М. Бражников - Фортепиано

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ФОРТЕПИАНО

Ноты для фортепиано



История музыкального инструмента фортепиано

 

 

Клавесин

 

 

Клавесин[1] близок к спинету, имеет ту же щипковую механику, но размеры его крупнее, а конструкция совершеннее, и наделен он значительно большими музыкально-исполнительскими возможностями. Возникновение клавесина может быть отнесено к XIV веку. Внешним видом инструмент напоминает современный рояль. Длинные басовые струны его располагаются вдоль длинной стороны корпуса, а короткие, дающие высокие звуки,— вдоль короткой его стороны. Небольшие вначале инструменты ставили на стол, затем их стали делать на специальных ножках.

Клавесин был тем инструментом, который в наибольшей степени отразил стремление композиторов и инструментальных мастеров к достижению силы звука и разнообразия тембров. С этой целью в устройстве клавесина появились нововведения: вместо одного ряда струн стали натягивать несколько рядов, в связи с чем возникла необходимость и в нескольких клавиатурах. Верхней клавиатуре соответствовали те же звуки (по названию), что и нижней, но на октаву выше. Если делали три клавиатуры, то верхняя управляла струнами самого высокого регистра, средняя — среднего и нижняя — нижнего. Таким образом, оказывалось возможным значительно расширить диапазон инструмента и, что особенно важно, производить «наложение» друг на друга разных по высоте и тембру звуков и увеличивать их силу. Однако, играя просто на двух клавиатурах, нельзя было использовать сразу все тембровые возможности инструмента, а при наличии трех клавиатур — тем более. Выход был найден путем введения «регистров» — металлических рычагов, с помощью которых включались (по желанию) одна, две или три системы струн и особые приспособления, изменявшие тембр и делавшие его похожим, например, на тембр лютни.
Но звучность инструмента и его тембр изменялись не постепенно, а вдруг, скачком. Это хорошо слышно при игре на органе, когда «ступенчатость» смены разнородных звучаний чувствуется еще сильнее, чем при игре на клавесине [2].

Фотография клавесина
Клавесин

Звук клавесина не лишен известной сухости и жесткости. Кроме того, при слабом нажиме на клавишу щипок не получался, и струна не звучала. Поэтому на клавесине, в противоположность клавикорду, игра была всегда громкой. Но надо прямо сказать, что ни на каком другом струнном клавишном инструменте нельзя получить звучность такой непередаваемой красоты, как на клавесине.
Помимо обычного клавесина, существовала его разновидность — клавицитериум — стоячий клавесин. Вертикальное положение корпуса клавицитериума потребовало внесения существенных изменений в механику инструмента. Она по-прежнему осталась щипковой, но направление движения «прыгуна» было уже не снизу вверх, а по горизонтали, от задней стенки корпуса. Механика усложнилась, но звук инструмента от этого не стал ни сильнее, ни выразительнее. Наоборот, в сравнении с клавесином, клавицитериум потерял силу звука [3].

 

Наибольшее распространение клавесин получил в XVII — XVIII веках, и прежде всего в Италии, где славились имена композиторов-клавесинистов Н. Порпоры (1686—1768), Б. Марчелло (1686— 1739), Ф. Дуранте (1684— 1755), Дж. Мартини (1706— 1784) и особенно Доменико Скарлатти (1685— 1757). Будучи выдающимся клавесинистом (и соперничая в этом с Генделем), Скарлатти внес в свое искусство много нового, создав огромное количество произведений: одних сонат для клавесина написано им свыше пятисот. Сохраняя национальные черты, сочинения Скарлатти существенно отличаются от современной ему французской клавесинной школы большей глубиной и строгостью содержания.
В Германии было особенно много композиторов, писавших музыку для различных инструментов, а созданные ими клавесинные (как и клавикордные) произведения остались непревзойденными. Здесь прежде всего надо назвать Георга Фридриха Генделя (1685 — 1759) и Иоганна Себастьяна Баха (1685 — 1750)—-титанов среди таких видных немецких музыкантов-инструменталистов, как И. Фробергер, И. Пахельбель, Г. Мюфф, И. Кунау и Другие.

Генделем написаны клавесинные сюиты и фуги, но наибольший интерес представляют его многочисленные концерты для клавесина и органа. И все же, как ни велик Гендель, он должен отступить перед гением Баха. Для клавикорда и клавесина Бахом сочинено большое число токкат, несколько тетрадей «клавирных упражнений», «английские» и «французские» сюиты, сонаты, вариации, концерты, инвенции и многое другое. Особняком стоят две тетради его знаменитых прелюдий и фуг, известные под названием «Хорошо темперированный клавир».

В Англии клавесин назывался верджиналем. В этой стране постепенно сложилась высокохудожественная, содержательная верджи-нальная литература. Особо выдающимися были произведения Генри Перселла (1659 — 1695), с именем которого связывают расцвет английского верджинального искусства. Перселл обращался к народным истокам, разрабатывал танцевальную сюиту, разнообразные вариационные формы. Его сочинениям не были чужды программность, а иногда и звукоподражание.
В XVII —XVIII веках можно назвать много славных имен композиторов, которым клавесинная музыка обязана своим развитием. В большинстве случаев они были одновременно клавесинистами и органистами, что оказывало благотворное влияние как на содержание клавесинной музыки, так и на обогащение фактуры, на поиски новых технических усовершенствований самого инструмента.
Выдающееся значение имели сочинения французских клавесинистов. Клавесинизм здесь развивался в обстановке тесной связи с придворным и дворянским бытом Франции XVIII века, особенно при Людовике XIV, когда жизнь при дворе достигла исключительного блеска и роскоши. В конечном счете во французском клавесинизме сложился своеобразный стиль, получивший наименование «галантного» и отличающийся утонченной внешней отделкой, условностью и эффектностью в ущерб, как правило, глубине идейного содержания.

Жака Шамбоньера (после 1601 — 1670/72), виртуозного исполнителя и автора более ста пьес для клавесина, считают основателем школы французских клавесинистов. За ним (в XVII—XVIII веках) последовал целый р яд з н а м енитых композиторов - клавесинистов: Ж. Ф. Рамо (1683— 1764), Ж. Ф. Дандриё (1682— 1738), Л. К. Дакен (1694— 1772), Ф. Куперен (1668— 1733) и другие. Особое значение имело творчество Рамо и Куперена, в сочинениях которых — прежде всего Куперена — клавесинная музыка Франции достигла особого совершенства и блеска.
Франсуа Куперен был придворным клавесинистом и предпочитал клавесин всем другим инструментам. Для клавесина им написано более двухсот пьес, а также ряд ансамблей с его участием.

Наилучшие качества клавесина нашли полное и яркое выражение и в музыке названных выше композиторов-клавесинистов. Их пьесы-миниатюры чрезвычайно характерны для клавесина, они нежны, легки и прозрачны, богаты разнообразием красок.
Фактура клавесинных пьес напоминает тонкую кружевную резьбу. Мелодия их изобилует многочисленными мелизмами — форшлагами, мордентами. Исполнение всех этих украшений, как и пьес в целом, требует большого искусства и изысканного вкуса. Многие музыканты играли их свободно, по собственному усмотрению отклоняясь от авторского текста, что нередко приводило к нарушению стиля и содержания музыки. Поэтому Ф. Куперен настаивал на совершенно точной трактовке своих сочинений.
Учитывая сравнительно небольшие регистровые возможности клавесина и стремясь в то же время показать инструмент с лучшей стороны, композиторы ограничивались преимущественно пределами среднего и высокого регистров, значительно реже используя «тяжелый» нижний регистр. При этом они все же раскрывали в своем творчестве довольно широкий круг настроений, человеческих переживаний и образов природы.

Куперена и Рамо считают зачинателями французской программной музыки. О содержании их пьес обычно говорят сами названия, например «Курица», «Сумрачная», «Тростники», «Перекличка птиц». В некоторых пьесах композиторы прибегали к приему звукоподражания:

Ноты для клавесина
Рамо - Курица

Произведения клавесинистов, особенно такие, как «Курица» Рамо, «Кукушка» Дакена и другие, пользуются широкой известностью до настоящего времени и в переложениях для рояля охотно исполняются.
Искусство клавесинистов в целом было большим художественным явлением, однако к концу XVIII века клавесин уже не удовлетворял полностью музыкантов, и они все чаще стали прибегать к возможности исполнения своих сочинений на фортепиано.

Если для обучения игре на таком скромном инструменте, как клавикорд, были написаны школы, то тем более они оказывались необходимыми для игры на клавесине. Появилось несколько руководств. Будучи предназначенными для обучения игре на клавесине, они позволяли также знакомиться с отдельными приемами фортепианного исполнительства, зарождение которого происходило в ту эпоху. Наибольшей известностью пользовались труды Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» и Ж. Рамо «Методы пальцевой механики» К Хотя значительная часть указанных в этих руководствах приемов касается собственно клавесинного исполнительского искусства, к отдельным советам их авторов могли внимательно прислушиваться и пианисты.

Клавикорды и клавесины были завезены и в Россию, где они появились первоначально в домах представителей знати, «высшего» общества. По мере спроса на эти инструменты возникла необходимость в местном их производстве. Имеются сведения о том, что в Петербурге в 1747 году была открыта первая мастерская, производившая и продававшая клавикорды и клавесины.
Обобщая сказанное о клавикорде и клавесине, не следует преуменьшать достоинства
этих инструментов, но нельзя закрывать глаза и на их недостатки. Несмотря на то, что клавесин был большим шагом вперед сравнительно с клавикордом, все же на нем по-прежнему оставалось недостижимым то, к чему стремились и композиторы, и инструментальные мастера, — громкое и певучее звучание, а главное— возможность не только значительного, но и постепенного усиления и ослабления
звука[4].

 

1 Клавесин — французское наименование инструмента; итальянское название его — клавичембало, немецкое — клавицимбал; первое из них — клавесин — наиболее употребительное.

2 У органа клавесин, несомненно, «позаимствовал» и клавиатуры, и регистры.

3 По существу, появление клавицитериума было первым шагом к далекому потомку — пианино.

4 F. Cоuрегin. L’Art de toucher le clavecin. Paris, 1716 (1717); J.-P. Rameau. Pieces de clavecin avec une methode pour la mechanique des doigts ou Ton enseigne les moyens de se procurer une parfaite execution sur cet instrument. Paris, 1724.