И. Попов - Великая отечественная война в советской музыке

Песни о войне



Ноты, песни, сборники с нотами

 

ТЕМА ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ В ОПЕРЕ

 

 

Уже сам факт активной жизни советской оперы в военные годы свидетельствует о многом. Ведь полноценное функционирование столь сложного жанра требует, кроме всего прочего целого комплекса материальных условий — наличия ряда высокопрофессиональных исполнительских коллективов, специально оборудованных зданий. Излишне напоминать, что обеспечить все это в то время было чрезвычайно трудно.

Огромна была забота Советского государства о сохранений и развитии нашего оперного искусства в годы войны. Большой театр СССР был переведен в Куйбышев (во фронтовой Москве продолжал работать филиал ГАБТа), Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова — в Пермь, Ленинградский Малый оперный театр — в Оренбург, Киевский театр имени Шевченко — в Иркутск, Белорусский Большой оперный театр —в Горький. Были созданы все условия для их полнокровной творческой жизни Художественно значительные премьеры следовала одна за другой.

Опера — едва ли не самый трудоемкий жанр. Оперная партитура требует не месяцев, а нескольких лет напряженной рабты. Поэтому оперы советских композиторов, связанные с рассматриваемой темой, можно условно разбить на три группы. Первая из них объединяет произведения на тему о Великой Отечественной войне, созданные непосредственно в годы войны. Вторая — оперы на другие темы, работа над которыми были начата ранее, но завершена в военные годы. Третья — произведения, посвященные событиям борьбы с фашистскими захватчиками, написанные уже позднее.

Сочинения первой группы сравнительно немногочисленны, что легко объяснить большой трудностью решения сложных творческих задач в кратчайшие сроки. Это — оперы «В огне» Д. Кабалевского, «Сильнее смерти» В. Волошинова, «Кровь народа» и «Надежда Светлова» И. Дзержинского, «Таня» В. Дехтерева, «Калинка» С. Аксюка и М. Черемухина, «Гвардия, алга!» («Гвардия, вперед!») Е. Брусиловского, «Ильдар» Н. Жиганова, «Вэтэн» («Родина») К. Караева и Д. Гаджиев» и некоторые другие сочинения. Репертуарная, жизненность их была неравноценной и нередко оказывалась сравнительно короткой. Связано это было с тем, что освоение новой тематики и «пере с ее устойчивой приверженностью к старым формам и приемам проходило весьма трудно. Если многие хоровые эпизоды были исполнены большой выразительной силы, то характеристики героев порой получались недостаточно впечатляющими. Сказывалось и то, что в первых операх на военную тему композиторы и либреттисты с большим трудом находили должный эмоциональный настрой. Вместо героической мужественности, оптимистической трагедийности возникала подчас жертвенность, безысходная скорбь. А подобного рода эмоции в ту пору более чем когда-либо решительно не принимались слушателем. Вместе с тем в партитурах этих есть немало удачных находок. Характерно, в частности, что Д. Кабалевский, работая в дальнейшем над оперой «Семья Тараса», использовал в ней отдельные части интонационного материала оперы «В огне».
Вторая группа включает несколько десятков различных по сюжетной тематике сочинений. Примечательно, что наиболее художественно значимыми оказались те оперы, в которых так или иначе воплощались идеи патриотизма, защиты Отчизны от иноземных захватчиков. Первой в этом ряду стоит опера С. Прокофьева «Война и мир».

Партитура ее принадлежит к крупнейшим явлениям мировой музыки. Сейчас она уже общепризнанно стала классической. Композитор работал над ней много лет, вплоть до самой смерти, внося в партитуру новые и новые коррективы. Это не удивительно. Грандиозность замысла была для оперного жанра беспрецедентна. Воплотить на оперной сцене все основные сюжетные перипетии эпопеи Л. Толстого! До появления прокофьевской партитуры это и представить себе было нельзя.
Задача, однако, была решена, и решена блистательно. С. Прокофьев сумел преодолеть, казалось бы, невозможное: заставил «запеть» сложнейшую прозу Л. Толстого. Десятки героев «Войны и мира» получили свои, часто весьма лаконичные, но оттого ничуть не потерявшие в выразительной силе, характеристики. Рассмотрение этой оперы в целом, оперы, не менее огромной по масштабу и драматургической сложности, чем породивший ее литературный первоисточник, весьма затруднительно. Поэтому вычленим из нее то, что непосредственно касается темы Отечественной войны 1812 года.
Если «картины мира» в опере С. Прокофьева весьма разнообразны в жанровом и структурном отношениях, содержат и развернутые массовые сцены (вспомним хотя бы блестящую картину бала, где Наташа впервые танцует с князем Андреем), и ансамблевые эпизоды, и огромные сольные монологи, и сочные колоритно-бытовые фрагменты (сцена у цыган и т. д.), то «картины войны» структурно одноплановое. Это главным образом хоровые эпизоды. Из больных партий в этой сюжетно-тематической сфере значительный удельный вес занимает, по существу, только партия Кутузова. Но от этого выразительная сила «картин войны» ничуть не снижается. Грандиозные хоровые фрески этой партитуры принадлежат к ярчайшим страницам мировой музыки XX века вообще и русской героической музыки в особенности. С огромной впечатляющей силой создает в них композитор образ богатырской мощи русского народа. Это равно относится и к философско-обобщающим прологу и эпилогу, и к великолепным солдатским хорам, симфонически переосмысляющим традиции старинных русских солдатских песен.

Партия Кутузова примечательна тем, что, будучи в целом героической, в ней в то же время есть и лирически-теплые черты. Центральный смысловой эпизод ее — ария о Москве. Широкая распевная мелодия этой арии обладает в высшей степени качеством «мгновенной» запоминаемости. Впрочем, подобное можно сказать едва ли не о всех музыкально-образных характеристиках, даже самых лаконичных, относящихся к сугубо второстепенным персонажам. Как ярко, одним-двумя резкими штрихами обрисованы проходящие по лагерю Кутузова генералы-немцы — с их речитативными фразами: «Ди эрсте колонне марширт, ди цвайте колонне марширт!»
Великолепны также сцены бреда раненого князя Андрея я пожара Москвы. Обе они очень ярки по музыкальному материалу. Монолог бредящего князя Андрея построен как контрастное сопоставление мятущихся, полных невыразимой боли полуречитативных фраз солиста и аккомпанирующих фраз хора, повторяющих бесконечно одно лишь слово и-пити-пити-пити., рождающееся в воспаленном мозгу раненого. Контраст этот выполнен с типично прокофьевским музыкально-драматургическим мастерством и производит буквально ошеломляющее по силе впечатление. В картине пожара Москвы интонационный центр, точнее, наиболее резкий интонационный штрих — эпизод трех сумашедших. Это — кульминация линии ужасов войны, подобно тому, как ария Кутузова и хоровые фрески пролога и эпилога — кульминация героико-эпического начала.

Весьма существенно, что этот разнообразный интонационно-тематический материал развивается и трактуется композитором, как правило, с позиций напевности, вокального мелодизма. Для оперы — качество важнейшее! Звучание человеческого голоса, раскрывающее эмоционально-смысловое содержание слова, его богатейшая динамически-нюансовая палитра — основа оперного языка. В то же время Прокофьев в «Войне и мире* предстает как крупнейший мастер современного симфонического оркестра, который активно вовлекается им в сферу музыкальной драматургии и превращается подчас даже в основной стержень развития, музыкально-драматической концепции. Аналогичные процессы шли и. ранее в русской и западноевропейской классике. Характерны в этом плане хотя бы оперы Римского-Корсакова, Вагнера. Очень яркие примеры здесь —; «Пиковая дама» Чайковского и «Кармен» Визе с их сложнейшей драматургией оркестровых тембров. Но Прокофьев нашел этому новое применение.
Первое концертное исполнение оперы «Война и мир» состоялось 9 и 11 июня 1943 года в Большом зале Московской консерватории.- (Государственный симфонический оркестр СССР, Республиканская русская хоровая капелла и солисты московских театров и Всесоюзного радио). Дирижировал С. Самосуд. Он же был художественным руководителем первой постановки в Ленинградском Малом оперном театре. Окончательный сценический вариант опера обрела в спектакле ГАБТ СССР, который прочно вошел в золотой репертуарный фонд крупнейшего театра страны. Кроме того, «Война и мир» идет сейчас на сценах едва ли не всех театров, обладающих исполнительскими возможностями для осуществления этой чрезвычайно сложной партитуры.

21 февраля 1942 года в Свердловском оперном театре состоялась премьера оперы С. Василенко «Суворов». 23 февраля того же года она прозвучала в Москве, 20 мая — в Ташкенте. Интерес слушателей к новому произведению старейшего мастера, вступавшего в восьмое десятилетие своей жизни, был обусловлен прежде всего темой оперы. Образ великого русского полководца в годы Великой Отечественной войны звучал с особой силой. В немалой степени способствовал успеху оперы «Суворов» ясный, демократичный музыкальный язык, отличающийся яркой национальной окрашенностью. Особенно удались композитору хоровые сцены, рисующие русских солдат, а также народно-бытовые эпизоды.
Хоровые сцены — наиболее сильные в художественном отношении эпизоды и в опере М. Коваля «Емельян Пугачев», посвященной герою антикрепостнической крестьянской войны конца XVIII века. Симптоматично, что тема здесь также трактует проблемы патриотизма, борьбы за свободу Отчизны. Эти же проблемы в широком аспекте положены в основу опер «Мать и сын» А. Мачавариани, «Амангельды» М. Тулебаева и Е. Брусиловского. События Отечественной войны 1812 года воссозданы в опере А. Богатырева «Надежда Дурова». Борьба эстонского народа против немецких псов-рыцарей —в опере Э. Каши «Огни мщения». Сюжетно-тематическая закономерность, как видим, прослеживается достаточно ясно.
Третья группа опер в плане образного отображения Великой Отечественной войны представляет наибольший интерес. Она также содержит произведения различного художественного уровня. В частности, оперы «Честь» Г. Жуковского, «Гола» («Призыв гор») Д. Торадзе, «Абадан» Ю. Мейтуса и А. Кулиева уже прожили свою сценическую жизнь. Но есть оперы, (и.
их также немало) сценическая биография которых велика, содержательна и до сих пор не завершена: среди них «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса и «Семья Тараса» Д. Кабалевского.
Сюжетной основой оперы Ю. Мейтуса послужил бессмертный подвиг героев комсомольско-молодежного подполья в Краснодоне, воплощенный в одноименном романе А. Фадеева. Оперная транскрипция этого сюжета оказалась очень удачной. Она не сходила с афиш театров страны, пожалуй, даже дольше, чем одноименный знаменитый фильм С. Герасимова. Этот устойчивый слушательский интерес объясняется прежде всего жизненной правдивостью музыкально-образных характеристик героев. Особенно удалась композитору ансамблевая сцена клятвы, где коллективный образ героев-комсомольцев выписан с большой впечатляющей силой.

Литературный первоисточник «Семьи Тараса» — повесть «Непокоренные» Б. Горбатова. Действие, как и в «Молодой гвардии», здесь происходит на оккупированной гитлеровцами Украине. Оно насыщено драматическими событиями. Но все же не сюжетная острота главное в этой опере. Д. Кабалевскому удалось создать очень яркие мелодические характеристики героев. Они вокально щедры, кантиленны. Но кантиленность эта не безлико-нейтральна. У каждого действующего лица «Семья Тараса» свой неповторимый круг интонаций. Несгибаемый непреклонный Тарас, решительный мужественный Степан, мятущийся Андрей, поэтически-озаренная Настя — все они очерчены музыкой четко, ярко, скульптурно-выпукло. Сценическая биография «Семьи Тараса», в сущности, еще не закончена. На сцене Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко она идет уже около двадцати лет.
Творческий поиск композиторов в оперном жанре при воплощении темы Великой Отечественной войны протекал и протекает весьма интенсивно. Сочинения, вызвавшие наибольший слушательский интерес, обладают яркой индивидуальной жанровой окрашенностью, не укладывающейся в привычные вариантные рамки. Опера С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» представляет собой опыт омузыкаления интонаций современной бытовой речи в сфере речитатива, опыт, ознаменовавшийся интересными интонационными находками. Однако в «Повести о настоящем человеке» есть и яркие жанровые, звукоизобразительные эпизоды, танцевальные сцены, эпизоды, рисующие «мертвое поле», канонаду и т. п.) и распевные песенные хоры. Важное место в музыкальной драматургии «Повести о настоящем человеке» занимает показ внутренних процессов, происходящих в духовном мире советских людей, процессов, рождающих мужество и героизм и являющихся залогом победы. Здесь особенно важны партии Алексея Маресьева и комиссара Воробьева.

Музыкально-лексический строй «Судьбы человека» И. Дзерминского (по одноименному рассказу М. Шолохова) иной. Композитор верит прежде всего и главным образом в выразительную силу сольного пения, мелодика которого опирается на русскую романсово-песенную сферу. Однако опора эта подчас становится у него несколько односторонней, что приводит к известному обеднению оперной палитры. Моментами даже создается впечатление, что это не оперная партитура в привычном смысле слова, а драматическая пьеса с музыкальным сопровождением. Однако яркость драматургии и точное в общем эмоциональное «попадание» музыки на драматические сценические ситуации, ее сердечность, придают опере «Судьба человека» большую выразительность.
Опера К. Молчанова «Неизвестный солдат» построена на иных драматургических принципах. В ней нет развернутого событийного сюжета. Почти все действие (исключая эпизоды воспоминаний героев о счастливом прошлом) происходит в гарнизоне Брестской крепости. Это — своего рода траурная оратория, любопытная трансформация реквиемных принципов формообразования применительно к оперному жанру. Главное здесь не сюжетная острота событий. Драматическое напряжение обусловлено здесь трагизмом данной ситуации. Раскрытие душевной стойкости советских людей, их героизма в самых трудных условиях — вот основа музыкальной драматургии оперы «Неизвестный солдат». Раскрытие этого происходит в формах внутренне динамичных и напряженных. Трагедийное повествование о героях Брестской крепости слушается с неотрывным вниманием и большим волнением.

Либретто оперы «Ценою жизни» А. Николаева (по известной пьесе А. Салынского «Барабанщица») — построено в целом «а не свойственной обычно этому жанру детективной остроте. Сюжет в соответствии с литературным первоисточником развеивается здесь стремительно. Композитор живописует музыкой его перипетии ярко и колоритно, но развертывающиеся события как бы влекут его за собой, мешая сформировать те опорные музыкально-драматургические интонационные узлы партитуры, которые в опере обычно несут на себе конструктивную тяжесть формы целого. Музыкальный язык А. Николаева, как и у С. Прокофьева, широко использует переосмысленную интонационную лексику современной музыкально-бытовой речи.
В. Дехтерев же в опере «Федор Таланов» (по пьесе «Нашествие» Л. Леонова) опирается на традиции русской оперной классики (как в плане формообразующих приемов, так и в сфере интонационной лексики). Это обеспечивает партитуре композиционную стройность, но привносит в музыкальный язык холодок интонационной ретроспекции.
М. Коваль в опере «Севастопольцы» (о героической обороне легендарной крепости Черноморья) широко применяет переосмысленные интонации героико-революционных массовых песен, различных современных бытовых музыкальных жанров, а также традиции русской народно-хоровой музыки. Однако музыкальный материал, да и степень интенсивности его симфонизации при этом нередко оказываются различными, неравноценными, что снижает достоинства партитуры в целом.
Разнообразие значительное! Напряженность пульса творческого поиска весьма ощутима. Характерно при этом, что устремления композиторов при всех их вариантных частностях объединяет вера в выразительную силу человеческого голоса. Это чрезвычайно существенно, ибо сольное, хоровое и ансамблевое: пение — основа оперной палитры. Забвение его, перенос центра тяжести на оркестр и на другие компоненты синтетичного оперного целого всегда чреваты серьезными последствиями. Впрочем, это уже тема особого разговора.

«Оперный портфель» советской музыки, тематически связанной с событиями Великой Отечественной войны, очень велик И рассмотрение его тянет одну за другой различные творческие проблемы. Помимо жанровых поисков и вопросов лексики выразительных средств, здесь возникает и проблема характеристики центрального героя. В «Молодой гвардии» герой этот коллективен. Несмотря на рельефность обрисовки каждого из молодогвардейцев, мы все-таки воспринимаем их прежде всего как коллектив единомышленников, у которых все жизненные устремления подчинены единой великой цели. Разумеется, создание такого коллективного образа было трудной задачей, не имевшей к тому же ярко выраженных аналогов в прошлом. Ю. Мейтус ее успешно решил. Олег Кошевой, Ульяна Громова, Сергей Тюленин, Люба Шевцова — все это ярко индивидуализированные персонажи и в то же время все вместе они — единый коллектив.

Но это, естественно, не единственный вариант решения данной проблемы. В «Семье Тараса» перед нами несколько равных по драматургической нагрузке центральных действующих лиц. Образы Тараса, обоих его сыновей Степана и Андрея, дочери Насти, жены Ефросиньи играют приблизительно одинаковую по важности роль и в либретто, и в музыкальной драматургии партитуры.
Есть оперы, в которых центральный герой доминирует в сюжете почти безраздельно. Такова, в частности, опера «Джалиль» татарского композитора Н. Жиганова. В сущности, это — моноопера. Образу легендарного героя-поэта подчинено здесь все—и сюжетная канва, конструируемая как серия отдельных картин из жизни Мусы Джалиля, и «обрамление» заглавной партии партиями других героев, направленное на то, чтобы ярче оттенить скульптурную объемность центрального образа» и палитра выразительных средств, в которой наиболее яркие, впечатляющие краски отданы характеристике главного героя. При этом опять-таки необходимо акцентировать, что средства» эти прежде всего и главным образом — вокальные, кантиленные. Партии Джалиля своей многоплановостью, богатством выразительных нюансов, полнотой использования средств голоса — явление весьма примечательное и заслуживающее специального исследования.

Глубина, многогранность характеристики главного героя отличает и партитуру оперы «Певец свободы» эстонского композитора Э. Каппа. Герой этот (прототипом его послужил эстонский поэт Юхан Сютисте, трагически погибший в фашистских застенках) также получил партию, содержащую много интересных нюансов и красок, как в плане психологически-драматическом, так и в музыкально-выразительном.
За последние годы стало симптоматичным расширение не только жанровой, но и сюжетной сферы опер рассматриваемого тематического цикла. Если раньше она была сравнительно узка, если прежде в операх либретто часто строилось по схеме: счастливая безоблачная жизнь советских людей до войны, нашествие фашистов и ломка личных судеб героев, эпизоды пребывания центральных персонажей в оккупации, в плену либо в партизанском отряде (либо и то, и другое вместе) и заключительные картины победы над врагом, то теперь либреттная драматургия стала разнообразней. В «Джалиле» и в «Неизвестном солдате» она не укладывается в прокрустово ложе сложившегося стереотипа благодаря трагедийности финалов. В «Судьбе человека» — фабула рассказа Шолохова также требовала индивидуального решения драматургии сюжета. Подобное можно сказать и об оперной интерпретации А. Николаевым «Барабанщицы» А. Салынского.

Поиск новых драматургических коллизий виден на примере оперы литовского композитора В. Лаурушаса «Заблудившиеся птицы». Сюжет здесь как бы начинается с конца. Главный герой оперы Тадас погибает в прологе и все дальнейшее действие возникает как предсмертные воспоминания смертельно раненого центрального героя. Подобные «обратные ходы во времени» в кинематографе и в драматическом театре давно уже не новы. Но в опере они еще сохранили оригинальную свежесть. Впрочем, в любом жанре искусства истина, как и везде, неизменно конкретна. Важно, насколько уместен этот архитектонически-сюжетный ход в данном случае. Здесь он уместен и драматургически действен, «Заблудившиеся птицы» — рассказ о трудных судьбах литовских эмигрантов, заблудившихся птицах, потерявших политический ориентир в грозах военных бурь и фашистской оккупации, людях, потерявших за океаном свою Родину, Гибель Тадаса, начинающего понимать весь ужас потери Отчизны, от пули наемного убийцы в прологе—это своеобразный символ их судеб, исходный момент и одновременно логический итог, происходящего.
Партитура «Заблудившихся птиц» примечательна еще тем, что в ней весьма интересен и поиск новых выразительных средств. Своеобразна оркестровая палитра этой партитуры— экономная, драматургически ясная, подчас даже аскетичная в своем неприятии пышности, роскошной громогласности широко распространенной «инструментовки внешних эффектов». Выразительно-точен «аккордовый наряд» ее мелодий. Любопытно, что кульминационные эпизоды В. Лаурушас нередко решает на рр и с помощью самой простой мелодической лексики. В частности, в них неоднократно звучит мелодия песни о заблудившихся птицах. Ее безыскусный напев, изложенный фактурно близко к народной песне, звучит неизменно, как сильнейшая эмоциональная разрядка, своеобразный вариант трагического катарсиса. Но этот катарсис одновременно и сосредоточение мыслей, страстей, эмоций на основном, главном — любви к Отчизне.
У нас часто высказываются критические замечания в адрес советской оперы. В общем они справедливы. Действительно, опера не решила еще проблемы современного положительного героя. Весьма трудно, подчас до кризисной мучительности идут поиски нового современного оперного языка, новых принципов музыкальной и либреттной драматургии. Тем не менее и в этом жанре композиторами достигнут определенный успех. Убеди-тельный пример тому — лучшие оперы, посвященные Великой / Отечественной войне и в более широком плане — патриотической теме защиты Отечества. Немало из них прожили сценическую жизнь ничуть не менее полнокровно, чем, скажем, драматические пьесы. Во всяком случае «послужному списку» «Молодо» гвардии», «Семьи Тараса», «Джалиля» позавидуют многие популярные драматические спектакли. «Войну и мир» С. Прокофьева все чаще причисляют к творениям классического мае* штаба. Так что как раз в сфере патриотической тематики советской опере есть чем гордиться. Самое же существенное то, что творческий поиск активно продолжается, что он успешно" результативен. Концентрация творческой энергии — верный залог успеха. Движение вперед — необходимое условие достижения цели.


В годы Великой Отечественной войны единение народа и художника-творца раскрылось особенно глубоко и полно. В нашей брошюре это было кратко показано на примере четырех жанров — массовой песни, симфонии, кантаты-оратории и оперы. Вовсе выпали из брошюры балет, камерно-инструментальные и вокальные жанры, музыкальная комедия, музыка для хора, оркестров народных инструментов, духовых оркестров, музыка к кинофильмам и ряд других жанров. Между тем в каждом из них творческие свершения, произведения, находившие дорогу к слушательским сердцам, исчислялись десятками. Но для того чтобы рассмотреть все это, требуется масштаб фундаментального исследования.
Теснейшее единение композиторов, музыкантов с жизнью советского народа в годы Великой Отечественной войны и дальнейший устойчивый интерес художников к военно-патриотической тематике—факт чрезвычайно важный. Несмотря на то что давно отгремели залпы Великой Отечественной войны и ушли в прошлое ее грозовые годы, тема героического подвига советского народа в борьбе с фашистскими захватчиками по-прежнему волнует слушательские массы, по-прежнему вдохновляет композиторов на новые творческие свершения.

Искусство всегда должно быть тесно связано с жизнью, с ее большими, актуальными проблемами, должно ярко, правдиво отображать их. Это — главнейшая задача реализма вообще, социалистического реализма – в особенности. Прекрасный пример творческой плодотворности, жизненной действительности этого принципа – история советской музыки, тематически и образно связанной с эпохой Великой Отечественной войны.