С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

I. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РАННЕГО ПЕРИОДА

А.Скрябин



Музыка, книги, литература, ноты

 

Одночастные произведения

 

 

К фортепианным произведениям раннего периода творчества, написанным в сонатной форме, помимо сонат, относятся еще три сочинения: Allegro appassionato op. 4 es-moll (1887— 1898), Allegro cle concert op. 18 b-moll (1895—1897) и Фантазия op. 28 h-moll (1900—1901)15.
Как и три первые сонаты, эти пьесы тоже минорны к посвящены той же, что и в сонатах, идее «борения и преодоления».

Allegro appassionato было задумано как первая часть сонаты. Произведение было создано целиком, однако Скрябин, не удовлетворенный финалом, ограничился изданием только первого Allegro (можно провести аналогию с симфонической поэмой cl-moll. Но там композитор отказался не только от продолжения предполагавшейся симфонии, но не стал публиковать и самое Allegro).
В Allegro appassionato — своем первом достаточно зрелом произведении, написанном в сонатной форме, — композитор сразу утверждает этот жанр как трагедийный, с конфликтным столкновением драматического и светлого начал. В конструкции формы Allegro воплощены принципы, применяемые Скрябиным не в следующих сонатах, а в симфониях: темы весьма широко развиты, разработка пространна, как и кода (которая в дальнейших трех первых частях сонат отсутствует). Все пропорции тяготеют к монументальности масштабов, отсутствующей в последующих фортепианных сонатных allegri. Характерно в этом смысле строение темы главной партии. Она представляет собой период из двух предложений повторного строения, в 16 и 20 тактов. Второе предложение — модулирующее — несет функцию связующей партии, что станет типичным для многих сонатных allegri Скрябина. Тема побочной партии — также отнюдь не лаконичная (30 тактов) — имеет дополнение, которое могло бы быть заключительной партией, если бы далее не следовала «настоящая» заключительная партия, в фактуре главной, но утверждающая лиризм темы побочной. Разработка с ее постепенным нагнетанием и контрапунктированием обеих тем предвещает будущие бурные конфликты в сонатах и симфониях Скрябина. Заслуживает внимания и драматический диалог тем в коде при «победе» первой темы, воплощающей трагическое начало.

Несмотря на большой размах замысла, сочинение не удалось в полной мере. Основной неудачей представляется преувеличенность масштаба формы, не оправданная «энергетическими потенциалами» тем, и в.особенности существенная неубедительность в развитии темы главной партии, хотя начало темы и весьма удачно: ходы в низком регистре по тонам минорного трезвучия (классическая интонация рока) слиты с речитативными интонациями, причем мазурочное происхождение их ритма (влияние Шопена) не ощущается вследствие иных фактурных условий (басовый голос).
Однако развитие, исходящее из яркого ядра темы широкого мелодического построения, не получило убедительного воплощения. Вся тема в целом аморфна. Неудачна и чрезмерная протяженность заключительной партии, приостанавливающей ход действия, кульминации же произведения недостаточно напряженны.
По-видимому, композитор учел неудачный опыт этого опуса: в последующих сонатах мелодические построения в драматических разделах формы гораздо лаконичнее, широко применяется мотивная разработка и структурная динамизация. К драматическим же темам широкого дыхания Скрябин вернулся позднее, в симфониях, где он мог опереться на опыт симфонизма Чайковского.
Два следующих одночастных произведения сонатной фор-. мы —Allegro de concert op. 18 b-moll и Фантазия op. 28 h-moll — также имеют всего лишь «проходное» значение в скрябинском творчестве. Тем не менее роль этих опусов существенна: именно в них Скрябин находится на подступах к сонатной одночастности мажорной патетике — а как раз и то, и другое будет достижением среднего периода творчества композитора.

Оба сочинения отличаются концертным стилем изложения, не. свойственным сонатам композитора. Формообразование — прямолинейно-упрощенное; после опыта кульминационного проведения темы побочной партии в репризе Allegro первой сонаты Скрябин в последующих сонатах не возвращался к динамизации этого раздела, но в данных произведениях обе репризы вторых тем— динамические, с аккордовыми «триоладами» при fortissimo 1S. Именно,такая фактура и будет характерна для скрябинских экстатических кульминаций. Однако эти кульминации в опусах 18 и 28 не являются результатом сложного процесса, и поэтому они воспринимаются слишком декларативно: роль разработок не велика; настоящих связующих партий, с появлением в них новых тематических элементов, нет — эти разделы представлены незначительными разрастаниями вторых предложений периодов главных партий (впрочем, нарастание напряжения, местные кульминаций в конце главных партий и в рассматриваемых произведениях органично подводят к вторым темам). Темы главных партий носят явно «предваряющий» характер; в Allegro op. 18 интонационный материал первой темы совсем не интересен, драматическому образу свойственны черты салонностн. Тема Фантазии значительнее; в ней соединены функции и первой темы, и вступления (вопросительная диалогичность при преобладании доминантовости); сумрачное раздумье преодолевается волевыми импульсами, «расчищающими дорогу» лирике второй темы. Однако именно здесь-то и кроется неудача произведения — тема побочной партии романсово-салонна и может только разочаровать в произведении, написанном позже второй и третьей сонат с их замечательным тематизмом.
В «Концертном Allegro» побочная партия, напротив, значительно ярче главной, экспозиционное изложение ее темы в полнозвучном «баритоновом» регистре в аккордовой фактуре носит мужественный характер и имеет — пусть очень опосредованный — национально-эпический колорит. Однако динамизация темы наступает уже в экспозиции, что еще больше снижает значение так же мало подготовленного ее кульминационного проведения в репризе.

Существенное отличие разбираемых произведений от allegri ранних сонат состоит в том, что одиочастиость сочинений создает необходимость код. Таким образом, в этой области композитор начинает осваивать конструкцию своих будущих нециклических сонат. Впрочем, начала код сходны с аналогичными разделами не последующих сонат, a allegri первых двух симфоний, которые ближе опусам 18 и 28 и по миру образов: подъем тем побочных партий затухает к концу заключительных партий, и начало код возвращает развитие к этапам, сходным с началами разработок, — к ощущению настороженности, неопределенности, сумрачности. Здесь уже отчасти находит выражение излюбленный прием развития композитора — как бы по все восходящим кругам спирали; отсюда начинается ее последний «виток». В Фантазии развертывание действия коды достаточно убедительно, оно связано со сложным взаимодействием между мотивами обеих тем и с разрешением конфликта призывно-волевыми интонациями первой темы в мажоре. Менее удачно окончание опуса 18 с возвращением минорного тематического материала главной партии.
Основным просчетом конструкций формы опусов 18 я 28 представляется построение их всего лишь на двух темах. Для 'убедительного развертывания процесса развития в нециклическом произведении этого недостаточно. Если мы окинем взглядом одночастные произведения крупной формы с элементами сонатности Шопена и Листа, то найдем в них, кроме двух главных, тем, темы вступлений, код, середин, тематически оформленные эпизоды. Это и дает возможность воплотить всевозможные
.образные противопоставления в сложности и многогранности ^отражения жизненных процессов — иначе развитие оказывается слишком прямолинейным и схематичным. Несомненно, «пробы» в виде небольших одночастных «сонат» ор, 18 и 28 не прошли даром, В последующих сонатах, а также симфониях композитор строит форму на новых принципах.
Возвращаясь к фортепианным произведениям Скрябина раннего периода творчества, заметим следующее.
Взаимоотношение формы первого и второго плана в первой. и третьей сонатах Скрябина определяет драматургию крупных произведений этого периода как основанную на идее преодоления трагического начала посредством устремленности к идеалу. В обеих сонатах форма второго плана и представлена темами лирического плана, сферой «идеального». Таким образом, лирические темы в ранних сонатах Скрябина, несмотря на ярко выраженный драматический характер этих произведений, играют в них особо важную роль.

Эволюция фортепианного творчества Скрябина приводит в двух следующих сонатах — четвертой и пятой — к качественному скачку в самой трактовке сонатной формы, к существенному изменению ее конструкции. Изменение в строении формы выражается в утверждении одночастности при развитых медленных вступлениях (в четвертой сонате перерастающем в самостоятельную часть) и больших кодах. Подобное существенное преобразование сонатной структуры с вытекающим отсюда иным планом всего тематического развития, несомненно, было подготовлено все возрастающим значением тем лирической группы в ранних сонатах композитора, в частности темы Andante в третьей сонате. Если в третьей сонате на такой теме строилась медленная часть, середина произведения, то далее она переносится в начало, выделяясь крупным планом. Это обусловливает возникновение вступлений н вместе с тем делает. излишним наличие контрастирующего первому Allegro последующего Andante, В свою очередь, подытоживающие развитие коды приобретают функцию финальных частей и цикличность исчезает.