прометея». То же можно» сказать и о некоторых побочных партиях последних сонат. Коды ряда произведений позднего периода творчества выполняют функцию, близкую к функции последней части цикла.
В побочных партиях многих сочинений происходит поглощение ими заключительной партии, признаки которой проявляются в их последних разделах. Иногда в репризе заключительная. партия по сравнению с экспозицией приобретает более определенные очертания, что приводит к развитию формы репризы (десятая соната).

Структуры тем часто содержат три восходящие фазы, нередко одновременно в рамках и ядра темы, и целого предложения или периода, что обусловливает их чрезвычайно, активный характер, подчеркиваемый кульминациями. Ряду тем свойственно; разрастание й динамизация второго построения (такую структуру условно можно назвать романтическим периодом). Чрезвычайно существенно возникновение тем побочных партий как результат «выплеска» из кульминаций, возникающих в связующих партиях, роль которых тем самым сильно повышается. Весьма велика роль секвенций. Они часто входят в структуру тем и, что особенно важно, во всевозможные предыктовые нарастания. Скрябинские секвенции нередко совмещают вариационность секвенций Шопена с нагнетательностью секвенций Чайковского. Особенную устремленность и нервную порывистость вносит прогрессирующее дробление— излюбленный Скрябиным прием, часто применяемый им именно в секвенциях. Нередки сложные секвенции, в которых большие звенья не варьируются, а внутренние иногда создаются только ведущим голосом при объединении общим басом или гармонией.
Подавляющее большинство структурных ячеек Скрябина отличается динамизированным развитием, что находит выражение в восходящем движении мелодии к яркой кульминации. В таких условиях делаются необходимыми и спады, отливы мелодических волн. Если спады на уровне мелодических структур кульминаций, более или менее приближающихся к точке золотого сечения, — явление нормативное, то спады, возникающие в заключительных партиях, характерны именно для скрябинского стиля. Часто подчеркивается активный, порою героический характер этого раздела. Не менее важно, что подъемы заключительных разделов экспозиций почти всегда кончаются «зонами покоя» (исключений только три — в первой, пятой и шестой сонатах). Без указанных «зон покоя» было бы невозможно осуществить столь необходимое для концепций Скрябина развитие по восходящим виткам, спирали — возникновение и преодоление препятствий все на более и более высоком уровне. Успокоение на тонике и piano после чрезвычайно активной экспозиции дает ощущение завершения первого крупного звена в драматургии произведения, одновременно оправдывая «фабульный» принцип драматургии разработки. Как правило, тихое начало разработки подчеркивает атмосферу настороженности, колебания, омрачения.
Вопреки высказываемому иногда мнению о консервативности Скрябина в области формы, изучение композиционных структур опровергает эту точку зрения. Основные структурные ячейки — четырехтакты —вовсе не тормозят процесс развития, не дробят форму, как это утверждал, например, в свое время Л. Сабанеев. Скрябинские четырехтакты вливаются в более крупные построения, создавая большие волны подъемов и спадов, как в рамках темы, так и в более крупных разделах формы (кстати, среди I структурных единиц Скрябина встречаются и трех- и шести такты).
Что касается крупной формы, то любое выдающееся произведение Скрябина имеет индивидуализированные, неповторимые особенности строения. Укажем лишь на некоторые из них.
Лейттемы вторгаются в сферу главной партии. Побочная партия может быть тесно связана с тематизмом связующей и заключительной партий. Велико значение вариационное™. Варьированное изложение побочной партии в репризе в сочетание соответствующими разделами разработки и коды может образовывать рассредоточенные вариационные циклы, имеющие «фабульное» значение.
Форма второго плана образует индивидуализированные соотношения с собственно сонатной' формой, играя порой главенствующую роль. Иногда ив самой форме второго плана образуются соотношения экспозиции — репризы, с двумя и более темами.
В итоге значение экспозиционно-репризных закономерностей в сонатах и симфониях Скрябина неизмеримо меньшее, чем в классической, да и романтической сонатности. Экспозиция т реприза несут функции конструкции, поддерживающей архитектонику, а напряженнейшие события драматургии как бы вырываются из нее, делая ее менее заметной и создавая, в свою очередь, другую структуру, в которой сосредоточены основные узлы развития со всеми их кульминационными вершинами.

Для создания архитектонического равновесия часто применяются индивидуализированные, использованные только один раз приемы. Так, в «Поэме экстаза» в репризе выпускается заключительная партия. Но ее экспозиционное проведение уравновешивается возникновением соответствующего фрагмента в; начале разработки. В репризе девятой сонаты динамическая волна сметает как связующую, так и заключительную партию. Но, будучи построены на одном материале, эти разделы уже в экспозиции взаимно уравновешиваются. Кроме того, отсутствие в репризе экспозиционного соотношения главной и побочной партий компенсируется наличием его в начале разработки. В «Прометее» репризное проведение первой темы побочной партии со второй половины получает развитие, отличное от экспозиционного. Как бы в компенсацию этому в разработке вся эта тема' предстает в первоначальной структуре. Кульминации тоже нередко образуют симметрию. В седьмой сонате такая симметрия создается общим для обеих кульминаций вычлененным и обращенным «мотивом звонов». Кульминации восьмой сонаты однородны. Кульминация конца разработки десятой сонаты как бы погашается танцем в коде. Симметрию кульминаций пятой сонаты создает то, что обе они завершаются , сходным одно тактом. Вспомним и о симметрии, создаваемой формой второго* плана посредством сходства кульминаций второй и пятой части второй симфонии, а, также расположением- кульминаций первой части третьей сонаты,
Фактор равновесия настолько важен для, композитора, что после кульминационного проведения тем в разработках в репризах. нередко происходит их возвращение к более низкому экспозиционному уровню. Здесь Скрябин ближе классикам, чем Шопен и Лист, для которых подобные динамические отступления совсем нехарактерны.
При стройности архитектоники напряженность фабульной драматургии, однако, весьма велика. Это обусловливается интенсивностью и функциональным многообразием его структур я развитием формы второго плана. Устремленность к кульминациям очень высокого напряжения составляет одну из важнейших особенностей скрябинского творчества, такая устремленность отражает сущность идейно-образных концепций композитора и находит выражение в специфике структур его произведений.